«ФОРМИРОВАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА Москва 2014 Министерство образования и науки Российской Федерации Московский государственный областной университет Е.Ю. ...»

Е.Ю. Раткевич, А.М. Степанов, Г.Н. Мансуров

ФОРМИРОВАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ

ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ ШКОЛЬНИКОВ

СРЕДСТВАМИ РУССКОГО ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА

Москва 2014

Министерство образования и науки Российской Федерации

Московский государственный областной университет

Е.Ю. Раткевич, А.М.Степанов, Г.Н.Мансуров

ФОРМИРОВАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ

ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ ШКОЛЬНИКОВ

СРЕДСТВАМИ РУССКОГО ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА

Москва 2014 Печатается по решению кафедры УДК 37.016 : 574 (075.8) экологии и естествознания МГОУ ББК 20.1Я Р- Рецензенты:

д.п.н., профессор Титов Е.В.

к.п.н., доцент Иванова М.Е.

Р-25 Раткевич, Е.Ю. Формирование ключевых экологических компетенций школьников средствами русского песенного фольклора:

моногр. / Е.Ю. Раткевич, А.М. Степанов, Г.Н. Мансуров. – М.: МГОУ, 2014.

-146 с.

ISBN 978-5-7017-2217- В монографии представлен оригинальный материал по методическим проблемам формирования ключевых экологических компетенций на уроках музыкального творчества. Предложенная методика и технология формирования экологических компетенций является существенным звеном одного из этапов в системе непрерывного экологического воспитания и просвещения в процессе школьного образования.

Предназначена для студентов и преподавателей высших учебных заведений; может быть полезна всем, интересующимся методическими проблемами формирования экологической культуры.

Все материалы публикуются в авторской редакции.

За содержание материалов ответственность несут их авторы.

УДК 37.016 : 574 (075.8) ББК 20.1Я © Е.Ю.Раткевич, А.М. Степанов, Г.Н. Мансуров, © Московский государственный областной университет, © Оформление. ИИУ МГОУ, Оглавление ПРЕДИСЛОВИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ

КЛЮЧЕВЫХ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНТЦИЙ

ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО ПЕСЕННОГО

ФОЛЬКЛОРА

1.1. Экологические проблемы современной цивилизации

1.2. Роль и значение искусства в формировании нравственноэстетической составляющей ключевых экологических компетенций..... 1.3. Взаимосвязь музыки и экологии на основе понятий гармонии и фрактальности

1.4. Современные методики экологического воспитания с помощью академической музыки и формирование ключевых экологических компетенций средствами русского фольклора

ГЛАВА 2. МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И

РАЗВИТИЯ КЛЮЧЕВЫХ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНЦИЙ НА

УРОКАХ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

2.1. Критерии уровня сформированности ключевых экологических компетенций

2.2. Организация и проведение формирующего эксперимента................. 2.3. Анализ результатов формирующего эксперимента

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Современный период развития человечества, сопровождающийся глобальным экологическим кризисом, ставит перед обществом ряд проблем демографического, культурного, социального, религиозного и нравственного порядков. Решение стоящих перед миром противоречий видится в перестройке массового сознания с учётом современных знаний, объективной реальности и опыта естественно-гуманистической парадигмы. Базовой составляющей такой перестройки несомненно является общеобразовательная школа. Именно там необходимо обеспечить формирование у учащихся экологического стиля мышления и целостной научной картины мира.

Необходима программа целенаправленного формирования ключевых экологических компетенций личности, связанная с развитием общей культуры учащегося, ориентированная на воспитание эмоционально-ценностного отношения к окружающей среде. Особенно эффективным может стать синтез экологии и предметов, связанных с художественным творчеством.

Поскольку художественный образ – это единство логического и эмоционального отражения действительности в сознании человека, разработка методических приемов формирования ключевых экологических компетенций на уроках художественного творчества является чрезвычайно интересной, актуальной и перспективной проблемой. Музыка как вид искусства, глубоко воздействующий на слушателя, связана с общими законами мироздания, отражает физическое состояние человека и общества, является яркой иллюстрацией экологических явлений. Особенно тесно связанно с природой народное творчество и поэтому использование фольклора на уроках музыки позволяет логически совместить целенаправленную подготовку музыкально развитого и экологически компетентного человека.

Вместе с тем, возможности школьного музыкального образования в формировании у детей ключевых экологических компетенций, ценностного отношения к природе реализованы не в полной мере. Недостаточно отработана система контроля эффективности и уровня сформированности ключевых экологических компетенций учащихся средствами музыкального искусства; требует дальнейшего совершенствования методика учебно-воспитательного процесса формирования духовно-нравственных представлений о сохранении окружающей среды, об устойчивом развитии общества.

Выявленные противоречия между необходимостью формирования ключевых экологических компетенций подрастающего поколения и недостаточной степенью разработки теоретических и методических основ реализации данной задачи в рамках музыкального образования определили актуальность этого исследования. Предстояло решить следующие задачи:

- проанализировать, выявить и обосновать педагогические условия формирования ключевых экологических компетенций школьников при обучении музыке в педагогической теории и школьной практике;

- обосновать взаимосвязь музыкального искусства и экологической компетентности;

- разработать дидактическую модель формирования ключевых экологических компетенций школьников при обучении музыке - оценить эффективность предложенной модели по результатам анализа проведенного педагогического эксперимента;

- разработать критерии и показатели сформированности ключевых экологических компетенций школьников средствами русского песенного фольклора.

Предполагалось, что процесс формирования ключевых экологических компетенций учащихся на уроках музыки будет эффективным, если:

- он осуществляется путем выявления параллелей между стилистическими, структурными и эколого-ориентированными особенностями музыкальных произведений;

- музыкальный урок проводить на основе произведений с экологическим содержанием;

- усилить методическую направленность проблемно-деятельностного подхода в музыкальном воспитании, мотивирующего подростков к здоровому образу жизни, к самореализации и социализации.

- педагог будет владеть предлагаемой методикой подачи экологических знаний.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют:

- проблемы качества, эффективности, результативности процесса обучения в педагогической науке и практике как приоритетные (С.Г.Воровщиков, Ю.Е.Дик, В.В.Краевский, П.И.Третьяков, В.В.Пасечник);

- теории обучения экологии и экологизации образования (А.Н.Захлебный, И.Д.Зверев, Б.Д.Комиссаров, И.Н.Пономарева, И.Т.Суравегина);

- элементарная теория музыки, обосновывающая связь музыкального искусства и природы (Пифагор, Д.Кемпбелл, В.Порвенков);

- работы, касающиеся экологической, социальной и нравственной значимости фольклора (А.Н.Веселовский, Ю.Г.Круглов, Н.А.Добролюбов, В.Е.Гусев, Н.Г.Чернышевский).

В процессе исследования использованы следующие методы:

- анализ психолого-педагогической и методической литературы по теме диссертационного исследования, обеспечивший основу формирования теоретических положений;

- обобщение и анализ личного опыта педагогической работы, а также опыта учителей других школ по выявлению эффективности методики экологизации как дополнительного средства мотивации учащихся в области обучения музыке;

- педагогические наблюдения и анализ учебного процесса в контрольных и экспериментальных группах (беседы с учителями и учащимися, анкетирование, тестирование, анализ ответов учащихся и др.);

- педагогический эксперимент, его обобщение и статистическая обработка.

В педагогическом эксперименте, проведённом в 2008-2013 годах на базе Московского муниципального образовательного центра «Класс-центр»

и детской музыкальной школы №2 им. И.О.Дунаевского г.Москвы, участвовало 60 учащихся и 4 учителя. Научное исследование осуществлялось в четыре этапа.

Вначале (2008-2009 гг.), для выявления уровня экологической подготовки выпускников 5-6 классов, обучавшихся по типовой программе, анализировалась психолого-педагогическая, учебно-методическая и музыкальная литература по теме исследования и проводилось контрольное анкетирование.

Затем (2009-2011 гг.) была разработана дидактическая модель, методика обучения, а также комплекс проблемных практических экологоориентированных музыкальных заданий.

Оценка эффективности предложенной методики обучения музыке на основе русского песенного фольклора с экологической направленностью дана по результатам педагогического эксперимента, проведённого в 2011гг.

- предложена модель музыкальной подготовки на основе экологического подхода, позволяющая повысить уровень духовно-нравственного компонента экологической компетентности учащихся, развить ценностное отношение к окружающей природной среде;

- разработаны критерии оценки уровня сформированности ключевых экологических компетенций школьников;

- определена роль учителя музыки в экологическом воспитании подростков.

Теоретическая значимость:

- теоретически обоснована взаимосвязь музыкального искусства и экологической культуры на основе понятий гармонии и фрактальности;

- выявлена экологически ориентированная ценность фольклорной музыкальной культуры и обоснована эффективность ее использования в процессе формирования ключевых экологических компетенций учащихся;

- показано, что личностно ориентированное обучение, осуществляемое на основе проблемно-деятельностного подхода, повышает уровень ключевых экологических компетенций и музыкальной культуры учащихся;

Практическая значимость:

- пересмотренное и дополненное содержание экологического аспекта музыкальной подготовки может быть использовано учителями в практической деятельности для повышения эффективности музыкального образования учащихся на основе любви к природе;

- разработанный комплекс проблемных практических заданий, согласующихся с музыкальными темами, позволяет перевести изучаемую музыку на личностно-значимый уровень и может быть использован в практике музыкального образования для формирования у учащихся духовно-нравственного компонента ключевых экологических компетенций как основы поведения, направленного на сохранение и устойчивое развитие окружающей природной среды;

- разработаны методические рекомендации для учителей по формированию ключевых экологических компетенций при обучении музыке;

- создано музыкальное пособие в форме компакт-диска под названием «Русские народные песни рассказывают детям о природе».

Предлагаемые в работе рекомендации подтверждаются методологической обоснованностью исходных положений, использованием адекватных методов исследования, объективных показателей результативности обучения, завершенностью и эффективностью музыкальной подготовки школьников.

Описанные в монографии результаты докладывались на научнопрактических конференциях МГОУ (г. Москва, 2007-2012 гг.), на Всероссийской научно-практической конференции «Наша новая школа»

(г.Москва, 2010 г.), на международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы развития современного общества» (г.Саратов, 2010 г.), на II Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы биоэкологи» (г. Москва, 2010 г.); публиковались в региональном проекте «Охрана окружающей среды Московской области» областной целевой программы «Экология Подмосковья на 2008 – 2013 гг.»;

использовались в ходе учебно-воспитательного процесса в средних общеобразовательных и детских музыкальных школах; обсуждались на заседаниях кафедры экологии и естествознания МГОУ.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ

КЛЮЧЕВЫХ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КОМПЕТЕНТЦИЙ ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА

С целью выявления основополагающих теоретических позиций исследования проведён анализ философской, искусствоведческой и педагогической литературы.

