«Е. М. Ерёмин ЦАРСКАЯ РЫБАЛКА, или СТРАТЕГИИ ОСВОЕНИЯ БИБЛЕЙСКОГО ТЕКСТА В РОК-ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА Благовещенск Издательство БГПУ 2011 1 ББК 83.3 (2Рос=Рус07 Печатается по решению редакционноЕ 70 издательского совета ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО

«БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Е. М. Ерёмин

ЦАРСКАЯ РЫБАЛКА,

или

СТРАТЕГИИ ОСВОЕНИЯ БИБЛЕЙСКОГО

ТЕКСТА В РОК-ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА

Благовещенск Издательство БГПУ 2011 1 ББК 83.3 (2Рос=Рус07 Печатается по решению редакционноЕ 70 издательского совета Благовещенского государственного педагогического университета Ерёмин Е.М. Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова. – Благовещенск: Издво БГПУ, 2011. – 276 с.

Монография посвящена исследованию стратегий библейского текста в рок-поэзии Бориса Гребенщикова. В работе впервые сделан акцент на присутствии в его творчестве библейского текста на всех поэтических уровнях – от лексического до сюжетно-композиционного.

Показаны специфические для рок-поэта и в то же время универсальные стратегии освоения «чужого» слова. Через избранный аспект поэтики выявлена оригинальность индивидуального творческого почерка поэта, расширены сложившиеся в литературоведении представления о его художественной картине мира. Впервые по отношению к творчеству Гребенщикова применён рецептивный подход с анализом коммуникативного аспекта его песен.

Монография адресована специалистам-литературоведам, преподавателям, аспирантам, студентам-филологам, а также всем, кто интересуется русской рок-поэзией.

Ответственный редактор:

доктор филологических наук С.И. Красовская (БГПУ, Благовещенск) Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Ю.В. Доманский (РГГУ, Москва) доктор филологических наук, профессор Л.Г. Кихней (ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, Москва) ISBN 978-5-8331-0222-0 © Изд-во БГПУ, © Е.М. Ерёмин,

ОГЛАВЛЕНИЕ

О. А. Меерсон. И вперёд – под мостом, как Чкалов….......... О. А. Сакмаров. Я шел по Усть-Илиму…................... Машинист и сам не знает… (от автора).................. Напомни мне, если я пел об этом раньше (вместо предисловия)......

ГЛАВА I

Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть. Библейский код в заголовочном комплексе альбомов и песен Б. Гребенщикова.... 1. Так что в лучших книгах всегда нет имен, или «Книга Песен БГ»:

заголовочный комплекс и архитектоника................... 2. Какая рыба в океане плавает быстрее всех, или Библейский код в названиях альбомов Б. Гребенщикова................ 3. У тебя сотни имён, все они – тишина: альбом Б. Гребенщикова «Сестра Хаос»: заглавие и текст.........................

ГЛАВА II

Я возьму своё там, где я увижу своё. Освоение библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова................... 1. Он считал их персонажами собственных книг, или Цитирование Библии в контексте субъектной организации (на материале альбома Б. Гребенщикова «Лилит»)........................... 2. Старые слова в новом шрифте, или Крылатые выражения библейского происхождения в рок-поэзии Б. Гребенщикова.... 3. Я разбил свой лоб в щебенку, или Библейский прототекст в системе интертекстов (на примере песни Б. Гребенщикова «Электрический пёс»)............................. О. А. Меерсон. Мир, как мы его знали, подходит к концу (вместо заключения)................................... ЛИТЕРАТУРА................................. POST SCRIPTORIUM ROMAN. Евгений Ерёмин. Листья снега.. Это исследование, на мой взгляд, представляет собой уникальную ценность по следующим причинам. Русский рок, начиная с поколения Гребенщикова и вырастая из поэзии таких «вийоновских» русских бардов, как например Алексей Хвостенко, уникально логоцентричен, а потому требует рассмотрения теми же методами, что и другие, более традиционные и «респектабельные» поэтические жанры русской культуры.

Е. М. Ерёмин прекрасно понимает и сразу же отмечает этот логоцентризм и как практик русского рока, и как его теоретик, что само по себе тоже сочетание довольно уникальное. Я лично знавала всего одного первоклассного поэта, который является и высококвалифицированным филологом. Это Томас Венцлова. В жанре же, о котором пишет Ерёмин, всё скорее наоборот: рок-музыканты часто привносят филологическую культуру в своё творчество, но редко анализируют творчество, а тем более чужое, и тем более родственное их собственному, посредством научного филологического аппарата. Ерёмин же «работает в обе стороны».

Автор рассматривает некоторое «соревнование» разных подтекстовых слоёв в поэтической иерархии БГ. Библейский слой далеко не единственный. Аргумент Ерёмина в пользу уникальной важности именно библейского подтекста в этом соревновании в иерархии в том, как именно БГ трансформирует библейские подтексты. Обычно мы ожидаем от русской поэтической традиции, что на эти подтексты будет как-то указывать маркированный высокий стиль, как например церковнославянизмы и прочее, в отличие от сигналов других подтекстов посредством ключевых слов (вроде буддийского «то ли атман, то ли брахман, то ли полный аватар» – у того же Гребенщикова).

Исключение – такие поэты как Хлебников, иногда Пастернак, часто употребляющие низкие регистры при метафизических подходах, в частности, библейских. Сама преемственность между футуризмом и русским роком здесь знаменательна. Подход Ерёмина обнаруживает именно эти футуристические корни библейских мотивов в русском роке. Важно также и то, что, в отличие от других подтекстов, библейские выдерживают проверку иронией сниженного стиля. Вместо того чтобы компрометировались они сами, на вид как-то «мельчает» эпоха и стиль, которые пытаются их скомпрометировать. Я действительно убеждена, что Благую Весть невозможно скомпрометировать, а можно только усилить неподобающим языком, снижением, эклектикой стиля, всякими сдвигами. Мне и самой близки такие формы и функции скандально-низкого тона при трансформациях библейских мотивов, так как я много работала над исследованием подобного явления в поэтике Достоевского.

С другой стороны, здесь есть момент принципиальной новизны. Даже при том, что Достоевский в своей религиозности «стилистически скандален», в общем и целом русское ухо привыкло к тому, что снижение словесного регистра как-то пародирует и тем самым компрометирует авторитет цитаты. Однако в поэтике БГ библейские подтексты «выдерживают» такую пародию, и их авторитет только усиливается, библейская весть лишь остраняется современным контекстом и интонациями, а не подрывается ими. Заслугой автора является то, что он показывает значение библейских подтекстов именно в том, как в них сталкиваются эклектичные и «неподобающие» стилистические регистры. Это касается как поэтики заглавий, так и подробного анализа стилистических «столкновений» в самих текстах.

Мне подход исследователя представляется уникально оригинальным, но более того, он и лично близок мне, и далеко не только в силу моего интереса к аналогичным явлениям в поэтике, например, Достоевского, а скорее и сам этот интерес продиктован близостью между моим подходом и подходом Е. М. Ерёмина (к принципиально другому материалу). Дело вот в чём. Да, конечно, стилистические снижения в применении к библеизмам скандальны, но не так ли скандальна и сама весть о Кресте, например?

И однако аналитическая работа Ерёмина, при всей ее близости к моим, скажем, интересам, могла быть проделана только им: именно он свободно владеет выразительным арсеналом русского рока. Да, меня интересует, и многих моих вполне маститых коллег тоже может заинтересовать подход и анализ текстов у Ерёмина, но его материал и владение им именно у него – уникальны. То, в чём я усматриваю главную ценность поэзии русского авангарда, заинтересовало автора в другой области, не менее скандальной и новой, в поэтике русского рока и, прежде всего, Гребенщикова. Проповедь Креста понята русским роком как проповедь юродская, а не «респектабельная». Стилистически это непривычно, даже еще более непривычно, чем в поэзии футуристов, скажем, но у такого отношения к библейским подтекстам есть прецедент. Это апостол Павел (см. 1 Кор. 1:23-25):

Христос распятый для иудеев соблазн (по-гречески скандалон!), для эллинов безумие. Но почему? Потому что «буее Божие премудрее человек есть». Для современного российского сознания часто непонятно, каким образом такие нереспектабельные люди, как рок-певцы, могут выразить самое сокровенное в вере и внутренней религиозной жизни современного молодого человека. Ерёмин обнаружил в поэтике русского рока язык для выражения вот этого современного религиозного сознания в «пост-железном» веке: Дух Божий, дышащий в «непрестижном»

дискурсе.

Ерёмин подошёл к этому очень близко и как поэт, и как учёный – нашёл язык для того, чтобы проанализировать это открытие рок-поэзии в России. Тут уж не Гребенщиков-с, как сказал бы Порфирий Петрович Раскольникову про Миколку. Впрочем, большое счастье, что Гребенщиков оказался той ниточкой, за которой потянулось ТАКОЕ. Уже это одно – оправдание всей его поэтики и легендарности.

Я шел по Усть-Илиму, но, кажется, пришел в Вифлеем Я музыковед, журналист, а прежде всего — я рокмузыкант. Хочется сказать, что тема книги мне близка с двух совершенно разных точек зрения. Будучи музыковедом, закончив ленинградскую консерваторию, работая в исследовательском центре и подготавливая диссертацию о молодёжной культуре начала 80-х годов, я вынужден был по долгу службы отправиться на разведку в ленинградский рок-клуб в 1983 году.

Начальство сказало – ты социолог культуры, а значит, должен отправиться туда, узнать, что там такое происходит. Как говорится, социолог ушёл на задание и не вернулся. Я познакомился с Гребенщиковым и его текстами. Надо сказать, что я был крайне далёк тогда от этого – я был академическим музыковедом. Этот массив текстов, те песни, которые они пели, и то, как они жили, было совершенно неразделимо. БГ меня поразил, и вся моя биография изменилась. Я долго и мучительно бросал академическое искусствоведение, стал действующим рокмузыкантом и более 15 лет проиграл в «Аквариуме», жил жизнью этого коллектива и поэтическим творчеством Гребенщикова практически, изнутри много лет. Поэтому во мне живут и исследовательская, и артистическая, авторская ипостась этого творчества. До того как вступить в ряды действующих музыкантов, я писал много статей об «Аквариуме», которые были частью опубликованы, частью – нет (сейчас они какой-то исторический интерес, наверное, представляют). Поэтому книга Е.М.

