«Вторая жизнь традиционной народной культуры В россии эпохи перемен Под редакцией Михайловой Н.Г. nota bene Москва ББК 71 Рекомендовано к печати Ученым советом Российского института культурологии В 87 Министерства ...»

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Вторая жизнь традиционной

народной культуры В россии

эпохи перемен

Под редакцией Михайловой Н.Г.

nota bene

Москва

ББК 71 Рекомендовано к печати Ученым советом

Российского института культурологии

В 87

Министерства культуры Российской Федерации Рецензенты: Э.А. Орлова — д-р филос. наук, проф., директор Института социальной и культурной антропологии Государственной академии славянской культуры.

М.Т. Майстровская — д-р ист. наук, проф. МГХПУ им. С.Г. Строганова, старш. науч. сотрудник сектора «Языки культур» Российского института культурологии.

Авторы: О.Д. Балдина — канд. искусствоведения.

Э.В. Быкова — канд. философ. наук.

Е.Э. Гавриляченко, В.В. Метальникова — канд. культурологии.

Н.Г. Михайлова — канд. филол. наук.

М.В. Монгуш — д-р исторических наук.

О.А. Фридлянд — канд. культурологии.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи В 87 перемен / Под. ред. Н.Г. Михайловой. — М.: ООО «НБ-Медиа», 2011. — 180 с.

ISBN978-5-8188-0193- Коллективная монография содержит анализ традиционной народной культуры в культурологическом аспекте. Авторы применяют ранее не разрабатывавшийся в научной литературе теоретико-методологический подход к исследованиюданногофеноменавсовременномсоциокультурномконтексте.Подобный подход актуален для понимания динамики культурных процессов нового и новейшего времени, для развития проектных форм традиционной народной культурывнетрадиционномсоциальномконтекстеменяющейсяРоссии.Вмонографиирассматривается:вкакуюсоциальнуюсредупопадаютобъектытрадиционной народной культуры, перенесенные из прошлого или воссозданные пообразцам;каквэтомконтекстеменяютсявосприятие,семантика,символика архетиповкультурыпрошлогосточкизрениясовременногочеловека,связанногосинойкультуройиинымвременем.

РезультатыисследованиямогутбытьиспользованыприразработкеперспективныхнаправленийполитикиРоссиивсферекультуры,атакжеприподготовкеучебно-образовательныхпрограмм,связанныхсфункционированиемнароднойкультурывсовременномкультурномпространстве.

Книга адресована специалистам, студентам гуманитарных вузов, а также всем,комуинтереснапроблеманароднойкультурывРоссии.

ББК ©Н.Г.Михайлова, ©Российскийинституткультурологии, ©Российскаяполитическаяэнциклопедия, ISBN978-5-8188-0193-3 ©ИздательствоООО«НБ-Медиа», оглаВление Введение (Н.Г. Михайлова)

Глава I. Основные направления «второй жизни»

традиционной народной культуры в новое время (Н.Г. Михайлова)

Глава II. Предметно-материальный мир традиционной народной культуры прошлого и настоящего в проектных формах (О.Д. Балдина)

Глава III. Современные формы традиционной музыкальной народной культуры (село и город) (Е.Э. Гавриляченко)

Глава IV. Вторая жизнь традиционной музыкальной народной культуры в обработках и переработках (Э. В. Быкова)

Глава V. Трансформация сюжетов и образов анекдота в социально-историческом контексте (О.А. Фридлянд)

Глава VI. Традиционная тувинская культура в прошлом и настоящем (М.В. Монгуш)

Глава VII. Формы традиционной культуры и современное декоративно-прикладное творчество в сети Интернет (информационный аспект) (В.В. Метальникова)

заключение (Н.Г. Михайлова)

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ВВедение Какой смысл авторы хотят вложить в понятие «вторая жизнь»

традиционной народной культуры? Чем такая жизнь отличается от первоначального, исконного ее бытования, которое тесно связано со всеми сторонами функционирования социально-этнического сообщества — народа, породившего ее и порождаемого ею? При первом приближении к проблеме иногда возникает впечатление, что речь идет о чем-то искусственном, вторичном и никаких отличий у «настоящей» культуры в прошлом и в наше время быть не должно, а задача сегодняшнего мастера, художника — сохранять и продолжать лучшие традиции, делать их, насколько возможно, частью современной культуры и социальной жизни. На это направлены не только усилия отдельных деятелей культуры и энтузиастов, но и специальные законы, государственные постановления, различные меры организационного характера. Их цель — сохранение, поддержание и даже воссоздание прошлого искусства, правда, в совсем ином динамично меняющемся мире.

Насколько осуществима указанная цель? Формы культуры прошлого без опоры на собственный исторический социальный контекст, собственную социальную среду («общину») меняют характер, теряют своего социального носителя, обретают иные функции и способны приобретать иной художественный облик. Согласно достаточно распространенному мнению, сохранить культуру прошлого невозможно, но к этому надо стремиться, ибо она задает непревзойденные образцы во всех видах искусства. Однако, для бытования культуры нужны прежде всего ее носители, т. е. социальное, этническое сообщество, которое считает ее своей, воспроизводит и передает последующим поколениям. Такие культуры, ведущие традиционную, аутентичную жизнь, существуют до сих пор, например, у малых по численности этносов или субэтносов, конфессионально замкнутых групп, живущих на относительно обособленных территориях с максимальным сохранением традиционного уклада. Но гораздо чаще судьба традиционной культуры, отдельных форм народного искусства, фольклора в новое время складывается иначе.

Проблема второй жизни культуры — это проблема иного, альтернативного бытования в ином времени, иной социальной среде. В истории культуры указанная проблема не нова. Вспомним, например, какую роль сыграла античная культура на западе в эпоху Возрождения, а затем Просвещения. Семантика и функции меняются, элементы культурного текста воспроизводятся, обретая новые смыслы, новое место в культуре, которая в целом отлична от античной. Не менее существенны отличия традиционной народной культуры в ее первой и второй жизни, причем конкретные проявления описываемого феномена могут быть весьма разнообразны. Это и интерес к музейному экспонату или изданию памятника словесной культуры, и стремление академически точно воспроизвести культурный архетип, и даже попытка вжиться в прошлую культуру (как бы примерить ее на себя), и использование элементов культуры прошлого в собственных авторских композициях и стилизациях. Обширная сфера обращения к традиционной культуре — это любительская художественная практика в различных видах и жанрах, а также просветительная деятельность, связанная с разными технологиями и учебными программами.

Весьма важный аспект альтернативной жизни традиционной культуры — так называемое продолжение и развитие культурных традиций. Этот аспект ближе всего к проектной деятельности в культуре. Образцы или даже целые направления в отдельных областях народной культуры воссоздаются как бы заново из прошлого (фольклорное движение, некоторые народные ремесла, промыслы и др.) и с большей или меньшей успешностью становятся элементом культуры современности, но уже как нечто новое, а не просто наследие из минувших времен. Не всегда осознавая проектный характер своих целей, энтузиасты такого воссоздания традиционной культуры и те, кто их поддерживает, надеются вернуть элементы прошлого в современность. Впрочем, чаще всего удается восстановить или использовать те аспекты культуры, которые могут быть отнесены к культурному тексту в широком, семиотическом смысле, вне аутентичного социального контекста.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен Исследование круга проблем, связанных со взаимоотношениями текста и контекста в народной культуре, составляет основу культурологического подхода, рассмотренного авторами в исследовании «Народная культура в современных условиях» (М., 2000). Такой подход представляет собой не только теоретический интерес, но и позволяет понять, почему одни явления прошлого способны прижиться в ином времени и в ином качестве, обрести альтернативную жизнь, а другие остаются артефактом из прошлого или просто не находят «спроса», привлекая внимание лишь специалистов.

Перспективность указанного подхода связана с тем, что с его помощью можно шире взглянуть на народную культуру. Ее изучением, как правило, занимаются по преимуществу искусствоведы, фольклористы, литературоведы, которых интересует в первую очередь текст в разных знаковых формах. При этом речь идет, прежде всего, о феноменах художественного порядка. В рамках культурологического подхода не менее важным оказывается исследование и иных аспектов: в какой социальный контекст попадают произведения, объекты традиционной народной культуры, перенесенные из прошлого или воссозданные по образцам; как этот контекст меняет восприятие, семантику архетипов культуры прошлого с точки зрения современного человека, связанного с новой, может быть, не столь совершенной и яркой, но существенно иной культурной традицией и средой.

Весь описанный выше круг вопросов рассматривается в исследовании на материале пластических форм традиционной культуры, музыкально-певческой традиции, устно-речевых жанров.

роль музеев в формировании исторического сознания

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ «ВТОРОЙ ЖИЗНИ»

ТРАДИЦИОННОЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ

В НОВОЕ ВРЕМЯ

Современная культура России, как и культура нашего времени в целом, представляет собой весьма пеструю, мозаичную картину. Происходит тесное взаимодействие, соприкосновение, сближение и в то же время — отталкивание, взаимное неприятие разных культурных пластов. В социокультурном пространстве современного мира присутствуют и элементы традиционно-исторической культуры, включая ее самые архаические формы, и более поздние, восходящие к национальным традиционным культурам запада и Востока, а также современные универсальные тенденции, связанные с активным распространением, даже доминированием массовой культуры, которая способна вбирать в себя и перерабатывать культурный материал практически всех эпох и народов. В этом и заключается специфика культуры переходного периода, когда развитые страны делают шаг к постиндустриальному информационному глобальному обществу, а в России происходит кардинальный поворот, определяющий перспективы ее социального бытия.

Адекватное осмысление описанных процессов связано с немалыми трудностями. И представители гуманитарных наук (искусствоведы, фольклористы и др.), и практики, занятые разработкой культурной политики или непосредственно организацией культурной деятельности, до сих пор по привычке стремятся к привычной однозначности в понимании и оценках — в частности к четкому разграничению направлений и форм в искусстве, разделению фольклора и не-фольклора, профессионального и любительского творчества и, наконец, «своего» и «чужого» в культуре, как это было ранее. Многих не устраивает эклектичность (даже если мозаику культур назвать постмодернизмом или транскультурным взаимодействием), смущаВторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ет девальвация прежних критериев, множественность и противоречивость теперешних. Творческий эксперимент в таких условиях не обязательно сулит удачу и успех даже талантливым людям. Строить осмысленную культурную политику тем более трудно. Многие люди испытывают чувство некоторой растерянности, опустошенности, у них возникает желание вернуться к прошлым ярким эпохам в культуре, сделать их частью современного социокультурного пространства, противопоставить их нашествию современной массовой культуры.

