[ «ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – XVII Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского INDO-EUROPEAN LINGUISTICS AND CLASSICAL PHILOLOGY– XVII Proceedings of the 17th ...»
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ,
СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР
ISSN 2306-9015
ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ
И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – XVII
Материалы чтений, посвященных памяти
профессора Иосифа Моисеевича Тронского
INDO-EUROPEAN LINGUISTICS
AND CLASSICAL PHILOLOGY– XVII
Proceedings of the 17th Conference in Memory of Professor Joseph M. Tronsky 24–26 июня 2013 г. – June 24–26, 2013 Санкт-Петербург Наука УДК 80/ ББК 81. ИИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ
ФИЛОЛОГИЯ-XVII (чтения памяти И. М. Тронского). Материалы Международной конференции, проходившей 24–26 июня 2013 г. / Отв.редактор Н. Н. Казанский. СПб.: Наука, 2013. – 969 с.
INDO-EUROPEAN LINGUISTICS AND CLASSICAL PHILOLOGY-XVII
(Joseph M. Tronsky memorial Conference). Proceedings of the International Conference, St.Perersburg, 24–26 June, 2013 / edited by Nikolai N.Kazansky. St.Perersburg: “Nauka”, 2013. – 969 p.
ISSN 2306-9015 Indoevropejskoe zykoznanie i klassieska filologi ISBN 978-5-02-038337-
РЕДКОЛЛЕГИЯ:
академик РАН Н. Н. Казанский (отв. редактор);Prof. Dr. G. Blaien (Vilnius), Prof. Dr. V. Blaek (Brno), к. филол. н. Н. А. Бондарко, д. филол. н. А. В. Грошева, Prof. Dr. H. Eichner (Wien), к. филол. н. П. А. Кочаров, к. филол. н. Е. Р. Крючкова (отв. секретарь), Prof. Dr. D. Petit (Paris), к. филол. н. А. В. Шацков Утверждено к печати Институтом лингвистических исследований РАН Конференция проходит в рамках постоянно действующей Школы индоевропейского сравнительно-исторического языкознания при поддержке программы целевых расходов Президиума РАН «Поддержка молодых ученых»
и при поддержке РГНФ – грант № 13-04-14001г
ИЗДАНИЕ ПОДГОТОВЛЕНО ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ
РГНФ – грант № 13-04-00023a (рук. Н. Н. Казанский) и гранта № НШ-4453.2012.6 Президента РФ «Школа индоевропейского сравнительно-исторического языкознания»(рук. Л. Г. Герценберг, Н. Н. Казанский) © Коллектив авторов, ISSN 2306- ISBN 978-5-02-038337-1 © ИЛИ РАН, © Редакционно-издательское оформление.
Издательство «Наука», A. Anguissola
DIE KUNST DER NACHAHMUNG:
REFLEXE EINER TECHNISCHEN SPRACHE
IN DEN GRIECHISCHEN UND RMISCHEN QUELLEN
Резюме: В статье «Искусство подражания: рефлексы профессионального языка в греческих и римских источниках» рассматривается вопрос об имитациях в греческом и римском искусстве с точки зрения древних письменных источников. Приводятся термины для оригинальных произведений искусства, копий и технических процедур для их воспроизводства, которые употребляются разными авторами.Ключевые слова: Greek and Roman art, imitation, Greek and Latin sources.
1. Antike Kopien: Eine moderne Geschichte Die Beschriftung „Rmische Kopie eines griechischen Originals“ findet sich weltweit in Museen, an zahlreichen rmischen Statuen, die Gtter, Heroen und Athleten darstellen. Der Ursprung dieser Erluterung geht auf das frhe 18. Jahrhundert zurck, als man erstmals voraussetzte, dass die in Rom aufgestellten Skulpturen berwiegend nichts weiter als zeitgenssische Kopien verlorener griechischer Meisterwerke seien. Die Auffassung, dass die rmische Kunst im wesentlichen retrospektiv war, spielte eine Hauptrolle in Winckelmanns Kunstgeschichte, die tiefen Einfluss auf die spteren Forschungen nehmen sollte. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Rekonstruktion von Spuren der verlorenen griechischen Kunstwerke anhand ihrer vermeintlichen rmischen Repliken zu einem spannenden Detektivspiel fr Wissenschaftler der antiken Kunst (Anguissola 2012a: 25–38; siehe auch: Marvin 2008: 16–167;
Barbanera 2006, 2008, 2011; Jaros 1993).
Seit der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts richtet sich der Blick der griechischen und rmischen Archologie auf ein Verstndnis der Repliken als Ausdruck rmischen sthetischen Empfindens, whrend hingegen die bloe Funktion der Replik als Rekonstruktionshilfe in den Hintergrund gert (Anguissola 2012b). Die Historiker der rmischen Kunst haben die Bedeutung der Sichtweise auf die in Anlehnung an die griechischen Formen und Ikonographien 4 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
geschaffenen Bildnisse als Originalausdruck von rmischer Kultur, Interessen und Werten unterstrichen.
Das Studium der „Idealplastik“ (z.B. Statuen, die sowohl in Form wie auch in Inhalt „griechisch“ sind, obgleich sie kein ausdrckliches Urbild wiedergeben) hat neue Kategorien geschaffen, mit denen „tatschliche Repliken“ von „schpferischen Nachahmungen“ unterschieden werden knnen bzw. konnten. Auch schpferische Nachahmungen beruhen auf berlieferungen, allerdings sind sie ihrem Vorbild in vllig anderer Weise verpflichtet. Gelehrte der griechischen Kunst haben es erkannt, dass Massenproduktion schon lange vor dem Aufstieg des Rmischen Reichs weit verbreitet war (Brommer 1951; Strocka 1979; Ridgway 1984, 1989). Zudem lassen sich sowohl Repliken von berhmten Meisterwerken als auch „freie Kopien“ nicht ausschlielich der hellenistischen und rmischen Kultur zuordnen, sondern wurden vielmehr sptestens ab der Mitte der hellenistischen Periode gefertigt (Niemeier 1985).
Trotz zunehmender Erkenntnis und einer Reihe von bahnbrechenden Verffentlichungen (Gazda 2002; Perry 2005; Trimble, Elsner 2006; Junker, Sthli 2008), bleiben einige Aspekte des Kopierens in der griechisch-rmischen Welt offen fr Diskussionen.
Herangehensweisen sind so zahlreich wie die Fragen zum Material und zur neuzeitlichen Lesart. Die folgenden Seiten beschftigen sich mit der Frage nach der Terminologie des Kopierens in der Griechischen und Rmischen Kunst im Hinblick auf die antiken literarischen Quellen. Ein Versuch, hierauf eine Antwort zu finden, soll anhand der verfgbaren antiken Texte gemacht werden. Der Aufsatz beabsichtigt, die in den griechischen und lateinischen Quellen verwendete Terminologie/ Wortwahl fr originale Kunstwerke, Repliken sowie die handwerklichen Arbeitsablufe der Reproduktion zu definieren.
Wenngleich antike Kunstkritik fast erschpfend diskutiert wurde, ist die Literaturliste zum griechischen und lateinischen Vokabular ber die Vervielfltigung erstaunlich kurz (Anguissola 2012a: 67– 112; Perry 1995: 19–51; Koch 2006: 7–11; siehe also Pollitt 1974).
Immerhin geben die griechischen und lateinischen Textquellen wesentliche Auskunft ber die Kriterien der Nachahmung in den bildenden Knsten, sowie ber das rmische Grundprinzip hinter unterschiedlichen Antworten auf die griechischen Vorbilder. Die Groproduktion der Kunstrepliken, die seit dem spten Hellenismus gut belegt ist, bentigte nachvollziehbare Regeln, um festzulegen, welche Urbilder es wert waren, vervielfltigt zu werden, und welche Repliken den Qualittsansprchen gengten. In diesem Bereich scheinen Praxis und Theorie eng zusammen zu hngen.
Es sind aus der griechisch-rmischen Antike keine Abhandlungen erhalten, die ber Nachahmung in den bildenden Knsten sprechen. Zudem ist kein schriftliches Werk der einzelnen Bildhauer und Maler, die ber ihre Werke geschrieben haben, auf uns gekommen. Ein Werk wie beispielsweise die verlorenen fnf Bcher ber „berhmte Kunstwerke in aller Welt“ von Pasiteles (quinque volumina nobilium operum in toto orbe, erwhnt Plinius der ltere in der Naturalis Historia, 36,39), einem Bildhauer des 1. Jh. v. Chr., wrde bedeutsame Einsicht in die Dynamik der Rezeption und die Rolle der alten griechischen Meister gewhren, und das in einem Schlsselmoment fr die Geschichte der antiken Plastik (ber Pasiteles und seine Schule siehe Simon 1987; Fuchs 81–83 mit frherer Literatur).
Ungeachtet der unvollstndigen Belege erlauben uns die gesammelten bruchstckhaften Beweise der zahlreichen griechischen und lateinischen Texte, eine allgemeine Entwicklung im Verstehen der Kopien zu rekonstruieren, was sich auch im Vokabular widerspiegelt. Natrlich wirft diese Anwendung verschiedene methodische Fragen auf. Die verfgbaren Quellen gehren verschiedenen historischen Zeitaltern und Literaturgattungen an, die jeweils ihren eigenen Regeln und Konventionen folgten. Eine Enzyklopdie wie die Naturalis Historia von Plinius den lteren aus dem ersten Jahrhundert n. Chr., die unsere Hauptquelle ber die Geschichte der antiken Kunst darstellt, beruht auf einer Vielfalt von Quellen aus erster und zweiter Hand, deren Qualitt, Vollstndigkeit und Ausfhrlichkeit kaum bestimmt werden kann (Naas 2002: 107–167).
Whrend des 5. und 4. Jh. v. Chr. verfassten verschiedene griechische Knstler Aufstze ber Kunst. Polyklet bezieht sich auf die Bronzeskulptur, whrend Euphranor, Apelles, Parrhasios, Asklepiodoros und Melanthios Abhandlungen ber Malerei hinterlieen (Plinius der ltere, Naturalis Historia, Indizes der Bcher 34 und 35;
35,79; 35,111; 35,129; Galenos, De Placitis Hippocratis et Platonis, 5). Leider sind diese Werke fr uns gnzlich verloren, und es bleibt unmglich festzustellen, welche Aufgabe sie der Nachahmung 6 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
beigemessen und ob sie berhaupt ber Kopien und die berlieferung der Motive berichtet haben.