Ерёмина меня не просто заинтересовала, не просто порадовала бережным и точным отношением к исследуемому предмету, она поразила меня. Тем, что то, чем я лично занимался, то, что я поддерживал много лет, чему, в общем-то, посвятил свою жизнь, теперь уже изучается в академических кругах, является предметом серьёзного обсуждения – во-первых. Во-вторых, доброжелательного обсуждения, и в-третьих, обсуждения, которое самому поэту даёт много интересных посылов и стимул движения вперёд. Я текст внимательно изучил и был поражён тем, что я как исследователь (остатки меня как исследователя) видел в каждой появляющейся песне, которую мы вместе аранжировали, выносили на сцену, записывали на альбомах, какое огромное количество наблюдений совпадает с тем, что внутри нас тогда было. Прежде всего это касается библейских мотивов.

Я могу сказать, что такое количество библеизмов у Гребенщиков не всеми замечалось, и музыкантами в том числе – играют себе люди и играют. Но когда песня приходит и содержит такие аллюзии, она даёт стимул для интересных аранжировок, для сценического высказывания. Я знаю, как Гребенщиков бережно и с большим интересом относится к любому анализу своих текстов, на своём примере. Когда я в 80-е годы приносил ему статьи о его тогдашних альбомах, он наизусть знал эти статьи и беспощадно полемизировал с тем, что ему не нравилось. Борис очень ценит, когда люди расшифровывают его. Я часто профессионально прислушивался, разгадывал его кроссворды, многие вещи закрытые, и он, мне кажется, получал от этого страшное наслаждение. Сейчас выходит вот эта книга. Думаю, что БГ как автор будет в полном восторге, потому что такое количество зашифрованных ребусов разгадано здесь.

Обычно академическая наука находится на дистанции от живого процесса, а здесь, к счастью, другой случай: поэт жив, поэт действующий. Я его называю поэтом с убеждением, что он действительно поэт, а не поющий автор, поэт творчески активный. Внимательное отношение к его слову – это хорошее подспорье, мне кажется, и для него самого.

Я хочу выразить огромную благодарность от лица, условно говоря, авторского начала за то, что этот труд вообще существует.

Думаю, что эта книга не будет лежать на полках, в хранилищах, она обоснуется в сети, и более того, ехидные журналисты будут из неё брать куски и делать вид, что это они сами придумали.

музыкальный руководитель ансамбля «Патапан»

Не знаем, но мысль начать нашу книгу о Борисе Гребенщикове именно с этой цитаты нам видится весьма привлекательной. Хотя бы потому, что она насколько, несомненно, чужая, настолько и, бесконечно, гребенщиковская.

Известно, что автор этих строчек не БГ. Сам он вспоминает: « в самолете Петербург – Москва ко мне подошел симпатичный бородатый поэт и подарил книжку своих стихов. Обычно я испытываю сильнейшую аллергию на почти любую поэзию – но тут книжка раскрылась сама и мне на глаза попались две строчки. Через неделю я понял, что мне от них никуда не деться. Я позвонил по записанному в книжке телефону и признался, что строчки попали в цель, и, похоже, стали песней. Совершенно дурацкая ситуация. Но он, похоже, понял меня и дал свое согласие. Поэта звали Андрей Чернов.

Строчки были: “Машинист и сам не знает, Что везет тебя ко мне”»1.

Если быть совсем точным, то «симпатичный бородатый поэт»

– Андрей Юрьевич Чернов – ко всему прочему ещё и культуролог, историк, археолог, аналитик, литературовед, лингвист и переводчик Краткий отчёт о 16 годах звукозаписи. С. 524.

в одном лице2. Им и был любезно предоставлен нам полный поэтический текст с теми самыми гипнотическими строчками. Вот он:

Машинист и сам не знает, Стрелку к стрелке подбирает На железном полотне, Веко к веку прилипает, Стрелка к стрелке приникает От меня в трехстах верстах, Где лучом единорога Разделяясь пополам, Разбегается дорога По невидимым полям3.

Отчего же эти строчки «попали в цель»?

Может быть, причина их рифмомагнитности для Гребенщикова – в соприродности ему самому. Ведь своим, по большому счёту, может стать лишь то, что тебе не инородно. Если не дробиться на разговор о присутствии третьего неявного персонажа4 наряду с «я» и «ты», о совмещении разных точек зрения в одном высказывании, о Поближе познакомиться с Андреем Черновым можно, заглянув на Интернетстраницу:

http://chernov-trezin.narod.ru/author.htm Чернов А. СПб, или Нежилой фонд. Стихи. Париж: «Синтаксис», 1991. С. 41.

Из личной переписки А. Чернова с автором. На мой вопрос, а не Бог ли скрывается в его стихотворении под именем Машиниста, Андрей Юрьевич ответил:

«“Машинист” – ну, конечно, про Всевышнего. (Это я хотел так его переубедить, заговорив, понимая уже, что эту девушку, актрису, в которую я был тогда влюблен, он сейчас хоть и везет с гастролей из Минска, и железнодорожная ветка проходит где-то недалеко от моего дома, но везет явно не ко мне.)»

парадоксальности его – всё, что имеет место быть в этой фразе, то в целом можно разглядеть, ни много, ни мало формулу гребенщиковского способа разговора с читателем/слушателем.

Творчество БГ, и русский рок в целом, как и всякое явление эпохи, так называемого постмодернизма, насыщено многочисленными отсылками к предшествующей культурной традиции – от русской классической литературы и фольклора до англоязычной поэзии ХХ века и современного кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рокпоэзии.

Уже на заре БГведения стало общим местом отмечать интертекстуальный характер поэтических текстов Гребенщикова. При этом коллажная «затопленность» собственно «своего» слова «чужим», эклектика, поэтическая изощрённость, рафинированное эстетство БГ, склонность к литературной экзотике зачастую декларируется едва ли не фирменным стилем поэта, знаком его принадлежности постмодернистской эстетике. Дабы обосновать ризоматичность5 его художественного мышления акцентируется внимание на многочисленных интертекстуальных отсылках, якобы децентрирующих текст. Если допустить верность этого хода рассуждений, то логика приведёт к навязыванию автору так называемой эпистемологической неуверенности6 (кризиса веры, кризиса авторитетов) и релятивистской картины мира.

А между тем, религиозная проблематика является, можно сказать, константой творчества БГ, а его песни буквально «прошиты»

библеизмами, которые суть фрагменты главного религиозного текРизома – фр. RIZOME – специфическая форма корневища, не обладающая чётко выраженным центральным подземным стеблем. Введён французскими исследователями в противовес понятию структура как чётко систематизированному и иерархически упорядочивающему принципу организации природных, социальных, научно-логических и культурных явлений. См.: Современное западное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 276–277.

Эпистомологическая неуверенность – наиболее характерная мировоззренческая категория постмодернистского сознания. Её возникновение связывает ся с кризисом веры во все раннее существовавшие ценности (так называемый «кризис авторитетов»). См. там же. С. 290.

ста в европейской культуре – Библии.

Принимая, вслед за авторитетными исследователями, взгляд на рок-текст как синтетический текст, конституированный корреляцией вербального, музыкального и пластического субтекстов,7 мы считаем, что вычленение вербального субтекста для филологического анализа не только возможно, но и целесообразно.

Еще более определенно, по нашему мнению, рок-поэзию как объект исследования видит О. А. Меерсон: «Дело в том, что синтетизм рока превосходит синтетизм и жанровый синкретизм традиционно синтетических жанров, вроде оперы и прочих форм театра и перформанса: в отличие от них и в дополнение к ним, рок еще и объемлет и включает внутри каждой из форм отдельно – и словесной, и музыкальной, и пластической – высокое и низкое, сталкивая их нарочито конфликтно и эклектично. Поэтому именно это столкновение очень хорошо моделирует природу рока в каждом из отдельно взятых жанров, его составляющих. Тут слово не более, но и не менее представительно, чем музыка или пластика, поскольку полистилистика и эклектика характерны и для классической музыки сегодня, и для таких явлений словесных искусств, как, например, футуристская поэзия вчера, и для постмодерна в целом»8.

Вычленение именно вербальной составляющей, по мнению О. А. Меерсон, приобретает особое значение в словесных жанрах в русской культуре при обращении к библейскому контексту: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности. Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока.– М.:

ИНТО. 1994. С. 7–8. Свиридов С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 2002. Вып. 6. С. 19. Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия:

текст и контекст. М.: Intrada – Издательство Кулагиной, 2010. С. 2.

Из частной переписки с О. А. Меерсон.

Вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать. Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм. Это – обновление вести о Боге-Слове. Поэтому именно в отношении дискурса веры вычленение словесной стороны аллюзий имеет исключительный смысл. Вычленение словесной стороны рока здесь важно именно в силу исключительности слова для библейского контекста и подтекста высказывания в перформансе»9.

С другой стороны, ситуацию можно сравнить со структурным анализом поэтического текста, когда через анализ одного из поэтических уровней, даже самого низшего, можно выйти к широким обобщениям и выводам, которые будут иметь отношение ко всему художественному целому текста.

Поэтому, говоря о рок-поэзии Гребенщикова, мы будем иметь в виду, прежде всего её вербальную составляющую (вербальный субтекст) и будем именовать её текстом, так как, поскольку нет разговора об иных субтекстах, то нет и нужды их разграничения. Однако это не означает, что музыкальный субтекст будет полностью игнорироваться: в специально оговорённых случаях мы будем ссылаться именно на звучащий вариант песни, а также активно привлекать его в анализе композиции песен. Те или иные аспекты поэтической корреляции (звук, ритм, композиция) обязательно будут вовлекаться в разговор о текстах БГ. Кроме того, предметом нашего пристального внимания становится их коммуникативная функция, на которую впервые обратила внимание Т. Е. Логачева: все составные части рок-композиции, включая непосредственно вербальный текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции10.

Такой подход к поэзии Гребенщикова обусловлен, прежде всего, объективными причинами. Известно, что представители «новой волны» русского рока, к коим относят и БГ, « сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции.

Там же.

См. об этом подробнее: Логачева Т. Е. Русская рок-поэзия 1970–1990 гг. в социокультурном контексте: Дисс. …канд. филол. наук. М., 1997.

Примат музыки был отвергнут. Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным аккомпанементом. И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один»11.

Сборники текстов авторов ставшими рок-классиками (А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, А. Башлачёва,), начинают функционировать как обычные книги12. Это дало возможность первым исследователям их творчества утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения»13. Тот факт, что «очень многие рокстихи к настоящему времени изданы в печатном виде не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы»14.

Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин»15, начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, В. Цоя, К. Кинчева, Ю. Шевчука, А. Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты»16.

Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока.– М.:

ИНТО. 1994. С. 53 –54.

Первыми стали две антологии: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии (М., 1991) и Слово рока (СПб., 1992), а также издания стихов А. Башлачёва и Б. Гребенщикова отдельными книгами.

От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. трудов.

Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998. Вып. 1. С. 3.

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.257 –258.

Кормильцев И.В., Сурова О. Ю. Рок-поэзия в русской культуре:

возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст.

По наблюдениям Е. А. Козицкой, рок-авторы «по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого»17.

Таким образом, «русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию»18.

Машиниста тишинно... Уютно и нежно. Плавно. Особо ежели впереди у нас … рыбалка. Царская… Подснежная… А что может быть лучше? Для мозговых-то рыбаков, детей декабря?!!

Тверь, 1998. С. 31.

Козицкая Е. А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия:

текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998. Вып. 1. С.

49 –56. См. об этом же: Ивлева Т. Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С. 87 –94; Козицкая Е. А.

Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рокпоэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. Вып. 2. С. 37 –43. и др. работы.

Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Русская рокпоэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999.

Вып. 2. С. 39.

Новое – это очень-очень-очень хорошо забытое… новое.

Этим новым в литературе последней трети прошлого столетия, на наш взгляд, стала рок-поэзия. Оживление поэтического языка как всегда пришло оттуда, откуда не ждали – с литературного низа и периферии. Но осмысление этого литературного факта пришло далеко не сразу – понадобились те самые «20 лет – ерунда», необходимые для того, чтобы поколению «дворников и сторожей» всё же пришлось стать старше.

Сегодня, рок-поэзия, по большому счёту, уже перестала быть тем, чем была в 1980-е – андеграундной «недолитературой».

Она покинула периферию литературного, а вместе с ним и научного поля и всё чаще становится объектом серьёзных научных штудий. Уже существует понятие «рок-классика», к которой, без сомнения, относится и творчество «посла рок-н-ролла» – Бориса Гребенщикова19. Его поэзия начинает исследоваться одной из первых.

На это есть и свои внутренние, и внешние причины.

Показательна в этом плане рецензия на альбом «Аквариума», впервые написанная литературным критиком для толстого литературного журнала. Речь шла о «Навигаторе» (1995). Критик, осознавая всю «революционность» момента, попытался отрефлексировать его необходимость: « тенденция перекочёвывания поэзии (популярной её части) из книжной литературы в песню, так Далее в тексте по традиции, сложившейся в литературоведении, аббревиатура «БГ» будет использоваться как аналог имени автора, за исключением особо оговоренных случаев, когда имеется в виду название рокгруппы «БГ».

ярко проявившаяся, например, во Франции, усиливается и у нас.

Из всех жанров популярной музыки лишь рок не стесняется нагружать мозги слушателей, не боится быть сложным». Пальма первенства в рок-поэзии здесь вручалась БГ: «Борис Гребенщиков, “рок-гуру” отечественной молодёжной культуры, по сути, создал язык самого разветвлённого и плодовитого направления русского рока. Гребенщиков один из немногих авторов рок-сцены, кого может внимательно и уважительно слушать любитель серьёзной поэзии» Эти качества поэзии Гребенщикова, очевидно, и послужили причиной пристального интереса к ней. Большим подспорьем в деле её изучения служили сборники текстов песен, которые давали зримое и целостное представление о поэтическом творчестве БГ.

Немаловажен и тот факт, что издавались они достаточно большими тиражами и, следовательно, были доступны не только столицам21. При этом нельзя не упомянуть уникальный электронный справочник – «АКВАРИУМ образца второй половины ХХ века.

Справочное пособие для БГ-ологов и аквариумофилов», созданный большим знатоком творчества группы, программистом Павлом Северовым, а так же дружными усилиями его соработников, энтузиастов-подвижников, «бойцов невидимого фронта». Появившись в 1987 году, народный – открытый по замыслу и духу, справочник и по сей день пополняется новыми материалами, комментариями, привлекая немалое число любителей и исследователей рок-поэзии.

Начиная с середины 1990-х годов, появляются и литературоведческие работы, авторы которых анализируют отдельные аспекты поэтики Гребенщикова22. Круг проблем, который затрагивается Левин А. Песни, присланные из Англии (Опыт синтетической рецензии) Аквариум «Навигатор». – 1995; БГ, «Добролёт» // Знамя. 1997. № 1. С. 220 –221.

Так, например, уже первый сборник «Дело мастера Бо» первоначально был издан весьма внушительным тиражом: (100 000 экземпляров), затем неоднократно переиздавался. См.: Алексей Карамышев. Музыкальное чтиво:

Дело Мастера Бо. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/99d 5594e1ddb8544c3256ada002c1990!OpenDocument Карпов В. А. Поэтика Б. Гребенщикова. // Проблемы эволюции русской литературы ХХ в.: Материалы межвузовской научной конф.: Вып 2. М., 1994. С. 32–35.

в этих работах, достаточно широк, однако в нём можно выделить одно из самых крупных направлений – исследование различных проявлений «чужого» слова.

Действительно, творчество БГ, как и русский рок в целом, будучи явлением эпохи постмодернизма, насыщено многочисленными отсылками к культурной традиции – от Библии, фольклора и Карпов В. А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б. Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79–84; Логачева Т. Е. Суггестивная лирика БГ:

«Дело Мастера Бо» // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин … и Б. Гребенщиков. Сб. науч. трудов. Под ред.

Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996. Вып. I. С. 119–137; Доманский Ю. В. Заглавие альбома в рокпоэзии («Лилит» Б.Г.) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Материалы XIII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей. 9-10 апреля 1999 г. Тверь, 1999. С.157-159; Доманский Ю. В.

«Тверской текст» рок-поэзии Бориса Гребенщикова // Русская провинция: миф – текст – реальность. М. – СПб., 2000. 444–449; Шогенцукова Н. А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 2000. Вып. 4. С. 86 –97; Нугманова Г. Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рокпоэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 2000. Вып. 3. С. 173–178; Кихней Л.Г., О.Р.Темиршина. Пародическая семантика «Аквариума» // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы научно-практической конференции. Уссурийск: УГПИ, 2001. С.253-256; Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. – Тверь:

Твер. гос. ун-т, 2001. – Вып.5. – С. 152–162; Логачева (Виноградова), Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б. Б. Гребенщикова «Нога Судьбы»

(альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И.

Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т. Толстая…и Б. Гребенщиков. Под ред. Е. Б.

Скороспеловой. – М.: МАКС Пресс, 2003. – Выпуск IV С. 193–199; Темиршина О. Р. Б. Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: тест и контекст:

Сб. науч. тр. Тверь, 2005. Вып. 8. С. 42 –37; Темиршина О. Р. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: поэтика реконструкции и интерпретации // Русская поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2007. Вып. 9. С. –186.; Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова // Русская поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2007.

Вып. 9. С.161–169; Хуттунен Т. К семиотике границы в поэзии Б. Гребенщикова (предварительные наблюдения) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч.

тр. Тверь; Екатеринбург, 2008. Вып. 10. С. 209–216; Темиршина О. Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2008. Вып. 10. С. 216–224; Темиршина О. Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии:

случай Б. Гребенщикова. М.: Изд-во МНЭПУ, 2009. 180 с.

русской классической литературы до англоязычной поэзии ХХ века и кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рок-поэзии.

Но почему именно библейский текст в песнях Гребенщикова становится предметом отдельного исследования? Ведь присутствие в его песнях ряда взаимно чужих религиозных текстов – признанный факт, как и многолетнее увлечение поэта буддизмом. Где гарантия, что автор смотрит на всё именно через библейскую, а не, скажем, буддистскую призму?

Да, действительно, опасность, о которой своевременно и предусмотрительно предупреждал Ю. В. Доманский, существует:

«обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными рождает порою профанацию»23. Однако постараемся её избежать, оговорив ряд немаловажных моментов.

В первую очередь, не будем забывать о том, что независимо от наших вкусов и оттого, что нас смущает в поэтике данного автора и даже в его внутреннем мире, законы этой поэтики часто создают мир более сложный и значительный, чем тот, который автор принимает сознательно или намеренно. Его поэтика может и оказывается больше, чем его собственный внутренний мир, если он настоящий поэт. И так, на наш взгляд, происходит с Гребенщиковым. Текстовые реалии его песен и «затекстовые» реалии отдельных поступков, интервью и т.д. создают довольно противоречивую картину.

Например, если задаться целью и прописать Гребенщикова по «даосскому» или «буддистскому» ведомствам, точнее, по ведомству так называемых «новых религиозных движений» (НРД)24, то у нас не будет недостатка в доказательствах. Так, в 1990-х годах БГ считал себя духовным учеником ламы-датчанина Оле Нидала, проповедника европеизированного варианта учения Карма-кагью Доманский Ю. В. Рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рокпоэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999.

Вып. 2. С. 45.

См.: Религиоведение / Энциклопедический словарь. М.: Академический проект, 2006. С. 706.

на Западе и в России; неоднократно посещал ашрам знаменитого неоиндуистского проповедника Сатьи Саи Бабы, адепты которого считают последнего материальным воплощением божественной сущности; переводил книги современных буддистских проповедников25 и даже издал альбом тибетских мантр «Прибежище»

(1998). А в 2007 году Гребенщиков назвал своим духовным учителем другого известного неоиндуистского проповедника Шри Чинмоя и принял от него духовное имя – Пурушоттама: «тот, кто выходит за пределы любых ограничений». На вопрос о том, что оказалось для него в учении Шри Чинмоя более притягательным – индуистские корни или его универсальность, БГ с уверенностью отвечал: «Универсальность. Чинмой – первый из встреченных мною людей, чье восприятие Бога очень во многом соответствует моему. Чинмой находится на очень высоком духовном уровне, где всё уже едино, он как бы переводчик между людьми и Богом»26.

С другой стороны, проанализировав интервью разных лет, можно прийти к выводу о том, что он – православный христианин.