Однако возможно ли это? И как складывается судьба традиционной народной культуры в столь непростых условиях?

Процессы, о которых идет речь, проявляют себя по-разному и неоднозначно оцениваются как в массовом сознании, так и в кругах специалистов по гуманитарным и социокультурным дисциплинам. Бок о бок сосуществуют диаметрально противоположные взгляды на различные аспекты взаимоотношения традиционной народной и массовой культур, при том, что они воспринимаются как два различных феномена.

Например, в общественном сознании крепко укоренился стереотип, согласно которому народная культура хранит, поддерживает и даже развивает лучшие традиции культуры прошлого, а массовая, — напротив, разрушает их, поэтому обе культуры противопоставляются и даже сталкиваются друг с другом в культурной практике, политике.

В массовом сознании, а также среди гуманитариев, продолжает бытовать традиционно отрицательное отношение к массовой культуре как к культуре «ненашей», несущей чуждые ценности, разрушающей «духовность». Традиционная народная культура в этом контексте выглядит исполненной глубокого смысла и призванной противостоять нашествию культуры массовой — «чужой», никак не связанной с аутентичными культурными традициями и даже потребностями основной части населения России. Отметим сразу, что подобные представления не обязательно отвечают реальной культурной практике, они скорее связаны со специфическим отношением к массовой культуре как к эстетически неполноценной. Такая точка зрения жива до сих пор, она находит отражение в академических трудах.

Согласно другому подходу, менее востребованному в массовом сознании, всеобъемлющая массовая культура приходит на смену традиционной, обыденной; последняя же, уходя в прошлое, передает первой свои функции и постепенно вытесняется ею1. То, что осталось от Культурология. ХХ век: Энциклопедия / Гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я.Левит.СПб.,1998.Т.2.Отв.ред.Л.Т.Мильская.Статьи:НароднаякультуГлава I традиционной культуры, фольклора классической поры, переходит в область культурного наследия и уже не является живой, актуальной культурой.

Иногда встречаются и мнения, находящиеся на грани курьеза.

Одни и те же явления и целые пласты культуры специалисты по фольклору склонны считать своей сферой интересов, а исследователи массовой культуры — своей. И у тех, и у других есть для этого основания.

К таким явлениям можно отнести лубочные картинки, часть широко распространенного песенного репертуара, утратившего локальную специфику, массово тиражируемые записи народной музыки, сувенирное направление в развитии народных промыслов, также порой теряющее региональное своеобразие и тяготеющее к массовому производству. за подобным разграничением «сфер интересов» стоит, вероятно, смешение пластов культуры в реальной жизни, а не только в представлениях исследователей.

В нашем исследовании народная культура в ее исконном виде понимается достаточно широко: как культура живой традиции, передаваемой в акте непосредственной коммуникации от лица к лицу, от поколения к поколению в определенном социально-временном контексте (группа, сословие, этническое сообщество). По особенностям культурного текста (вербального или невербального) такая культура в той или иной мере имеет синкретический характер как в прошлом, так отчасти и в настоящем2. Существенное отличие традиционноисторической народной культуры состоит в том, что последняя занимала универсальное положение в обществе, определяла все формы жизнедеятельности общины, этнической группы. С развитием специализированных форм культурной деятельности она отходит на периферию, сохраняя актуальность лишь для отдельных анклавов, групп, этносов и субэтносов, живущих изолированно и строго сохраняющих прежний уклад жизни и культуру как его выражение и основание. Народная культура представлена в различных формах (особенно в прошлом): народное творчество, в т. ч. художественное (в разных видах и формах), предания, мифология, магия, целительство, декоративноприкладное творчество и др. Позднее, в ХХ в. эпифеноменом народной культуры становится массовая любительская художественная пракра.С.69–70(авторстатьиН.Г.Михайлова);Массоваякультура.С.20–21(автор статьиА.Я.Флиер).

Михайлова Н. Г.Народнаякультуракакцелостныйфеномен:культурологическийподход//Традиционнаякультура.2002.№3.С.10.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен тика, самодеятельность, также получившая общепринятое название «народное творчество».

Массовая культура, в отличие от народной, заполняет весьма значительную часть культурного пространства современного общества и, по мнению ряда исследователей, ассимилирует самые разные области этого пространства, включая элитарную, повседневную, народную, связанную с различными этническими традициями. Массовая культура в данном случае понимается как совокупность самых разных областей: знания, ценностного сознания, различных направлений художественной практики, искусства во всех видах и формах, которые преобразованы влиянием СМИ с их богатым арсеналом современных технологий или даже слиянием со СМИ3. Эти технологии используются вполне профессиональными производителями культуры и адресованы массовому потребителю-покупателю. Отсюда — определенная содержательная облегченность культурной продукции, умело выбранная степень формально-структурной простоты, стереотипности (узнаваемости), что в целом создает определенный развлекательный эффект, дает потребителю и некоторые знания, и эмоциональные впечатления, и некое подобие картины мира. Есть и иные интерпретации массовой культуры4.

Массовая культура в ее современных формах — плод далеко зашедшего разделения труда, область весьма специализированной деятельности в отличие от традиционной культуры, которая в своей изначальной жизни возникает и функционирует в пределах отдельных социальных общностей, причем они выступают и создателем, и потребителем, и ретранслятором, т. е. в целом субъектом-носителем культуры данного типа.

Довольно распространенное неприятие стандартов массовой культуры, о котором речь шла вначале, стимулирует у ряда искусствоведов желание отторгнуть некоторые современные области, направления в искусстве и вернуться к прошлым ярким эпохам в культуре, всемерно актуализировать их роль в наше время. Такие попытки и эксперименты предпринимались в XX в. и снова предлагаются, например, М. А. Некрасовой5 для XXI в.

Дарилипроклятье?Мозаикамассовойкультуры.М.,1994.

Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества.М.,2003.

НародноеискусствоРоссиивсовременнойкультуре.ХХ-ХХIвек/Автор– составительинаучныйредакторМ.А.Некрасова.–М.,2003.

В 1980–1990-х гг. власти Российской Федерации, а также региональные органы управления принимают ряд директивных документов по поддержанию традиционной культуры. В частности, в 1999 г.

вводятся в действие закон «О народных художественных промыслах»

как части культурного наследия, культурного достояния народов России и Федеральная целевая программа, предусматривающая сохранение, возрождение и развитие искусства народных промыслов, их пропаганду, финансирование выставочной деятельности за рубежом.

В российских условиях обращение к регионально-этнической культуре после десятилетий господства культуры социалистической по содержанию и национальной лишь по форме обрело особое социально-политическое звучание. В 2003 г. создан российский Комитет по сохранению нематериального культурного наследия (имеется в виду сохранение фольклора).

Вместе с тем, попытки реализации подобных замыслов сталкиваются с определенными трудностями, противоречиями, причем не только экономического характера. Стремление сохранить, а тем более восстановить, развить искусство и культуру прошлого оказывается по существу проблематичным. Можно, например, поддержать и даже воссоздать технологию производства, восходящую к прошлому, организовать интересный фестиваль искусства тех или иных народов России, праздник казачьей песни, опираясь на помощь со стороны различных благотворительных фондов, предприятий, государственных органов и учреждений. Однако значительно труднее поддержать и, тем более, восстановить культуру прошлого в целом как комплекс разных видов традиционной художественной (и не только) культурной практики — особенно в тех регионах, где функционируют новые формы культурно-художественной деятельности, пусть даже они эстетически уступают предшествующим образцам.

Изучением всех этих вопросов занимаются по преимуществу искусствоведы, литературоведы, музыковеды, отчасти эстетики. Естественно, указанные специалисты исследуют в первую очередь предметы, произведения искусства, феномены художественного порядка, т. е. ту сторону культуры, которая может быть отнесена к культурному тексту в широком смысле. При этом на втором или даже на третьем плане остается целый ряд важных аспектов: в какой социальный контекст попадают объекты, произведения традиционной народной культуры, взятые из прошлого или воссозданные по предшествуюВторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен щим образцам; как в связи с этим контекстом меняется восприятие, семантика культурных архетипов прошлого у современного человека, живущего в новой социальной среде и обладающего иной культурой (не обязательно совершенной и, возможно, не вполне сформировавшейся).

Формы культуры прошлого, оторвавшись от исторического контекста, социальной среды (общины), меняют свой характер, свое место в культуре и обществе; семантика и символика текстов также претерпевают изменения. Чтобы культура жила и сохраняла актуальность, ей нужны, прежде всего, носители, сообщества, общества, которые бы считали указанную культуру своей, создавали, воспроизводили и передавали ее последующим поколениям как единый комплекс, а не отдельные вещи, предметы, произведения, выполненные или исполненные с разной степенью мастерства.

Отсюда и вытекает проблема «второй жизни» традиционной культуры, т. е. существования культурных архетипов в новых неаутентичных условиях, новой среде и с новыми функциями. Понятие «второй жизни» культуры нельзя назвать строго терминологичным, тем не менее оно в настоящее время используется культурологами6. Отметим особо, что «вторая жизнь», по нашему мнению, не означает нечто вторичное, второстепенное, тем более второсортное. Традиционная культура занимает иное, чем в прошлом, место в современном социокультурном пространстве.

Традиционная народная культура в своем исконном виде — явление спонтанно формирующееся. Она определяет все стороны жизни социально-этнического сообщества, ее нормативно-ценностную основу, а также знаково-символическое и обрядово-ритуальное выражение. Такая культура передается потомкам как нечто незыблемое, сопровождающее человека от колыбели до могилы. В новое и новейшее время основная часть общества живет в иной культурной среде, поэтому обращение к культурным архетипам — это проблема осознанного выбора, а не безальтернативное следование традиции. Причем объектом выбора, который может быть сохранен, воспроизведен или трансформирован, становится культурный текст в вербальном или невербальном выражении.

Как нам представляется, эксперименты и усилия по сохранению и восстановлению народной культуры (и искусства) часто не учитываСм.,например:Каулен М. Е.Втораяжизньтрадиции//Музейинематериальноекультурноенаследие.М.,2005.С.13–24.