1.1. Экологические проблемы современной цивилизации В современном мире экологические проблемы носят глобальный характер. Противоречия и кризисы в социальной, духовно-нравственной, идеологической и экономической областях жизни современного человечества тесно связаны с технократическим обликом современной цивилизации, с антропоцентризмом, с разобщением человека и природы. Решение демографических, культурных, социальных, экономических проблем невозможно без изучения структуры цивилизации, без поиска оптимальных форм взаимоотношения природы и человеческого сообщества. В последнее время всё большее признание приобретает представление об экологии как о науке об экосистемах – естественных и искусственных. Практическим результатом развития такой экосистемной концепции явилось осознание необходимости перестройки экономики с учётом законов экологии. Экологическая проблематика пронизывает научно-техническую мысль, через призму экологии рассматриваются духовно-нравственные вопросы - одной из центральных задач художественного творчества становится определение места человека в окружающем мире. Как отмечает Ф.Гиренок [21] «…отношение человека к природе в ХХ веке стало своеобразным центром, в котором сходятся и завязываются в один узел различные стороны экономической, общественной и культурной жизни человека. Такой ситуации не было в ХIХ веке, когда пульсировали другие точки интенсивности общественно-экономической жизни». В конце ХХ-го начале ХХI-го века ситуация резко обостряется - встают проблемы сохранения не только природных ценностей, но и самого человека, его социокультурного достояния [35, 54-56, 61, 62, 71, 87, 88, 117Современная глобальная проблематика приводит к тому, что экология приобретает особое значение, а в учебном процессе она претендует на роль межпредметной дисциплины, объединяющей различные области знания (гуманитарные, естественнонаучные и социальные), придавая качественно новый, обобщающий характер образовательному багажу учащихся.

Современная экология – это наука, устремленная в будущее, наука о том, как передать Природу - наш общий дом - будущим поколениям, сохранив всё необходимое для их жизни. В отличие от традиционных дисциплин целью экологии является такое изучение собственного дома и возможного поведения в нем человека, которое позволило бы ему жить в этом доме, то есть выжить на планете Земля. Проблема выживания сегодня, в эпоху глобального экологического кризиса, стоит особенно остро и ей посвящено большое число работ отечественных и зарубежных авторов [35, 44, 61, 66, 73, 88, 92, 100, 116- 120].

Термин «экология» был предложен в 1866 г. немецким ботаником Эрнстом Геккелем, как название раздела биологии, изучающего взаимоотношения организмов между собой и с окружающей средой. Под взаимоотношениями при этом понимается как влияние среды на организмы, так и, не в меньшей степени, влияние организмов на среду, т.к. именно в результате такого взаимодействия формируется современная среда обитания. В рамках биологии экология развивалась почти до 60-70 гг. ХХ в. Человек в этих системах, как правило, не рассматривался; считалось, что его взаимоотношения со средой обитания подчиняются не биологическим, а социальным закономерностям и сам он является объектом изучения общественно-философских наук.

Примерно с середины ХХ в. предмет изучения экологии значительно расширился и трансформировался в связи с усилением воздействия человека на природу. Содержание термина «экология» приобретает социальнополитический и философский аспект, а экология становится интегрированной социально-естественной наукой. Важной вехой в развитии экологии явилось учение В.И. Вернадского о биосфере. Вернадский рассматривал биосферу как область жизни, основа которой — взаимодействие живого и костного вещества. Он писал: «Живые организмы являются функцией биосферы и теснейшим образом материально и энергетически с ней связаны, являются огромной геологической силой, ее определяющей». Взаимодействие живого и костного вещества характеризуется, прежде всего, тем, что часть энергии костного вещества усваивается, ассимилируется живым веществом. Эта «новая геологическая сила» изменяет организацию поверхности Земли. Количество накопленной потенциальной энергии увеличивается.

Живое вещество становится, таким образом, регулятором действительной энергии биосферы. Возникновение жизни и биосферы представляют собой проблему современного естествознания. Постепенное развитие живого вещества в пределах биосферы ведёт к переходу ее в ноосферу - новое эмоциональное состояние биосферы, при котором разумная деятельность человека становится решающим фактором ее развития [13-17, 38, 106-108].

Возникает проблема взаимосвязи естественного и искусственного в окружающей человека среде. Если естественное существует независимо от людей, то искусственное создает человек, захватывая естественные материалы своей деятельностью и используя их для своих конструкций. Средства деятельности человека образуют его жизненную среду, которая может быть естественной и искусственной. Материальная область, связывающая природное и человеческое, естественное и искусственное обозначается понятием «цивилизация». Цивилизация - это не что иное, как созданные человеком материальные условия, которые необходимы для существования общества. В.И. Вернадский рассматривает цивилизацию в качестве формы организации новой геологической силы биосферы, то есть как явление природы - она образует ноосферу Земли и является зависимой от естественных условий жизни человека. Без рассмотрения этой взаимосвязи цивилизация не может быть правильно понята. Проблема современной цивилизации в том, что порядок ее функционирования рассчитан на машину, на технически опосредованное отношение человека к природе. Во-первых, как уже говорилось, в цепи производства не восстанавливаются природные ресурсы, во-вторых, естественные элементы среды обитания человека замещаются искусственными, что так же влечет за собой деградацию естественных элементов окружающей природы, которые являются жизненно важными для человека. Несбалансированная связь естественного и искусственного в современной цивилизации порождает новые экологические проблемы. Все острее встает проблема деградации самого человека, который становится придатком запущенного им самим механизма цивилизации. Человек превращается в средство, обслуживающее производственные процессы и обесценивается вмеcте со средой своего обитания.

Для разрешения глобальных экологических проблем требуются новые усилия, новый взгляд на изменение облика цивилизации. Здесь же встаёт проблема овладения связью естественного и искусственного, решение которой невозможно без нового мировоззрения, нового мышления, нового типа взаимоотношений общества с природой. Встает вопрос о создании единой науки, способной к целостному охвату действительности, а не ограничивающейся рассмотрением мироздания с позиций узкоспециальных областей знания. Глобальная экологическая проблематика требует единого научного подхода, целостного познания окружающего мира. Основоположники учения о ноосфере (Э.Леруа, П.Тейяр де Шарден, В.И.Вернадский) верили в превращение человеческого интеллекта в планетарную геологическую силу. И действительно, сегодня деятельность человечества преодолела границы биологической реальности и стала определяться достигнутой мощью разума. Примерно в те же годы ученик и друг В.И. Вернадского А.Е.Ферсман тоже писал о геологической роли человека. Но если Тейяр де Шарден основное внимание уделял разуму, а Вернадский - соединению в ноосфере мысли и действия, то Ферсман отдавал предпочтение технической деятельности человечества, не упоминая, при этом, о ноосфере. О переделываемой биосфере Ферсман говорит скорее как о техносфере — области технической деятельности человечества [5,95]. От учения Вернадского «…о геологической деятельности человека и формирования сферы разума, как от могучего древесного ствола, отделилось учение о ноосфере Леруа и Тейяра де Шардена, а также учение Ферсмана о техногенезе (техносфере). До сих пор эти три течения научной и философской мысли сохраняют свое значение и свою популярность. Каждое из них имеет своих приверженцев и своих критиков. Однако надо помнить, что у истоков всех трех течений стоит научный гений Вернадского» [4].

Развитие ноосферы как искусственной среды оказывает подавляющее влияние на среду естественную. С одной стороны, искусственная среда открывает перед людьми широкие возможности роста материального благосостояния и культурного развития, а с другой стороны – это сопровождается загрязнением почвы, воды и воздуха, т.е. общей деградацией естественной среды обитания. В результате, уже с конца ХХ-го века человечество оказалось в тисках глобального экологического кризиса и, более того, встал вопрос о возможности выживания человека в условиях той биосферы, которую он изменяет силой своего разума.

Концепция устойчивого развития в свете коэволюции природы и общества рассматривается сегодня как единственный вариант выхода из экологического кризиса. Такое масштабное понимание планетарной ситуации находит всё большее признание среди мировой научной элиты и общественности [26-28, 62, 67, 70, 90, 100]. Ярким свидетельством этого являются многочисленные международные форумы по глобальным экологическим проблемам – 17-я конференция ЮНЕСКО (1972 г.) и работа Римского клуба впервые показали, что путь, которым развитые страны пришли к своему благополучию, ведёт цивилизацию в тупик, Конференция ООН 1992 г. с её «Повесткой дня – 21», Берлинская конференция 1995 г., Протокол Киото 1997 г., международные форумы (Гаага, 2000 г.; Осло, 2000 г.; Марракеш, 2001 г.; Нью-Йорк, 2002 г.; Йоханнесбург, 2002 г. и другие). И хотя их решения не всегда практически реализуются или даже проваливаются, тем не менее, активизация мирового сообщества, во всяком случае, его элитарной части, в поисках выхода из экологического кризиса, в поисках стратегии перехода общества в режим коэволюции Природы и человека все более очевидна [86, 121-124].

1.2. Роль и значение искусства в формировании нравственно-эстетической составляющей ключевых экологических компетенций Вопрос сохранения человека и среды его обитания не может подниматься без учета духовно-нравственных перспектив развития человечества.

В.И.Вернадский, рассматривая культуру в планетарном масштабе и оценивая жизнедеятельность человеческого общества как новую форму энергии, пишет: «Эта новая форма биогеохимической энергии, которую можно назвать энергией человеческой культуры или культурной биогеохимической энергией, является той формой биогеохимической энергии, которая создает в настоящее время ноосферу» [17].

Н.Н.Моисеев [70, 71] неоднократно подчёркивал, что для реализации экологического императива необходима перестройка нравственных установок с учётом постоянно изменяющихся реалий современного мира. К аналогичным выводам пришли И. Пригожин и И. Стенгерс [84, 85] - необходимо восстановить союз человека с природой на новых основаниях, с тем, чтобы единство природы и человека включало также науку, культуру, общество. Об этом же говорит О.Х.Валлизер: «…Расширенный категорический императив, то есть Новая этика, должен быть ориентирован на будущее и быть всецело экологичным» [12].