Уже в интервью 1984 года БГ показывает себя достаточно воцерковлённым человеком. На вопрос о том, что побудило его обратиться к «внешней стороне религии» – церкви, Гребенщиков отвечал: «Это мне помогает стать реально чище. Как только я смог пройти сквозь детское недоверие к церкви – шикающие старушки, церемонии и т.д. – я нашел там то, что там и было всегда – объединение и вечный праздник»27. В интервью 1991 года конфессиональная принадлежность «уточняется»: «К любой религии я отноЧокьи Нима Ринпоче. Путеводитель по жизни и смерти. Изд-во «Ясный Свет», 1995; Тулку Ургьен Ринпоче. Повторяя слова Будды. Изд-во «Ясный Свет», 1997; Тулку Ургъен Ринпоче. Нарисованное радугой. Изд-во «ШангШунг», 2000. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/ec 7f4921d3a4959c3256a5d0030495e!OpenDocument Интервью ВВС 10 апреля 2007 г. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://www.aquarium.ru/mail/069.htmlа;

http://boris-barabanov.livejournal.com/55867.html Кич К. Интервью с БГ. 1984, май. [Электронный ресурс] Режим доступа:http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e f0702/7b548195e77418d543256b1e003629bc!OpenDocument шусь хорошо. И к буддизму, и к дзэн-буддизму. Даже католиков могу понять. Но я – православный»28. В интервью 2003 года говорит: «Я очень люблю православие, более того, если говорить о подтверждении моей любви, загляните к нам на сайт, Вы найдёте список чудотворных икон, находящихся в России»29. Ну, и, наконец, в одном из последних интервью на вопрос: «Как Вы считаете, у человека должна быть одна религия или можно “пользоваться” всеми сразу?» музыкант отвечает: «“Пользоваться” всеми затруднительно: не хватит времени и медитировать, и лоб разбивать об пол, и исповедоваться. Религия – способ открыть в себе любовь к другим живым существам, поэтому должно быть время их заметить. Нужно оставаться в той религии, которая слилась с энергией земли, в которой мы родились. А потом, если будет возможность, изучать другие религиозные культуры. Я православный человек»30.

Однако в интервью середины 90-х, восхищаясь «фантастической красотой православия и гармоничностью его в России», Гребенщиков, тем не менее, оговаривается: «Я не могу назвать себя чисто православным человеком, потому что я не могу позволить себе роскошь сказать, что я умный и правильный, а вы все ребята – дураки. Это то, что всегда возмущало меня в православии. А это, по-моему, оскорбление самого себя и других. И я, честно говоря, всегда знал, что я больше рамок, в которые государственное православие меня загоняет насильно». И тут же продолжает: «Однако я не могу сказать, что я ушел от православия или перерос его.

Я думаю, что православие нельзя перерасти»31.

Интервью с БГ в Ярославле от 17 ноября 1991 г. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/ 64d7e84a74a775c3256c930036eb27!OpenDocument Плющев А. БГ в прямом эфире, радио «Эхо Москвы». 31.08. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/1a a9b56b6da59e8ac3256d98004414c0!OpenDocument Газета «Премьер – новости за неделю».» №47 (634) 24 –30 ноября 2009 г.

[Электронный ресурс] Режим доступа:

http://www.premier.region35.ru/archive/2009/11/np634/s7.html Борис Гребенщиков. О буддизме и православии. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://kardiogramma.nndl.org/content/view/242/39/ В ответ на вопрос, как православие уживается в нем с «восточными делами» – буддизмом и т.д., Гребенщиков говорит:

«Христианство включает в себя без всякого ущерба для включаемого абсолютно всё остальное – и даосизм, и рок-музыку и заставляет все это делать по-настоящему. Христианство – это подход ко всему с любовью. Поэтому оно и важно. Все остальное – частности, включая в себя материальные условия, философии и т.д.» Очевидно, выбор «главной религии» Гребенщиковым в значительной степени может быть объяснен его религиозной идентификацией – территориальной и культурной связью с русскими, Россией33. БГ и сам отдаёт себе в этом отчёт, признаваясь: « я родился русским, в России, и полностью снабжен русской культурой. Русская культура и православие слиты воедино»34.

Разговор о религиозных исканиях Б. Гребенщикова заставляет задуматься о проблеме единства поэта и создаваемого им текста. С одной стороны, различение БГ как субъекта биографического, БГ как художника и БГ как субъекта песен (носителя позиции, эксплицированной в тексте) необходимо. Однако для нас немаловажно актуализировать не только их различие, но и с некоторой долей риска их синтез.

Религиозные смыслы текстов БГ становились объектом научного анализа неоднократно. Одной из первых обратила на это внимание исследователь рок-поэзии Т.Е. Логачева35. Основания Кич К. Интервью с БГ. 1984, май. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/7b 548195e77418d543256b1e003629bc!OpenDocument Забияко А.П. Религиозная идентичность // Религиоведение. Энц. словарь.

Под ред. А.П. Забияко, А.Н. Красникова, Е.С. Элбакян. М., 2006. С. 863-864.

Плющев А. БГ в прямом эфире, радио «Эхо Москвы». 31.08.2003.

[Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/1a a9b56b6da59e8ac3256d98004414c0!OpenDocument Логачева Т.Е. Суггестивная лирика Бориса Гребенщикова. Неомифологизм и интертекстуальность // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин…и Б. Гребенщиков: Выпуск I / Под ред. Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. – М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996.– С. 119–137; Логачева (Виноградова) Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б. Б. Гребенщикова «Нога Судьбы» (альбом художественной религиозности поэта она увидела в сопряжении «христианского мифа» с древними мифологическими структурами.

По мнению Логачевой, образ Христа переосмыслен БГ как образ вечно умирающего и вечно воскресающего бога. И.В. Смирнов, известный исследователь рок-культуры, автор монографии «Прекрасный дилетант Борис Гребенщиков в новейшей истории России», отмечает предельную корректность и позитивное отношение БГ к православию, активную благотворительную деятельность музыканта в этом направлении. Тем не менее, он соглашается с исследователем М. Тимашевой, относя поэтическую религиозность Гребенщикова к экуменической традиции, к «поликультуристам», главное качество которых – культурная открытость36.

Для некоторых исследователей ключом к прочтению текстов Гребенщикова является, прежде всего, библейский, христианский код. Это прослеживается в работах В. СоловьёваСпасского и О. Сагарёвой37, созданных авторами в так называемый «православный» период творчества БГ – 1992 –1996 годы, времени «Русского альбома» (1992) и трилогии «Кострома mon Amour» (1994), «Навигатор» (1995 –1996), «Снежный лев»

(1996). Выдвигая гипотезу о том, что языковая личность Б.

Гребенщикова сформировалась на основе диалога этнических и религиозных культур, О.Н. Колчина отмечает влияние на поэта христианской культуры38. Комплексно анализируя поэтику рока, Е.Е. Чебыкина также обращает внимание на немалое «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т. Толстая…и Б. Гребенщиков: Выпуск IV / Под ред. Е. Б. Скороспеловой. Худож. Т. Виноградова. М.: МАКС Пресс, 2003. С. 193–199.

Смирнов И. Прекрасный дилетант Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М.: Изд-вл ЛЕАН, 1999.

Соловьев-Спасский В. История Светлых Времен. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://aquarium.ru/misc/history/index.html; Сагарева О.

Аквариум 1972-1992. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/c e18d54d937af0c32567a2002f6d83!OpenDocument Колчина О. Н. Диалог культур в структуре языковой личности (на материале поэзии Б. Гребенщикова): дис.... канд. филол. наук: Н. Новгород, 2004.

присутствие библеизмов в творчестве БГ39. Для других же более актуален либо буддистский код (Т.Е. Логачева40, О.Р. Тимиршина41), либо неомифологический (О.Э Никитина42, Т.Е. Логачева43).

Вопрос о коде – это, по сути, вопрос о смысловой иерархии.

Выявление интертекстов и их подтекстов еще не даёт нам ясного критерия для их цели и смыслов. Библейские цитаты, явные и скрытые; персонажи, в которых узнаются библейские герои; сюжетные линии, воспроизводящие контуры библейских сюжетов;

круг тем и проблем, возвращающий и обращающий к Библии, наблюдаемые в поэтических текстах Гребенщикова, ещё не дают оснований делать выводы о библейском коде.

Здесь важно понять, чему подчинены библейские аллюзии по смыслу – библейскому или не-библейскому высказыванию.

Ведь в высказывании важно не только то, на каком языке (или на языке каких ассоциаций) оно сделано, но и то, что же, собственно, оно говорит. Важно узнать, не скомпрометированы ли библеизмы «недостойным» соседством? Каковы их стратегические и риторические цели?

Эти вопросы и предстоит решить.

Расходясь во мнениях о доминанте, исследователи единодушно признают, что Гребенщиков изощрённо эклектичен и склонен к литературной экзотике. Эклектика, как правило, ни с чем хоЧебыкина Е.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты: дис. … канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2007.

Логачева Т. Е. Суггестивная лирика БГ: «Дело Мастера Бо» // ХХ век. Проза.

Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин … и Б. Гребенщиков. Сб. науч. трудов. Под ред. Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996.

Вып. I. С. 119– Темиршина О. Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: случай Б. Гребенщикова. М.: Изд-во МНЭПУ, 2009. 180 с.

Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия:

текст и контекст. Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. Вып.5. С. 152–162.

Логачева (Виноградова) Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б.Б. Гребенщикова «Нога Судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век.

Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т.

Толстая…и Б. Гребенщиков. Под ред. Е. Б. Скороспеловой. М.: МАКС Пресс, 2003. Выпуск IV С. 193–199.

рошим не ассоциируется. Первыми приходят на ум релятивизм – в философии и постмодернизм – в искусстве. Мало, кто задумывается о другой стороне этого явления.

Чрезвычайно интересное суждение по этому поводу высказывает О. А. Меерсон: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности.

Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать.

Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм.

Это – обновление вести о Боге-Слове»44.

Как видно из рассуждения исследовательницы, эклектика и полистилизм, по её мнению, не только не мешают авторитету религиозного дискурса, но являются органической составляющей содержания библейского послания, антиномичного – парадоксального, по сути. Стилевая эклектика способна модернизировать сакральный образ, остранять его и тем возвращать ему шок первоначальной реакции.

В контексте этих рассуждений наблюдаемые у БГ трансформация, перевод Библии на чуждый ей стилистический язык, соседство библейских и иных религиозных аллюзий, следов различных дискурсивных практик, могут быть объяснены не в терминах и понятиях постмодернистского мироощущения и поэтики, как это традиционно принято делать, а иначе. В нашем случае всё это работает не на распад общей картины мира, а, напротив, на её скрепление и оживление.

Тут дело, возможно, в том, что БГ воспринимает религиозные тексты сообразно их исконной природе, то есть как поэтические языки. А само откровение – как сообщение об одном и том Из частной переписки с О.А. Меерсон.