Zweifellos fand in der Klassischen Periode das Konzept der mivmhsi", „Nachahmung“, durch Platon seine erste schlssige Beurteilung innerhalb eines philosophischen Systems, das ohnehin mit Exempla aus der visuellen Sphre arbeitet (Halliwell 2002; weitere Literatur in Anguissola 2012a 103 N. 6).
Die schriftlichen Quellen dieser Periode erwhnen keine Repliken von Kunstwerken. Stattdessen sprechen sie hufig von ajrcevtupoi „allgemeinen Grundstzen“, paradeivgmata und tuvpoi „Modellen“, worauf Knstler ihre Schpfungen grndeten (Anguissola 2012a 76–79, 88–94, 179–183). Kunst wurde aus der Produktionsperspektive heraus wahrgenommen und beschrieben. Das Modell, vom Knstler vorbereitet und vom Kunden abgesegnet, wurde als erster und wesentlicher Schritt der Schpfung angesehen.
Entsprechend ist das fertige Kunstwerk eine „Nachahmung“ (eine mivmhsi") seiner Urkonzeption, umso mehr, als es an sich eine Wiedergabe ursprnglicher Wirklichkeit ist. Diese Schlussfolgerung lsst eine Diskrepanz zwischen antiken und modernen Auffassungen ber Echtheit und Herkunft erkennen (Koch 2006 9).
Die ersten Aufstze ber Kunst, deren originre Auffassung zum Teil rekonstruiert werden kann, sind die des Bildhauers Xenokrates, der in der ersten Hlfte des 3. Jh. v. Chr. lebte. Seit der Pionierarbeit von Bernard Schweitzer konnten einige Passagen identifiziert werden, in denen Plinius der ltere auf den Schriften des Xenokrates fut, den er unter seinen Quellen ber Gravur, Bronzeskulpturen und Malerei angibt (Schweitzer 1932). Diese Passagen orientieren sich grundstzlich an einer gemeinsamen Kunsttheorie, die handwerklichen Fortschritt zugrunde legt. Diese Entwicklung wird als eine Aufeinanderfolge von Phasen beschrieben, in denen bestimmte technische und stilistische Entdeckungen durch einzelne Knstler gemacht wurden (Koch 2000 123–127, 226–228). Diese Entwicklung findet ihren Hhepunkt in der Kunst von Lysipp und Apelles, zwei Meistern der Sptklassik im Bereich der Bronzeskulptur und Malerei. Nachahmung richtet sich, gem dieser Auffassung, nicht auf spezifische Kunstwerke oder Ikonographien, sondern vielmehr auf technische Erfindungen und Stil (Koch 2006 8).
Das erste tatschliche Schriftzeugnis ber Repliken eines gefeierten Meisterwerks entstand kurz vor der Mitte des 2. Jh. v. Chr.
Gem einer griechischen Inschrift in Delphi sandte 140–139 v. Chr.
Attalos II., Knig von Pergamon, drei Maler nach Delphi, um ein Gemlde zu kopieren – vermutlich die berhmte Lesche der Knidier von Polygnotos (Sylloge Inscriptionum Graecarum 682: Kavla", Gauvdoto", jAsklhpiavdh", zwgravfoi Pergamhnoi;, ajpostalevnte" uJpo; tou' basilevo" jAttavlou, w{ste ajpogravyasqai tivna tw'n ta;
Levsca"; siehe: Anguissola 2012: 75, 179 und Koch 2000: 106).
Diese Aussage wird in Verbindung mit dem archologischen Befund umso wichtiger. Es konnte nachgewiesen werden, dass es ab dem zweiten Viertel des 2. Jh. v. Chr. ein feststehender Charakterzug des hellenistische Geschmacks am Hof von Pergamon geworden war, Skulpturen zu kopieren (Niemeier 1985).
Eine wesentliche Entwicklung fand um die Mitte des 1. Jh. v.
Chr. statt, als man anfing, mit Kopien von berhmten Kunstwerken im ganzen Mittelmeerraum Handel zu treiben, um einer schnell wachsenden Nachfrage zu begegnen. Ein blhender Absatzmarkt sowohl fr Kopien als auch fr Idealplastik begnstigte die Ausbreitung der Massenproduktion und den Aufstieg spezialisierter Werksttten (zusammenfassend siehe Fuchs 1999). Bei Dionysios von Halikarnassos, der in der zweiten Hlfte des 1. Jh. v. Chr. lebte, finden wir die erste ausfhrliche Betrachtung ber Nachahmung in den bildenden Knsten und die Mngel pedantischen Kopierens (De Dinarcho, 7; siehe Anguissola 2012a 70–71, 179, 182, 183 N. 8 und Perry 2005 183–184). Ferner schrieb, wie oben erwhnt, der Bildhauer Pasiteles, einer der fhrenden Knstler dieser Zeit, eine Abhandlung ber Kunstwerke. Seine Schule, die uns durch eine Anzahl an noch vorhandenen Werken bekannt ist, entwickelte eine Stilsprache, die auf kreativer Nachahmung klassischer Prototypen und der Wiederholung eines Standartrepertoires basierte.
Plinius kommt erstmals auf einen Absatzmarkt fr Kopien bzw.
auf die dazugehrige Terminologie zu sprechen, als er sich der Beschreibung von Personen und Begebenheiten aus der Zeit des Pasiteles widmet (Anguissola 2012a: 75–76, 80–82). Neben Pasiteles war Plinius' Hauptquelle fr die Personen und Sachverhalte dieser Periode Varro, ein Gelehrte und seinerseits Sammler von Werken zeitgenssischer Knstler (Plinius der ltere berichtet, im Besitz des Varro habe sich eine berhmte Marmorgruppe von Arkesilaos befunden: Naturalis Historia, 36,41, Arcesilaum quoque magnificat Varro, cuius se marmoream habuisse laenam aligerosque ludented cum ea Cupidines... omnes ex uno lapide). Gem seiner Darstellung habe der rmische Senator, Feldherr und Kunstliebhaber Lucius Licinius Lucullus in Athen die Kopie (es wird exemplar und apographon genannt) eines Gemldes aus dem 4. Jh. v. Chr. von 8 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
dem Knstler Pausias fr den betrchtlichen Preis von zwei Talenten erworben (Plinius der ltere, Naturalis Historia, 35,125: Huius tabulae exemplar, quod apographon vocant, L. Lucullus duobus talentis emit; siehe Anguissola 2012a: 76, 102, 179 und 2006c: 568–569).
ber Arkesilaos, einen berhmten Knstler seiner Zeit und Protg des Lucullus, wird gesagt, dass er die Modelle (proplasmata) seiner Schpfungen an andere Knstler verkaufte, die offenbar seine Arbeiten ganz oder teilweise kopierten (Plinius der ltere, Naturalis Historia, 35,155; siehe Anguissola 2012a: 81, 81, 103, 182–183;
ber Arkesilaos siehe auch den Kommentar von Antonio Corso:
Storia Naturale, 5: Mineralogia e storia dell’arte, Libri 33–37. Turin 1988: 481–483). Unter den Errungenschaften des Arkesilaos hebt Plinius besonders ein Gipsmodell (exemplar e gypso) eines Kraters hervor, den Arkesilaos an den rmischen Edelmann Octavius verkauft hatte (Plinius der ltere, Naturalis Historia, 35,156; siehe Anguissola 2012a: 80–81). Es ist wahrscheinlich, dass das Modell spter an eine weniger berhmte Werkstatt geliefert wurde, die sich um die Anfertigung des Stckes kmmern sollte. Es ist genauso gut mglich, dass das exemplar das Octavius erworben hatte, eine Kopie der Originalvase war, die aus der Werkstatt des Arkesilaos stammte.
Der Knstler schuf mglicherweise mehrere Kopien dieser Vase, um weitere Kunden zufriedenzustellen.
Viele der Hinweise auf Kopien und die zugehrige Technik finden sich verstreut in Texten unterschiedlicher Gattungen des 1.
und 2. Jh. n. Chr. Die Enzyklopdie Plinius’ des lteren, die Beschreibung Griechenlands von Pausanias und die Werke des Lukian bilden, zusammen mit vereinzelten Passagen anderer Autoren, unsere Hauptinformationsquellen.
Bis dahin hatte sich die Nachahmung in den bildenden Knsten zu einem relativ bestndigen Diskussionsthema entwickelt, und Kopien wurden gem przisen Kriterien gefertigt. Die in den schriftlichen Quellen geschilderte Situation spiegelt den archologischen Befund wider. Die Produktion der Kunstkopien, vor allem im Bereich der freistehenden Plastik, muss whrend des ganzen ersten Jahrhunderts bestndig angewachsen sein und erreichte ihren Hhepunkt unter Hadrian und Antoninus Pius im 2. Jh. Quellen aus dieser Zeit gebrauchen ein einheitliches Vokabular fr Kopien von Kunstwerken, das gem einiger Hauptkriterien beschrieben werden kann (ber das Lexikon der Nachahmung bei Plinius dem lteren, siehe Anguissola 2006c).
Verstndlicherweise wird in den meisten Fllen eine Kopie allgemein als eine „Imitation“ – mivmhsi" oder mivmhma auf Griechisch und imitatio auf Latein – bezeichnet (z.B. Pausanias, Periegesis, 6,6,11; 8,9,8; 8,42,7; 9,27,4; 10,34,8 und Plinius der Jngere, Epistulae, 4,28,3; siehe Anguissola 2012a: 71, 181–182).
Als Alternative zu dem weit verbreiteten Terminus imitatio, benutzen lateinische Autoren hufig das Wort exemplar mit einer Vielfalt an Bedeutungen, die von „Probe“ bis zu „Modell“ (wie im Fall des oben erwhnten Kraters aus Gips, der von Arkesilaos gefertigt wurde) und „Kopie“ reichen (Anguissola 2012a: 79–84, 180–181). In seinen Kapiteln ber Kunst gebraucht Plinius der ltere exemplar zweimal in letzterer Bedeutung, um auf Kopien von kostbarer Silberware oder Gemlden hinzuweisen (Plinius der ltere, Naturalis Historia, 33,157 und 35,125).