Существующая сегодня дисгармония между обществом и природой во многом обусловлена отсутствием целостного мироощущения. Восстановление целостности сознания, которое призвано изменить облик современной эксплуатирующей, техноцентрической цивилизации, является сложной задачей, для решения которой должны быть в комплексе задействованы различные сферы жизни и деятельности людей. Проблема экологического выздоровления, установления равновесия между естественными и искусственными элементами среды обитания человека, непосредственно зависит от уровня его экологической компетентности.

Экологическая компетентность личности основана на экоцентрических представлениях, согласно которым человек является составной частью природы, на соответствии законов социальной деятельности и законов природы. К составляющим ключевых экологических компетенций относятся сферы мышления, эмоционально-чувственные сферы, сферы деятельности и сферы отношения к природе. Все эти элементы ключевых экологических компетенций связаны между собой и взаимно дополняют друг друга. Формирование и развитие ключевых экологических компетенций должно быть комплексным, затрагивающим как сферу мышления, так и сферы чувств и действий [2, 33, 34, 68, 69]. Современное технократическое мировоззрение является тупиковым путём развития человеческого общества, угрозой существования и природы, и человека как её части. Как справедливо заметил У.Р. Каттон [35] «…мы не имеем права оставаться в неведении относительно экологических законов, управляющих человеком, природой, историей. В противном случае мы погибнем под обломками собственной цивилизации». Чтобы выжить, пишет он, необходимо развивать человеческое достоинство, а сделать это можно, прежде всего, за счёт «…лучшего понимания экологического контекста человеческой жизни». Особенности современной цивилизации таковы, что под ее влиянием человек и общество подвергаются культурной деградации, предотвращение которой возможно только на основе нового мировосприятия. Развитие такого мировосприятия есть процесс целостный, охватывающий как область науки, так и область культуры, чуждый голому прагматизму в отношениях с окружающим миром и противопоставлению человека и природы. Оценка своего места в окружающем мире, отношение к природе определяется нравственно-эстетической составляющей нашего сознания. Комплексное влияние на все сферы ключевых экологических компетенций следует осуществлять через эту духовно-мыслительную область, которая пронизывает и сферу мышления, и эмоционально-чувственную сферу, и сферы деятельности в природной среде. Такое влияние можно осуществить средствами искусства, которое является формой общественного сознания и человеческой деятельности, направленной на эстетическое освоение действительности [74]. Эффективность воздействия художественного творчества на процесс воспитания живого, яркого и целостного мировосприятия определяется тем, что окружающий мир оценивается не с позиций узко утилитарных, но с позиций духовных, как явление, наделенное чертами мудрости, красоты и величия. Особенности искусства позволяют ему сообщить воспринимающей личности скрытую в природе мощь законов мироустройства. Сила и характер подлинного искусства таковы, что, соприкасаясь с ним, человек получает возможность ощутить дыхание природы, почувствовать себя частью мироздания.

Нравственно-эстетическая направленность искусства сочетается с цельностью его выражения, является хранителем целостности личности, целостности культуры и жизненного опыта человечества. Цельность искусства в отношении познания окружающего мира обуславливает цельность мироощущения и самооценки человека. С помощью искусства человек приближается к общемировым законам гармонии. «Именно в искусстве человек впервые обретает универсальную, ничем не ограниченную близость природному миру, становится равен природе в универсальности, целостности и активности» [59].

Многие выдающиеся деятели науки и культуры отмечали, что искусство способно к великим обобщениям, в нем заложены возможности созерцания величия мироздания. К сожалению, современная трагедия мышления происходит из-за того, что связь между логическим и интуитивным способами познания мира потеряна. Обособление логического метода науки от метода искусства привело к нарушению целостности человеческого сознания. Несмотря на такое разделение, следует подчеркнуть, что почти всегда мышление в духе искусства обогащало чисто научную мысль. «Математики и особенно физики, всегда мыслили образами; даже более того, они использовали эстетические категории в качестве критерия, если не истины, то, по крайней мере, завершенности» [22].

Искусство, воспитывая в человеке нравственно-эстетические чувства, способствует формированию целостного мироощущения. В области художественного творчества человек чувствует себя частью окружающего мира и природы, поэтому предмет искусства занимает исключительно важное место в деле воспитания и формирования личностных качеств человека, его культуры.

Музыкальное искусство, обладая особыми качествами, является исключительно целостным, перспективным художественным средством формирования экологической компетентности личности. Одним из этих качеств является прямое физическое воздействие на слушателя.

Музыкальная ткань складывается из осмысленных, особым образом организованных звуковых чередований, состоящих, в основном, из тонов (звуков определенной высоты). Звук в музыке является носителем художественного образа, а с точки зрения физики - это распространяющиеся в упругой воздушной среде механические колебания. Музыкальное произведение несет не только умозрительное содержание, но влияет на человека извне как явление окружающего мира. Особенно важно отметить, что это физическое воздействие, которое оказывает музыка, испытывают не только наши органы слуха, но и весь организм. Для слушателя звук является раздражителем, который представляет собой особого рода вибрацию. Сила воздействия звуковой волны очень существенна. Действительно, прослушивать музыкальные произведения можно буквально всем телом. Пример великого Бетховена, потерявшего слух и воспринимавшего музыку с помощью органов осязания, не является исключением. Глухая ударница Эвелин Гленни из Шотландии исполняет сложные симфонии и настраивает литавры, ощущая вибрацию лицом и босыми ногами через деревянную сцену.

«У меня такое ощущение, что я воспринимаю звуки из множества источников, в то время как обычные люди слышат их только с помощью ушей» говорит она [57]. Слушатель соприкасается с музыкой не как сторонний наблюдатель - он всегда находится в поле ее активного действия. Музыкальный звук, заполняя окружающее пространство, пронизывает организм, сообщая ему свои состояния. Это качество позволяет говорить о музыке как об искусстве, которое, сообщая свои художественные образы с помощью прямого физического воздействия, по своей активности и динамизму является мощным энергетическом носителем. Таким образом, музыкальную материю можно рассматривать в качестве действенной, подвижной части ноосферы.

Другое важное качество музыкального искусства – целостный характер воздействия на слушателя. Научные данные о процессах восприятия музыки человеческим сознанием рисуют интересную картину целостности образного охвата в музыкальном творчестве. Современные исследования в области нейропсихологии, касающиеся функциональной асимметрии левого и правого полушарий головного мозга, показывают, что левое полушарие заведует речью и логическими операциями, а правое - чувственными, образными ощущениями. В восприятии музыки, пишет В.В.Медушевский [60], решающую роль играет правое полушарие: «Музыкальная интонация воспринимается как живая потому, что в ней отражен живой человек.

Любой музыкально пластический знак или интонация – это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца. Целостная звукосмысловая интонация музыки воспринимается правым полушарием мозга уже как телесная интонация. Внутренний мир музыки распредмечивается втайне от вербального, «левополушарного» мышления».

О силе музыкального искусства люди знали со времен седой древности. Русские сказки повествуют о гуслях-самогудах, волшебных дудочках, заставляющих людей плясать «до упаду» [72]. Наиболее естественным и показательным явлением, иллюстрирующим целостное воздействие музыкального искусства на человеческий организм, является единство музыки и танца. В танце мы с очевидностью наблюдаем, как звук преобразуется в пластический образ, воспроизводимый телом танцора. Характер и динамика музыкального произведения обуславливают характер и динамику танца.

Музыкальное произведение обретает видимые черты. Исследователь джаза Юг Панасье [77] пишет о слиянии музыки и танца: «Музыка и танец тесно связаны как две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец жестом».

В.Холопова [109], рассуждая о единстве музыкального и пластического образа, замечает: «Переведение слышимого в видимое в некоторых случаях доводится до логического конца, в частности, в культуре Индии.

Там существует практика исполнения танцев с точной синхронностью движения без какого-либо слышимого музыкального сопровождения – танцовщицы музыкальные формулы держат в голове».

Следует оговориться, что единство музыки и танца характерно не только для южных и сравнительно молодых американских «ритмических», но для всех без исключения музыкальных культур, хотя их содержание, образная и пафосная сторона различны. Для музыкальных стилей, сформировавшихся в результате колонизации Нового Света и расового смешения, характерна чрезвычайно активная ритмическая повторность, которая обуславливает острую моторику, а порой и монотонность музыкального материала, при которой связь музыки и танца становится очевидной. Со стороны любителей музыкальных жанров со значительной долей африканского влияния часто приходится слышать, что черные исполнители обладают особым чувством ритма, так как ритмическое начало в их музыке является основным.

Однако то же самое справедливо для любой другой музыкальной культуры.

Ритмическое начало является базовым в музыке любого стиля и направления. Великий французский клавесинист 18-го века Ф. Куперен [52] утверждал: «Ритм – это дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить».

В сложной европейской музыкальной культуре музыкальная ткань воспринимается более пространственно, чем в эстрадных эклектических жанрах. Ярким примером может служить русский фольклор. Ритмически изысканные и мелодичные народные песни исполняются хороводами, вычерчивающими в своем танце сложные геометрические фигуры сакрального характера. Хореография классического русского балета – общепризнанной вершины танцевального искусства, построена на геометрии движения танцора.

Единство музыки и танца характерно для западноевропейской культуры эпохи возрождения и раннего барокко. Музыку тех лет сегодня принято называть «старинной». Ее сложной, ритмически и мелодически изощренной ткани, соответствуют столь же сложные и изысканные движения танцоров, в значительной степени несущие в себе еще и ритуальный смысл.

На примере современных спортивных бальных танцев можно наблюдать разницу между латиноамериканскими и европейскими стилями. Острая моторика, мелкая ритмическая периодичность латиноамериканских танцев (ча-ча-ча, румба, самба) приводят к изощренной мелкой пластике движения, а танцы, в своей исторической основе европейского происхождения с их более крупными формообразующими интонациями при лаконичности музыкальной мысли (вальсы, фокстроты), исполняются танцорами в стремительном и мощном движении по всему пространству танцевального зала. Еще раз следует подчеркнуть, что во всех случаях мы наблюдаем единство музыкального и вытекающего из него пластического образа.