же, переданное на разных языках. В этих случаях, когда Весть Библии «переводится» на чуждый ей язык, возникает смысловой зазор, в который и проникает двусмысленность, скандализирующая читателя или слушателя, иронически остраняющая и тем заново актуализирующая библейскую Весть. Иные религиозные языки, наложенные на христианскую «матрицу» русского культурного сознания могут восприниматься как «параллелизм», «неточная рифма», как поэтический способ выражения антиномичности, парадоксальности христианской картины мира.

При этом библейское слово у Гребенщикова оказывается, на наш взгляд, более действенным, чем буддийское или любое другое по одной причине, важной и симптоматичной, хотя от автора и не зависящей, но им осознаваемой: «я родился русским, в России. Русская культура и православие слиты воедино». БГ подвергает иронии и стилистической трансформации и те, и другие аллюзии, но при этом библейские, на наш взгляд, проявляют большую «выживаемость». Ирония и стилистическая трансформация их не убивает, а делает только еще более пронзительными. Гребенщиков вольно или невольно создаёт поэтический механизм обновления библейского слова, которое обновляется вечно, переживая и социалистический атеизм, и постмодернистский релятивизм.

При этом, на наш взгляд, есть вещи, когда библейский текст цитируется автором практически дословно, без стилистической или какой-либо другой трансформации. Как, например, в песне «День радости», в строчках: «Это ж, Господи, зрячему видно, / а для нас повтори: / Бог есть Свет, и в нём нет никакой тьмы» воспроизводится евангельское: «И сие пишем вам, чтобы радость ваша была совершенна. И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы»

(1Ин.1:4-5) (курсив наш.– Е.Е). Причём, если Послание апостола Иоанна начинается этими словами, то текст БГ ими заканчивается.

Помещая их в конец песни, а её – в конец альбома, назвав композицию «День радости», БГ, очевидно, придаёт песне некий дополнительный акцент. Тем более, что и здесь библейская цитата остраняется всем предшествующим текстом как семантически прозрачное высказывание непрозрачным.

Замечательно красноречив и тот факт, что, записав эту песню в 1991 году (альбом «Письма капитана Воронина»45, 1993) – в период активного обращения к русской теме, Гребенщиков вновь возвращается к ней в 2009-м. В переработанном виде, без первых двух куплетов, она попадает (в качестве своего рода автоцитаты) в номерной альбом «Пушкинская 10»46 и через год – в концертный альбом, который теперь так и называется – «День радости»

(2010)47. Оба альбома завершаются этой песней – так же, как и «Письма капитана Воронина». Последний мыслился самим автором как конец БГ-бэнда. Но истории было суждено повториться… Так что, новое, быть может, – это хорошо-хорошо забытое… хорошее: «Напомни, если я пел об этом раньше, и я спою это снова…».

Гребенщиков Б. Письма капитана Воронина. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/ 73fce196814ae6c325679d006ad6fc!OpenDocument Гребенщиков Б. Пушкинская 10. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/ dc69c787d06e9fc32578370006364b9!OpenDocument Гребенщиков Б. День радости. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/dl cc3973dd695c43c325777a00413a98!OpenDocument ГЛАВА I. Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть.

Библейский код в заголовочном комплексе По сложившейся в литературоведении традиции, альбом в рок-культуре рассматривается как аналог лирического цикла в поэзии. По справедливому замечанию Ю. В. Доманского, альбом «обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором»48. Как и в традиционной циклической художественной форме, в рок-альбоме важна «не столько подчинённость части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей»49; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение»50.

Традиционно выделяется «пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия»51. В нашу задачу не входит рассмотрение всех пяти признаков, а только лишь первого – заглавия, так как именно здесь, в первую очередь, актуализируется интересующий нас библейский текст – код, и именно оно соотносится как с текстом, так и с внетекстовым рядом, вписывая произведение в широкий культурный контекст. Однако это не значит, что мы не станем Доманский Ю. В. «Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada –Изд-во Кулагиной, 2010. С. 78–79.

Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирического произведения.

Кемерово, 1997. С. 10.

Фоменко И. В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования // Кормановские чтения. Вып. 3. Материалы межвузовской научной конференции (апрель, 1997). Ижевск, 1998. С. 18–19.

так или иначе касаться всех остальных моментов – по мере необходимости к анализу будет привлекаться и архитектоника альбомов, и композиция отдельных песен, и хронотоп, и образно-мотивная система, и полиметрия.

Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.

Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо “примете” – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»52; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию»53. Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме усиливается»54.

Однако, как отмечается здесь же, в современной роккультуре ситуация несколько иная: « сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска»55. То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.

Для Гребенщикова же, по мнению Е. А. Егорова, более характерен вариант «классического», андеграундного периода, когда «песня долгое время исполнялась на концертах, не имея Доманский Ю. В. «Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada – Изд-во Кулагиной, 2010. С. 80.

Егоров Е. А. Гипертекст Б.Г.: «Под мостом, как Чкалов» // Русская рокпоэзия: Текст и контекст. Тверь: Тверской ун-т, 2001. С. 120.

Доманский Ю.В. Указ. соч. С. 80.

Егоров Е. А. Указ. соч. С. 120.

фиксированного названия, и только при последующей записи на звуковой носитель каким-то образом именовалась». В этом случае « заглавие композиции имеет больше отношения к художественной целостности альбома, нежели к смысловой структуре самой песни»56.

Уязвимым местом этой интересной концепции, является, на наш взгляд, стремление автора вывести некую общую схему, чётко обозначив при этом «что появилось раньше, курица или яйцо?» Думается, что единственно верное решение этого вопроса – в диалектике части и целого. Её мы и постараемся держаться.

В связи с этим надо сразу оговориться, что научная рецепция творчества Гребенщикова в настоящее время не может не иметь в виду самый полный на сегодняшний день сборник песен, изданный в 2006 году в Москве – «Книгу Песен БГ», представляющую собой литературный вариант песенных текстов. Поэтому в своей работе мы будем апеллировать, в первую очередь, не к аудиоверсиям альбомов и песен Гребенщикова, а к их книжному, текстуальному, то есть фиксированному изводу. А это значит, что по отношению к текстам будут применяться, прежде всего, методы филологического анализа. Так, например, заглавия песен, не играющие роли смыслового акцента в аудиоверсии, будут нами рассматриваться с точки зрения «сильной позиции», так, как это делается при анализе собственно литературных текстов.

Кроме того, как и в лирическом цикле, в рок-культуре, а в творчестве Гребенщикова тем более, имеет смысл говорить не только о заглавиях книг, альбомов и песен, но и в целом, о заголовочных комплексах, куда, как известно, входит и имя автора, и название группы, и посвящения, и визуальное оформление обложки как диска, так и книги. Концептуальность внешнего оформления не раз подчёркивалась и самим Гребенщиковым: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него. Любая рок-группа может наполнить обложку определённым количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл»57.

Егоров Е. А. Указ. соч. С. 120.

Цит. по Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные Подчиняясь логике исследуемого материала, попытаемся проследить, как заголовки и заголовочные комплексы книги, циклов и песен Б. Гребенщикова получают дальнейшее развитие и приобретают расширительное толкование по мере развёртывания текста.

1.1. Так что в лучших книгах всегда нет имен…, или «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс Заглавия альбомов и песен Б. Гребенщикова, как правило, интертекстуальны. Библейские аллюзии и реминисценции часто являются составляющей заголовочных комплексов, куда, как известно, помимо заглавия, входят имя автора, эпиграфы и посвящения. Вот, на наш взгляд, наиболее репрезентативные в этом плане примеры. Альбомы: «Ихтиология» (1984), «Библиотека Вавилона»

(1981 –1993), «Лилит» (1997), «Сестра Хаос» (2002). Песни: «Вавилон» («Электричество», 1981 –1982), «Рождественская песня»

(«Ихтиология», 1984), «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981 –1993), «Архистратиг» (инстументальная композиция, стоящая первой в «Русском альбоме», 1992), «День первый»

(«Пески Петербурга», 1993), «Апокриф» («Гиперборея», 1997), «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997), «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997), «Сын плотника» («Пси», 1999), «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002), «Орёл, телец и лев» (1984), «Молитва и пост» (2001), «Искушение святого Аквариума» (1973).

Эпиграф к альбому «День Серебра» – оформленная по правилам современного русского языка библейская цитата: «Боящийся в любви несовершенен»58.

Важно и то, что самый полный на сегодняшний день сборник песен имеет аллюзивное название – «Книга Песен БГ»59.

страницы истории отечественного рока. 1977 –1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М.: ЛЕАН, АГРАФ, КРАФТ +, 1999. С. 25.

В Евангелии от Иоанна она звучит так: «Боящийся в любви несовершен» ( Ин. 4, 18).

Этому сборнику предшествовали следующие издания: Дело мастера Бо.

Понятно, что заглавие – это первое, с чем сталкивается читатель. Именно оно ориентирует его на то или иное понимание текста. Первый исследователь этой проблемы С. Д. Кржижановский в своей книге «Поэтика заглавий», написанной еще в начале тридцатых годов прошлого века, отмечал: «Книга – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трех слов книга»60.

Важнейшая особенность заглавия состоит в том, что оно находится на границе между текстом и внеположенной ему действительностью. Прогнозируя текст, который следует за заглавием, читатель опирается прежде всего на свой жизненный и интеллектуальный опыт. При этом заглавие играет особую роль – оно служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом – с другой. Иными словами, благодаря своему пограничному положению заглавие оказывается соединительным звеном между текстом и внешней действительностью, соотнося с ней сначала себя, а затем – через себя – текст. Одна из основных функций заглавия – формирование предпонимания61.

В данном случае заглавие «Книга Песен БГ», в котором отчётливо слышится имя жанрового канона, отсылает читателя к древнейшей традиции всемирной литературы62. У истоков её Сборник / Сост. М. Васильев. Л.: Творческое товарищество «Сестра», 1991. 319 с.;

Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: «Алфавит», 1992. 140 с.; «14». Полный сборник текстов песен «Аквариума» и БГ. М.: Experience, 1993. 398 с.; Б.Г. Песни. Тверь:

Изд-во ЛЕАН, 1997. 528 с.; Б.Г. Не песни. Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997. 192 с.;

«Аквариум»: тексты ХХ века. М.: «Новый Геликон», 2001. 352 с.

Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М., 1931. С. 4.

См: Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. 704 с.