ют тот факт, что культуру, в т. ч. народную, целесообразно рассматривать в двух измерениях7:

культурный текст в широком (семиотическом) смысле слова, нормативно-ценностные системы в том или ином знаково-символическом выражении;

функционирование культурного текста в определенном социально-культурном контексте, что, в свою очередь, предполагает наличие социального носителя данных текстов, воспринимающего их как родную культуру, социальных и прочих технологий передачи, наследования культуры. Этот аспект обретает особое значение в тех случаях, когда отсутствует четкая фиксация текста в качестве канонического (например, в фольклоре, где передача, как правило, происходит непосредственно в акте коммуникации).

Оба измерения в равной степени важны для понимания культуры, хотя представители гуманитарных наук в основном занимаются толкованием и оценкой текста и лишь избирательно привлекают социальный контекст с целью комментария. С указанной точки зрения восстановление текста, технологии его производства и воспроизводства фактически равнозначно сохранению культурной традиции. Тем не менее остается открытым вопрос: для кого создается этот текст, каким образом он будет востребован другим обществом в другую эпоху.

Вероятно, этот вопрос следует рассматривать скорее с позиций культурологии, нежели искусствоведения. Важно отделить то, что можно поддержать, восстановить, от того, что принадлежит прошлому, и взглянуть на воспроизведенный текст не только как на факт сохранения и продолжения традиции, но и как на новый, альтернативный феномен культуры (или искусства), которому суждена другая жизнь в культуре и обществе.

Вот почему представляется весьма важным обозначить разные проявления «второй жизни» традиционной культуры — процесса, связанного с функционированием культурного текста в новом социальном контексте, а иногда и с его трансформацией.

В указанном культурном процессе, на наш взгляд, целесообразно выделить два направления.

Первое направление связано с установкой на сохранение, поддержание, иногда воссоздание аутентичного культурного текста (фольклора, традиционного декоративно-прикладного творчества и пр.) в максимально подлинном виде.

Народнаякультуравсовременныхусловиях:Учебноепособие.М.,2000.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен Второе направление определяется более или менее выраженной установкой на преобразование, трансформацию культурного текста или какое-то использование его в собственных творческих целях, в частности в авторском творчестве (музыкальном, словесном, изобразительном, пластическом).

Деятельность в рамках обоих направлений (сколь бы ни были привержены фольклору, народному искусству те мастера и энтузиасты, которые работают в этой сфере) не может быть однозначно определена как сохранение традиции (а такие определения приходится слышать). Ведь в лучшем случае воссоздается, сохраняется, воспроизводится культурный текст, но функционирование последнего в отличных от прежних социальных условиях и формах может придавать ему совершенно новые черты и социальные функции. Использование традиционного текста в авторском творчестве по определению предполагает его преобразование.

Рассмотрим обозначенные направления и варианты их реализации.

Установка на сохранение или воспроизведение аутентичного традиционного текста чаще всего обретает проектные формы независимо от того, осознают ли это те, кто ее придерживается и старается тем самым продлить жизнь традиции. В общем виде это можно сформулировать следующим образом. Специалисты по разным видам традиционной народной культуры, в основном искусствоведы, фольклористы и просто любители-энтузиасты, работники культуры, деятели искусства, историки культуры, а также государственные органы и общественные организации, фонды, объединенные общим стремлением сохранить и возродить народное искусство, фольклор, предпринимают соответствующие усилия: находят народных мастеров, финансовые и организационные средства, создают ансамбли; специалисты сами включаются в творческую или обучающую деятельность, организуют или помогают в организации фестивалей, ярмарок, детских школ, связанных с народными традициями, используя для этого разные средства, в т. ч. СМИ и Интернет. Нам представляется, что во всех подобных действиях можно видеть элементы проектной культуры — воссоздание традиционной народной культуры вне прошлого социального контекста.

В то же время важно учитывать, что необходимо проектировать и проблемы, связанные с развитием, функционированием подобной культуры или с реализацией культурного продукта, иначе последний, являясь всего лишь воспроизводимым (воссозданным) культурным текстом, «повисает» в новом, «чужом» для себя социокультурном пространстве. Поэтому вопрос о его дальнейшей жизни — также часть проекта, который может быть успешно реализован только при учете описанных обстоятельств. Под «дальнейшей жизнью» понимается всевозможная концертная, выставочная, музейная деятельность, демонстрация и продажа изделий народного искусства, даже элементы рекламы. Как видим, такая жизнь культурного текста существенно отличается от первой, спонтанной, естественно сложившейся в рамках исконного социокультурного сообщества.

Культурные проекты существовали и реализовывались в культуре и обществе в разных формах и с разной степенью завершенности, получая неодинаковое признание. В качестве примера можно привести один из первых проектов советского времени — попытку создания нового советского эпоса («новин» вместо традиционных былин) с использованием элементов поэтики и стилистики былевого эпоса (но с новыми героями и темами). Это весьма своеобразное «сотворчество» фольклористов и народных сказителей8 оказалось неудачным и не получило признания в качестве народного эпоса. Гораздо более интересным и долговечным благодаря совместным усилиям искусствоведов, народных мастеров, организаций и учреждений стал проект воссоздания в советское время народных промыслов как народного искусства (см. гл. 2).

Проектом по сохранению музыкально-певческой и хореографической традиции долгое время были народные хоры, ансамбли песни и пляски (профессиональные и любительские). Поначалу они возникали на основе подлинных региональных традиций с непосредственным участием носителей народно-певческой культуры. Однако со временем ориентация на аутентичный материал и манеру исполнения стала менее выраженной. Хоры получали статус государственных, академических, разрастались, при этом унифицировались исполнение, способы обучения, костюмы и пр. Вместе с тем в последние годы можно отметить некоторые попытки оживить творческую практику народных хоров, в частности стремление воспроизвести региональную специфику в репертуаре и манере исполнения.

В наше время аутентичная традиционная вещь, аудиовидеозапись нужна для музейного хранения и экспонирования. Ею пользуПанченко А. А.Фольклористикакакнаука//ПервыйВсероссийскийконгресс фольклористов:Сб.докладов.Т.1.М.,2005.С.72–95.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ются профессиональные и любительские ансамбли, которые хотят воспроизвести культурный репертуар прошлого, художники, работающие в традиционно-народном стиле, специалисты-искусствоведы и любители старины, регионально-этнической культуры. Это не самый массовый, но весьма важный культурный слой, существующий в рамках первого направления «второй жизни» традиционной культуры, — сохранение (или воспроизведение) максимально аутентичных текстов (образцов, объектов, предметов, вербальных, музыкальных и пр.) в качестве элементов культурного наследия, историко-культурных памятников — в небольшом количестве или даже единичных экземплярах. Такой культурный текст функционирует вне современного социокультурного контекста, прямо не взаимодействует с ним;

он — память о прошлом в масштабах страны, народа или даже отдельной семьи. Этот слой может быть отнесен к культурному наследию и в том случае, когда прошлое (память о нем) воспроизводится ныне живущими людьми (этнографические концерты 1970–1990 гг. в Московском доме композиторов, выставки изделий народных ремесел, выполненных нашими современниками).

Вместе с тем предпринимались и предпринимаются попытки сохранить фольклор и непосредственно как часть современной жизни, а не только в качестве культурного наследия или материала для экспериментов. В 1980–1990-е гг. в России и в некоторых других странах (например, в Восточной Европе) на волне общественного подъема сформировалось фольклорное движение9. Его лидеры стремились не только инкорпорировать традиционную культуру в современную, но и сделать первую как бы частью образа жизни современной городской, а затем и сельской молодежи, встроить аутентичную (аутентичность здесь всегда ценилась высоко) культуру в неаутентичную социальную среду как элемент этой жизни, а не только как некую культурную программу, предназначенную для исполнения, слушания и восприятия. Социально-культурный эксперимент по восстановлению традиционного песнетворчества привел к возникновению множества молодежных фольклорных ансамблей, их оживленным контактам, поездкам, совместным выступлениям.

Этот бурный процесс, по-видимому, привел к созданию Союза фольклорных ансамблей России, куда вошли наиболее продвинутые Жуланова Н. И. Молодежное фольклорное движение // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-хгг.СПб.,1999.С.107–133.

группы, отличающиеся определенным уровнем владения песенной традицией и высокими артистическими данными. Подобные фольклорные ансамбли занимаются в основном концертной деятельностью, пропагандой фольклора, делают и распространяют записи, учат и просвещают. Очевидно, что в сравнении с периодом бурного развития фольклорного движения характер деятельности, ее социальный масштаб меняются, хотя ситуация в разных регионах страны различна. При этом проектная составляющая остается, хотя и в ином виде.

В целом до тех пор, пока сохраняется общемировая тенденция актуализации региональных и локальных аспектов культуры, возврата к корням, истокам наряду с процессами универсализации, глобализации во всех сферах жизни общества, первое направление сохраняет актуальность.

Второе направление — это обработки и переработки фольклорного материала прошлого в разных видах, жанрах, формах. С этим направлением в значительной мере связано понятие фольклоризма в культуре. Первоначально оно использовалось для обозначения повышенного внимания к фольклору в обществе10. Вместе с тем под фольклоризмом в культуре достаточно часто понимается использование писателями, поэтами, художниками, музыкантами традиционного материала для осуществления собственных творческих замыслов. Фольклорный текст при этом, как правило, фигурирует в трансформированном, обработанном, переработанном виде. Степень близости к тексту-прототипу в авторском произведении варьируется в широком диапазоне: от прямого обращения к аутентичному материалу (цитирование) до весьма опосредованных форм ориентации на народную традицию, иногда предполагающих создание собственного авторского произведения лишь по аналогии с традиционным.

Ориентация на использование традиционного текста проявляется в современной профессиональной и любительской художественнотворческой практике в разной степени и в разных формах. Указанная область фольклоризма сформировалась на протяжении XIX–XX вв. и получила весьма обстоятельное освещение в исследованиях по разным областям искусства, художественной литературы, особенно применительно к прошлым эпохам (например, золотому и серебряному Гусев В. Е. Фольклоризм как фактор становления национальных культур // Формирование национальных культур в странах Центральной и Юго-ВосточнойЕвропы.М.,1977.С.127–135.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен векам русской поэзии и прозы). Творческая работа с фольклорными текстами, их преобразование характерно для выдающихся композиторов, хореографов, художников прошлого и настоящего.