Имеет место и обратная связь между танцем и музыкой, при которой пластический образ способен вызывать музыкальные ассоциации, что так же свидетельствует о целостном характере взаимопроникновения обоих видов искусства. Дирижер Ю.Файер писал об исполнении А.Дункан симфонии П.Чайковского: «Я воспринимал Дункан на эстраде не как танцовщицу, а как некое материальное воплощение души музыки. Было такое чувство, что я не вижу, а «слушаю глазами». Так, ее тело оказывалось каким-то удивительным совершенным многоголосным инструментом, исполнявшим как бы ненаписанную Чайковским партию в его Шестой симфонии, и звучание гениальной музыки вдруг обретало новую, неизвестную прежде окраску…» [103].

Целостность музыкального воздействия на личность, обусловливает и другое важное свойство музыкального искусства – большой воспитательный потенциал. Нравственно-эстетическое воспитание с помощью музыки является чрезвычайно эффективным и практиковалось со времен глубокой древности. Конфуций, например, уделял большое внимание музыке как средству воздействия на человека, приведения его к внутренней гармонии [46].

Пифагор [51], считал музыку важнейшей отраслью научного знания и важным фактором формирования человеческой личности. Особое значение музыке придавал Платон, считавший большой социальной катастрофой ситуацию, при которой разные поколения слушают разную музыку. Разрабатывая свою модель государственного устройства, Платон [81] уделяет большое внимание музыке, которая призвана дисциплинировать общество и каждого его члена. Образцом подобной музыки тех времен считались гимны композитора Фалета [20].

В государственном отношении античная музыка повсеместно воздействовала на религиозные сообщества, приобщая к языческому религиозному культу, стабилизировала общество, дисциплинировала как народные массы, так и каждую личность, приобщая к природной гармонии видимого мира, космическим законам мироздания. Музыка служила улучшению нравов, оказывая благотворное воздействие на духовное состояние музыкантов и слушателей.

Древние античные представления о воспитании духовно-нравственных качеств средствами музыкального искусства по-новому преломляются в средневековой философии. По мнению средневекового философа Боэция [11] музыка должна приводить личность к гармонии с божественным началом.

Эпоха ренессанса ознаменовала собой возрождение интереса к античным традициям, его искусству и философии. Для теоретиков ренессансной музыки становятся актуальными катарсические идеи, восходящие к языческой старине. Композитор Царлино [109] высказывал мысли, касающиеся воспитания добродетели и нравственности с помощью музыкального искусства. Позднее подобные идеи высказывались Я.А.Коменским [43], а в двадцатом веке Д.В.Кабалевским [37].

До сих пор мы обращали внимание только на позитивный характер воздействия музыкального искусства. Сегодня исключительно остро стоит вопрос, касающийся негативного влияния некоторых музыкальных стилей на организм человека и его сознание. Можно сказать, что современная эпоха уникальна в этом отношении. Никогда не был так актуален вопрос о разрушении человеческого здоровья и нравственности при помощи определенных музыкальных стилей, хотя вопрос об антагонизме исцеляющего и разрушающего музыкальных направлений стоял уже во времена античности.

Фридрих Ницше [75] в одной из своих ранних работ противопоставляет возвышенное «аполлоническое» искусство «дионисийскому» - оргиастическому, грубому, разжигающему страсти. Оргии в честь бога вина Диониса сопровождались экстатической музыкой, в силе воздействия которой не приходится сомневаться. По преданию легендарный Орфей, музыкант, олицетворяющий «аполлоническую» традицию, погиб от рук разъяренных вакханок, что указывает на древний антагонизм различных музыкальных подходов.

Однако позитивная направленность в музыкальном творчестве во все эпохи была преобладающей, что имеет свои естественные причины. Музыка, пишет В.Холопова [109], позитивна и гармонична в своей основе, эмоциональный мир её чрезвычайно богат. Однако здесь отсутствуют эмоции строго негативные, в эстетическом плане относящиеся к категории безобразного. Если в литературе и изобразительном искусстве жизненный негатив, отвратительные образы выражены наравне с образами возвышенными и прекрасными, то для музыки, гармоничной по своей изначальной природе, безобразное и уродливое долгое время являлось чужеродным. В ХХ веке понадобились особые способы гротеска, эклектики, примитивизма для того, чтобы обыграть в музыке негативные образы. Подобные художественные приемы дают в значительной степени условное изображение безобразного.

Даже в области легкого жанра требуются около музыкальные, а порой и не имеющие отношения к музыке действия, в полной мере приобщающие слушателя к пошлости и глупости. Примитивная музыкальная продукция, являющаяся простым энергетическим стимулятором, в громадных масштабах тиражируется и, вызывая примитивную реакцию слушателей, негативно влияет на человеческий организм и сознание. Естественная потеря слуха и повышенная нервозность, чувствительность к стрессу и утомляемость – таков результат приверженности к рок-н-роллу, отмечает Дон Кэмпбелл [57].

Разрушительное действие некоторых музыкальных стилей, несущих мощный энергетический заряд сопровождается, в то же время, изоляцией слушателя от окружающего мира, производит мощнейшую, ни с чем не сопоставимую разрушительную работу в обществе. В области академического авангарда мы так же сталкиваемся с антиэстетическими явлениями. Нарочитое нарушение гармоничности отражает извращение природы, ее ломку, изменение, мутацию - прекрасное переворачивается с ног на голову и возникает безобразное.

В ХХ веке были созданы небывалые средства распространения музыки, способные транслировать ее в самые отдаленные уголки земного шара. Сегодня, в век радио и телевидения, музыка влияет на человека даже помимо его желания. В педагогическом процессе необходимо учитывать аспект массового влияния популярной музыкальной субкультуры и противопоставлять ей те жанры, которые способны позитивно влиять на духовнонравственную сторону человека. Проблема формирования нравственно-эстетической составляющей экологической компетентности требует обращения к высоким музыкальным стилям, оказывающим позитивное влияние на человеческую личность.

Следующее значимое качество музыкального искусства – массовость. Это свойство музыкального творчества так же оказывается приоритетным при формировании экологического сознания. Музыка обладает исключительной способностью подчинять себе каждого человека в отдельности и, в то же время, объединять слушателей воедино. Об этом свойстве музыки в своих дневниках писал Л.Н. Толстой: «Музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного значения искусства: переносишься в других, хочется чувствовать через других» [97]. В.Н. Холопова [109] называет это свойство «соборностью» музыкального искусства, средством как индивидуального самовыражения, так и людского единения. Соборные, объединяющие свойства музыкального искусства были глубоко поняты средневековой христианской церковью - возникла совершенно особая музыкальная культура, в которой воспитание нравственности и духовности в процессе молитвы происходило на уровне общины. Следует кратко осветить этот феномен объединяющей силы музыки в христианстве.

Ветхозаветное богослужение во многом было сходно с языческим.

Допускалось использование музыкальных инструментов – гуслей, псалтири, тимпанов, свирели и других. Не возбранялся и танец. В библии так описывается несение ковчега Божия: «А Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах». «Давид скакал из всей силы пред Господом». «Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» [6].

На заре становления христианской церковной традиции на священных трапезах - «Агапах» - к молитвенному пению не предъявлялось строгих требований [113]. Однако очень скоро стало складываться определенное, совершенно особое отношение к церковной музыке. Она занимает строго подчиненное положение по отношению к тексту молитвы. Возникла древняя христианская традиция, изложенная святыми отцами Восточной церкви, в основе которой лежал конкретный принцип: один слог текста на один звук распева.

Слово в молитвенном распеве главенствует [53]. Блаженный Иероним говорит: «Пусть так поет раб Христов, чтобы не глас поющего приятен был, но слова, произносимые при пении» [89]. И блаженный Августин пишет в своей «Исповеди»: «Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжко согрешаю, и тогда бы я желал не слушать поющего» [1].

Может показаться, что для истинного подвижника музыка и ее коренная связь с законами тварного мира, является соблазном и помехой на пути духовного делания. Действительно, музыка и пение не нужны были святым, совершенным людям – Антонию Великому, Симеону и Даниилу Столпникам. Почему же церковь не только разрешает музыку во время богослужения, но и делает ее неотъемлемой частью церковной молитвы? Причиной является исключительная, объединяющая сила музыкального искусства.

Музыка и пение в храме позволяют вознести молитву к Богу всем миром, «…едиными усты, единым сердцем» [8]. У Апостола Павла мы встречаем такие слова: «Дабы вы единодушно, едиными устами славили Бога» [8]. Или «…Известно, что в Древней Церкви пели все молящиеся и идея православного богослужения именно в соборности молитвенного делания» [53].

Таким образом, еще в эпоху средневековья музыка способствовала взращиванию духовности и нравственности, вовлекая в круг своего влияния большие массы людей. Массовый аспект трудно переоценить и в деле формирования экологической компетентности учащихся.

Тенденция усиления масштаба музыкального влияния берет начало в эпоху ренессанса и продолжается сегодня. Музыка берет на вооружение все возможные средства для усиления и максимального распространения своего воздействия. Небольшие ренессансные ансамбли струнных и деревянных духовых инструментов сменяются камерными оркестрами в эпоху барокко. В период становления классицизма музыка делает очередной виток в своем развитии, касающийся усиления мощи. Появление симфонического оркестра позволяет композиторам подчинять себе публику в больших аудиториях.

В традиционных культурах широко было востребовано еще одно исключительное свойство музыкального искусства, которое так же имеет отношение к экологической компетентности - это его терапевтическое воздействие. Подобный подход к музыкальному искусству был отражен еще в древнегреческой мифологии. Покровителем музыкантов являлся Аполлон божество, одним из эпитетов которого являлось слово «Пеан» (целитель, избавитель.) Это раскрывает качественный характер воздействия на человеческий организм высокого музыкального искусства. «Аполлоническая» музыка – стройная, возвышенная, исцеляющая, умиротворяющая, оказывающая оздоровительное, катарсическое воздействие. Сегодня интерес к музыкальной терапии возрос. Музыку используют для лечения многих заболеваний. Американский специалист в области музыкальной терапии Д.Кэмпбелл [57] большое внимание уделяет тонированию – простому воспроизведению звука определенной высоты на том или ином слоге. Тонирование благотворно влияет на организм в самых разных случаях. Внутренняя вибрация способна снять головную боль, замаскировать неприятные звуки и ощущения (например, в кабинете зубного врача). Тонирование насыщает организм кислородом, углубляет дыхание, расслабляет мышцы, стимулирует поток энергии. Тонирование в музыкотерапии обладает большим преимуществом.