Конечно, в первую очередь, заглавие книги означает то, что означает – книгу песен, то есть сборник песен. И это первое, самое простое объяснение заглавия, указывающего на жанровую функцию книги. Слово «книга» отсылает читателя к литературной традиции, а слово «песен» – к музыкальной. В контексте рокпоэзии заглавие говорит, что слово для русскоязычной рок-поэзии, как и для всей русской культуры имеет особое значение, но при этом как бы предупреждает, что это не поэтический сборник в общепринятом смысле, а скорее пособие для интересующихся творчеством БГ.

находятся египетская «Книга мёртвых» (15 в. до н.э.); древнекитайское Пятикнижие (У-Цзин) конфуцианского канона, в которое входят: «Книга песен» (Шицзин» XI–VII вв. до н. э.)63, «Книга истории» («Шуцзин), «Книга перемен» («Ицзин»), «Книга обрядов» («Лицзи»), «Книга весны и осени»

(«Чуньцю»); библейские «Книги» Ветхого Завета (8–2 вв. до н.э.). Именно они положили начало литературной традиции, в русле которой были созданы такие известные памятники как книга ирландского эпоса «Книга Талиесина» (14–15 в.); «Шахнаме» («Книга о царях», 994–1010) А. Фирдоуси; «Книга любви» (14 в.) узбекского поэта Харизми; поэтическая исповедьдневник Петрарки «Книга песен» («Канцоньере») (1336–1374);

сборник стихов «Книга песен» (1827) Г. Гейне, «Книга снобов»

(1847) У. М. Теккерея, «Книги джунглей» (189–1895) Д. Р. Киплинга, «Книги отражений» (1906–1909) И. Ф. Анненского64.

Все эти произведения, созданные в разное время, разными авторами или авторскими коллективами, имеющие разное содержание и направленность объединяет одно – все они являются Книгами, то есть сборниками циклов стихов, песен, рассказов, сказаний, философских трактатов, на которых лежит отсвет сакральности первых Книг, наконец, к книге как жанру (например, «Цветы зла» Шарля Бодлера или «Пепел» Андрея Белого). Все они имеют эпическую и духовную, религиозную составляющую. Давая своей книге такое жанрово-ориентированное заглавие, Гребенщиков вольно или невольно присоединяется к выше «Из этих сочинений, составивших основу конфуцианского учения и бывших в Китае на протяжении веков обязательным минимумом каждого образованного человека, для развития литературы художественной первостепенное значение имела «Книга песен». Этот поэтический свод, состоящий из четырех разделов («Нравы царств», «Малые оды», «Великие оды», «Гимны») донес до нас самые различные образцы древнейшей лирической и гимнической поэзии».

См.: Литература Древнего Китая. Составление и вступительная статья Б. Рифтина. [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://www.bibliotekar.ru/vostok/32.htm Литературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А. Н.

Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 368.

означенной традиции, входит в её контекст, отсылая своего читателя назад, в прошлое. Но книга БГ неодинаково соотносится с перечисленными текстами. Называя её «Книга Песен БГ», автор сужает круг возможных отсылок.

Учитывая интерес Гребенщикова к древнекитайской философии и литературе, а также использование в оформлении книги китайской символики (декоративная линейка страниц имеет вид бамбука65 – самого популярного, узнаваемого символа китайского искусства, в частности, поэзии), можно предположить, что книга БГ соотносится именно с китайской «Книгой песен».

С другой стороны, слово «Песен» (написанное с заглавной буквы) в названии отсылает к самой известной из поэтических книг Библии – «Псалтири» – «Книге Псалмов». Само «греческое слово “псалтирион” (“псалтирь”) означает музыкальный инструмент с 10 –12 струнами, а слово “псалом” (букв.: “бряцание”) – песнь, которая исполнялась в сопровождении игры на псалтири»66. Название «Псалмы» с подзаголовком «Книга Псалмов», или по-другому – Книга Хвалений, Книга Молитв67, определяет её основное предназначение: это сборник гимнов для литургического использования. Авторство Псалтири традиционно приписывается царю Давиду.

Слово – «Песен» – вкупе с именем автора в заглавии – БГ, отсылает читателя и к другому источнику – сборнику древнеирландских эпических песен (начала XIV –XV вв.) «Книга Талиесина», названного по имени легендарного кельтского поэта, певца и придворного барда Талиесина, жившего в VI веке, песни которого и легли в основу сборника. Песня БГ «Кад Годдо»

(«Дети декабря», 1985 –1986) является прямым свидетельством близкого знакомства поэта с древней книгой. Дело в том, что Кстати, самые древние китайские книги были написаны на бамбуковых планках, нанизанных на верёвку и соединённых в связки. Даже небольшая книга занимала несколько возов. См.: Литература Древнего Китая.

Составление и вступительная статья Б. Рифтина. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/vostok/32.htm Псалтирь учебная. М.: «Правило веры», 2000. С. 1.

Там же. С. 638.

«Кад Годдо» – название поэмы Талиесина, в переводе с кельтского языка – «Битва деревьев». Причём, БГ позаимствовал не только название, но и сам принцип построения стиха68.

Множество форм я сменил, пока не обрел свободу Я был острием меча – поистине это было;

Я был дождевою каплей, и был я звездным лучом;

Я был книгой и буквой заглавною в этой книге;

Hа битву первыми шли деревья, старшие в роде А юные ива с рябиной процессию замыкали;

От запаха крови пьян, шагал терновник колючий; У Гребенщикова:

Я был сияющим ветром, я был полётом стрелы, Я шёл по следу оленя среди высоких деревьев.

Ветви дуба хранят нас, орешник будет судьёй.

Кровь тростника на песке – это великая тайна70.

Нельзя оставить без внимания и более поздние авторские сочинения, имеющие то же название, – «Книга песен» («Канцоньере») Петрарки (не сюда ли ведёт рефрен гребенщиковского Кстати, в оформлении суперобложки и декоративной линейки сборника «Песни» (1997) был использован кельтский орнамент.

Талиесин.Битва деревьев.[Электронный ресурс] Режим доступа:

http://libword.by.ru/Folklor/Mabinogion.htm#_Toc Гребенщиков Б. Б. Книга Песен БГ. М.: «ОЛМА Медиа Групп», 2006. С. 151.

Далее тексты песен БГ будут цитироваться по этому изданию с указанием страниц в скобках. Существует и электронная версия «Книги Песен» [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://aquarium.ru/discography/songs_of_bg_book.txt «Навигатора»: «Навигатор. Пропой мне канцону-другую…»?), «Книга песен» Гейне. Эти книги – родоначальника новой европейской поэзии и великого немецкого поэта – надолго определили пути развития европейской любовной и религиознофилософской лирики, став своего рода непререкаемыми образцами. Называя свою книгу «Книга Песен», БГ и против правды не грешит – она, действительно, книга песен, и вводит рокпоэзию в общеевропейский литературный и культурный контекст. Её заглавие и буквально, и метафорично одновременно:

рок-поэзия, оставаясь сама собой, в то же время становится в ряд литературы, признанной «высокой». При этом каламбурность заглавия книги, на наш взгляд, явно замыслена автором и достаточно прочитываема для того, чтобы не заподозрить его в литературном снобизме.

Но на этом «загадки» заголовочного комплекса не заканчиваются. Он сложнее и двусмысленнее, чем, к примеру, у Гейне («Книга песен»). Имя автора в общепринятом виде (имя и фамилия) отсутствует на обложке книги. При этом аббревиатура его – БГ – включена в само название (особо надо отметить то, что она располагается не перед заглавием книги, а после, и это не инициалы-факсимиле, как в сборнике «Песни» – Б. Г., а именно одно слово – БГ)71. Такая конструкция может быть рассмотрена как грамматический параллелизм к названиям книг Библии, например: «Первая книга Моисеева. Бытие», «Книга Иова», «Книга притчей Соломоновых», «Книга песни песней Соломона»72.

Любопытно, что на обложке «Книги прозы» (Гребенщиков Б. Книга прозы.

М.: «Алфавит», 1992. 140 с.) присутствуют одновременно и аббревиатура Б. Г.

и факсимиле его полной подписи. Причём подпись расположена поверх аббревиатуры, как бы подписывая книгу. Таким образом, Гребенщиков одновременно подписывается под своим мифологическим именем и книгой, разводит миф с личностью и вновь сводит их.

Кстати, в одном из первых сборников Гребенщикова «14» альбомы, отнесённые в «Книге Песен БГ» в раздел «классических», поданы как «Канонический Аквариум», что тоже отсылает к полному названию Библии:

Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета канонические».

Кроме того, таким образом, актуализируется оппозиция каноническое / апокрифическое.

Но и это не всё. Автор книги – Борис Гребенщиков, как бы отделяет себя от БГ – поэта, исполнителя песен, подобно тому, как когда-то, с помощью этой аббревиатуры он отделил себя от «Аквариума».

История данного буквосочетания весьма показательна.

Судя по всему, оно возникло из желания сократить длинное имя и фамилию на манер того, как это делают журналисты в интервью. Затем, когда «Аквариум»–80 самораспустился в апреле 1991 года, Гребенщиков набрал новый состав, с которым активно гастролировал. В этот период ему важно было растождествить «Аквариум» и себя, но в то же время остаться узнаваемым. Он называет группу своим «инициальным именем» – «БГ»

(он же «БГ-БЭНД»), но тут же иронично оговаривается, расширяя поле её интерпретации: «Существует более ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры (“Беспредел Гарантирован” – самое мягкое)»73. В это время его стремление развести себя с «Аквариумом» определяет и его литературное поведение. Даже предисловие к книге прозы, выпущенной в это время, подписано не именем и фамилией, а БГ.

Таким образом, и тогда, и сейчас возникал и возникает эффект мистификации: образ автора получает полное художественное завершение и отделяется от автора как реального лица.

Их нетождественность становится очевидной и эстетически значимой74. Похоже, что этот приём отождествления / растождествления, игры призмами (точками зрения) на особом счету в поэтическом арсенале Гребенщикова.

У подобного феномена в русской литературе есть достаточно любопытный контекст. Вспомним, например, знаменитую пушкинскую мистификацию – «Повести Белкина». Они вышли в свет в октябре 1831 года под заглавием «“Повести покойного Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи // БГ «Песни». Тверь: «ЛЕАН», 1997. С. 514.

Феномен биографического мифа Бориса Гребенщикова исследован О. Э.

литературоведческая проблема (на материале русского рока). Автореф. дисс.