Auch jenseits der einschlgigen Fachliteratur wurde eine Reihe von Begriffen einheitlich gebraucht, wenn sie Bezug auf Ttigkeiten der Werksttten und Antworten auf kopierte Kunstwerke nahmen.
Bestimmte Worte wurden benutzt, um gewisse Techniken und ihr Ergebnis zu beschreiben. Fr die „Kopie eines Gemldes“ verwenden unsere Quellen immer wieder die griechischen Wrter ajntivgrafo" und ajpovgrafon (oder ajpogravfw) und ihre lateinischen Gegenstcke, die Verben describere und excribere. Insofern als diese Wrter semantisch mit der Ttigkeit des Schreibens (und insbesondere mit der Ausfertigung von Kopien einers Textes) verwandt sind, wird deutlich, wie es zu der Bezeichnung der Kopien von gemalten Bildnissen kam, die ja durch Linien und Bilder komponiert waren (Lukian, Zeuxis, 3: ajntivgrafo"; Sylloge Inscriptionum Graecarum 682; Plinius der ltere, Naturalis Historia, 35,125: ajpogravfw / apographon; Quintilian, Institutio Oratoria 10,2,6: describere; Plinius der Jngere, Epistulae, 4,28,1:
exscribere. Siehe Anguissola 2012a: 73–76, 179–181; Dziatzko 1894. Siehe auch Perry 2002: 162–163 und 2005: 91–96).
Betrachten wir die Replik der Stephanoplocos oder Stephanopolis („Die Krnzewinderin“), eines der gefeiertsten Gemlde des Knstlers Pausias aus dem 4. Jh. v. Chr., so zeigt Plinius’ Text ganz deutlich, dass das Objekt auf zweierlei Arten beschrieben werden konnte (Plinius der ltere, Naturalis Historia, 35,125; siehe oben).
Wenngleich die Kopie eines Gemldes hufig als exemplar bezeichnet werde, solle sie von Kunstsachverstndigen doch eher als 10 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
ein apographon definiert werden. Der griechische Begriff wurde in der Fachsprache bevorzugt, die deutlich die Konventionen wiedergibt, welche Fachleute und Kenner teilen.
Ein hnlicher Befund von Vermischung von Fachwrtern und Allgemeinausdrcken zeigt sich bei Lukian und Plinius dem Jngeren, wenn sie sich zu kopierten Gemlden uern. Die Replik eines Gemldes, der berhmte Kentaur des Knstlers Zeuxis aus dem 5. Jh. v. Chr., ist in Lukians Worten ein ajntivgrafo" – oder, in anderen und pragmatischeren Worten, ein eijkwvn th'" eijkovno", „Bild eines Bildes“ (Lukian, Zeuxis, 3: Th'" eijkovno" tauvth" ajntivgrafov" ejsti nu'n jAqhvnhsi pro;" aujth;n ejkeivnhn ajkribei' th'/ stavqmh/ metenhnegmevnh. To; ajrcevtupon de; aujto; Suvlla" oJ JRwmaivwn stratego;" ejlevgeto meta; tw'n a[llwn eij" jItalivan pepomfevnai, ei\ta peri; Malevan oi\mai kataduvsh" th'" oJlkavdo" ajpolevsqai a{panta kai; th;n grafhvn. Plh;n alla; thvn ge eijkovna th'" eijkovno" ei\don...; siehe auch Perry 2005: 91–94).
Analog wird in einem Brief von Plinius an seinen Freund Vibius Severus der Akt des Kopierens eines gemalten Portrts durch das technische Verb exscribere wiedergegeben, dennoch ist sein Ergebnis eine imitationis imitatio, die „Imitation (z.B. die Kopie) einer Imitation (z.B. das Portrt als solches, das die menschliche Vorlage nachahmt)“ (Plinius der Jngere, Epistulae, 4,28,1–3:
Herennius Severus vir doctissimus magni aestimat in bibliotheca sua ponere imagines municipum tuorum Corneli Nepotis et Titi Cati petitque, si sunt istic, ut esse credibile est, exscribendas pingendasque delegem... Peto autem, ut pictorem quam diligentissimum adsumas. Nam cum est arduum similitudinem effingere ex vero, tam longe difficillima est imitationis imitatio; siehe Perry 2002: 162– 163 und 2005: 95).
Repliken von Statuen werden vergleichbar, durch die Hervorhebung der Handwerker bei ihrer Herstellung beschrieben.
Verben wie das griechische ejkmavssw / ajpomavssw / ejktupovw, „abgieen“ oder „formen“ betonen einen besonderen Abschnitt des Kopierprozesses: der Abdruck von Gipsarbeiten, die spter fr Modelle benutzt wurden, damit danach die eigentlichen Repliken gemeielt werden konnten (Plutarch, Moralia, 984b und Lukian, Juppiter Tragoedus, 33. Siehe Anguissola 2012a: 182–183).
An sich ist die Bedeutung eines einheitlichen Wortschatzes der Kopierkunst ein Merkmal verstrkter Erkenntnis und wachsenden Interesses gegenber entsprechenden Objekten und ihren Techniken.
Antike Autoren verwenden fr die Beschreibung von Skulpturkopien eine spezifische Terminologie, die den Herstellungsprozess ins Zentrum rckt. Dieser Umstand belegt, welche Bedeutung gerade der Handlungsschritt des Abgiessens innerhalb einer visuellen Kultur, die stark von Kopien, Nachahmungen und Beeinflussungen griechischer Kunstwerke und Ausfhrungsformen beherrscht wird, besitzt (fr antike Gipsabgsse siehe insbesondere Landwehr 1982, 1985, 2010).
Vor allem ein Begriff erfordert besondere Rcksicht, da er nur scheinbar zur Kunstterminologie gehrt. Das Wort ajfivdruma, nur im 1. Jh. v. Chr. gut belegt, definiert mitunter die Kopie einer Kultstatue (wie in Strabons Geographica, 4,1,4). Im Allgemeinen ist jedoch die Semantik des Wortes viel breiter anzusetzen: ein ajfivdruma ist eigentlich irgendein heiliger Gegenstand – nicht unbedingt ein Abbild oder seine Replik – mit dessen Hilfe ein Kult eingefhrt wird (Malkin 1991; Anguissola 2006a–b).
Zusammenfassend sei gesagt, dass die Entwicklung einer Terminologie fr Nachahmungen eng mit der technischen Entwicklung und den sozialen Vernderungen, die zur Verbreitung von Kopien nach berhmten Meisterwerken im ganzen Mittelmeerraum fhrte, zusammenhing.
Whrend des 1. Jh. v. Chr. berschwemmten Kopien der alten griechischen Meisterwerke den italischen Markt. Die uerst geschtzten Werksttten Roms rhmten sich der Produktionslinien neuer Schpfungen, die auf den Ausfhrungen und Ikonographien der alten klassischen Meisterwerke beruhten. Die Sprache scheint diese Vernderung zu besttigen und offiziell zu machen. Die Quellen des 1. und 2. Jahrhunderts n. Chr. schildern eine Situation, in der Kunstkopien berall zu sehen waren. Ihnen ist ein entsprechender Standardwortschatz gemeinsam.
In diesen Quellen knnen Worte, die Kopien beschreiben, in gattungsgeme Ausdrcke (mivmhsi" und mivmhma im Griechischen, imitatio, imitamentum und exemplar im Lateinischen) und andere, die sich auf spezielle Hilfsmittel beziehen, unterteilt werden. Wrter aus diesen beiden Gruppen wurden manchmal miteinander verbunden, um das Konzept zu erklren. Die oben erwhnte Passage aus dem Zeuxis von Lukian bringt Licht in das Verhltnis. Der Autor des 2. Jahrhunderts beschreibt die Kopie eines antiken Gemldes von Zeuxis, das eine Kentaurenfamilie darstellt. In geistreicher 12 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
Kombination von technischer und alltglicher Sprache, nennt er die Replik „eine gemalte Kopie des Bildes“ (ein ajntivgrafo" th'" eijkovno") und ein „Abbild des Abbildes“ (ein eijkwvn th'" eijkovno").
Interessanterweise beruft sich Lukian zuversichtlich auf eine Replik um zu begrnden, was er fr das stilistische Merkmal des Originals erachtet: die Przision der Linien, die Farbgradation und die Ausgewogenheit zwischen Licht und Schatten (Zeuxis, 5: to;
ajpotei'nai ta;" gramma;" ej" to; eujquvtaton kai; tw'n crwmavtwn ajkribh' th;n cra'sin kai; eu[karion th;n ejpibolh;n poihvsasqai kai; sciavsai ej" devon kai; tou' megevqou" to;n lovgon kai; th;n tw'n merw'n pro;" to; o{lon ijsovthta kai; aJrmonivan).
Neben der Beschftigung mit den Konzepten des „Originals“ und der „Kopie“, spiegeln die literarischen Quellen die Vertrautheit des rmischen Publikums mit den Ideen von Typologie und Ikonographie wider. Ein Abschnitt aus Ciceros Reden gegen Verres, verfasst im Jahre 70 v. Chr., weist Kategorisierungen auf, die den von modernen Forschern entwickelten auffallend hneln. Im Zusammenhang mit den im Haus des Gaius Heius von Messana ausgestellten Statuen nennt Cicero einen marmornen Amor des Praxiteles, des Bildhauers „der den gleichen Amor in Thespiae gemacht hat“ (Orationes in Verrem, 4,2,4). Ikonographie dient hier als Instrument dafr, Urheberschaft durch Vergleich zu bestimmen.
Die Quellen der zwei ersten nachchristlichen Jahrhunderte sprechen ber die Konzepte des „Originals“ und der „Kopie“ in weitaus nuancierterer und nachdrcklicherer Weise, als es von der modernen Forschung bislang erkannt wurde. Mit Sicherheit hatte die Qualitt, die heute als Originalitt gefeiert wird, eine weniger zentrale Stellung in der rmischen Sichtweise auf Kunst. Erhaltene Kunstwerke verdeutlichen, dass die Freude fr den Betrachter eher darin lag, vertraute bildliche Ausdrcke wiederholt und in vllig neuen Lsungen umgesetzt zu sehen. Die Verbreitung beider Phnomene, genauer Kopien und schpferischer Nachahmungen, ist die Konsequenz dieser Grundsatzhaltung.