Определенный тон создает постоянное воздействие на нужную область организма. Однако сложное воздействие музыкальных произведений так же успешно может приводить к затушевыванию неприятных ощущений, влиять на дыхание, сердечный ритм, пульс и кровяное давление, повышать подвижность и координацию, влияет на температуру тела. Громкая ритмичная музыка способна повысить температуру тела на несколько градусов, а мягкая - снизить ее. В холодную погоду зажигательная, ритмичная музыка помогает согреться, а легкая, отвлеченная музыка способна охладить слушателя в жаркую погоду. Д.Кемпбэлл сообщает, что спектр музыкального воздействия чрезвычайно широк – музыка снижает стресс, успокаивает нервы, активизирует иммунную функцию организма, помогает выработать чувство безопасности, рекомендуется женщинам в период беременности, улучшает пищеварение. Не случайно, трапеза с музыкой – древнейшая традиция самых разных народов. Музыка способствует снижению алкогольной и наркотической зависимости, повышает упорство и производительность труда. Такой широкий комплекс терапевтических свойств музыки может быть продуктивно использован при формировании деятельностной составляющей экологической компетентности применительно к оздоровлению человека и окружающей среды.

Важным свойством музыкального искусства является стимулирование умственной деятельности. В наши дни серьезно исследуется влияние музыки на развитие интеллекта, на развитие пространственного мышления.

Показано [54], что использование музыки Моцарта в образовательном процессе, а так же музыки барочного и классического стилей, существенно улучшают память и обучаемость.

Таким образом, перечисленные свойства музыкального искусства позволяют нам обосновать эффективность использования музыки при формировании и развитии экологической компетентности личности.

1.3. Взаимосвязь музыки и экологии на основе понятий гармонии Акустические особенности музыки как явления окружающего мира, ее образность в плане восприятия человеческой психикой, обуславливают уникальные свойства музыкального воздействия на весь человеческий организм. Музыка как физическое и художественное явление носит целостный характер воздействия на человека, комплексно влияет как на биологические процессы, так и на духовное и душевное состояние слушателя. Благодаря этому свойству музыку издревле рассматривали как некую квинтэссенцию жизненной энергии, как сущность, несущую духовную и физическую силу, как сложное явление, сообщающее волевой заряд, отражающее принципы мироустройства и возможность воздействия на него.

В древние времена музыку считали явлением космического порядка, отраженным образом и активным проводником законов мироздания, жизненной силы и воли. В Индии периода Вед бытовало представление, что музыка заполняет собой все пространство окружающего мира [109]. В Древней Греции музыка рассматривалась как отраженное мироздание в миниатюре.

Так, существовал миф, согласно которому лира Орфея, устроенная по образу и подобию семипланетного неба, обладала семью струнами, олицетворяющими небесную гармонию и, тем самым, способствовала гармонизации сущего на земле [20].

Пифагореизм, в свою очередь, уподоблял мироздание гигантскому музыкальному инструменту, утверждая о существовании «гармонии сфер», музыке, возникающей в результате движения светил по небесному своду.

Пифагорейцам принадлежит первая попытка научного осмысления связи музыкального искусства и космогенеза. По их теории, согласованность созвучий строго подчиняется простым числовым соотношениям (высота тона обратно пропорциональна длине струны) и, следовательно, все в мире создано в соответствии с числовыми законами.

Представление о музыке как о проводнике мировой гармонии способствовало утверждению, что люди, причастные музыкальному искусству, приобщаются к высшей мудрости и божествам. Так, Арнобий (III в. н.э.) убеждал, «… что звуки инструментов, игра на тибиях доставляют удовольствие богам и приятны им» [20]. В древнем мире музыка была не только неотъемлемой частью религиозного культа, но и научного знания. Как правило, музыкант совмещал в себе функции исполнителя, поэта, философа и пророка. Не случайно, великие музыканты древности Орфей и Мусей были прорицателями, «которые объявляют нам веления и указания богов не только при жизни, но и после смерти» [95]. Эпический музыкант, герой киевского былинного цикла «вещий» гусляр Боян, обладает особым даром прорицания и предвидения.

В славянских сказках мы обнаруживаем сюжеты, касающиеся воздействия музыкального искусства на невидимый мистический духовный мир. В белорусской народной сказке скрипач Музыка, попадая в дом, полный чертей, говорит: «Поиграю же я (…), чтобы им, чертям, жарко стало! (…) Минуты не прошло – все вихрем закружилось. (…) А черти кувырком, да колесом, - вприпрыжку, да вприскочку разбежались кто куда» [72]. Все это указывает на то, что в древней славянской архаике музыка и ее воздействие наделялись магической силой, что является следствием ее устроения в соответствии с законами окружающего мира.

Музыкант совмещает функции исполнителя и мистика – мага, музыка выглядит явлением космическим, невидимыми нитями, соединяющими время, пространство, человека и судьбу. Музыка приобщает к сакральному знанию глубинной мудрости, наделяется сверхъестественной способностью воздействия на мироздание. Орфей, пишет Гораций в своих одах, с помощью игры на струнном инструменте воздействовал на ветер, реки и деревья:

Интересны образы музыкантов в русском народном эпосе. Музыка былинного гусляра Садко воздействовала на водную стихию, на морского царя и его окружение:

А и как начал играть Садко как во гусли во яровчаты, А как начал плясать царь морской теперь в синем море;

А и как стал он разбивать много черных кораблей…[91].

Таким образом, в мифологических представлениях музыка пронизывает, подчиняет себе видимый и невидимый мир. Музыкальное искусство считалось явлением космического порядка, отраженным образом и активным проводником законов мироздания, жизненной силы и воли.

В народных сказках встречаются сюжеты о чудесном музыкальном воздействии на животных. Уже известный нам скрипач из белорусской сказки «Музыка-чародейник» избежал опасности благодаря своему искусству: «Достал он из мешочка свою скрипочку, чтобы напоследок еще хоть разок поиграть, прислонился к дереву и начал водить смычком по струнам. (…) Притаился лес, листком не шелохнет. А волки как разинули пасти, так словно и окаменели. Стоят, слушают Музыку, а слезы из волчьих глаз сами собой текут» [72].

В повседневной жизни мы можем столкнуться с реакцией животных на музыкально-звуковые явления. На одном из концертов в доме-музее М.Н.Ермоловой на Тверском бульваре звучала джазовая пьеса, которая заканчивалась высоким, экстатическим завыванием кларнета. Музыкант играл с большим воодушевлением, но аплодисменты в зале сменились дружным смехом, так как все услышали вой собаки, обитающей на первом этаже старинного дома. Животное пробудили знакомые звуки и собака удивительно точно повторяла джазовые интонации. Существуют свидетельства исключительно глубокого и тонкого воздействия музыки на собак. В своей книге о великом испанском гитаристе Франсиско Тарреге, Эмилио Пухоль приводит уникальное свидетельство одного из слушателей: «Однажды вечером мы с восхищением слушали маэстро. В глубине сада был небольшой водопад, с которого падала струя воды в маленький пруд. Ее шум был приятен Тарреге, а в ней искал прохладу, спасаясь от жары, ньюфаунленд Тристан. Мы расселись по саду. Таррега играл как сам ангел. Мы в восхищении, не дыша, слушали его. И вдруг случилось то, от чего мы содрогнулись. Собака медленно, мягко, без малейшего шума, наклонившись, и почти ползком по земле покинула водопад, пересекла сад, молча добралась до нас, остановилась напротив маэстро, вытянула шею, протянула голову, и, вытянув язык, с мягкостью ласкающего пера, лизнула руку Тарреги, слабо и нежно извлекавшую из старой гитары целый мир небесных гармоний. Затем так же тихо она вернулась к водопаду, и, положив голову на передние лапы, улеглась в прежней позе» [87].

Современные исследования показали, что музыкальное воздействие на объекты природы явление отнюдь не сказочное, но вполне реальное. Существуют интересные данные, свидетельствующие о том, что музыка способствует росту растений. Американец Ден Карлсон, исходивший из того, что звуковое воздействие расширяет поры в структуре листьев, в результате чего возрастает потребление питательных веществ, обнаружил, что пение птиц и игра на индийском ситаре заметно стимулируют рост растений. Американка Дороти Ретеллак, проводившая музыкальные опыты с кукурузой, тыквой, каллендулой, циннией и петунией обнаружила, что произведения Баха и индийская классическая музыка благотворно влияют на растения, в то время как рок-н-ролл оказывает противоположное воздействие [57].

Связь музыкального искусства с законами мироздания являлась причиной того, что в древности музыку рассматривали как искусство центральное, собирающее вокруг себя другие художественные направления.

В мифологии греков покровительницами искусств являлись божества музы. Каждая муза покровительствовала своему виду искусства. В то же время в древнем мире было характерным взаимопроникновение областей художественного творчества. Герцман пишет о том, что идентичность термина «музыка» и общего названия божеств «музы» свидетельствует о скрепляющей, цементирующей роли музыкального искусства в художественной сфере: «в течение довольно длительного периода художественное творчество Греции и Рима представляло собой неразрывное единение слова, музыки и танца: любой вид поэзии не существовал без музыки, музыка не могла быть отторгнута ни от трагедии, ни от комедии и, конечно, никакой танец не мыслился без музыки. Не потому ли музыка получила название, производное от слова «муза», а все эти искусства названы «мусическими», то есть находящимися под покровительством муз?» [20].

Космичность, всеобщность музыкального искусства, его осмысление как отраженный образ мироздания мы можем обнаружить и в славянской архаике. Этимологические корни украинского инструмента бандура указывают не только на его очень большую древность, но и раскрывают свойства музыки, характеризующие ее как явление, способное соединять слушателей воедино. Действительно, древнее индоевропейское band обозначает, прежде всего, единство, сообщество, русское «банда» - шайка, сборище, английское «бэнд» - оркестр, собрание музыкантов. Таким образом, «бандура» - музыкальный инструмент, объединяющий, собирающий слушателей.

Часто можно встретиться со справедливыми замечаниями относительно того, что барельефы Дмитровского собора во Владимире (шедевр древнерусской архитектуры) хранят память о еще дохристианской мудрости и образованности. М.Серяков, анализируя символику каменных образов собора и центральный образ царя Давида- гусляра, приходит к интересному выводу. Царь Давид находится на центральном месте собирателя твари.