на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. Тверь, 2006. 20 с.

Ивана Петровича Белкина”, изданные А. П.» По воспоминаниям современника Пушкина, П. Миллера, широкому читателю не было известно имя подлинного автора75. Таким образом Пушкин давал читателю установку на «чужое слово», подготавливал его к восприятию литературной игры, стилизации, составляющей повествовательную доминанту повестей.

Гребенщиков, используя приём мистификации, достигает множество целей. Ему не надо, как Пушкину, «прятаться» за выдуманным именем и своими инициалами. Аббревиатура БГ достаточно известна и давно выступает в качестве его имени76.

Но ему, как и Пушкину, важно дать установку на «чужое» слово, отделиться от созданного им образа самого себя и так создать дополнительную оптическую призму, через которую и происходит коммуникация между автором и читателем77.

Но здесь дело не только в этом. Название «Книга Песен», как было отмечено выше, рифмует её с библейской Книгой Псалмов. С одной стороны, автор должен развести свою книгу и «Вскоре по выходе “Повестей Белкина” я на минуту зашёл к Александру Сергеевичу, они лежали у него на столе. Я и не знал, что они вышли, а ещё менее подозревал, что автор их – он сам. “Какие это повести? И кто этот Белкин?” – спросил я, заглядывая в книгу. “Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно”». См.: Разговоры Пушкина / Репринт. воспроизведение изд. 1929 г. М.: Политиздат, 1991. С. 173.

В печати (рок-самиздате) она впервые появилась в «Правдивой автобиографии Аквариума (письмо Артемию Троицкому, 1980)», в которой Гребенщиков писал о себе в 3-м лице, как о БГ. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.planetaquarium.com/library/pravdivaya1503.html Составитель и редактор одного из первых сборников БГ Ольга Сагарёва в послесловии к книге прозы писала: «Много слов говорено о том, что главная заслуга этого человека перед Историей – не каждая конкретная нота или слово, а создание мифа, названного “БГ”, некоего всеобъемлющего образалегенды, который не подвластен уже никакому контролю и который, собственно, и останется наиболее ярким в контексте культуры». См.: Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: «Алфавит», 1992. С. 134. Сам Гребенщиков утверждает, что «БГ – это общественное слово. Оно мне не принадлежит» [Электронный http://www.peoples.ru/art/music/rock/grebenschikov/index.html. Таким образом, можно говорить о сотворчестве автора и читателя/слушателя: «БГ-миф» – плод их совместной выдумки.

библейскую. Поставив в название своё полное имя, он рискует показаться, как минимум, нескромным. Поэтому он вводит в название своё игровое мифологическое имя – творческий псевдоним, которое может восприниматься как синоним поэта вообще, творца, являющегося ретранслятором Божьего Слова78.

А с другой стороны, БГ – это очень личностно и узнаваемо, это индивидуальное имя Бориса Гребенщикова, которого нет больше ни у кого, в этом смысле у поэта нет ни тёзки, ни однофамильца. Таким образом, «Книга Песен БГ» может быть прочитана и как книга, имеющая конкретного автора, и в то же время как книга, имеющая мифологического автора, что равно его отсутствию. Собственно, также обстоит дело и с самой Псалтирью, авторство которой традиционно приписывается царю Давиду, хотя ему принадлежат не все тексты, некоторые были написаны его предшественниками. Но, так как Псалтирь была окончательно собрана и отредактирована в период царствования Давида, то и авторство закреплено за ним.

Итак, «Книга Песен БГ» может быть соотнесена, как минимум, с тремя древними манускриптами: китайской «Книгой песен» («Шицзин» XI –VII вв. до н. э.), Псалтирью и древнеирландской «Книгой Талиесина» (начала XIV –XV вв.). Их появление было продиктовано необходимостью закрепления в сознании народа его языка, истории, традиций и культуры, сохранения религиозных верований, самоидентификации и объединения нации, а также дидактическими целями. Авторов, которым традиционно приписывается создание этих книг, – Конфуция, Давида, Талиесина – объединяет одно: все они были поэтамимыслителями, создавшими из множества разрозненных сказаний, песен, историй, религиозных текстов – космос, вселенную.

В этом контексте заглавие нового сборника выглядит продуманно концептуальным. Слышимое в нём эхо древних манускриптов задаёт предпонимание книги как некоего космогонического повествования о культурном герое и его мире: «Те же Важно отметить, что данное наблюдение касается не только этой книги, но и других книг Гребенщикова – на их обложках вместо имени и фамилии написано «БГ».

старые слова в новом шрифте» («500», «Сестра Хаос», 2002)79.

Нетрудно увидеть, что со временем из заголовочного комплекса книг БГ исчезает название группы – «Аквариум». БГ становится единственным автором и «персонажем», а сами книги покидают поле андеграундной культуры и вливаются в русло официальной литературной традиции.

Масштабная цель, которую ставит перед собой книга, диктует более сложную, чем прежде, иерархичную организацию ансамбля. Так, например, первый сборник – «Дело мастера Бо» – является собранием текстов песен «Аквариума», подобранных с точки зрения группы (курсив наш. – Е. Е.); следующий сборник «14» содержит все тексты, когда-либо написанные / исполненные «Аквариумом» и БГ (по состоянию на март 1993 года), и имеет жанровый подзаголовок «Полный сборник текстов песен АКВАРИУМа и БГ»80 (курсив наш. – Е. Е.); книга 1997 года называется просто «Песни»81 и имеет жанровый подзаголовок «ЕдинНа это работает и изображение двойной спирали, введенное в заглавие книги на обложке, на шмуцтитуле и в левом колонтитуле книжного разворота. Она используется БГ. уже не первый раз. Мы видим её и на обложке альбома «День Серебра» (1984). По замечанию самого автора, спираль – это «магический знак ацтеков, означает: “вход и выход – одно и то же” (закручивается и не прерываясь выходит обратно)». См.: [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/e cf0df5bd36cf34c325679d006acb0c!OpenDocument. Словарь символов даёт следующее определение: «С древнейших времен – символ жизненной силы, как на уровне Космоса, так и на уровне микрокосмоса. В искусстве спираль – один из самых распространенных декоративных узоров (двойные спирали в кельтской традиции ) двойные спирали, символизируют равновесие противоположностей. Этот же смысл заключен в даосском знаке «инь – ян», являющемся разновидностью двойной спирали. Спираль, сочетающая в себе форму круга и импульс движения, также является символом времени, циклических ритмов сезонов года, рождения и смерти, фаз «старения» и «роста» Луны, а также самого Солнца. Спираль как часть плавной и бесконечной линии символизирует также развитие, продолжение, непрерывность, центростремительное и центробежное движение, ритм дыхания или самой жизни». См.: Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. М.:

ФАИР-ПРЕСС,1999. С. 355 –356.

14. Полный сборник текстов «Аквариума» и БГ. М.: «Experience», 1993. С. 3.

Сборник, о котором идёт речь, представляет собой том из двухтомного собрания сочинений: «Песни», «Не песни».

ственное полное собрание всех текстов Бориса Гребещикова»

(курсив наш. – Е. Е.), в котором отражена сверхзадача издания – собрать под одной обложкой все песни автора на тот период. Заглавие же последнего произведения – «Книга Песен БГ» (оба слова с заглавной буквы) и отсутствие подзаголовка придаёт ему совершенно иной жанровый статус – не сборника текстов, но целостного произведения82. Его архитектоника свидетельствует именно об этом.

Книга разделена на две части. В первую часть «А» входят так называемые классические альбомы, созданные в период с 1981 –2006 гг. В раздел «Б» отнесены песни, не вошедшие в альбомы и неизданные песни. Все песни этого раздела имеют датировку и расположены в хронологическом порядке. Для первой же части важно сохранение целостности альбома. Песни, входящие в альбомы, не датируются. Многие из текстов, будучи написанными задолго до появления того или иного альбома, вошли в циклы в результате сознательной работы автора над их собранием.

Разделы не случайно обозначены «А» и «Б» – так традиционно обозначаются стороны грампластинки, магнитофонной бобины / кассеты83. Но, при этом, буквы-заголовки «А» и «Б»

оформлены как заставки в виде вензелей. Начальные буквы названий альбомов стилизованы под инициалы (вензель, будучи встроен в слово, становится инициалом). Эта традиция идёт от культуры оформления древних книг.

Помимо основных разделов в книге имеется Приложение84, куда вошли песни 70-х, набранные другим, «машинописным»

шрифтом, обыгрывающим «доисторический» период «АквариНа это «работает» и то, что из оглавления выведены даты создания альбомов, наличествовавшие в предыдущем издании («Песни»). Это характерно для оформления книги, а не просто песенного сборника.

Благодаря этому метонимическому ходу, один артефакт сочетает в себе черты и литературного, и музыкального произведения.

Названия циклов в Приложении даны с заглавных букв (как на «фирменных»

дисках западных рок-групп), воспроизводя культуру оформления андеграундных, самиздатовских альбомов. Все же остальные даны так, как требует традиционная книжная культура.

ума»85. Кроме того, автор изрядно поработал с ними. Так, в альбоме «Искушение Святого Аквариума» кардинальным образом изменена последовательность песен, исключена песня «Поэзия» – её БГ переместил в альбом «Треугольник» (1981), а песня «Ария Шузни, влюблённой в Джинсню» напротив добавлена. Из альбома «С той стороны зеркального стекла» ушла в «Акустику» ( –1982) песня, давшая альбому своё имя. Больше всего подвергся сокращению альбом «Все братья – сёстры»: из него ушли песни «Блюз простого человека» – в «Электричество» (1981 –1982), а «Пески Петербурга» дали название альбому «Пески Петербурга»

(1993), а все остальные ушли в «Акустику». Это уже не говоря о том, что в звучащем альбоме песен БГ было девять. Почти все они вошли в более поздние альбомы (исключение составляют только песни «Король подсознанья» и «Дочь»).). Таким образом, циклы песен не являются точным отражением альбомов. Собственно говоря, БГ отправил в Приложение не полноценные альбомы, а то, что от них осталось после «инвентаризации». Та лёгкость, с какой «старые» песни нашли место в «новых» альбомах, свидетельствует не только об их высоком поэтическом уровне, но и об образном изоморфизме. Именно он и позволяет органично войти в цикл, не нарушив его целостности.