Важный аспект рассматриваемой проблемы в XX и XXI вв. — как с народной традицией взаимодействуют разные формы массовой культуры. Это и исполнение авторских (или «полуавторских») песен в народных хорах и ансамблях, и тиражирование на аудио- и видеокассетах типовых образцов песенно-танцевальной культуры, не связанных с определенными региональными традициями, и творчество современных художников, свободно оперирующих традиционными стилями, и массовое производство сувениров в народных промыслах.

Однако в последние десятилетия формируются творческие течения, которые прямо или косвенно связаны с культурной традицией и при этом непосредственно смыкаются с массовой культурой, используют современные технологии, ориентированы на рынок, имеют свою специфическую социальную среду. Появились различные фолькрок, фольк-бард и прочие ансамбли и исполнители. Их продукцию не всегда можно четко отнести к профессиональной или любительской деятельности, тем не менее она пользуется немалым спросом. При определенной ориентации на песенную народную традицию здесь может присутствовать джаз, рок, рэп, поп, различные новейшие течения в музыкальной культуре, элементы классической музыки. Тем самым в рамках постмодернизма реализуется установка на разные типы потребителей, их вкусы, уровень.

Экспериментальное смешение самых различных стилей и направлений музыкальной и театральной культуры становится знамением времени. При всей немыслимости соединения панк-рока, авангарда, фольклора, традиций творчества скоморохов и т. д. у талантливых авторов-исполнителей иногда получаются интересные творческие результаты. Некоторые представители современной музыки весьма серьезно относятся к народным песенным традициям, используют их в своей творческой практике, делают собственные аранжировки и современное инструментальное сопровождение.

Иногда наоборот — в современной музыке используются народные инструменты. При всей неоднородности подобного культурного материала, применительно ко всем подобным случаям можно говорить об определенной альтернативной жизни фольклора в культуре вне аутентичной социальной среды.

Иногда происходит и порождение новых культурных текстов или даже целых областей культуры, связанных с народной традицией. Это уже область вполне специализированного творчества. К нему можно, например, отнести различные эксперименты по сочетанию стилей, культур (например, этно-рок-опера, фольк-опера). Подобная творческая практика часто смыкается с обработками фольклорных текстов, стилизациями, но может стать оригинальным авторским творчеством.

Оба обозначенных нами направления «второй жизни» народной культуры, как правило, определяются культурным текстом и почти или совсем не связаны со способами его традиционного функционирования. Определенным исключением следует считать лишь феномен молодежного фольклорного движения, хотя и тут специалисты по фольклору иногда говорят о фольклоризме. Тем не менее, в данном случае была предпринята попытка сделать фольклор не только культурной, но и социальной реальностью. Во всех прочих формах отсутствуют такие важные компоненты функционирования текста, как аутентичный носитель культуры, традиционные способы ее передачи в акте непосредственной коммуникации; социальные функции культуры меняются в сторону преобладания декоративноэстетического начала. Иногда актуализируется коммерческий компонент, включаются различные современные социальные структуры, организации, что, в свою очередь, приводит к видоизменению культурного текста, причем как в случае сознательной установки на трансформацию (творческое использование), так и в случае стремления к аутентичному воспроизведению. Происходит расслоение фольклорного пласта культуры, и он утрачивает исконную целостность, наполняет другие области культуры, смешиваясь с ними и подпитывая их.

Все это важно иметь в виду, когда заходит речь о сохранении, возрождении и даже развитии традиций народных промыслов, народного творчества. Очевидно, что культурная политика должна строиться исходя из особенностей и вариантов «второй жизни» народной культуры, хотя и первая, исконная, в отдельных элементах и регионах продолжает существовать. Ее масштабы не стоит преувеличивать, однако фрагменты традиционной культуры, особенно у малочисленных этносов, иногда играют значительную роль. Поэтому особенно важно понять природу «второй жизни» традиционной народной культуры в сравнении с исконными ее функциями.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен Итак, выделенные нами направления связаны с осознанными установками на культуру прошлого, а не просто представляют собой естественные и единственно возможные формы ее бытования, как это характерно для исконной ипостаси — традиционно-исторической народной культуры этноса, общины. Именно поэтому мы предлагаем признать полноценность и неизбежность существования проектных форм народной культуры, отделяем второй этап ее бытования от первого — когда она была по существу единственной культурой данного сообщества и определяла все проявления его жизнедеятельности. С подобными тенденциями культурогенеза в наше время следует считаться и теоретикам, политикам, и практикам — организаторам культурной деятельности того или иного масштаба, а также разработчикам учебно-образовательных программ, связанных с функционированием традиционной народной культуры в современном социокультурном пространстве.

ПРЕДМЕТНО-МАТЕРИАЛЬНЫЙ МИР

ТРАДИЦИОННОЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ

ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

В ПРОЕКТНЫХ ФОРМАХ

Общее представление об основных проблемах Предлагаемый раздел посвящен одной из важных «образующих» культуры — «второй жизни» предметно-материального мира традиционного народного творчества в современном социокультурном пространстве. Цель данного раздела — наметить в самой общей форме проблемы «вещного» мира (по терминологии искусствоведов, народного декоративно-прикладного или изобразительно-пластического искусства), которые подлежат первостепенному рассмотрению с точки зрения предлагаемой нами концепции. Необходимость в этом стала особенно острой в последние десятилетия XX в., что обусловлено, с одной стороны, иным, чем прежде, положением традиционной народной культуры в современном обществе, а с другой — текущим уровнем развития научно-исследовательской мысли.

Сразу же отметим, что с точки зрения культурологии для понимания народной культуры, связанной с производством всевозможных изделий, важно изучать не только сами предметы, но и тех, кто их создает, а также ту среду, которая эти предметы использует. При подобном подходе появляется возможность получить довольно полную, систематизированную картину функционирования культуры (в частности, такой ее области, как предметно-вещный мир) в социально-исторической системе координат: в том или ином обществе в тот или иной исторический период, в данном случае — в XVIII–XX столетиях.

Выделение «первой» и «второй» жизни применительно к культуре ни в коей мере не означает использования какого-либо оценочного критерия в отношении эстетической значимости того или иного изделия (будь то кустарное изделие или продукт авторского творчества, Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен предметы «плохого» или «хорошего» качества, высокохудожественные или малохудожественные). Речь также не идет о вычленении какой-то особой автономной области из народного предметно-материального мира.

Тем не менее, введение понятия «вторая жизнь культуры» в научный контекст свидетельствует о рассмотрении иной сферы практической и творческой жизнедеятельности, регулируемой разными социальными и психологическими факторами. Функционирование предметного мира в его «второй жизни» строится в соответствии с иными закономерностями, принадлежащими к другой сфере человеческой деятельности, а именно — к эстетико-художественной. Усиление эстетической роли, а соответственно и материальной ценности культурных объектов, в свою очередь, меняет эталоны и критерии ценителя — покупателя этих предметов. Изделия начинают жить по своим законам, заметно модифицируясь в соответствии с требованиями покупателей, их вкусами, пристрастиями, законами существующей моды. Нередко потребитель (или коллекционер), увлеченный традиционными мотивами и архаическими образами, предпочитает увидеть их вновь воссозданными (в старых техниках, формах, иначе говоря, в старых традициях), рассматривая как продолжение народной культуры. Возрождение ареалов русской традиционной народной культуры (объектов, предметов) остается и по сей день весьма знаменательным событием как в нашей стране, так и за рубежом.

С течением времени менялись технологии, методы обработки материалов, сами материалы, но символы, мотивы, образы, орнамент оставались притягательными как особые знаки прошлого.

Сегодня к традиционной народной вещной культуре, точнее, к культурному тексту в широком смысле, относят обширную продукцию, в основном создаваемую народными мастерами нашего времени, которые используют традиции крестьянских кустарей, живших в прошедшие века.

Художественные изделия предстают перед нами повсюду: на многочисленных выставках народного искусства, частых ярмарках, обычно приуроченных к «дням города» или праздничным датам, на фольклорных фестивалях, в музейных экспозициях, посвященных творчеству народных мастеров, и, наконец, на прилавках многочисленных магазинов, сувенирных лавочек, на рынках. Выставленные изделия отличаются большим разнообразием материалов, форм, авторских почерков и стилей. Достаточно часто, в соответствии с традицией, используются дерево, глина, металл, «мягкие» материалы. Из них, например, изготавливаются кухонные доски, берестяные туеса, игрушки (глиняные, деревянные, соломенные, тряпичные и т. д., они обладают неповторимым набором черт, присущих традиции того или иного региона России и потому узнаются с первого взгляда), лаковые шкатулки, расписные подносы, керамическая посуда, тканые половики, кружева, вышивки, платья и блузки в народном стиле, сарафаны, павловские платки и многое другое.

Все указанные предметы наделены характерной образностью, яркой красочностью, обладают неким единством стилевых народных приемов и несут на себе печать давно ушедшего времени. При этом их сходство со старыми изделиями бывает так велико, что порой трудно отличить современные поделки от старинных, музейных образцов.

Ряд специалистов в области народного искусства (как правило, историки искусства, искусствоведы), не говоря уже о непосвященном зрителе, относят вышеупомянутую продукцию наших современников к традиционной народной «вещной» культуре, нередко отождествляя ее с «изофольклором».

Проблемы традиционной и современной народной культуры вот уже более ста лет находятся в поле пристального внимания представителей общественной мысли, специалистов в различных областях гуманитарного знания. Одного ретроспективного взгляда на публикации по обсуждаемой теме достаточно, чтобы понять: нет практически ни одного крупного исследователя, который в той или иной форме не затронул бы проблему народной культуры, особенно в системе координат «человек — природа — культура».

Впрочем, как показывает анализ, большинство авторов чаще всего касается особенностей эстетической природы традиционной народной культуры, сформировавшейся в прошлые времена, показывают, как красиво, самобытно и радостно народное искусство, как вдохновенно трудились наши предки — крестьянские художники, выражая свои представления о красоте мира, его гармонии. Очень много написано и о содержании народного искусства, о его семантике; труды ряда исследователей посвящены истории развития художественных промыслов, творчеству самих мастеров и т. п. Если суммировать основную мысль исследователей, ценность творчества народного художника, в т. ч. нашего современника, зависит от того, в какой степени оно несет в себе народное сознание.