Можно даже подумать, что он замещает собой Бога. Почему не Христос находится на месте Творца, или хотя бы царь Соломон, в библейской традиции символизирующий собой божественную мудрость? Здесь же над царством вселенской гармонии и сообразности восседает музыкант – гусляр и псалмопевец Давид, собирая воедино все многообразие мира. Понятным это становится только в свете древней индоевропейской традиции и традиции древней Руси, в которых музыку рассматривали как образ вселенского лада, гармонии и согласованности. «Библейский Давид отнюдь не воспринимался на Руси как олицетворение порядка и если он выступает в этом качестве в Дмитровском соборе, то это следует объяснять не реальным образом этого ветхозаветного персонажа, а влиянием того обстоятельства, что здесь на первый план выходит функция Певца…» [91].

Итак, в мифологических представлениях древних народов музыка приобщала слушателя к гармонии, языческому божеству и глубинным законам видимого мира, потому, что сама создана по этим законам и является их квинтэссенцией и активным проводником. В различных культурах, в различные эпохи музыка рассматривалась как явление, несущее в себе черты мироустройства, как образ и проводник жизненной силы и воли. В процессе соприкосновения с музыкой слушатель испытывает с ее стороны комплексное, глубокое, целостное воздействие, которое приобщат его к космическим законам мироздания.

Чтобы использовать музыку как вид искусства, способный отразить взаимосвязь общества и природы, необходимо рассмотреть соотношение музыкального языка с законами окружающего мира и с законами человеческого сознания. Музыкальные элементы предстоит сопоставить с подобными им составляющими мироустройства и выявить параллели между экологическим мировосприятием, мироощущением человека с одной стороны и физическими, мыслительными и эмоциональными состояниями человека в процессе музыкальной деятельности – с другой. Такая задача может быть решена путём привлечения универсальных понятий применяющихся при изучении общих закономерностей мироздания. Одним из таких понятий является гармония, обозначающая сложное явление, осмыслением которого заняты представители самых разных областей науки и культуры. Понятие «гармония» касается взаимодействия природных процессов, красоты и позитивности предметов и явлений. Не являясь синонимами гармонии, ее условиями могут быть ритм, симметрия, специфическое разрешение противоречий различных сторон.

Общие законы гармонии в природе, обществе и науке ещё мало изучены, за исключением музыки, где они определены достаточно четко. В.Мещеряков [65] отмечает возможность изучения общих законов гармонии на примере гармонии музыкальной, пользуясь «теми знаниями о гармонии, которые отличаются большей ясностью именно в области музыковедения».

Творческий процесс проходит во взаимной связи с непреложными законами природы, физическими свойствами пространства и материи, которые неизбежно присутствуют в каждом явлении, в том числе и предмете искусства. И если экологическая картина складывается из сочетания естественных природных факторов и человеческой деятельности, то в музыке подобным же образом сочетаются природа звуковых волн и сложная деятельность музыканта. Естественной физической базой для музыкального искусства являются законы акустики. Звуки – это колебания в упругой воздушной среде, суть многосоставные волны, способные сочетаться особым образом. Музыканты создают свой особый язык, в котором звуковая ткань складывается в той или иной степени с учетом природных характеристик музыкальных тонов. В этом отношении стили, для которых характерно сочетание тонов по принципам их природной согласованности - более гармоничны, а музыкальные направления, в которых преобладает субъективный конструктивизм, не учитывающий природные предпосылки сочетания звуков, можно считать негармоничными. Звук, как и свет, имеет составную природу. Низкий тон «до» большой октавы включает в себя определенную серию тонов.

Эта последовательность звуков носит название натурального звукоряда. Тоны, входящие в состав основного тона, в акустике называются гармониками, в профессиональной западноевропейской музыке – обертонами, а в средневековой русской музыкальной теории - гласовным отданием. В основе гласовного отдания лежат естественные физические законы, которые изучает акустика. Жозеф Савер (1653-1716), изучавший законы колебательного движения струн, установил, в частности, что:

1) струна, натянутая между двумя опорами, может колебаться по частям. При этом, отдельные точки струны откланяются от своего положения равновесия очень сильно – их Савер назвал пучностями; другие - совсем не движутся – их он назвал узлами;

2) колебания отдельных частей струны соответствуют более высоким частотам по сравнению с частотой, при которой струна колеблется целиком, без неподвижных точек – узлов;

3) более высокие частоты струны находятся в кратном отношении к частоте простого колебания;

4) колеблющаяся струна может производить звуки, соответствующие нескольким гармоническим тонам, взятым одновременно [82].

Эти положения непосредственно связаны с явлением консонансности и диссонансности интервалов.

Музыкальный интервал – это сочетание двух звуков, взятых одновременно или последовательно. При одновременном исполнении звуков интервал называют гармоническим, а при последовательном – мелодическим.

Гармонические интервалы имеют различную окраску. Их тоны, в одних случаях, могут сливаться, звучать спокойно; в других случаях, могут давать неспокойное, несогласное звучание. В первом случае интервал называют консонансом, во втором – диссонансом. Это древние понятия. Известно, например, определение Евклида, не устаревшее и в наши дни: «Консонанс есть смешение двух тонов - высокого и низкого. Диссонанс, напротив, есть неспособность двух тонов смешиваться, отчего они на слух производят грубое впечатление» [82]. Слияние гармоник в консонансных интервалах вызывает приятное ощущение, а при несогласованности гармоник диссонирующего интервала - неприятные.

В натуральном звукоряде человеческий слух наиболее ясно улавливает первый и второй обертоны (октаву и квинту). Данное наблюдение, касающееся составной природы звука и консонансности интервалов, было положено в основу первой теории музыкальной гармонии, созданной Пифагором. Пифагор заметил, что музыкальные тоны в интервалах октавы, квинты и кварты (обращение квинты) сливаются по своим биениям и производят приятное ощущение на слух. Древняя музыкальная интервалика Пифагора наиболее проста и гармонична.

Принятые в европейской музыке аккордовые созвучия по терциям так же благозвучны, гармоничны благодаря их соответствию натуральному звукоряду. Европейская классическая гармония, и ее развитие в романтический период, использует тоновые сочетания, согласно звучащие по своей естественной акустической природе.

Таким образом, мы видим, что гармонический музыкальный язык, подразумевающий сочетание нескольких голосов, основан на явлениях естественнонаучного характера. Те же явления лежат в основе музыкальных звукорядов, ладов.

Лад – система звуковысотных связей, а так же воплощающая ее конкретная звуковая система (обычно в виде звукоряда). Философам пифагорейской школы был известен способ построения девятиступенной гаммы.

Если первая гармоника при сведении в октаву совпадает с основным тоном, то вторая гармоника (одна из наиболее ярких) будет соответствовать квинте.

Квинта от второй гармоники будет соответствовать секунде по отношению к исходному тону. Движение квинтами вверх при сведении полученных тонов в октаву дает простую гамму, которую называют натуральной. (Продолжая это движение, мы получаем диезные тоны.) Таким образом, как натуральная, так и хроматическая гаммы соотносятся именно с натуральным звукорядом гармоник и вытекают из акустических свойств одного тона.

Семь тонов диатонического звукоряда (до, ре, ми, фа, соль, ля, си) можно расположить как семь последовательностей, взятых от каждого тона.

Эти звукоряды называются ладами. Для фольклора разных стран и архаических музыкальных культур характерно одноголосное пение в ладах.

Древние греки считали, что каждый лад обладает своим характером, содержанием и окраской. Ладовая, модальная музыка – особый музыкальный язык, отличный от тонального, но, так же как и тональный, он основан на законах натурального звукоряда.

Итак, мы видим, что ладовый и гармонический музыкальные языки неразрывно связаны с самой природой звука и, в этом отношении, одинаково природны, однако ладовое музыкальное мышление, основанное на горизонтальном развитии музыкальной ткани, существенно отличается по характеру от гармонического мышления, рассматривающего соотношения созвучий по вертикали.

Гармонический язык - тонален, ладовый - модален. «Модус» в музыкальной теории средневековья – это собственно лад. Для модальной системы «звукорядная основа непременна, господство центра соблюдается в разной мере; в тональности господство центра непременно, звукорядная основа соблюдается в разной мере» [53].

Если модальная техника ассоциируется с идеями покоя и умиротворенности (рассредоточение ладовой напряженности, активная повторность тонов), то тональность, наоборот, характеризуют внутренний динамизм и активность, напряженность целеустремленного движения, предельная, рационально выверенная централизованность и богатство функциональных связей.

Тональная музыка нового времени и ее система устоев и неустоев, с возникновением диссонансов и их разрешениями в консонансы, отражает не только динамику мироздания, но подчас борьбу человека и природы, кризисы, противостояния, преобразования и революции. Архаический фольклор, средневековая музыка и их модальная система с равноправными ступенями лада, напротив, отражают состояние покоя, единства человека и природы, цельность мироощущения.

Семь диатонических ладов одинаково равноправны в модальной музыке. Напротив, западноевропейская тональная музыка оставила в своем арсенале только звукоряд «С». Зато появились новые, изобретенные лады (мелодический минор). Музыка, в которой используются изобретенные звукоряды, свидетельствует о стремлении человека преодолеть естественные законы природы.

К ХХ веку в Европе появляется тенденция отхода от изучения законов гармонии и лада. Вместо этого появляются изобретенные музыкальные системы, несущие интеллектуальное конструктивистское начало, а порой являющиеся произвольным, вполне хаотическим нагромождением звуков.

Такие музыкальные стили нельзя считать гармоничными по определению самого понятия гармонии.

Возникают музыкальные системы, отрицающие природные явления ладово-гармонического характера и основывающиеся только на субъективных законах сознания. Такова дедакофония - двенадцатиступенная музыкальная система, отрицающая и ладовые и тональные тяготения, манипулирующая сериями звуков без какой-либо естественной согласованности, но конструируемых по определенным, чисто умозрительным правилам. Дедакофония отражает разрыв человека и природы, знаменует начало подмены естественной среды на искусственную.

Предельно умозрительный характер носит авангардная музыка, отрицающая уже и самые музыкальные тоны. Без программности, особо оговариваемой идеи (о чем же ведет речь автор) такая музыка шумов становится импрессионистической (впечатленческой) в самом худшем смысле этого слова. Умозрительное толкование, формальная авторская идея, субъективизм являются характерными чертами авангарда.

«Вершиной» творчества авангардистов давно стало сочинение Джона Кейджа «4 минуты и 33 секунды тишины», не отражающее в себе ни гармонию природы и сознания, ни сознание вне гармонии с природой, но уже только отсутствие и природы и сознания.