Между «доисторическими» и «классическими» альбомами нет жёсткой границы, как и между песнями, не вошедшими в альбомы, и неизданными. Первые, «доисторические» альбомы, поставленные автором в конец книги, могут прочитываться как последние. Таким образом, композиция книги приобретает ярко В некоторых изданиях альбомы, предшествующие «Синему альбому» (1981) именуются «доисторическими». БГ стал делить свои альбомы на доисторические и канонические (классические) с 1980-го года, с записи «Синего альбома»: «Хроника начинается с 80-го года, ибо то, что было до этого, было временем неоформленной мифологии период, не в чём не запечатлённый и не могущий быть отражённым адекватно. Собственно говоря, это был первый порядочный подпольный русский альбом – песни, записанные в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем “Момент”, на коробке, облепленной синей бумагой.

“Аквариум” стал реальностью, а значит – истинным мифом». См.: Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи // БГ. Песни. Тверь: ЛЕАН, 1997. С. 495 –497.

выраженную циклическую форму: все песни БГ, написанные им в разные десятилетия, как бы объединяются в один цикл, а сама «Книга Песен БГ» уподобляется одному музыкальному альбому.

Линейная связь между текстами и циклами заменяется нелинейной, парадигматической, обусловливая мифологическую циклическую концепцию мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): «В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации»86. Здесь, пожалуй, уместно будет вспомнить и о негативном отношении Гребенщикова к любого рода хронологии: «Вообще, любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов Я пытался дать какую-то хронологию, но она никогда ничего не передавала. Чтобы понять рок-н-ролл, надо уйти от времени, потому что оно описывает лишь внешнюю канву… Когда мы наводим на резкость во времени, мы получаем чёткость внешних координат, всё остальное расплывается, а оно и является главным»87.

На авторскую концепцию работает и упомянутая выше спираль, введённая в заголовочный комплекс и оформление книги. В случае с книгой Гребенщикова мы имеем целостность динамичного типа – самосохраняющуюся и саморазвивающуюся.

Такой архитектоникой Гребенщиков задаёт сразу несколько парадигм восприятия своего творчества. Деление книги подразумевает, во-первых, историю альбомов, существование их во времени, наличие помимо классических альбомов песен, не вошедших в них, а также неизданных на музыкальных носителях песен, а во-вторых, замену логики причинно-следственных отношений логикой мифопоэтической метонимии: все тексты гипертекстуально соседствуют друг с другом, вступая в те или иные парадигматические связи.

Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 2. М.: Научное изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998. С. 64.

АКВАРИУМ. Сны о чём-то большем / Авт. текста: А. Рыбин, А. Кушнир, В.

Соловьёв-Спасский; ред. Б. Гребенщиков. М.: ООО Изд. дом «София», 2004.

С. 9.

Именно этот архитектонический принцип книги Гребенщикова позволяет сузить «спектр адекватности» (И. А. Есаулов) интерпретации её до сопоставления с Библией, частью которой является Псалтирь. В Библии многие тексты имеют параллельные места, позволяющие прочитывать их как метафору друг друга, и метонимию всей Книги: каждый из этих текстов как бы представляет целое.

Однако отношения, связывающие «Книгу песен БГ» с «Псалтирью», как собственно, и с другими рассмотренными выше первоисточниками, не однозначны и непрямолинейны. Их можно назвать стилизацией.

На эту версию работает многое, в первую очередь, артефакт книги. Как известно, артефакт – это внешнее материальное произведение, являющееся способом существования эстетического объекта. Художественное творение в целом представляет собой единство эстетического объекта и артефакта. При этом артефакт способен влиять на эстетический объект, становиться одним из его моментов89. Так вот, артефакт книги Гребенщикова может быть рассмотрен как пример такого тесного взаимодействия с содержанием книги – он её часть. И всё в нём говорит о том, что перед нами стилизация.

Так, например, рисунок обложки напоминает фактуру кожи, которая есть атрибут первых книг. Начертание заглавия стилизовано под золотое тиснение, свойственное Библии; начертания «буквиц» (инициалов) стилизованы под средневековые западноевропейские вензеля (с одной стороны, налицо внешнее сходство, с другой – явное нарушение оформления: отсутствие выделения цветом и выноса за пределы слова и строки); декоративные линейки выполнены в виде бамбука – традиционного символа китайского искусства. Даже упоминание на обороте титула книги имени одного из самых виртуозных стилизаторов нашего времени Бориса Акунина (в ряду тех, к кому обращается Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя). М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1995. С. 8.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А. Н.

Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 58 –59.

автор с благодарностью за помощь при создании книги) является знаковым. Книга выполнена, прямо скажем, в его «духе»: оформление выглядит эклектично и претенциозно. В ней соединяются разные времена, разные культурные и религиозные традиции и разные жанры. Но внешняя эклектика работает на карнавальное, амбивалентное мировосприятие: с одной стороны, БГ, по всему видно, не прочь вписать своё творчество в некую книжную традицию, а с другой стороны, будучи представителем роккультуры, не может себе позволить сделать это всерьёз.

Подводя предварительные итоги своего творчества, осмысляя его как целостное и завершённое, Гребенщиков предпринимает попытку создать некое «академическое» справочное издание: на это работают и вынесенное в колонтитул наименование издания слева, а справа – название главы (альбома) или раздела (песни, не вошедшие в альбомы, неизданные песни); двойная навигация (по алфавиту); академический шрифт на выходных данных на обороте титульного листа.

Как видим, есть претензия на академичность и строгость, но она тут же карнавально отменяется множеством несоответствий: академический шрифт вступает в конфликт с демократическим Times New Roman, общей разноголосицей шрифтов, имеющих отношение к разным традициям (академической книжной, газетной, машинописной) в пределах одного издания. Всё это не свойственно художественному изданию, но в то же время оно именно таково. Оно лишь имитирует справочник. Текст как будто пародирует сам себя, остраняется от самого себя, тем самым, обеспечивая себе жизнеспособность.

Таким образом, главными принципами оформления книги и её поэтики становятся эклектика и имитация. Однако, разноголосица стилей, «чужие» слова нейтрализуются в жанровой структуре книги, организуясь общим книжным кодом, идеей Книги.

Таким образом, эклектика присутствует здесь на уровне приёмов, но не на уровне замысла. Видимо, автору необходимо, чтобы в предпонимании читателя сложилось подобное впечатление, зримое, явно читаемое даже в первом приближении, без подтекстов.

Ему, наверное, важно, чтобы эклектика прочитывалась однозначно, недвусмысленно. Она настолько очевидна, избыточна, что в плане художественном это выглядело бы достаточно подозрительно, если бы не входило в авторскую концепцию. И упомянутая выше благодарность Б. Акунину, писателю, чья литературная репутация целиком зиждется на игре, в свою очередь «работает»

на такое её прочтение.

На наш взгляд, вся книга построена на обнажении приёма стилизации, интертекстуальности, на вторичной имитации. Художественная убедительность достигается апофатически, утверждая изначальную целостность авторского замысла.

Пестрота используемых БГ стилей, очевидно, не постмодернистской ризоматической природы, поскольку работает на общую идею Книги. Автор изящно «играет» омонимичностью заглавий предшествующих «Книг Песен», располагая своё произведение как бы на границе между ними. У всех упомянутых выше книг («Ши Цзын», «Псалтирь», «Книга Талиесина», «Книга песен» Петрарки и Гейне) разный генезис и архитектоника. Так, «Ши Цзын» – сведена Конфуцием из народных песен и гимнической поэзии, «Псалтирь» – тексты (большей частью созданные Давидом) для молитвенных песнопений, «Книга Талиесина» – сборник, вобравший в себя песни, в основном написанные бардом Талиесином, книги Петрарки и Гейне – это сборники лирических стихотворений, написанных одним автором и стилизованных под песни. Для Гребенщикова первична не книжная форма существования его текстов, как у Петрарки и Гейне, но устная, песенная, как у более древних авторов. Хотя, на первый взгляд, собственно литературная традиция итальянского и немецкого поэтов кажется ближе к «Книге Песен БГ». Вводя своё имя-псевдоним в заглавие, Гребенщиков становится и автором, и собирателем одновременно. А песни его при этом обладают двойным статусом: вне- и литературным.

Кроме того, объединённые не просто в сборник, а в Книгу, рок-песни воспринимаются сквозь призму конкретного жанрового кода, насыщаясь присущим ему сакральным смыслом. Намеренно играя идеей децентрации, БГ исчерпывает возможности постмодерна, возвращается на органичный для культуры путь – синкретизма, целостности, сакральности. Именно этот ракурс кажется нам наиболее адекватным для дальнейшего анализа творческой логики БГ.

Итак, «Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова.

Если воспользоваться классификацией, предложенной О. Д. Поляковой90, она не является ни рок-книгой-текстом (книгой, созданной самим рок-исполнителем, и воплощающей те грани его творчества, которые он сам считает необходимым представить читателю)91 в чистом виде, ни, тем более, рок-книгойметатекстом (книгой, включающей помимо «материнского» текста, метатекст – комментарии, тексты о тексте)92. От предыдущих изданий её отличает присутствие ощущаемой в концептуальном заглавии, архитектонике, внешнем оформлении отчётливой литературной концепции. Можно с уверенностью предположить, что это сказалось и на содержании. По-иному концептуализированное и оформленное, оно, очевидно, представляет собой уже нечто объективно новое.

Принцип совпадения / несовпадения, отождествления / растождествления задаётся уже самим заглавием книги, в котором сильно ощутима интенция каламбура – языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Уже здесь автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными призмами (точками зрения). Коммуникация автора с читателем происходит не Полякова О. Д. Рок-книга как особое жанровое образование // Русская рок-поэзия:

текст и контекст: Сб. науч. тр. Екатеринбург, Тверь, 2010. Вып. 11. С. 39, 41.

Книг БГ, относящихся к этому разделу, на данный момент, в общем-то, и нет.

К этому разделу можно отнести: «14»: Полный сборник текстов песен «Аквариума» и БГ. М.: «Experience», 1993. 398 с. (включает фотографии альбомов и группы, комментарии автора-составителя); «Аквариум»: тексты ХХ века. М.:

«Геликон Плюс», 2001. 352 с. (включает дискографию с подробным описанием); БГ Песни. “Единственное полное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание второе, исправленное и дополненное автором). Тверь: ЛЕАН, 1997. 528 с. (присутствует Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи). БГ Лилит. («Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит»). М., 1997.

65с. (в книгу включены фотографии музыкантов, интервью БГ, статья М. Тимашевой).

прямо, но опосредованно сквозь дополнительную оптическую призму – образ главного героя книги – БГ.