Einerseits wurden originalgetreue Kopien entweder als zweitklassig gegenber den Arbeiten, die sich schpferisch auf eine Tradition beziehen betrachtet (wie von Dionysios von Halikarnassos bemerkt) oder als reine Spiegelbilder ihrer Prototypen (wie wir bei Lukians Zeuxis gesehen haben). Andererseits besttigen manche Passagen bei Plinius dem lteren und anderen Autoren ihre hohe Wertschtzung, wobei der rmische Geschmack an der hohen Qualitt der Kopien festhielt. Plinius lsst keinen Zweifel daran, welche Hochachtung der Herstellung genauer Kopien von hochangesehenen Meisterwerken galt. Gem seiner Kunstauffassung zhlt die Fhigkeit, das Werk eines gefeierten Knstlers zu kopieren, zu den Haupterfolgen eines zeitgenssischen Knstlers (laut Naturalis Historia, 34,47 war der Knstler Zenodorus fr seine zwei Bronzekolosse des Merkur und des Nero berhmt, sowie fr duo pocula Calamidis manu celata die er aemulatus est ut vix ulla differentia esset artis; siehe Anguissola 2012a: 54, 71–72, 179 und 2006c: 561–563; Hallett 2005: 432–433; Marvin 2008: 224).
Erfolgreiches Kopieren bedeutete somit, dass der zeitgenssische Knstler das Niveau seines Vorgngers erreicht hatte. Kopien knnen demnach mittels Aneignung der griechischen Kunst ebenso wirken wie ihre schpferische Nachahmung. Rmische Autoren wie Plinius betonten daher deutlich den Wert der technischen Mglichkeiten aller Knstler, die im Stande waren, die Leistungen der alten Meister zu erreichen.
Anguissola 2012a – Anguissola A. „Difficillima imitatio“. Immagine e lessico delle copie tra Grecia e Roma. Roma, 2012.
Anguissola 2012b – Anguissola A. Greek Originals and Roman Copies // Clayman D. (ed.). Oxford Bibliographies Online: Classics.
Anguissola 2006b – Anguissola A. Note on „Aphidruma“ 1: Statues and their Function // Classical Quarterly 56.2. 2006. P. 641–643.
Anguissola 2006b – Anguissola A. Note on „Aphidruma“ 2: Strabo on the Transfer of Cults // Classical Quarterly 56.2. 2006. P. 643–646.
Anguissola 2006c – Anguissola A. Parole e contesto nel discorso pliniano sull’imitazione artistica // Rendiconti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, s. 9, 17. 2006. P.
555–572.
Barbanera 2011 – Barbanera M. Originale e copia nell’arte antica. Mantova, 2011.
Barbanera 2008 – Barbanera M. Original und Kopie. Aufstieg und Niedergang eines intellektuellen Begriffspaares seit dem 18. Jahrhundert in der Klassischen Archologie // Junker K., Sthli A. (eds). Original und Kopie. Formen und Konzepte der Nachahmung in der antiken Kunst. Wiesbaden, 2008. S. 35–61.
Barbanera 2006 – Barbanera M. Original und Kopie. Bedeutungs- und Wertewandel eines intellektuellen Begriffspaares seit dem 18. Jahrhundert in der Klassischen Archologie // Akzidenzen, 17. Stendal, 2006.
Brommer 1951 – Brommer F. Vorhellenistische Kopien und Wiederholungen von Statuen // Mylonas G. E. (ed.). Studies Presented to David M. Robinson. V. 1. St. Louis, 1951. S. 674–682.
14 Die Kunst der Nachahmung: Reflexe einer technischen Sprache...
Dziatzko 1894 – Dziatzko K. Antigraphos // Paulys Real-Encyklopdie der Klassischen Altertumswissenschaft. V. 1.2. Stuttgart, 1894. Kol. Dziatzko 1894 – Dziatzko K. Apographon // Paulys Real-Encyklopdie der Klassischen Altertumswissenschaft. V. 1.2. Stuttgart, 1894. Kol. 2822– Fuchs 1999 – Fuchs M. „In hoc etiam genere Graeciae nihil cedamus“:
Studien zur Romanisierung der spthellenistischen Kunst im 1. Jhr. v.
Chr. Mainz am Rhein, 1999.
Gazda 2002 – Gazda E. K. (ed.). The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity. Ann Arbor, 2002.
Hallett 2005 – Hallett C. Emulation versus Replication: Redefining Roman Copying // Journal of Roman Archaeology, 18. 2005. P. 419–435.
Halliwell 2002 – Halliwell S. The Aesthetic of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems. Princeton – Oxford, 2002.
Jaros 1993 – Jaros S. Roman Copies of Greek Sculpture and the Problem of Nobilia Opera. PhD diss., 1974.
Junker, Sthli 2008 – Junker K., Sthli A. (eds). Original und Kopie.
Formen und Konzepte der Nachahmung in der antiken Kunst.
Wiesbaden, 2008.
Koch 2006 – Koch N. J. Die Kopie in der Sicht der griechischen Kunstschriftstellerei // Zwischen Original und Flschung: zur Ambivalenz der Nachahmung in der Antikenrezeption. Stendal, 2006. S.
Koch 2000 – Koch N. J. Techne und Erfindung in der klassischen Malerei:
eine terminologische Untersuchung. Mnchen, 2000.
Landwehr 2010 – Landwehr C. The Baiae Casts and the Uniqueness of Roman Copies // Fredriksen R., Marchand E. (eds.). Plaster Casts.
Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present. Berlin – New York, 2010. P. 35–46.
Landwehr 1985 – Landwehr C. Die antiken Gipsabgusse aus Baiae.
Griechische Bronzestatuen in Abgssen Rmischer Zeit. Berlin, 1985.
Landwehr 1982 – Landwehr C. Griechische Meisterwerke in rmischen Abgssen. Der Fund von Baiae: zur Technik antiker Kopisten. Frankfurt am Main, 1982.
Malkin 1991 – Malkin I. What is an „Aphidruma“? // Classical Antiquity 10. 1991. P. 77–97.
Marvin 2008 – Marvin M. The Language of the Muses. The Dialogue between Roman and Greek Sculpture. Los Angeles, 2008.
Naas 2002 – Naas V. Le project encyclopdique de Pline l’Ancien // Collection de l’cole franaise de Rome, 303. Roma, 2002.
Niemeier 1985 – Niemeier J. P. Kopien und Nachahmungen im Hellenismus. Ein Beitrag zum Klassizismus des 2. und frhen 1. Jhs. v.
Chr. Bonn, 1985.
Perry 2005 – Perry E. E. The Aesthetics of Emulation in the Visual Arts of Ancient Rome. Cambridge, 2005.
Perry 2002 – Perry E. E. Rhetoric, Literary Criticism, and the Roman Aesthetics of Artistic Imitation // Gazda E. K. (ed.). The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity. Ann Arbor, 2002. P. 153–171.
Perry 1995 – Perry E. E. Artistic Imitation and the Roman Patron, with a Study of the Imitation in the Ideal Sculpture of Herodes Atticus. PhD diss., 1995.
Pollitt 1974 – Pollitt J. J. The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and Terminology. New Haven, 1974.
Ridgway 1989 – Ridgway B. S. Defining the Issue: the Greek Period // Retaining the Original. Multiple Originals, Copies, and Reproductions.
Studies in the History of Art, 20. Washington DC, 1989. P. 13–26.
Ridgway 1984 – Ridgway B. S. Roman Copies of Greek Sculpture: The Problem of the Originals. Ann Arbor, 1984.
Schweitzer 1932 – Schweitzer B. Xenokrates von Athen. Beitrge zur Geschichte der antiken Kunstforschung und Kunstanschauung. Halle (Saale), 1932.
Simon 1987 – Simon E. Kriterien zur Deutung „Pasitelischer“ Gruppen // Jahrbuch des Deutschen Archologischen Instituts, 102. 1987. S. 291– Strocka 1979 – Strocka V. M. Variante, Viederholung und Serie in der Griechischen Bildhauerei // Jahrbuch des Deutschen Archologischen Instituts, 94. 1979. S. 143–173.
Trimble, Elsner 2006 – Trimble J., Elsner J. (eds.). Art and Replication:
Greece, Rome and Beyond // Art History, 29.2. Oxford – Boston, 2006.
A. Anguissola. The Art of Copies: Observations on the Greek and Latin The article addresses the issue of imitation in Greek and Roman art from the point of view of the ancient written sources. What did the ancients call their copied artworks? This study attempts to answer the question based on ancient texts, by describing in greater detail the language employed by the Greek and Latin sources to define original artworks, copies, and the technical procedures for their reproduction. The article presents the evidence according to chronological criteria in order to describe the crucial moments to the formation of this vocabulary. Sources from the 1st and 2nd centuries A.D. share a fairly standardized vocabulary on copies. The words that describe copies in these sources can be divided between generic expressions and others which relate to both specific media and their technical processes. Ancient writers would often combine terms from both of these groups in order to clarify a concept.
ЗНАКИ УДАРЕНИЯ В ОРФОГРАФИИ КАТЕХИЗИСА
М. ДАУКШИ 1595 ГОДА: ОПЫТ КОЛИЧЕСТВЕННОГОИССЛЕДОВАНИЯ
Резюме: В статье производится количественный анализ орфографии памятника раннего литовского языка «Катехизиса» М. Даукши 1595 г.Устанавливается наличие трех, а не двух диакритических знаков и последовательное различение в тексте долгих и кратких гласных под ударением в тех случаях, когда их противопоставление фонологически значимо.
Ключевые слова: история литовского языка, орфография, акцентуация, статистический анализ Сочинения Миколая Даукши – «Катехизис» 1595 г. и «Постилла» 1599 г. – занимают особое место в ряду памятников литовского языка. Хотя это и не самые старые из дошедших до нас литовских текстов, это первые книги, изданные на территории Великого Княжества Литовского, т. е. первые книги, принадлежащие той письменной традиции, которая существует и по сей день. Тем удивительнее, что до сих пор не существует ни одного системного описания хотя бы одного уровня языка этих текстов (так, в библиографии, составленной Ю. Лебедисом в 1971 г. (Lebedys 1971) из 642 единиц лингвистических работ всего 7, причем все они, за одним исключением (Skardius 1935), посвящены некоторым достаточно частным языковым явлениям; за прошедшие 42 года ситуация улучшилась ненамного).