Мы вынуждены с большим сожалением констатировать, что авторов многочисленных трудов мало интересуют следующие вопросы:

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен как и почему происходят изменения в современной народной культуре, какова, в конечном итоге, природа этого феномена, его функции в иной социальной среде, а главное, чем обусловлены происходящие перемены? Как правило, все наблюдения сводятся к тому, что со второй половины XIX в. в России началось бурное развитие капитализма;

последний и послужил главной причиной наступившего упадка народного искусства.

Среди отечественных работ о народной предметно-материальной культуре можно назвать совсем немного исследований, посвященных теоретическим вопросам.

Думается, пришло время обратиться к изучению предметно-материального мира традиционной народной культуры в ином аспекте — не только на основе экспертного знания и оценки или механистического повторения уже известного культурологического анализа. Подобные высказывания прозвучали, например, на Первом Всероссийском конгрессе фольклористов, состоявшемся в 2006 г. в Москве.

В этой связи значительный интерес, на наш взгляд, представляет следующая проблема: особая роль сообщества специалистов (в лице историков, литераторов, художников, коллекционеров, деятелей культуры и искусства, а впоследствии и сотрудников государственных органов советского времени) в переменах, происходящих в народной культуре.

Многие общественные и культурные деятели Российского государства в разное время становились не только инициаторами, но и активными проводниками идеи о сохранении, развитии и поддержании традиционной народной культуры. Эта сфера деятельности народа, давно не контролируемая ни социальной, ни культурной элитами, со временем получает их одобрение и поддержку, что способствует ее развитию. Постепенно, но неуклонно она начинает привлекать к себе все больше внимания со стороны ученых, литераторов, художников, политиков, деятелей культуры, что, естественно, не могло не отразиться на особенностях и характере всей народной культуры в целом.

В данном случае речь, очевидно, может идти о формировании неких проектов, участвующих в процессе развития всего народного творчества, или, другими словами, — о его своеобразной «подконтрольности профессиональному сообществу» (выражение А. А. Панченко).

Первые признаки ранней, еще неосознанной проектности наметились уже в XVIII в. Проект так же, как и сама культура, формируется исторически, продолжая последовательно развиваться, углубляться и укореняться в последующих XIX и XX столетиях. Именно в те времена, по существу впервые, обществом был поставлен вопрос о том, что нужно делать для поддержки народного искусства. Указанная проблема представляется нам особенно важной, так как ее решения в значительной степени зависит ответ на другой вопрос: как сложилась дальнейшая судьба предметно-материального мира традиционной народной культуры, каким образом произошел переход его ко второй, проектной жизни.

В этой связи, как нам представляется, следует отметить еще один момент: называя художественные изделия мастеров — наших современников, работающих в русле традиции, — «предметным фольклором»

(выражение Н. В. Воронова), мы создаем ложное представление об этих предметах как о естественном и органическом продолжении старого крестьянского «вещного» мира. И дело вовсе не в названии, важнее другое — сегодня уже нельзя не учитывать того, что мы живем в ином, изменившемся историческом времени. Оно изменило и культурные тексты, и самих авторов, и социальную среду, и потребителей.

Впрочем, исследователи в области народного искусства, как и прежде, не дают ответа на многие вопросы, поставленные самой жизнью. Мы вновь и вновь сталкиваемся лишь с утверждением, что традиционное народное искусство, теряя со временем отдельные виды, жанры, образы, способно восстанавливаться, «поскольку есть живой духовный, энергетический организм в культуре, определяемый психологическими структурами народа как общности в культурном, историческом и географическом пространствах»11. По мнению таких специалистов, это означает, что благодаря общим ценностям художественной системы, выражающим народное, этническое сознание, народное искусство обладает созидательным потенциалом нации и поныне. С пафосом утверждается, что народное искусство существует и в наше время и дает образцы высокохудожественной традиционной культуры народа. А из этого следует вывод, что многие современные художественные тексты во многом аналогичны прошлым.

Так выработанная искусствоведами за многие годы парадигма со временем превратилась в своего рода мифологему о неиссякаемости и жизненности народной культуры, что объяснялось ее особой духовно-нравственной значимостью для всего современного общества.

А между тем уже нельзя не замечать того, что с каждым годом все острее встают вопросы, требующие своего разрешения не только в наНекрасова М. А.Народноеискусстводуховныйфеномен//Декоративноеискусство.2000.№1–2.С.34.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен уке, но и на практике. Среди них, например, такие: а может ли в наше время существовать традиционная народная культура в ее исторически целостном виде? Что представляют собой объекты народного искусства в наши дни; кого можно считать народным мастером; для кого и с какой целью изготавливаются подобные изделия; каковы вообще границы такого феномена, как народное искусство; можно ли сегодня отличить изделия народных мастеров от «ненародных» и по каким критериям? И, конечно же, вопрос из вопросов: правильно ли отождествлять современное художественное «производство» изделий в народном стиле с давним, аутентичным, или это явление иного порядка, отличающееся от народной культуры прошлого? Возникают и другие вопросы, связанные как с теорией, так и с практикой.

Все сложнее становится разобраться, чем стали для нас традиционные художественные промыслы и бывшие кустарные крестьянские производства; как относиться к той многочисленной продукции, которая под ярлыком «изделий народного искусства» с каждым годом все больше заполняет прилавки магазинов и рынков; кого можно считать мастером, органично работающим в народных традициях, а кого — художником, специально ориентированным на традиционное искусство? До сих пор вызывает споры вопрос о присвоении художникам, работающим на художественных промыслах или самостоятельно, звания «народный художник» или «народный мастер», с которым связаны определенные льготы.

Все перечисленные выше проблемы возникли не сегодня, а гораздо раньше, хотя по ряду причин, в т. ч. идеологических, не ставились так прямо, как в наше время. Их постановка во многом обусловлена той ролью, которую народная культура играет в нашем быстро меняющемся мире, появлением новых исследований в гуманитарных и социальных сферах знания, а также тем, что общество постепенно осознает необходимость и в то же время сложность сохранения базовых ценностей национальных самобытных культур в условиях нарастающей глобализации и транскультурализации. Эта тревога вполне закономерно нашла свое отражение в декларациях о культурном своеобразии, принятых ЮНЕСКО12.

На ряд поставленных выше вопросов мы уже попытались дать ответ в предыдущей работе13. В ней, в частности, дано определение Костина А. В.Массоваякультуракакфеноменпостиндустриальногообщества:Автореф.дисс.…д-рафилософ.наук.М.,2003.С.4.

Народнаякультуравсовременныхусловиях:Учебноепособие.М.,2002.

природы предметно-материального мира традиционной народной культуры, описаны ее функции, формы проявления современного народного творчества и др.

В настоящем исследовании под предметно-материальным миром традиционной народной культуры в его «второй жизни» мы подразумеваем изделия народного декоративно-прикладного искусства, созданные в Новое и Новейшее время на основе традиционных или аутентичных традиционным образцов, но живущие в иной среде.

Творческо-производственная деятельность человека по созданию таких изделий заметно отличается от аналогичных действий в прошлом. Соответственно и сами изделия (культурные тексты) играют иную роль в функционировании общества.

Определение «вторая жизнь» по отношению к народной вещной культуре в данной работе вводится впервые, хотя это понятие встречается в трудах исследователей, занимающихся социальным проектированием в сфере культуры14. Оно представляется нам довольно емким и точным, если говорить о характеристике производства современных изделий, выполненных в традициях народной культуры прошлого. Указанное определение помогает развести такие понятия, как народная культура прошлого (аутентичная) и современные ее формы, проследить, как домашние крестьянские ремесла и кустарные производства трансформировались в новых условиях.

Появление и существование изделий, которые обрели в Новейшее время вторую жизнь, привело к возникновению ряда проблем, упомянутых выше. В результате любители и исследователи народного искусства столкнулись с разночтениями в понятиях «народное искусство», «народное кустарное производство», «народное ремесло»

и т. п. Хочется надеяться, что введение понятия «вторая жизнь» применительно к народному искусству (или иначе: к предметно-материальному миру традиционной народной культуры) поможет устранить некоторую путаницу в терминах и определениях явлений близких, но не однозначных.

«Вторая жизнь» предметно-материального мира была во многом обусловлена историческими переменами, поэтому в известном смысле она родилась на «развалинах» первой. Однако, вводя понятие «вторая жизнь», мы ни в коей мере не подвергаем сомнению существоваПереверзев Л. Б.Дизайнвкультурномстроительстве:проектированиесмысловогопространства//Социальноепроектированиевсферекультуры:методологическиепроблемы:Сб.научныхтрудовНИИкультуры.М.,1986.С.98.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ние «первой жизни» (ее фольклорных форм) в наше время. Вряд ли можно оспорить ту истину, что «первая жизнь» продолжается и сегодня, правда, не столь интенсивно, как в прошлом. По мнению ряда исследователей, уже нельзя не замечать следующего обстоятельства:

активно бытующий фольклор становится явлением все более редким, порой уникальным и даже реликтовым. Не секрет, что традиционная народная культура перестает быть целостной, монолитной, охватывающей все сферы народного быта и его миросозерцания. Сегодня она выглядит все более мозаичной, раздробленной, рождающейся в отдельных очагах, территориях, в основном расположенных вдали от центров. Все эти факторы дают основание говорить о количественном преобладании объектов, связанных со «второй жизнью», и о превращении их в обширнейшую сферу современной народной культуры. Думается, что этими, на наш взгляд, существенными факторами во многом определяется и актуальность данной темы.

Наиболее продуктивным для изучения всего выше намеченного круга вопросов нам представляется культурологический подход, рассматривающий предмет изучения в двух измерениях: как культурный текст в широком (семиотическом) смысле слова и как функционирование этого текста в определенном социокультурном контексте. Применительно к данной теме такой подход помогает отойти от устоявшихся точек зрения на природу традиционной народной культуры, от привычного понимания народного искусства как исключительно художественного явления, «взлета» самобытного творчества, воплощения «удивительного декоративного чутья», неповторимого мастерства народа и т. д. Культурологический подход дает возможность взглянуть на народную «вещную» культуру как на определенную систему, способную видоизменяться под влиянием объективных и субъективных факторов. Он позволяет оказать более действенную помощь мастерам, создающим изделия предметного мира как в их «первой», так и «второй жизни», а также облегчает осмысление культурных процессов, протекающих в России.