Художественное творчество неизменно связано с культурным строем общества. Гармоничные музыкальные стили возникают в культурах, для которых характерно единство человека и окружающей его природы.

Наоборот – формализм, дисгармония музыкального языка, его оторванность от естественных акустических законов, возникают тогда, когда человек и общество находятся в противоречии с окружающим миром. Рассматривая музыкальные стили в отношении их гармоничности, мы можем использовать те или иные музыкальные произведения для иллюстрации культурных особенностей общества, в том числе и особенностей взаимоотношений человека и природы.

Мы рассмотрели строение музыкальной ткани в ладово-гармоническом отношении. Перейдем к рассмотрению музыкальных произведений в отношении формы и ритма. Для этого нам понадобятся иные критерии, которые послужат сопоставлению музыки и природной среды.

Действительно, анализ музыкальных стилей и определение степени их близости к природе можно проводить и на иной основе, а именно, на базе понятий «естественное» и «искусственное».

Человека окружают естественные (созданные природой) и искусственные (созданные разумной трудовой деятельностью людей) объекты.

Природные и рукотворные объекты имеют культурное значение и оказывают различное воздействие на познающего субъекта.

«Наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в природных объектах – тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах льда. Их очертания – это динамические процессы, застывшие в физических формах… Наука и эстетика согласны в том, что именно теряется в технических объектах по сравнению с природными: роскошь некоторой нерегулярности, беспорядка и непредсказуемости.» пишет Г.Айленбергер [78].

Типичными для природы являются хаотические самоподобные фигуры. Такие формы называются фрактальными [78]; музыкальное произведение, обладающее теми же свойствами нерегулярности и самоподобия, является близким к естественным природным объектам.

Если хаотические самоподобные фигуры являются типичными для природы, то музыкальное произведение, обладающее теми же свойствами нерегулярности и самоподобия, является близким к естественным природным объектам. И это не удивительно, поскольку составная природа звука и натурального звукоряда обнаруживает в музыке самоподобие на уровне ее элементов – музыкальных тонов. Один тон в своем сложном устроении подобен множеству тонов. Различные зоны натурального обертонового ряда подобны различным звукосочетаниям. Здесь кварто-квинтовая интервалика Пифагора; аккордика в терцовом; гаммаобразная последовательность.

Вообще тоны, в своем сочетании составляющие музыкальную ткань, различны по частоте своих биений и подобны друг другу по своему обертоновому составу. Составная природа звука для нас является первым, основополагающим уровнем музыкального строения. Вторым уровнем является сочетание тонов по вертикали и горизонтали. Здесь также можно видеть с одной стороны черты разнообразия, а с другой – похожести. Интервалика и аккордика в музыкальном произведении постоянно видоизменяется, но при этом остается подобной самой себе. Самоподобие мы также наблюдаем и на уровне мотива (сочетания нескольких звуков по горизонтали).

Таким образом, можно заключить, что на уровне естественных акустических свойств тонов, и более сложном уровне звукосочетания мелких составных элементов музыкальной ткани (интервалы, аккорды, мотивы) музыка является нерегулярным, но самоподобным явлением, то есть она близка объектам естественной среды. Сложнее дело начинает обстоять уже в области ритмических явлений и связанном с ними уровне более крупного формообразования, к которому относятся такие музыкальные структуры, как фраза и период. Здесь мы замечаем, что вообще с ритмической стороны черты нерегулярности в музыке встречаются гораздо реже, чем черты периодической повторности.

Ритм – это временная структура любых воспринимаемых процессов и поэтому в окружающем мире с точки зрения ритмичности можно рассматривать как временное, так и пространственное последование. В музыке ритм - один из составляющих ее элементов, распределяющих, по отношению ко времени, мелодические и гармонические сочетания. Метр в поэзии – это ритмическая упорядоченность, которая может иметь черты периодической повторности или, напротив, носить свободный разомкнутый характер. Мерная повторность отражает циклические процессы, замкнутые системы. Циклические, периодические процессы в окружающем мире мы можем наблюдать на разных уровнях, начиная от космических явлений (смена времен года, смена дня и ночи) и заканчивая биологическими процессами на уровне живого организма (сердцебиение, дыхание). В настоящее время насчитывается более З00 биологических процессов циклического характера, необходимых для жизни и деятельности человека. Нужно заметить, что периодическая ритмика в первую очередь все-таки вызывает у нас телесно-мышечные ассоциации. Человек внутри такого ритма находится, прежде всего, внутри самого себя.

Ритм без периодической сетки метра демонстрирует более обобщенный взгляд на течение природных процессов. Панорама движения здесь соответствует картине природного ландшафта. Разомкнутые формы постоянно переходят в новые качества и, ввиду этого, подобны природным процессам, протекающим на больших временных отрезках.

В фольклоре ритмическая сетка, как правило, строго структурирована, а форма периодична. Здесь преобладает куплетность, квадратная структура. Ритмы и принципы формообразования в фольклоре схожи скорее с рукотворными сельскими постройками, чем с естественным природным ландшафтом. Архитектурный аналог фольклорного ритма и формы – резная изба или череда изб и дворов со свойственным им разнообразием.

В архаическом фольклоре тоже встречаются формы, подобные линиям природных ландшафтов – вместо ритмической повторности наблюдается открытая строфическая разомкнутость; народный певец выходит за пределы своих личностных ритмов и оказывается в области свободного созерцания окружающего мира. Но, в основном, фольклор несет черты ритмичности наших естественных биологических процессов, является самоподобным на уровне составных элементов музыкальной ткани.

Следует сказать о музыкальных направлениях, в которых ритм используется без периодической сетки метра. Такова средневековая христианская музыка. В России - это одноголосный знаменный распев (знамена или крюки – древняя нотная грамота). Рассматривая ритм и формообразование в средневековой церковной музыке, мы обнаруживаем, что она чрезвычайно близка природной среде. Мелодическое движение русского знаменного распева свободно, как линия естественного ландшафта. Уже беглого взгляда на знаменный распев в современной нотации достаточно для того, чтобы обнаружить его графическое сходство с протяженными природными объектами.

Нерегулярность в отсутствии тактировки и периодичности, сочетается с самоподобием и похожестью мелодических элементов. Средневековая церковная музыка, и в частности русский знаменный распев, исключительно природны в отношении понятия фрактальности формы.

Тесно связана со средневековым одноголосным пением музыка эпох ренессанса и барокко. Здесь довольно часто можно встретить произведения, тяготеющие в своем развитии к свободному течению без квадратного структурирования. Например, жанр прелюдии часто представлен произведениями без тактовых черт. Однако, черты танцевальности, в общем и целом, берут верх в подавляющем большинстве жанров. Формообразование музыкального материала носит черты активной повторности, ввиду своей близости телесно-мышечным явлениям. Форма все более структурируется, рационализм и квадратность начинают доминировать, но некоторая свобода внутри построений, при этом, еще сохраняется. Архитектурным аналогом подобной музыки в эпоху барокко можно считать рационально спланированный фасад здания, на котором пышно расцветают непериодичные украшения. Такова в барочной музыке ее мелизматика, таков мелодический поток баховской прелюдии и сложный контрапункт фуги с самоподобной темой, которая постоянно изменяет свое звуковысотное положение, сохраняя, при этом, направление мелодического движения.

Классицизм, в свою очередь, все более развивает периодическое структурирование. Период, как основа формообразования, господствует в сочинениях Моцарта, Гайдна и Бетховена. Жесткий рационализм классического стиля серьезно удаляет его от хаотических и самоподобных форм.

Романтический стиль, в целом, прочно связан с классикой, однако именно внутри романтических исканий появляются тенденции, направленные на преодоление жёсткого рационализма, ритмической и периодической квадратности. Современная музыка перехватывает эту эстафету у романтизма, но в сочетании с разрушением гармонии, отход от строгости форм в музыке ХХ века и авангарде привёл к своеобразной картине. На место упорядоченных структур встали построения, сложенные из негармоничных элементов. Форма в авангарде подобна скорее формам, которые можно наблюдать на свалках, чем формам, характерным для природы.

Электронная музыка меньше всего имеет отношения к природной фрактальной форме. Это типично линейное явление во всех отношениях, начиная от ритмической пульсации, структурирования формы и заканчивая тембральными красками – совершенно «ровными», «гладкими» и строго механическими, лишенными природной нерегулярности.

Ритмы электронной и живой музыки соотносятся так же, как искусственные и естественные явления окружающего нас мира. Живая музыка является образом и проводником ритма живой природы, естественной частью биосферы. Электронная музыка транслирует механицизм ощущений и мышления человека, существующего в искусственном, изолированном от природы мире. Человек, как живой организм, переменчив, что позволяет ему адаптироваться к условиям такой же постоянно меняющейся живой природы. Электронные ритмы не обладают этим живым свойством и являются выражением современного искусственного мышления. Под их воздействием биологические ритмы человеческого организма попадают под мощный пресс антиприродной музыкальной культуры.

Научно-технический прогресс привел к возникновению искусственной цивилизации, оторванной от природы. Технические объекты, архитектурные сооружения, машины и механизмы, созданные руками человека, отличаются от природных объектов по принципу строения так же, как электронная музыка отличается от музыки живой. Электронная музыка совершенно «регулярна» и является прямым отражением уже не рационалистического, но вполне механистического человеческого мышления.

Итак, опираясь на понятия «гармония», «естественное» и «искусственное», музыку можно рассматривать как модель, отражающую особенности взаимоотношений человека и окружающего мира в различные исторические периоды. Рассматривая соотношение музыкального языка и природы на основе этих понятий можно заметить, что музыка, в большей или меньшей степени, близка окружающему миру и законам его устроения.

Каждая музыкальная культура, возникавшая в ту или иную эпоху, отражает взаимоотношения природы и общества, природы и человека. Рассмотрение в этом ракурсе содержания различных музыкальных стилей открывает широкие возможности использования музыкального материала для формирования и развития экологической компетентности учащихся.

Характеризуя структуру народной песни на основе понятия гармонии, отмечая её тесную связь с естественными природными закономерностями, нетрудно показать, что фольклор в полной мере отражает состояние человека, живущего в гармонии с природой. Для русского фольклора характерно одноголосное пение в ладах. В ладовой музыке тяготения выражены слабо. Каждый тон по-своему устойчив. Модальность, чуждая внутренних противоречий, является цельной, однородной системой. Согласно Б.Кутузову [53], тональность выражает динамический, а модальность - статический, неизменный взгляд на мироздание. Непременность звукорядной основы, равномерное рассредоточение тяготений выражают состояние единства природы и человека.