В настоящей работе предпринята попытка реконструкции некоторых орфографических1 принципов М. Даукши на материале текста Катехизиса 1595 г. Мы опираемся на последнее по времени и наиболее авторитетное издание Катехизиса, выпущенное в 1995 г. в Вильнюсе под редакцией Й. Палёниса и Термин «орфография» понимается нами в широком смысле, как совокупность принципов, регулирующих письмо, а не как кодифицированная норма, о которой в литовском языке XVI века, конечно, не может быть и речи.
переведенное нами в цифровую форму, пригодную для количественного анализа.
По общему мнению (Palionis 1967: 33; Zinkeviius 1988: 184), орфографическая система Катехизиса и Постиллы представляет собой изобретение самого Даукши; в полном объеме она позднее практически не использовалась, хотя отдельные ее элементы сохраняются и в современной литовской письменности.
Алфавит состоит из 33 базовых знаков: a b c d e ea f g h i k l m n o p q r s t u w x y z и 4-х диакритических знаков:
акута (), циркумфлекса (), надбуквенной точки (), тильды () и грависа (`) (последние два символа встречаются в единичных примерах)2. В целом, орфография следует польскому образцу, со следующими отличиями, в основном представляющими собой инновацию Даукши: особые буквы для передачи звуков, отсутствующих в польском языке (,,, ); достаточно последовательное обозначение ударного гласного3; некоторые сочетания согласных с диакритическими знаками, невозможные в польском (напр. ) и т. п. Вариативность написания достаточно велика: например, форма kaip ‘как’ представлена в вариантах: kip', ki, ki, kip', kaip, kaip', kai, kai. Однако без ответа пока остается ряд более тонких вопросов, из которых наиболее важным, на наш взгляд, является вопрос о правилах передачи ударного гласного, который может обозначаться одним из трех диакритических знаков (акутом, циркумфлексом или точкой) или не обозначаться вовсе.
В настоящей работе мы попытаемся частично ответить разрешить этот вопрос, используя фронтальный количественный анализ текста Катехизиса.
Приведенная форма знаков не является графически точной: шрифт текста готического типа; ea в действительности представляет собой a над e; подстрочный знак у скорее похож на знак у, а подстрочный знак у носовых гласных выглядит скорее как косая черта, пересекающая правую нижнюю часть буквы; z выглядит как 3.
В польской орфографии того времени присутствовали гласные буквы с акутом (,, ), но они передавали не ударение, а долготу гласного.
Вследствие этого, любые выявленные орфографические правила с необходимостью будут носить вероятностный, а не абсолютный характер.
18 Знаки ударения в орфографии Катехизиса 1595 г...
В первую очередь, следует определить, являются ли акут и надстрочная точка5 разными символами (точка зрения Й. Палёниса (Palionis 1967: 33–35; Palionis 1995: 34) или же надстрочная точка – это дефектно напечатанный акут (точка зрения П. Скарджюса (Skardius 1935: 26) и З. Зинкявичюса (Zinkeviius 1988:186)). Количественный анализ позволяет уверенно отвергнуть предположение Скарджюса и Зинкявичюса о том, что точка является всего лишь «дефектом печати». Распределение точек и знаков акута по отношению к основному символу демонстрирует значительную неоднородность:
знак 77,87 97,22 90,34 92,18 98,46 100 Можно видеть, что с некоторыми символами (,,, ) употребляется только точка, с другими (, ) – только знак акута; в остальных случаях относительная частота употребления одного из знаков значительно превосходит частоту другого. При этом то, какой знак будет преимущественно употребляться с данной буквой, определяется, по-видимому, функцией диакритики, в частности, для обозначения ударения основным символом является символ акута. Использование факультативного варианта (точки), по всей видимости, не регулируется никакими особыми правилами; во всяком случае, почти все формы с точкой имеют альтернативное (и как правило, значительно более частотное) написание со знаком акута, ср.: idnt ‘чтобы’ (2 раза) vs idnt (9 раз); mumus ‘нам’ (3 раза) vs mmus (24 раза); kaip ‘почему же’ (2 раза) vs kaip ( раз); Jsus (1 раз) vs Jsus (8 раз) и т. д. Поэтому признавая в принципе точку и знак акута различными символами, мы будем И тот, и другой знак могут употребляться как над гласными, так и над согласными; в последнем случае роль, выполняемая диакритикой, не вполне ясна.
далее всегда рассматривать их как варианты одной графемы, противопоставленной знаку циркумфлекса и отсутствию знака ударения.
Перед тем, как перейти к дальнейшему анализу, рассмотрим реконструированную систему гласных фонем литовского языка XVI века (Palionis 1967: 92–106; Zinkeviius 1988: 173, 185; Дини 2002: 337); в угловых скобках приведены графемы, передающие соотв. фонемы, без учета знаков ударения:
Сюда следует еще добавить ряд «собственных» (/ai/, /i/, /au/, /u/, /ui/) и «несобственных» (сочетаний гласных с плавными и носовыми) дифтонгов, которые с точки зрения акцентологии вели себя как долгие гласные: и те, и другие под ударением различали (и различают до сих пор) как минимум два тона:
восходящий и нисходящий; у краткие гласные тоны не различаются. Отметим, далее, что до исчезновения носовых противопоставление по долготе у гласных нижнего подъема имело место только под ударением; при этом в большинстве случаев не в ауслауте исторически краткие /a/ и // под ударением удлинялись, так что оппозиции /a/ : /a:/, // : /:/, в отличие от оппозиций /i/ : /i:/, /u/ : /u:/, носили не столько фонологический, сколько акцентологический характер.
Что касается знаков ударения, то существует несколько сугубо формальных ограничений на их употребление с различными базовыми символами. Во-первых, над символами и знак ударения, очевидно, невозможен по сугубо типографским причинам; также никогда не ставится знак ударения над и, ограничившись констатацией самого. Во-вторых, в оригинале Катехизиса отличить от простого визуально практически невозможно, поэтому в издании Палёниса (и соответственно в нашем исследовании) с акутом передается 20 Знаки ударения в орфографии Катехизиса 1595 г...
всегда как без знака акута. При этом, следует заметить, что играет троякую роль: помимо передачи гласного, оно также используется для передачи согласного /j/ и как показатель мягкости предшествующего согласного. Правда, в этой последней роли все-таки может нести на себе ударение, перетягивая его со следующего гласного; то же самое относится и к дифтонгу, ср. dewo ‘бога (род. п.)’, conai ‘здесь’. За вычетом этих особенностей, каждая ударная гласная в принципе может изображаться трояко: со знаком акута/точкой; со знаком циркумфлекса; без всякого знака ударения. Следует также отметить, что односложные слова обычно не имеют знака ударения (присутствует только у 3,46% при 53,87% для многосложных слов), поэтому в нашем анализе они не учитываются.
Общим местом (Skardius 1935: 26; Zinkeviius 1988: 186;
Palionis 1967: 33–36) является мнение о том, что в текстах Даукши обозначается только место, но не характер ударения (т. о. знаки акута и циркумфлекса признаются просто графическими вариантами). Однако анализ текста показывает, что это не совсем так. Рассмотрим наиболее частотные формы с /, не образующие дифтонгов: ms(s) ‘наш (притяж. форма)’, dszios ‘души (род. п. ед. ч.)’, kno ‘тела (род. п. ед. ч.)’, kodrna ‘почему же’, mssu ‘наш’, todrna ‘потому же’, b ‘быть’, dszi ‘душу (вин. п.)’, galbea ‘мощью’, karalste ‘королевство’, kr/e//eaus ‘креста (род. п.)’, kn ‘тело (вин. п.)’, knu ‘телом’, bomea ‘говорим’, bk ‘будь’, dardami ‘делая’, pacze/eai ‘особенно’, knas ‘тело’, sn ‘сына (вин. п.)’, snus ‘сын/сыновья (им. п.)’, banczia ‘церковь (им. п.)’, bo ‘говорит’, bssiu ‘буду’, gerb ‘доброту’, gwas ‘живой’, gwus ‘живых (вин. п.)’, padartas ‘созданный’, padart ‘созданных (род. п.)’, pawdas ‘зависть’, rto ‘утра (род. п.)’, septneas ‘семь’, septnis ‘седьмой’, somis ‘силами’, szeimna ‘семья’, tus ‘неких (вин. п.)’, wnas ‘вино (им. п.)’, wras ‘муж’(это все такие формы, встречающиеся в тексте более одного раза; они составляют 42% от общего числа форм с /). Во всех этих формах ударный гласный – безусловно долгий; при этом варианты написания с акутом/точкой для них либо не встречаются вовсе, либо гораздо более редки (напр. для ms(s) на 81 употребление циркумфлекса приходится всего 2 употребления акута). Напротив, почти все6 не Кроме 2 случаев mss вм. mss, о чем уже было сказано выше.
единичные случаи ударного /u (53% всех таких форм) содержат краткий гласный: t/uri ‘имеет, имеешь’, m/umus ‘нам’, b/uwo ‘был (3 л.)’, t/urime/ea ‘имеем’, wisss ‘всех (вин. п. м. р.)’, gal ‘могу’, saws ‘своих (вин. п. м. р.)’, suns ‘сын’, ward ‘именем’, bud ‘образом’, but ‘был бы (3 л.)’7, diew ‘богом’, kits ‘других (вин. п. м. р.)’, knigas ‘священник’, knigo ‘священника (род.
п.)’, saw ‘своим (твор. п.)’, wiss ‘всем (твор. п.)’, b ‘быть’, czistum ‘чистотой’, karts ‘раз (вин. п. мн. ч.)’, kit ‘другим (твор. п;)’, kraui ‘кровью’, ldimo ‘свидетельства (род. п.)’, meat ‘временем’, mieaszirdm ‘милосердие (вин. п.)’, ms ‘нас’, nmire ‘умер (3 л.)’, pinum ‘наполнением’, sakraments ‘таинства (вин. п.)’, wargs ‘горести (вин. п.)’; написания с циркумфлексом для всех этих форм единичны (ср. bwo, mmus) или отсутствуют.