Принципиальная новизна указанного подхода состоит в следующем: не отрицая достижений искусствоведческого анализа в понимании народной культуры как явления художественного, мы попытаемся проследить те механизмы, которые лежали и лежат в основе изменений природы этого феномена, с целью понять скрытые пружины эволюционных процессов. Как мы уже отмечали, социокультурные процессы, происходящие с носителями этой культуры, с их культурГлава II ными текстами, со средой, в которой эти тексты жили и которая их потребляла, оставались вне поля зрения исследователей. Мы сделаем попытку восполнить этот пробел.

В нашем исследовании мы исходим из того, что изделия кустарей живут в крестьянском быту органично, не выделяясь из него и являясь продуктом этой среды, т. е. подлинным «предметным фольклором». Но как только их создатель порывает с традиционной средой бытования и выходит за ее пределы, он и его культурные тексты (продукция) становятся объектом иного рода — проявлением культуры не замкнутого сообщества людей, а всего общества в целом. Тем самым они могут обретать свою «вторую жизнь», превращаясь в некий альтернативный феномен, восходящий к старой аутентичной культуре.

В этом новообразовавшемся феномене и находит свое воплощение «вторая жизнь» традиционного народного предметно-материального мира, которая не идентична первой, аутентичной. Подобная исходная позиция помогает иначе взглянуть на многие процессы, происходящие в народной культуре, — например, выделить из общего потока культурные тексты, обладающие близкой, но принципиально разной природой.

Другой важный тезис нашего исследования заключается в том, что появление культурных текстов, обретших «вторую жизнь», связано не только с разрушением традиционного крестьянского уклада, выходом на рынок, формированием быта на других основах, появлением нового потребителя, но и с новым отношением общества к народному «производству», с активной деятельностью по воссозданию народного творчества на иной основе (с помощью привлечения специалистов — профессиональных художников, их обучением и т. п.).

Так мы подошли к проблеме проектного возрождения (воссоздания) народной культуры. Именно этот процесс в значительной степени повлиял на возникновение предметно-материального мира народной культуры в рамках ее «второй жизни». Остановимся подробнее на понятии «проект».

Любому предприятию, любой деятельности предшествует замысел. Этот замысел, а также способ и средства его реализации получили название «проект». Слово «проект» вошло в обиход в России еще в XVIII в., когда началось строительство по сути новой империи. Не случайно один из наших современников высказал мысль о том, что самый грандиозный проект — это создание Российского государства.

Можно вспомнить и о таких исторических проектах, как идея Б. ГоВторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен дунова о воплощении в Кремле образа гроба Господня, как замыслы патриарха Никона — грандиозные, осуществленные проекты воссоздания Небесного Иерусалима под Москвой и о многих других.

В последние два-три года в выступлениях ученых, специалистов, работников культуры, государственных деятелей все чаще можно услышать слово «культурный проект», «социальный проект», просто «проект». Эти термины приобрели особую популярность, став некоей доминантой, своего рода указанием на программу действий, которую необходимо реализовать, чтобы, как говорят культурологи, «локализовать нормативное пространство» идей, предугадываний, преобразований. Подобный энтузиазм деятелей культуры в области проектирования — явление, бесспорно, новое, знаменательное, однако почти не осмысленное. Вряд ли можно считать случайным столь частое употребление таких понятий, как «проект», «культурный проект» и т. п. По-видимому, за этой тенденцией стоят определенные цели: общество, в той или иной степени ориентированное на обслуживание практических и культурных потребностей и замыслов, обращается к поиску оптимальных и эффективных решений. В этой связи представляется важным обратить пристальное внимание на культурное проектирование для народного искусства.

Социальное проектирование в сфере культуры — область сравнительно новая. Она возникла в период конца 1980-х гг. — время, когда в центральных и местных хозяйственных организациях происходило «коренное обновление» принципов планирования и управления применительно к потребностям социальной сферы. Социальное проектирование оказалось в центре внимания в силу того, что лежало на пересечении предметных областей социального планирования, прогнозирования, социологии, культурологии.

Будучи междисциплинарным по своей природе, культурное проектирование ориентировано на практическую реализуемость разработок, ведущихся в различных сферах науки о культуре. По мнению культурологов, проектный подход открывает немалые возможности:

он позволяет гипотетически представить модель функционирования и развития определенной подсистемы культуры; в частности, выявить реальную картину деятельности ее участников, попытаться обозначить скрытые цели исследуемой подсистемы, реализовать соответствующую программу и многое другое15. Культурное проектироСоциальноепроектированиевсферекультуры:методологическиепроблемы.

М.,1986.

вание базируется на ряде методов, успешно используемых, например, в градостроительстве, архитектуре, дизайне. Несомненный интерес представляют высказывания одного из культурологов — Л. Б. Переверзева. Он отмечает, что если речь идет о предметно-вещном мире традиционной народной культуры, объемном, неоднородном, призванном быть средством упорядочения бытовой и природной среды, и о превращении его в «обитаемое пространство», т. е. «очеловеченное», то вещь должна помогать нам в формировании ряда важнейших человеческих свойств. К числу указанных свойств Л. Б. Переверзев относит: умение осваивать и отождествлять, означать, познавать и преобразовывать данную нам действительность, способность осознавать свою индивидуальность и связь с другими людьми, вступать с ними в контакт и обмениваться «посланиями». Однако в новые времена, как считает исследователь, культурные проекты (произведения, изделия, работы) лишаются своей индивидуальности, становятся зыбкими и расплывчатыми, при этом сама культура теряет свое лицо, становится «оборотнем».

Как же быть в этом случае? Возможно ли в новых условиях применить культурное проектирование в указанной сфере, создать программы развития народного искусства для ее поддержания, для успешного использования всего того, что наработано поколениями творцов из народа? Культурологи отвечают на этот вопрос положительно. Они считают, что с помощью культурного проектирования можно пересмотреть и обновить предметную культуру, ее ориентиры, цели, типы, формы, технологию и инструменты. При этом, по их мнению, само проектирование выступает кардинальным условием сохранения всей культуры, в т. ч. и народной, способствует ее устойчивости, способности противостоять деструктивным тенденциям. В нынешней ситуации проектирование по отношению к народной культуре — это выбор стратегии, разработка программ экономической и культурной политики. Это важные, приоритетные задачи, т. к. речь идет о духовных ценностях, о том, что составляет сокровенную суть отечественной культуры, ее самобытность, неповторимое национальное своеобразие.

Трудно не согласиться со столь оптимистичным выводом специалистов. Тем не менее, возникает весьма существенный вопрос: а не изменится ли сама народная культура от подобного проектирования, другими словами, от такого вмешательства в ее жизнь? И главное:

возможно ли переориентировать сознание и подсознание народных Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен художников с познавательных интересов на практическое использование приобретенных знаний, материалов, манер исполнения, на иную жизненность «культурных текстов»?

Культура — органичное образование, которое растет во многом естественно. Художественная реальность формируется столетиями и наследуется многими поколениями. Управленческие усилия по отношению к народной культуре должны походить более на работу садовода и земледельца, чем инженера-плановика или организатора конвейерного производства. Если мы создаем проект на основе народного «вещного»

производства, то результатом его будет «вторая жизнь» «культурных текстов», направленная на сохранение, поддержку традиционной культуры и не разрушающая фундамент родовой сути этого явления.

Обратившись к судьбам народной культуры, особенно во второй половине ХХ в., нетрудно обнаружить, что многое в ней напоминает проектную деятельность общества, заинтересованного в ее сохранении. Однако термины «проект», «проектирование», введенные еще в XVIII в., содержательно определены по отношению к культуре только во второй половине ХХ в. Нам представляется не только возможным, но и необходимым воспользоваться методами данной междисциплинарной области знаний применительно к традиционной народной культуре и использовать термины «проект», «проектирование». Последние могут стать ключевыми понятиями в изучении современных тенденций народной культуры.

Важно определить, как историческое время со всеми его переменами способствовало зарождению и формированию общественного мнения в отношении народной культуры в ее «вещном» варианте, как и в чем оно проявлялось, как складывались элементы и сам проект, пусть и не осознаваемый обществом как таковой. Мы убеждены в том, что сегодня народная культура, будучи включенной (хотя и частично) в орбиту общественного и государственного внимания, все еще остается элементом культурного проекта. Это подтверждается характером самих объектов, потребительским спросом, условиями его существования в современной художественной среде и т. п.

Необходимо отметить, что термин «проект» в отношении народной культуры применяется нами в двух аспектах: во-первых, это то, что действительно близко понятию «проект», то, что «просчитано»

как проект со всеми предполагаемыми действиями и ожидаемыми результатами; во-вторых, это некое обобщение, стремление к действию во имя определенных и важных целей, нечто, походящее на замысел по своей общей целенаправленности (если прибегнуть к современной аналогии, это, например, национальный проект).

Постановку вопроса о культурном проектировании в народном искусстве нельзя считать откликом на модные начинания. Нам представляется, что от подхода к решению этой проблемы зависит главное:

сохранит ли народное творчество во «второй жизни» свою сущность, природу и генетические корни, связи с прошлым или станет объектом экспериментирования в иных формах творчества. В последнем случае речь будет идти уже о другом варианте «второй жизни».

Постановка проблемы «второй жизни» «культурных текстов»

открывает новую реальность, новые способы реализации различных рекомендаций, направленных на поддержание современного народного творчества без умаления его значимости (эстетической, технической и т. д.).

Нужно сказать несколько слов о критериях, по которым мы станем отбирать создателей «культурных текстов», действующих в рамках «второй жизни» традиционной народной культуры, а также о критериях принадлежности указанных текстов к этой новой версии традиции.