Ладовая однородность архаической песни приводит к тому, что мелодия может иметь сразу несколько тональных центров. Это явление называется переменной ладовой структурой. Рассмотрим старинную колядку харьковской области «Как на речке на Яридоне».

В этом замечательном примере мы наблюдаем переменную ладовую структуру с тремя тональными центрами. Мелодия плавно развивается, не нарушая своего ровного течения, опираясь на различные ступени звукоряда.

Каждая смена устойчивой зоны воспринимается как скрытый переход в новое качество, некое «преображение» внутри одной системы. В этом отношении ладовая организация напоминает живой организм или экосистему, способную видоизменяться. Рассматривая народную музыку в отношении природности ее формы, можно отметить, что в архаическом фольклоре встречаются мелодические образцы, имеющие непериодическое строение. Это песни строфической формы импровизационного характера, в которых отражена природная гибкость, например, тверская ягодная песня.

Ритмическая разомкнутость, отсутствие квадратности и периодической повторности, выводят песню за пределы интеллектуального рационализма и узкой телесности человеческого организма с его постоянством биологических ритмов. Этот образец народного творчества направлен на более широкий охват образов природы, неповторимо сменяющих друг друга в своем непрерывном течении. Культура русской деревни создала песенный фольклор, в котором заключено веяние природы. Простота выражения и отточенность форм отражают глубокое понимание жизни окружающего природного мира и человека как части мироздания.

Средневековая церковная музыка занимает важное место в истории развития музыкальных стилей. Как искусство модальное, она прочно связана с народной музыкой, но отличается от неё во многих формообразующих и стилистических компонентах. На западе церковная музыка являлась базовым материалом для ренессансного и барочного стилей.

Нетрудно заметить, что хотя религиозное музыкальное творчество ставит перед собой задачи богообщения, некоего перехода в область нематериальную, такие его черты как модальность и асимметричность тесно связывают его с природными формами. Это вполне естественно. Христианство и его искусство не призывают к развоплощению человека. И в христианстве человек мыслится как неотъемлемая часть природы, неразрывно связанная с ней. Таким образом, можно утверждать, что исихастические поиски религиозного искусства проходят в гармонии с природой. Религиозное искусство, прежде всего, приобщает к богообщению, но косвенно может воспитывать и чувство единения с окружающим нас миром.

В эпоху ренессанса активное исследование учеными физических законов окружающего мира накладывает отпечаток на философию, мировосприятие и творчество художников и музыкантов. Начинается возрождение художественных принципов, характерных для языческого искусства, и это касается как светского, так и церковного творчества. Религиозное мировоззрение замещается философским, начинается отход от церковных традиций в искусстве. Для эпохи возрождения характерен интерес к самым различным жанрам, начиная от простых танцев и заканчивая сложной полифонией.

Вершиной этого направления становится стиль барокко с его утонченной сложной мелизматикой, отражающей текучесть и переменчивость материи.

Полифония строгого стиля и более поздний стиль Баха по сложности своей организации способны дать богатую пищу уму научного склада. Взгляд на природу через призму музыкальных стилей ренессанса и барокко это взгляд ученого исследователя, восхищенного сложностью движения материи.

Классицизм по-новому развивает идеи, заложенные в предшествующих направлениях. На смену фуге (визитной карточке барокко) приходит сонатная форма. Если построение фуги происходит по законам монотематизма, в своем развитии сохраняет черты постоянства и единообразия, то сонатная форма построена на диалектическом противостоянии различных тем. Драматургия сонатной формы вытекает из острого противоречия различных музыкальных образов. Бетховенский симфонизм – вершина развития музыкальных идей классицизма. Революционный пафос музыки Бетховена во многом отражает противостояние природы и человека как ее активного преобразователя. Музыкальное творчество нового времени выражает состояние человека, стремящегося не только разгадать тайны природы, но и покорить природу, оседлать ее, подчинить себе. В формообразовании периода классицизма базовую роль играет квадратная структура периода. Рационализм классиков далеко отстоит от нерегулярности самоподобных природных форм.

Романтический стиль во многом переосмысливает противоречия, заложенные в предыдущую эпоху. Торжество преобразователя сменяется бессилием. Природа становится подобной потерянному раю. Для романтика она есть недостижимый идеал, на который со стороны взирает человек – существо полное индивидуальных противоречий и настроений. Художник в романтическую эпоху чувствует, что оторван от своих корней, скорбит о потере былого блаженства. Он всегда на некотором расстоянии от мира природы, всегда ярко индивидуален; окружающий мир поражает и пугает своим величием. Разобщение человека с природой приводит к возникновению в эпоху романтизма произведений, наполненных трагическими, фатальными мотивами.

Разрушение самих принципов гармонии в современном авангарде свидетельствует о культурном вырождении современного общества, оторванного от природы, о распаде самого человеческого существа.

В ХХ веке все ярче проявляются идеи механицизма и искусственности в музыкальном творчестве. Но в отрыве от природы человек даже сам себя сохранить не может. Современная электронная музыка – область творчества, чуждая природе ввиду своей механической монотонности. Все составляющие музыкальной ткани - ритмическая сетка, тембр, динамика обладают строгим постоянством механизма; такой электронный жанр отражает искусственную среду, мир техносферы. Человеческому организму свойственно гибко изменять свои биологические ритмы, приспосабливаясь к условиям такой же переменчивой природы. Попадая под пресс электронной музыки, организм погружается в искусственную среду, способную вызвать серьезные психические и физические нарушения. Крайнее интеллектуальное убожество и электронное звучание в музыке часто соседствуют и дают художественную картину, отражающую далёкий от природы искусственный мир, полный однообразия и глупости.

Таким образом, наиболее близкими к естественной среде стилями можно считать архаический фольклор и средневековую церковную музыку.

Гармоничны и естественны музыкальные культуры эпох ренессанса и барокко. В период классицизма создается музыка, в которой преобладают принципы человеческого рационализма по сравнению с принципами свободы и нерегулярности, наблюдаемыми в природе. Романтизм драматически переосмысливает художественные принципы, сложившиеся в эпоху нового времени.

Авангард слабо соотносятся с естественными акустическими основами музыкального искусства. Электронная музыка, в свою очередь, слишком далека от естественной среды ввиду своей механистичности.

Произведения этих музыкальных стилей можно охарактеризовать как негармоничные, неестественные, отражающие искусственную, оторванную от природы цивилизацию и культуру.

1.4. Современные методики экологического воспитания с помощью академической музыки и формирование ключевых экологических компетенций средствами русского фольклора В предыдущем разделе было показано, что в музыкальных стилях, которые сложились в различные исторические эпохи, отображено то или иное отношение к природе и окружающему миру. Для оценки экологического содержания различных музыкальных стилей, любителям музыки, не имеющим специального музыкального образования, было предложено прослушать музыкальные отрывки и в письменной форме ответить на вопросы:

1. Каково, как Вам кажется, отношение к природе авторов данных сочинений?

2. Какое отношение к природе и окружающему миру наиболее близко Вам?

Предложенные музыкальные произведения нельзя было отнести к широко известным. Первый музыкальный отрывок – украинская колядка Полтавской области «Дэвко Галочко, чом гулять не йдеш» (в аутентичном исполнении); второй – фрагмент духовной кантаты А.Вивальди «Nisi Dominus»; третий – фрагмент вступления к третьему действию оперы «Лоэнгрин»

Р.Вагнера и четвертый – фрагмент песни «Честное слово» группы «Калинов мост».

По прослушивании народной песни сразу же поступили ёмкие ответы: «Человек живёт в гармонии с природой, любит простор полей, часто встречает там рассвет». Во всех ответах присутствуют позитивные эмоции, слова о любви и гармонии, о конкретных ассоциациях со степью, просторами полей.

Прослушивание произведения А. Вивальди вызвало следующие впечатления: «Автор общается с природой через Бога, природные стихии для него олицетворяют космическое движение времени». Здесь слушатели обращают внимание на интеллектуализм и духовную глубину в отношении к природе. Интересно высказывание: «Это человек из дворянского рода, его окружают парки». Здесь не только подчеркнут аристократизм автора, но и его причастность к культурным природным ландшафтам, преобразованным руками человека.

Романтико-героический пафос музыки Р.Вагнера вызвал разные впечатления: «Интерес к природе подавлен вниманием к духовной жизни человека-героя, он пытается подчинить природу себе, стать её господином».

Здесь уже явно присутствует негативная оценка, но интересен и позитивный взгляд: «Впечатление такое, как будто композитор смотрел на землю с вертолета или самолета, восхищаясь её разнообразием». Мощь музыки 19-го века вызывает у слушателя ассоциации, связанные с техническими средствами.

Фрагмент ритм-энд-блюза группы «Калинов мост» у всех вызвал негативную реакцию: «Человек полностью урбанизирован, изолирован от природы; это музыка лишенного гармонии города, наполненного случайными событиями, это кладбище, могилы, темнота». И если ни один из слушателей не посчитал своё мироощущение приближенным к мироощущению современного рок-музыканта, то ряд слушателей исключительный приоритет отдали фольклору.

Таким образом, можно видеть, сколь богатый и наполненный экологической проблематикой ассоциативный ряд вызывают музыкальные стили, сложившиеся в самые различные эпохи. Именно традиционные музыкальные жанры несут позитивный заряд и способны благотворно влиять на наше мироощущение и воспитывать уважительное отношение к природе.

В.Кезин [40], размышляя о содержании музыкальных произведений, отмечает, что содержание «…большей части, если не всех музыкальных произведений, прямо или косвенно может быть охарактеризовано как экологически значимое, подходящее к использованию в экологическом воспитании». В.В.Медушевский [64], рассматривая экологическое содержание различных музыкальных стилей, подчёркивает, что нет жесткой границы между музыкой, которая непосредственно отражает образы природы и музыкой с отвлеченным содержанием. Он выделяет две группы музыкальных произведений, которые косвенным образом отражают природу:

- музыка средневековья, нидерландских композиторов (15-й в.), мессы Д.Палестрины (16-й в.) как обобщённо-философское отражение картины мира без выделения частных образов природы. Эта музыка своим «светом, покоем и величием освещает мир в целом и внутренние пространства души человека, не разъединяя эти сферы»;