Ударное o дает следующую картину: в большинстве случаев // выступают как свободные варианты, с преобладанием :
ср. manes ‘благодати (род. п.)’(16) vs manes (2), iszmke (5) vs iszmke (1) и т. п., но с другой стороны, mtina ‘мать’ (9 раз) без соответствующего варианта с циркумфлексом. Однако в последнем закрытом слоге употребляется, напротив, исключительно акут/точка: kaip ‘как же’ (12 раз), saw/s ‘своей (род. п.)’ ( раз), wienk ‘однако’ (3 раза). Формы с ударным без знака ударения присутствуют, но в небольшом количество, и в основном это как раз случаи последнего закрытого слога, т. е. та же позиция, что и для, напр. sawos (1 раз), bio ‘говорить’ ( раз). В некоторых случаях отсутствие ожидаемого знака может объясняться нестабильностью места ударения, напр. в форме diewo ‘к богу’ (3 раза) при diew (1 раз) ударение, вероятно, падает на первый слог (Skardius 1935: 135, 137) и не отмечается из-за. В других случаях, отсутствие знака ударения связано с как знаком мягкости (см. выше): ср. kurios ‘которой (род.
п.)’ (7 раз) наравне с kuri/s (7 раз), т. е. первая форма может интерпретироваться как *kuros; отметим, что это именно та позиция, в которой мы ожидаем знак акута.
Гласные дают наибольшую вариативность ударений, причем здесь противопоставление оказывается действительно тройным: знак циркумфлекс ~ знак акута ~ нет знака ударения.
Примечательно, что при, передающем долгий узкий Редкий вариант вм. but (3:16), см. ниже о носовых гласных.
22 Знаки ударения в орфографии Катехизиса 1595 г...
гласный (не имеющий краткого соответствия), обычно употребляется акут, а не циркумфлекс, напр. two ‘отца (род. п.)’ – 8 раз;
написание с циркумфлексом отсутствует. С другой стороны, для написаний с почти всегда есть варианты с и, что доказывает, что в таких случаях действительно передает долгий открытый, а не закрытый гласный: gro ‘хорошего (род.
п.)’ (2 раза) ~ gearo (7 раз); dra ‘нужно (3 л.)’ (3 раза) ~ deara ( раза) ~ dra (1 раз); wlino ‘чёрта (род. п.)’ (2 раза) ~ wealino ( раза) ~ wlino (1 раз). На конце слова (где долгих /a:/ и /:/ быть не могло) ожидаемо употребляется акут/точка: mad ‘молитва’, arb ‘или’, mearg ‘дева’; циркумфлекс представлен одним примером для – (priesz) dwai ‘при душе’ вм. ожидаемого dwasi – и двумя примерами для в рамках одного словосочетания – swczieausm Sakrament ‘(в) святейшем причастии (местн. п.)’. В остальных позициях наблюдается разнобой ударений даже для форм, в которых ожидалось бы одинаковая долгота гласного, ср. t/wo ‘твой (притяж. форма)’ (18 раз) : two ( раза) : tawo (2 раза), но sawo ‘свой (притяж. форма)’ (10 раз) :
s/wo (7 раз) : swo (5 раз); mno ‘мой (притяж. форма)’ (6 раз) : mano (3 раза) : mno (2 раза). В формах с краткими ударными /a/, // чаще всего опускается знак ударения; иногда такие формы оказываются существенно более частотными, чем варианты с ударением, ср. y/ira ‘есть (3 л.)’ (87 раз) ~ yr (4 раза); arba ( раз) ~ arb (4 раза), но mada (3 раза) ~ mad (7 раз).
С носовыми гласными циркумфлекс не употребляется никогда (единственный пример: gimditoimus ‘родителям’ с незакономерным ).
Изложенные факты позволяют сделать вывод, о том, что в тексте Катехизиса регулярно различаются долгие и краткие гласные под ударением, в том случае, если противопоставление долгого и краткого является собственно фонологическим, как это имеет место в случае /u/ : /u:/, /i/ : /i:/. В единичных случаях, может быть, были и попытки передать долгий гласный в безударной позиции, напр.: bnczeai, oms ‘неким (дат. п.)’, хотя для таких форм «с двумя ударениями» предлагалась и сугубо акцентологическая интерпретация (Girdenis 1984). В случае непарных долгих /o:/ и узкого /e:/, а также носовых гласных, выбор того или иного знака, вероятно, обусловливается какимито особенностями их произношения, которые сейчас едва ли возможно в точности восстановить (так, из общих соображений носилось более кратко, чем в остальных случаях). В любом случае, противопоставление акута и циркумфлекса оказывается здесь функционально ненагруженным. Что касается гласных нижнего ряда, в силу того, что противопоставление долгих и кратких для них осуществлялось только под ударением, то высокая вариативность знаков ударения может объясняться либо реальной тональной вариативностью (напр., не до конца осуществившимся удлинением в ударной позиции), либо неуверенностью пишущего в точном характере ударения (в этой области варьирование по диалектам весьма значительно и по сей день). Этими же соображениями, как нам кажется, объясняется и частное отсутствие ударения над краткими : ударный краткий оказывается как бы недостаточно «ударным»; не случайно, на наш взгляд, форма yra, в которой за долгим безударным следует краткий ударный, практически никогда не пишется со знаком ударения – правильное произнесение этой формы представляет собой один из самых трудных моментов для изучающих литовский язык, да и от носителей языка, особенно в просторечии, можно услышать произношение ra.
Отдельный интерес представляет употребление знаков ударения в дифтонгах. Было бы соблазнительно предположить, что акут на первом элементе дифтонга передает нисходящую интонацию, а циркумфлекс – восходящую. Действительно, некоторые примеры подтверждают такое предположение: так, для суффикса наречий -i и окончания твор. п. мн. ч. -is, для которых можно с уверенностью постулировать нисходящее ударение, засвидетельствованы только формы с акутом; аналогично для окончания род. п. u-основ -us примеры с циркумфлексом единичны. В других случаях при достаточно стабильном написании затруднительно точно определить собственно характер ударения, так для всех форм сущ. daiktas ‘вещь’ написания с циркумфлексом единичны, однако в наше время в разных диалектах встречается как нисходящее ударение daktas, так и более распространенное восходящее (так и в литературном языке) diktas (Skardius 1935: 36-37). Наконец, есть и примеры, где последовательно употребляемый акут соответствует почти наверняка восходящему ударению, напр. pasulo ‘мира (род.
п.)’, /minos ‘вечной (род. п.)’ и другие формы этих же слов.
24 Знаки ударения в орфографии Катехизиса 1595 г...
В целом распределение знаков ударения относительно различных дифтонгов выглядит следующим образом :
Видно, что картина очень неоднородная, но объяснить ее достаточно сложно9. Ни первый, ни второй компонент дифтонга по отдельности не оказывают решающего влияния на выбор между акутом и циркумфлексом; возможно, дело в том, что для разных дифтонгов соотношение нисходящего/восходящего ударения различно по историческим причинам; возможно также, что разные дифтонги имеют разную акустическую продолжительность, что приводит к восприятию их первого компонента как долгого или краткого. В любом случае, этот вопрос заслуживает дальнейшего исследования на более широком материале.
Что касается исторического контекста, то твердо установлено, что долгие и краткие гласные стали относительно последовательно различаться на письме в грамматике Д. Клейна 1653 г.
(Zinkeviius 1988: 92; Palionis 1967: 45), однако есть данные, позволяющие предположить, что уже в текстах Б. Вилента Данные по несобственным дифтонгам с первым компонентом и по дифтонгу не приводятся из-за отсутствия противопоставления ; дифтонги и представлены единичными примерами:
itrmt и trto. Для дифтонга можно отметить только наличие форм со знаком циркумфлекса как на первом элементе, так и на втором, а также с акутом на втором элементе: dewas ~ diwas ~ diwas;
wenas ‘один (им. п.)’ ~ winas ~ wias; wiszpatis ~ wiszpatis; впрочем, преобладают все-таки формы с простым (т. е., возможно, на самом деле *).
Абсолютное преобладание акута в дифтонгах с отчасти связано с тем, что в такой позиции часто употребляется носовой гласный, несовместимый с циркумфлексом, однако даже с поправкой на этот фактор соответствующие значения все равно оказываются выше среднего: 80% для, 93,33% для и т. п.
(1579 г.) по меньшей мере долгое обозначалось отдельным знаком (Kabainkait 2005). Таким образом, предположение о том, что в орфографии Даукши различались долгие и краткие гласные и в этом отношении не выглядит неправдоподобным.
Дини 2002 – Дини, П. У. Балтийские языки. М., 2002.
Girdenis 1984 – Girdenis, A. Dvikiriai odiai M. Daukos «Postilje» // Kalbotyra. 1984. Т. 32, № 1, P. 108–109.
Kabainskait 2005 – Kabainskait, B. Diakritiniai enklai Baltramiejaus Vilento Enchiridione ir Evangelijose bei Epistolose (1579):,,,, Archivum Lithuanicum 7, 2005, P. 45–66.
Lebedys 1971 – Lebedys J. Mikalojaus Daukos bibliografija. Vilnius, Palionis 1967 – Palionis J. Lietuvi literaturin kalba XVI–XVII a. Vilnius, Palionis 1995 – Palionis J. 1595 met katekizmas ir jo leidimai // Mikalojaus Daukos 1595 met katekizmas. Vilnius, 1995. P. 15–40.
Skardius 1935 – Skardius, P. Daukos akcentologija, Kaunas, 1935.
Zinkeviius 1988 – Zinkeviius, Z. Lietuvi kalbos istorija. T. 3. Senj rat kalba. Vilnius, 1988.
A. B. Andreev. Diacritic marks and orthography in M. Dauka's Catechism of 1595: a quantitative aspect The text of the first known Lithuanian book printed in the mainland (M.
Dauka's Catechism of 1595) is analysed in a quantitative way. Thorough study of diacritic marks is attempted. It is confirmed that the text actually contains three different diacritics: a circumflex, an acute and a dot; the two latter are at variance with each other, but the choice of the main variant appears to depend on the role of the sign. It is discovered that, unlike previously thought, the distinction between long and short accented vowels is maintained in the text, at least for vowels which exhibit phonological opposition between long and short ones. There are several cases where the distinction between long and short vowels is possibly maintained even in an unaccented position. Other vowels demonstrate greater variance in accent mark usage, but generally it may be assumed that a circumflex sign denotes a long vowel. Frequent omission of an accent mark over short lower vowels is linked to a pholonologically conditioned difficulty to distinguish an accented short vowel from unaccented one. The distribution of various accent marks in diphtongs still remains an unsolved issue, though, pending for future research.