К создателям «культурных текстов», обретших «вторую жизнь», следует отнести всех тех, кто занимался «домашней промышленностью» (она во многом сходна с кустарной промышленностью, но не идентична ей). Родовым признаком первой была «семейность» производства или «единоличность». Кустарная же промышленность, по признанию исследователей и практиков XIX в., с трудом поддается четкому определению. Тем не менее, как полагали указанные специалисты, она заключает в себе признаки двух определенных типов обрабатывающей промышленности — ремесленной и фабрично-заводской, т. е. представляет собой следующую (промежуточную) форму. Ее истоки восходят к крестьянской домашней промышленности, а та, в свою очередь, уходит корнями к далеким предкам. Кустарные изделия возникают на новом этапе развития этого феномена, становясь «результатом физического труда предпринимателя, участвующего в производстве самостоятельно или с помощью наемного труда»16.

Еще в XIX в. был выявлен один из важных критериев определения кустарного характера изделий. Он состоит в том, что подобные изКвопросуоборганизацииземскогосодействиякустарнойпромышленности// КутекинаН.А.Вологодскиекружевакакфеноменрусскойкультуры.С.2.Рукописьлюбезнопредоставленаавтором.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен делия изготавливались не на заказ, а исключительно для рынка, при этом кустарь совершенно не зависел от требований заказчика. Полная самостоятельность — вот в чем главное отличие кустаря от ремесленника. Ведь последний при создании предметов руководствовался исключительно требованиями и вкусами заказчика. В тексте данной главы мы будем применять именно термин «кустарь», а не «мастер»

или «ремесленник», потому что кустарь — это художник, искусный мастер. Разница между перечисленными терминами не всегда очевидна. В искусствоведческой литературе кустарей принято называть и народными художниками, и мастерами, и ремесленниками, хотя отличия между подобными определениями значительны — они указывают на особое «художническое», а не ремесленническое начало. (замена термина «кустарь» на «мастер» произойдет в советское время:

последнее название, как считалось в XX в., лишено уничижительного смысла, который якобы вкладывается в понятие «кустарь»).

В наши задачи не входит рассмотрение культурных объектов в рамках исторически сложившихся старинных художественных промыслов, расположенных в сельской местности или пригородах. Эти объекты в большинстве своем изначально существовали как изделия, идущие исключительно на рынок. Однако в силу исторических условий отдельные художественные промыслы все-таки попадают в поле нашего рассмотрения.

В круг изучаемых нами объектов, обретших «вторую жизнь», войдут многочисленные изделия, выполненные в традициях народного искусства и заполонившие сегодняшний рынок. Преобладающий в практике искусствоведов принцип исключительно «высокой художественности», используемый для отнесения ремесленных изделий к народному искусству, представляется нам не совсем объективным применительно к народной культуре в современной ситуации. По нашему мнению, подобный критерий не учитывает текущую реальность, сложившуюся на основе трудного опыта исторического развития страны. К тому же в результате такого «отбора» многие явления культуры остаются фактически за ее бортом. Современные авторы (независимо от социального статуса, обучения), которые создают изделия, альтернативные «первой жизни», как правило, вдохновляются уроками старых мастеров. Овладевая тем или иным видом творчества, традициями промыслов, они творчески трансформируют исходную или близкую им модель, превращая ее в свою, авторскую, исполненную в определенных традициях. И это вполне объяснимо, потому что на протяжении последних столетий народное искусство шло по пути своеобразной «трансплантации» традиции в иную социокультурную среду, опираясь на новую генерацию в соответствии с запросами указанной среды. В подобных изделиях, каким бы уровнем художественности они ни обладали, совершен некий переход из народной вещной культуры (с ее свойствами и приемами) в декоративно-прикладное народное искусство. В поле нашего зрения попадают «культурные тексты», выполненные в стилистике народного «производства», т. е.

те, которые обладают специфической закономерностью формообразования и, соответственно, отличаются от формообразования, присущего профессиональному «ученому» искусству.

Таким образом, под «первой жизнью» традиционной народной культуры мы будем понимать естественное существование традиций в относительно замкнутых сообществах. Под «второй» — то, что диктуется осознанной установкой на поддержание культурных текстов (с целью воссоздания, сохранения, восстановления, как, например, в кустарных производствах) или на их использование и переработку в формах профессионального искусства или авторского творчества. Подобные установки связаны с поддержкой и воздействием на традиционную культуру извне.

Для нас важно выяснить следующее: как складывался культурный проект, в каком он состоянии в наши дни, в каких формах выступает «культурный текст», который мы относим ко «второй жизни» традиционной народной культуры. Нетрудно предположить, что «вторая жизнь» — это не только «проектные» формы, когда функцию сохранения и развития взяли на себя деятели культуры, государственные органы, общественные организации. Это и осознанное использование традиции народной культуры художниками-профессионалами и людьми, самостоятельно и целенаправленно овладевающими мастерством своих предков. Впрочем, последний аспект нами не рассматривается.

Проблемы сохранения, использования и, в той или иной степени, проектирования традиционной народной «вещной» культуры актуальны на протяжении длительного времени — с начала XVIII в. до наших дней — начала XXI столетия. Это объясняется рядом факторов.

Первый фактор состоит в том, что в начале XVIII в. в некогда единой культуре России формируются два блока: профессиональное, «высокое», или «ученое» искусство и народное, «низовое». В результате подобного разделения оба блока стали развиваться параллельно, почВторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ти не пересекаясь, как два самостоятельных явления (это положение дел сохраняется и по сей день). Но в тот, ранний период образованное общество относилось к народному искусству как к непросвещенному, к бытовому ремеслу, продолжавшему жить в низовой, по существу народной сельской среде и во многом слившемуся со стихией народного творчества. Открытие и признание народной культуры как самобытного феномена, уходящего своими корнями в глубину веков и отражающего мифологизированное сознание своих создателей, происходило не сразу, а постепенно — по мере «интеллектуального» взросления российского общества. Когда же общество (в лице своих просветителей — ученых, художников, общественных деятелей) обратило внимание на «вещественный быт многомиллионного русского крестьянства», то, по выражению одного из исследователей крестьянского искусства В. С. Воронова, внезапно обнаружило «его явное оскудение»17.

Это произошло во второй половине XIX в. К этому времени российское общество заметно активизировалось после освобождения крестьян от крепостной зависимости и в результате роста городов, экономического подъема и т. п. Стали предприниматься всевозможные попытки возродить кустарное «производство» (так называли прежде народное прикладное искусство) и одновременно решить проблему занятости крестьянского населения России.

Второй фактор — это выход крестьянских домашних изделий на рынок и организация кустарных промыслов, т. е. объединений крестьянских кустарей и умельцев. Этот процесс наметился давно в рамках товарообмена между городом и деревней (когда, например, холстина или крашенина обменивались на орудия труда и др.). В XIX столетии он резко усилился в связи с происходящими в России социально-экономическими преобразованиями. Складывался новый рынок — результат возникновения общественных отношений, характерных для индустриального общества. Ширившийся товарообмен не мог не способствовать превращению крестьянских изделий в рыночный товар, а самого крестьянина — в мелкого предпринимателя, создателя элементов предметно-материального мира не только для собственных нужд, но и для тех, кто желал приобрести их за определенную цену. В этот период проектная деятельность в культуре не могла не столкнуться с формированием и функционированием в России нового типа рынка. Стремление тогдашнего общества сохранить культурное наследие проявилось еще Воронов В. С.Окрестьянскомискусстве//ВороновВ.С.Избранныетруды.

М.,1972.С.8.

сильнее и ярче на фоне процессов, происходящих в экономике. Стали зарождаться все новые и новые проекты, которые сыграли значительную роль в судьбах крестьянских кустарей. Все это в совокупности, фактически, и послужило главным толчком к переходу народной культуры в ее «вторую жизнь». Стоит добавить, что именно в конце XIX столетия намечается рост авторитета российской культуры в европейских странах. Достаточно напомнить об участии России во Всемирных выставках, Парижских сезонах и т. п.

Третий фактор в формирующемся проекте сохранения и дальнейшего развития народного искусства связан с тем, что в ХХ в. был сделан дальнейший и решительный шаг в сторону восстановления и своего рода моделирования всего крестьянского «производства», изменения его природы, функций и превращения в объект, поддающийся целенаправленным корректирующим воздействиям со стороны не только общественности, но и государственных организаций. С этого времени можно вести отсчет начала формирования некоего (пусть и не до конца осознанного) проекта в рамках государства. Данный проект был направлен на регулирование процессов развития народного творчества.

На основе перечисленных выше факторов можно наметить несколько периодов в развитии проектной деятельности общества применительно к народной «вещной» культуре.

Первый период (XVIII – нач. XX в.) — зарождение проектирования, появление отдельных его элементов.

Второй период (1930-е гг.) — это время, когда на государственном уровне определялись политические, социальные, экономические и культурные (содержательные, художественно-стилевые и др.) показатели такого феномена, как народная культура. Происходит внедрение отдельных проектов (например, рождение лаковой миниатюры в некогда традиционных иконописных центрах и др.), появляются первые теоретические разработки по народному искусству, устраиваются показательные выставки и т. п.

Третий период (1950–1980-е гг.) характеризуется тем, что народная культура окончательно стала объектом государственного проектирования как явление, обладающее новым социально-художественным смыслом и предназначением в советском обществе.

Четвертый период (1980–1990-е гг.) совпадает с эпохой перестройки и постсоветским временем. Он отмечен ослаблением «действия» государственной системы, изменением отношения общества к возможностям проектирования в указанной сфере.

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен Общественный интерес к традиционной народной культуре.

Проблемы ее сохранения и элементы проектирования Предысторию общественного интереса к народной культуре следует искать в XVIII столетии — переломном для России времени. И как бы мы сегодня ни относились к этой эпохе, нельзя не признать, что в стране произошли действительно значительные перемены — Россия пошла по пути европеизации.

Расслоение единой древнерусской культуры на «высокое», «аристократическое», ученое искусство и народное творчество «простолюдинов» привело к тому, что в последнем продолжали жить, функционировать и «плодоносить» традиции отжившего прошлого. В целом это было «живое образование» (термин В. Н. Прокофьева), которое жило далеким прошлым в настоящем, однако оно развивалось замедленно по сравнению с динамичным «высоким» искусством18.

Формирование и функционирование двух направлений в отечественной культуре — явление сложное, во многом неоднозначное, многосоставное, к тому же слабо изученное. В первое время их противостояние не было жестким, т. к. эти два направления находились в постоянном контакте. Как отмечают исследователи народного искусства, это было время широкого и органичного бытования фольклора в его аутентичных формах, когда крестьянский мир находился как бы «на виду». Песенная культура пронизывала жизнь всех сословий села и города, сказка была особенно любима и распространена среди всех слоев населения, обрядовый фольклор обогащался зрелищным разнообразием. Отмечается также широкая причастность всех сословий к традициям народного творчества. На Севере «сказывают» былины, в барских усадьбах любят слушать сказочников, создаются крестьянские хоры, повсюду, как отмечали побывавшие в России иностранцы, слышится пение: крестьяне «поют за всякими делами», поют ямщики, солдаты и т. д. В городах и деревнях справляются свадьбы по традиционному обряду, проходят многолюдные народные гуляния с песнями, хороводами, неизменными балаганами. Другими словами, фольклор прочно бытовал в купеческой и мещанской среде, не говоря уже о крестьянской19. Нельзя не вспомПрокофьев В. Н.ОтрехуровняххудожественнойкультурыНовогоиНовейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшеговремени.М.,1983.С.7.

Разина Т. М.Введение//ВороновВ.С.Избранныетруды.С.28.

нить и о том, что крестьянские изделия как городских, так и деревенских кустарей и старинных промыслов, в т. ч. всевозможных «рукоделий», были «взаимно перемешаны». Да и возникали они в связи с производством жизненно важных предметов быта, насущно необходимых представителям всех слоев населения. В этих изделиях на протяжении многих веков отражалось взаимообогащение культур социальных верхов и низов. Художественное своеобразие ремесел и кустарных производств разных областей России всегда несло на себе печать единства всей культуры. Так, например, хорошо известно, что руками крепостных в помещичьих усадьбах создавались произведения европейского уровня, а рукоделием занимались женщины всех сословий. Вот почему «пропасть» между дворянской средой и крестьянами, простонародьем не может считаться абсолютной.

И все же отличие между двумя направлениями культуры (или субкультурами) в XVIII столетии становилось все заметнее — как в социальном, так и художественно-стилевом отношении. А позднее, уже в XIX в., оно стало перерастать в явное отчуждение и более жесткое противопоставление «низов» и «верхов». Это вскоре отразилось на многих сторонах жизни и творчества «высших» и «низовых» слоев населения, а также на их продукции и отношении к ней.

Возвращаясь к «рубежному» XVIII в., напомним, что именно в этот период происходит бурное развитие науки, техники, искусства, возникает множество профессий, которых Древняя Русь не знала. Среди них выделилось профессиональное искусство (живопись, графика, скульптура, архитектура). Будущие художники постигали мастерство не на основе традиции, как прежде, а в процессе обучения в специальных учебных заведениях в России и за рубежом. Тогда как крестьянское ремесленное «производство» подчинялось исконным традициям, а не закономерностям стилевого развития ученого искусства. Вот почему предметы крестьянского ремесла оставались долгое время «плодами фольклора», а создания художников, прошедших обучение в школах и Академии художеств, — изделиями «высокого искусства».

Возникает вопрос: мог ли в XVIII в. — эпохе просветительства и преобразований — многообразный и самобытный крестьянский мир творчества оставаться в стороне от происходящих в стране культурных процессов? Каково соотношение старого искусства, продолжавшего жить в народной среде, и новых форм, сложившихся в результате светской образованности и воплощавших идеи иной по своему содержанию культуры?

Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен Если рассматривать эти вопросы в широкой плоскости проблем всей культуры, можно сказать, что разные социальные пласты, несомненно, оказывали взаимное влияние и воздействовали друг на друга.

С одной стороны, этот процесс проявлялся как глубокая внутренняя преемственность традиций — один из элементов хотя и сложного, но непрерывного развития самобытной культуры. Но, с другой стороны, эти влияния принимают форму пережитков (вспомним, что многие «нотки» архаического искусства «всплывают» у профессиональных художников, например, у А. П. Антропова, И. П. Аргунова и др.).

В свою очередь, народное творчество также испытывает воздействие со стороны новой идеологии, стиля, форм, сюжетов современного изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Это особенно заметно в народной скульптуре, которая приобретала черты барочной экспрессии, в отдельных элементах росписей по дереву крестьянских изделий и многом другом.

Как утверждают историки искусства20, если вплоть до 1760– 1770-х гг. отголоски старых традиций в профессиональном искусстве пробивались стихийно, то начиная с последней трети XVIII в. возникает осознанный интерес к народному творчеству, имеющему древние корни. В противовес эстетике классицизма с ее рационализмом и универсальными принципами в новом, нарождающемся направлении в искусстве — романтизме — появляется стремление к непосредственности, самобытности художественного языка. Его истоки видели в народном творчестве и тесно связанных с ним памятниках прошлых эпох. Постепенно возникает новый взгляд на народную культуру. Отныне многие общественные и культурные деятели начинают признавать, что носителем национального своеобразия в искусстве выступают не только представители образованного слоя общества, но народ в целом и что органичность художественного развития можно обрести, лишь осознав свою связь с народными и национальными традициями.

Это стало также одним из проявлений стремления к простоте и естественности — феномен, в подготовке которого большую роль сыграл сентиментализм и ранний романтизм.

Подобный процесс особенно заметно проявился в музыке и литературе, где начинают изучать фольклор, народные песни, создают произведения в подражание народным, обращаются к сбору и коллекционированию лубочных картинок. Не меньшее значение в изучении народного искусства приобретает фактологическая сторона — сбор сведений Алексеева Т. В.Введение//РусскоеискусствоXVIIIв.М.,1968.С.6.

об отдельных работах и авторах, исследование их с точки зрения техники исполнения, содержания и декоративных элементов.

значительной приметой того времени был рост городов. Предпосылкой к этому послужило развитие промышленности и торгово-предпринимательской деятельности населения. Как говорил В. Н. Татищев, «ремесла — причина городов». В 1785 г. Екатерина II подписала «Грамоту на права и выгоды городам Российской империи». Подобным актом правительство активизировало деятельность горожан в расширении торговли, в развитии промыслов и ремесел, в укреплении рынка, что должно было сказаться на укладе общественной жизни и народной культуре, которых просвещенное общество прежде не замечало. Предусматривались льготы для городского ремесла и торговли, для перехода крестьян в другие сословия. К городскому ремеслу примыкала деятельность посадских мастеров, а также искусство помещичьих и монастырских мастерских.

Возрастающий интерес к творчеству крестьян со стороны коллекционеров, писателей, художников (образно говоря, результаты подобного творчества нередко составляли значительную видимую часть всего окружающего мира — в виде построенных изб, возведенных церквей, а также в домашнем убранстве, предметах ритуала, быта, одежды и т. п.) можно объяснить прежде всего общими процессами формирования нации. Отсюда вытекает и интерес к символам, стилевым и чисто техническим приемам обработки материала, содержанию образов, форм и орнаментов.

Следует отметить, что «открытие» народного творчества (речь в данном случае идет не только о «домашнем» крестьянском творчестве, но и все более заметно развивающемся кустарном «производстве») шло в двух направлениях. Одно направление было обусловлено социально-экономическими требованиями времени, его рациональным духом, необходимостью развития городов, торговли, промышленности, в т. ч. художественной, формированием рынка на европейской основе и т. п. Другое — зарождением самосознания в обществе, стремлением к развитию науки, культуры, образования, возникающим и все более крепнущим интересом к отечественной истории, археологии, памятникам культуры, искусства, к творчеству народа.

Кроме того, бурно развивающаяся в XVIII в. производственно-строительная и художественная промышленность (в связи с основанием новой столицы, возведением общественных зданий, домов, сооружений, их отделкой — производством мебели, шпалер, изделий из камВторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен ня, текстиля, фарфора, стекла и т. п.) нуждалась в большом количестве специалистов: архитекторов, инженеров-строителей, мастеров декоративно-прикладного искусства. Именно в этот период появился термин «проект», зародилось понятие «проектирование». По большей части оно относилось к строительной практике, но нередко употреблялось и для обозначения тех или иных общественных мероприятий, культурных начинаний. Известно, что подобные общественные проекты предварительно публиковались в журналах для всеобщего обсуждения, после чего представлялись на рассмотрение властям21.

К этому же времени относятся упоминания о первых проектах создания в России музеев самого разного профиля и назначения. Среди них стали возникать и такие, в фондах которых накапливались изделия кустарных промыслов и домашних крестьянских ремесел — впрочем, не столько для сохранения в виде культурного наследия, сколько для использования в качестве экспонатов или образцов. Именно этим для нас интересны все факты, связанные с организацией музеев.

Инициаторами создания наиболее крупных коллекций, ставших впоследствии музеями национального значения, становились, как правило, представители высшей власти и аристократии. Но уже со второй половины XVIII в. инициатива в деле организации музеев перешла к частным лицам и сообществам.

Процесс рождения музейных проектов интенсифицировался.

Многие из них получили воплощение на практике и сыграли особую роль в формировании художественной промышленности, соединив в единое и неразрывное целое старинные ремесла и «всевозможные художества». Не секрет, что подобные проекты музеев создавались в России по образцу европейских, где воспитание «хорошего» вкуса мыслилось на основе лучших образцов не только профессионального ученого искусства, но и народных ремесел — крестьянского и городского. Музейные коллекции народных ремесел создавались за рубежом с целью привлечь внимание специалистов и зрителей, создать возможность для изучения и дальнейшего использования экспонатов как образцов для художников. На базе этих собраний впоследствии проводились Всемирные выставки промышленных и художественных изделий. Особую популярность они приобрели в XIX столетии. К тому времени в европейских странах были созданы Каспаринская С. А.МузеиРоссииивлияниегосударственнойполитикинаих развитие(XVIII—нач.XXвв.)//Государственнаяполитикавобластимузейногодела.М.,1991.С.12.

многочисленные училища и школы художественных ремесел. В результате зародилась новая отрасль — художественная промышленность и декоративно-прикладное искусство. Образцы старинных ремесел заняли почетное место в музеях, их не только тщательно сохраняли, но и разрешали ими пользоваться — изучать, копировать и т. п. Таким образом в странах Европы безболезненно и рационально сочетались старая и новая, народная и профессиональная культура.

Традиционные крестьянские изделия начали существовать на новой основе — в образцах декоративно-прикладного искусства и изделиях сувенирного характера, где нередко с большой точностью воспроизводились старые образцы.