CORPUS POETICUM CAESARIANUM: НЕКОТОРЫЕ
НАБЛЮДЕНИЯ
Резюме. В «Жизнеописании Теренция» Светония содержатся два стихотворения о Теренции, одно из которых приписано Цицерону, а другое – Цезарю. Некоторые исследователи выражают сомнение в принадлежности второго стихотворения Цезарю, считая указание на авторство (Item C. Caesar) интерполяцией. На основании анализа стиля и лексики обоих стихотворений в статье представлены аргументы в пользу авторства Цезаря, а также приведены наблюдения, позволяющие уточнить существующее в науке мнение, что два данных стихотворения были написаны Цицероном и Цезарем в молодости во время их обучения в школе известного грамматика Марка Антония Гнифона.
Ключевые слова: Цезарь, Цицерон, Теренций, поэзия.
О поэтическом творчестве Цицерона мы можем составить представление по многочисленным сохранившимся фрагментам его сочинений. Вклад Цицерона в развитие римской поэзии значителен. Так, он ввел в римскую литературу жанр малого эпоса (Alcyones), первым из латинских поэтов изложил историю перевоплощения (Alcyones), был одним из первопроходцев жанра дидактического (Aratea) и панегирического эпоса (Marius), первым в римской литературе создал автобиографию в стихах (Consulatus suus), выступил реформатором латинского гекзаметра. Справедливую оценку поэзии Цицерона дает М. фон Альбрехт: «Легко смеяться над тем, что поэт Цицерон далеко уступает прозаику. Тем не менее долгое время он был величайшим римским поэтом из живущих; его искусство пролагало путь современникам Августа» (Альбрехт 2002: 590).
Поэтическое наследие Цезаря, напротив, практически полностью утрачено. Наши скудные сведения о нем ограничиваются лишь названиями (Альбрехт 2002: 455–456; Дуров 2000:
162). Известно, что в юности Цезарь написал поэму «Похвала Геркулесу» и трагедию «Эдип», которые Август запретил издавать (Suet. 56, 7). Плутарх сообщает о том, что Цезарь декламировал стихи собственного сочинения пиратам, в плен к которым он попал в 75 г. до н. э. (Plut. Caes. 2). Плиний Младший упоминает его «вольные» стихи (Plin. ep. V 3, 5). По словам Светония, направляясь в 46 г. до н.э. из Рима в Испанию сражаться с остатками армии помпеянцев, Цезарь сочинил поэму «Путь» (Suet. 56, 5). Тацит саркастически замечает, что Цезарю повезло, что его стихи оказались забытыми (Tac. dial.
21, 6). Все же два поэтических фрагмента, приписываемых традицией Цезарю, сохранились до наших дней. Один из них представляет собой строку, цитируемую Исидором и происходящую, возможно, из поэмы «Путь» (Iter): corpusque suaui telino unguimus (Courtney 2003: 187).
Второму сохранившемуся стихотворению Цезаря посвящена настоящая заметка. Это стихотворение мы знаем из сочинения Светония «О поэтах», которое дошло до нас лишь в виде отдельных биографий, предварявших античные издания соответствующих авторов или комментарии к ним. Так, «Жизнеописание Теренция» Светония сохранилось в комментарии к Теренцию, составленном грамматиком IV в. Элием Донатом.1 В «Жизнеописании» содержатся два стихотворения о Теренции, одно из которых приписано Цицерону, а другое — Цезарю (Suet. Ter. 7):
Cicero in Limone hactenus laudat:
tu quoque, qui solus lecto sermone, Terenti, conuersum expressumque Latina uoce Menandrum in medium nobis sedatis motibus effers, quiddam come loquens atque omnia dulcia dicens Item C. Caesar:
tu quoque, tu in summis, o dimidiate Menander, poneris, et merito, puri sermonis amator.
lenibus atque utinam scriptis adiuncta foret uis, comica ut aequato uirtus polleret honore cum Graecis neue hac despectus parte iaceres!
unum hoc maceror ac doleo tibi deesse, Terenti.
«Цицерон в сочинении ‘Луг’ так хвалит (Теренция):
И ты тоже, Теренций, который единственный (из римских комедиографов), представляешь нам Менандра, переведенного изысканным языком и выраженного латинской речью, но в мягких тонах, беседуя обходительно и обо всем говоря приятно.
Комментарий Доната дошел до нас в рукописях начиная с XI в.
(Reynolds 1983: 153–154).
28 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения Также Г. Цезарь:
И ты тоже, о Пол-Менандра, причислен к лучшим (комедиографам), и заслуженно, поклонник чистой речи. О если бы только к твоим мягким сочинениям была добавлена сила, чтобы твой талант комического поэта стал равного достоинства с греками и чтобы ты не уступал бы им в этом отношении! Этого одного, к великому моему страданию и скорби, не хватает тебе, Теренций!» (пер. наш — Е.А.).
Эти строки подвергались пристальному изучению многими исследователями, среди которых Р. Бентли, Ф. Ричль, Ф. Лео, К. Бюхнер, П. Весснер.
Композиционно стихотворения построены одинаково: они содержат дословно совпадающее начало, схожее обращение к автору, за которым следует краткое описание его заслуг и их оценка. В обоих стихотворениях мы видим очевидные аллюзии на самого Теренция. Так, lecto sermone (Cic.) и puri sermonis amator (Caes.) служат отголоском in hac est pura oratio (Ter. haut.
prol. 46). Слова conuersum expressumque... effers (Cic.) повторяют фразу Теренция uerbum de uerbo expressum extulit (Ter. ad. 11). Выражение sedatis motibus близко к tenui... oratione et scriptura leui (Ter. Phorm. 5).
Столь тесное сходство стихотворений дало основание предполагать, что стихи были школьными упражнениями на заданную узкую тему и относятся к тому времени, когда Цицерон и Цезарь обучались в школе известного грамматика Марка Антония Гнифона (Sihler 1912: 5; Oldfather 1927; Abbot 1962:
241; Courtney 2003: 154–155). Это мнение весьма прочно утвердилось в литературе. Мы предложили бы внести в него следующие уточнения.
По словам Светония, Цезарь учился у Гнифона в раннем детстве, Цицерон же посещал школу Гнифона в зрелом возрасте:
docuit primum in Diui Iulii domo pueri adhuc, deinde in sua priuata docuit autem et rhetoricam ita ut cotidie praecepta eloquentiae traderet, declamaret vero nonnisi nundinis. scholam eius claros quoque viros frequentasse aiunt, in his M. Ciceronem, etiam cum praetura fungeretur (Suet. gramm. 7).
«Преподавал он сперва в доме божественного Юлия, когда тот был еще мальчиком, потом — в своем собственном. Преподавал и риторику, причем уроки красноречия давал ежедневно, а декламировал только раз в неделю. Говорят, что многие известные люди часто бывали у него в школе, в их числе и Марк Цицерон, даже когда он уже был претором»
Светонию вторит Макробий (Macrob. sat. III 12, 8), сообщая:
«также ученый муж Антоний Гнифон, школу которого после трудов на Форуме часто посещал Цицерон, признает, что салии приданы Геркулесу…» (пер. В. Т. Звиревича – Макробий 2013: 185).
Если верить обоим авторам, то получается, что Цицерон и Цезарь занимались у Гнифона в разное время. Цезаря Гнифон обучал дома, когда тот был ребенком, причем это были индивидуальные занятия, как и подобало человеку аристократического происхождения. Цицерон прибыл в Рим в 91 году (когда ему было 17 лет, а Цезарю – 9 лет) и был отдан на попечение Квинта Муция Сцеволы Авгура (Грималь 1991: 54). Маловероятно, чтобы 17-летний Цицерон мог присутствовать на уроках Гнифона в доме Цезаря. При этом своей собственной школы у Гнифона в то время, когда он преподавал Цезарю, еще не было, – он открыл ее позднее, как сообщает Светоний. Следовательно, Цицерон не мог учиться и в частной школе Гнифона в годы, когда Гнифон обучал Цезаря дома. Претором Цицерон стал в г. до н. э., – тогда ему было 40 лет. В это время, как пишет Светоний, он продолжал посещать школу Гнифона. Даже если предположить, что Цицерон впервые присутствовал на уроках Гнифона в юности, трудно представить, что с юности вплоть до 40 лет он продолжал учиться у одного и того же (пусть даже выдающегося) учителя. Это означает, что уроки, которые получали Цезарь и Цицерон у Антония Гнифона проходили, безусловно, в разное время, что почти исключает возможность прямого поэтического состязания «на школьной скамье».
Несовпадение времени обучения Цезаря и Цицерона у Гнифона говорит и о том, что задания, которые им давал Гнифон, вряд ли могли быть совершенно одинаковыми, а скорее были такими, которые бы соответствовали их возрасту и уровню подготовки. Это дает еще один повод сомневаться в том, что два рассматриваемые стихотворения представляют собой ученические упражнения из школы Гнифона.
Это сомнение усиливается, если не игнорировать указание Светония на заглавие произведения Цицерона, из которого происходит данное стихотворение, – Limon («Луг»). Оно дает общее представление о характере всей поэмы Цицерона. – одно из звучных греческих названий, которые обычно использовали для сочинений самого разнообразного смешанного содержания. К популярному жанру «пёстрой смеси» относятся, в частности, Naturalis historia Плиния Старшего, Noctes Atticae 30 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения Авла Геллия и Saturnalia Макробия. Все три автора предваряют свои произведения вступлением, и при этом Геллий во многом опирается на Плиния, а Макробий — на Геллия. В предисловии Плиний и Геллий рассуждают, среди прочего, о выборе названия для своего труда. Приводя причины, побудившие избрать свое собственное заглавие, Плиний критикует высокопарные и напыщенные названия, которые широко распространены у авторов книг энциклопедического содержания (Plin. n. h. pr. 24).
Геллий тоже приводит внушительный список всевозможных названий, педантично перечисляя три десятка вариантов, большинство из которых греческие (Gell. pr. 5–10). Среди традиционных заглавий для труда, предполагающего вмесить в себя variam et miscellaneam et quasi confusaneam doctrinam (Gell. pr. 5), есть и греческое название, и его латинский эквивалент Pratum2. Цицерон выбрал для своей поэмы греческий тутул.
Вероятно, Светоний, создавая жизнеописание Теренция, имел перед собой весь «Луг» Цицерона, но взял из него для своей непосредственной цели только фрагмент о Теренции. Повидимому, вскоре «Луг» Цицерона перестали издавать, он был утрачен, а фрагмент продолжал существовать в составе Vita Terenti, которая, безусловно, пользовалась гораздо большей популярностью, чем стихи Цицерона3.
Таким образом, неопровержимое свидетельство Светония, что стихотворение Цицерона о Теренции — фрагмент из более обширного произведения, само по себе ослабляет гипотезу о школьном задании на избранную узкую тему, данную Гнифоном. Если поэма «Луг» и была написана как школьное упражнение, то несомненно тема его была далеко не узкой.
Текст Светония дает еще один повод возражать против школьного, ученического характера стихотворений Цезаря и Цицерона. В «Жизнеописании Теренция» Светоний приводит не только два стихотворения Цезаря и Цицерона, но и ряд других.
Известно сочинение Светония «Луга», а также сочинение грамматика I в. Памфилия под таким же названием.
В Protrepticus Авзония (IV в.) появляется реминисценция именно на эту цитату из поэмы Цицерона в сочетании с аллюзией на строку из «Посланий» Горация quam non adstricto percurrat pulpita socco (Hor.
epist. II 1, 174): tu quoque qui Latium lecto sermone, Terenti, / comis et adstricto percurris pulpita socco, / ad noua uix memorem diuerbia coge senectam.
Все они – фрагменты. Среди них есть строка из сочинения Волкация Седигита de poetis и краткое замечание, что в ряду комедиографов Волкаций отводит Теренцию лишь шестое место: «Волкаций, напротив, считает его (Теренция) ниже не только Невия, Плавта и Цецилия, но и Лициния с Атилием» (пер.
М. Л. Гаспарова – Светоний 1966: 236). Более полно пассаж Волкация, посвященный Теренцию, представлен у Авла Геллия (Gell. XV 24; Courtney 2003: 93–94). Из него видно, что поэмы на литературные темы, содержащие, например, каталоги поэтов (трагиков, лириков, комиков) с оценкой их творчества, не были редкостью. Поэтому есть все основания предполагать, что стихотворение Цезаря может происходить из его стихотворного сочинения de poetis, тем более, что интерес Цезаря к вопросам теории языка и стиля хорошо известен (Дуров 2000: 162).
Наконец, в стихотворении Цезаря о Теренции не содержится ничего такого, что делало бы его неполным. Поэтому нельзя исключать возможность того, что оно могло быть и самостоятельным, законченным произведением. Среди дошедших до нас эпиграмм известна примечательная параллель – эпитафия Тибуллу, написанная Домицием Марсом, поэтом эпохи Августа, которого Марциал нередко называет своим предшественником в жанре эпиграммы. Эпитафия сохранилась в средневековых рукописях после текста элегий Тибулла (Courtney 2003: 303–304):
te quoque Vergilio comitem non aequa, Tibulle, mors iuuenem campos misit ad Elysios, ne foret aut elegis molles qui fleret amores aut caneret forti regia bella pede.
Эпиграмма Домиция Марса начинается так же, как и стихотворение Цезаря, словами te quoque и убедительно демонстрирует, что подобное начало было вполне приемлемо для короткого стихотворения.
Кроме того, сочетание tu quoque в начале стихотворного произведения можно найти и у других римских поэтов. Так, Вергилий начинает этими словами обращение Энея к Венере:
'quid natum totiens, crudelis tu quoque, falsis ludis imaginibus? cur dextrae iungere dextram non datur ac ueras audire et reddere uoces?' ими же открывает VII книгу:
tu quoque litoribus nostris, Aeneia nutrix, aeternam moriens famam, Caieta, dedisti;
32 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения et nunc seruat honos sedem tuus, ossaque nomen Hesperia in magna, si qua est ea gloria, signat У Овидия также встречается tu quoque в начальных строках:
tu quoque, nostrarum quondam fiducia rerum, qui mihi confugium, qui mihi portus eras, tu quoque suscepti curam dimittis amici, officiique pium tam cito ponis onus? (Ou. trist. V 6, 1–4).
Безусловно, выражение tu quoque — не самое обычное начало стихотворения, но все же возможное. Эпиграмма, сочиненная Цезарем специально в честь Теренция, могла бы войти, например, в его сборник «Собрание изречений» (Dicta collectanea), который называет Светоний среди известных ему поэтических трудов Цезаря, запрещенных Августом к публикации (Suet. Iul.
56, 7).
Итак, хронологическое несоответствие времени обучения Цезаря и Цицерона в школе Гнифона, принадлежность фрагмента Цицерона к его поэме «Луг», а также вероятность того, что стихотворение Цезаря могло быть либо частью его литературной поэмы, либо самостоятельной эпиграммой, заставляет с осторожностью связывать стихотворения Цицерона и Цезаря с деятельностью Антония Гнифона и его школой.
Одна из ключевых проблем, связанных со стихотворением Цезаря, — текстологическая. Она заключается в решении вопроса о месте пунктуационного знака в 8–9 строках и, соответственно, о том, к какому слову относится прилагательное comica — к uis или к uirtus. Некоторые исследователи, в частности, авторы новейших изданий фрагментов римских поэтов Юрген Блэнсдорф (Blnsdorf 1995: 189–191) и Эдвард Кёртни (Courtney 2003: 153–154), склоняются к тому, чтобы связывать прилагательное comica со словом uis, что дает сочетание comica uis, породившее обширную исследовательскую литературу (Schmid 1952: 250–268). Ставить запятую после uis, чтобы соотносить comica со словом uirtus, предпочитали Пауль Весснер, Эмиль Бэренс (Baehrens 1886: 326), Карл Бюхнер, Вилли Морель, Ричард Бентли (Bentley 1764: 128–129); убедительную аргументацию в пользу такой пунктуации привёл Кеннет Аббот (Abbot 1962). Разделяя мнение о целесообразности чтения comica uirtus, но не ставя задачи останавливаться на текстологических вопросах в настоящем сообщении, мы приводим текст по изданиям В.
Мореля (Morel 1927: 91) и К. Бюхнера (Bchner 1982: 81, 118).
Он согласуется с текстом издания Доната, подготовленным П.
Весснером в 1902 г. (Wessner 1902), сохраняет повтор dicens в 4-й строке и сохраняет запятую после uis в 8-й строке.
Вопрос, который нам хотелось бы рассмотреть подробно, связан с проблемой атрибуции второго стихотворения.
В 1932 г. Л. Германн предложил устранить из текста выражение Item C. Caesar (Hermann 1930–1932: 243–245). Он старался показать, что эта фраза первоначально была маргинальной глоссой, а затем проникла в основной текст. Если ее убрать, то, по мнению исследователя, предложение Цицерона получает глагол, а все стихотворение — смысловую законченность.
Если эта гипотеза верна, то мы лишаемся всего corpus poeticum Caesarianum, потому что это стихотворение — единственное сохранившееся полное стихотворение Цезаря. Метод, на котором строил свою гипотезу Германн, подвергся серьезной критике со стороны многих ученых. В частности, было отмечено, что у нас нет веских оснований не доверять рукописной традиции, которая надежно фиксирует наличие фразы Item C. Caesar в основном тексте. С другой стороны, прозвучали и мнения в поддержку точки зрения Германна.
В качестве аргументов в пользу несомненности авторства Цезаря и сохранения его corpus poeticum можно привести следующие наблюдения.
В стихотворении Цезаря прежде всего обращает на себя внимание выражение aequato honore, которое нельзя не сопоставить с известным местом из первой книги bellum Gallicum, когда Цезарь, застигнутый внезапным наступлением гельветов, отдает приказ своим офицерам спешиться и убрать из поля зрения лошадей. Эта мера уравнивает офицеров с простыми солдатами и лишает их возможности покинуть строй и оставить солдат без командиров:
Caesar primum suo, deinde omnium ex conspectu remotis equis, ut aequato omnium periculo spem fugae tolleret, cohortatus suos proelium commisit (Caes. b. G. I 25, 1)4.
По-видимому, это место из сочинения Цезаря, послужило источником для Светония, буквально повторяющего Цезаря: ancipiti proelio equos dimittebat et in primis suum, quo maior permanendi necessitas imponeretur auxilio fugae erepto (Suet. Iul. 60). Примечательно, что «знаменитый генерал, герой наполеоновских войн и “кавказский проконсул” Алексей Петрович Ермолов (1777–1861)... в битве при 34 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения В обоих случаях (и в стихотворении, и в bellum Gallicum) причастие aequatus употреблено в обороте ablativus absolutus.
Наличие сходных построений aequato honore и aequato periculo в двух сочинениях Цезаря можно было бы счесть малозначимым фактом, если бы анализ употребления глагола aequare и его причастия прошедшего времени не показывал, что для I в.
до н. э. причастие aequatus в abl. abs. — явление исключительное.
Глагол aequare впервые встречается у Плавта, но употреблен всего один раз (Pl. Cas. 387). Активно этот глагол начинают использовать только писатели классической эпохи: Цезарь, Цицерон и Варрон. В поэзии он встречается впервые у Лукреция и Катулла, затем — у Вергилия. После Вергилия глагол используется поэтами относительно часто.
Причастие прошедшего времени от глагола aequare употребляется авторами классической эпохи обычно либо в качестве составляющей аналитических глагольных форм, либо в атрибутивной функции. Один из наиболее ранних примеров атрибутивного употребления находим в известном пассаже из Катулла: pumice omnia aequata (Catull. 22, 8).
У Цицерона зафиксировано всего 4 случая употребления причастия aequatus, при этом из них три — в аналитических формах (Cic. Verr. IV 107; Brut. 138; r. p. I 69)5 и один — в атрибутивном употреблении в следующем контексте:
cuius generis oracla etiam habenda sunt, non ea, quae aequatis sortibus ducuntur, sed illa, quae instinctu diuino adflatuque funduntur (Cic. diu. I 34).
При относительно хорошей сохранности прозаического наследия Цицерона столь редкое употребление причастия aequatus в прозе заставляет усомниться в том, что Цицерон стал бы использовать эту форму в поэзии, тем более в обороте abl.
Прейсиш-Эйлау в критический момент... повторяет решение, описанное в BG I 25, 1» (Любжин 2012: 27).
Henna autem, ubi ea quae dico gesta esse memorantur, est loco perexcelso atque edito, quo in summo est aequata agri planities (Cic. Verr. IV 107); ad Antonium Crassumque peruenimus. nam ego sic existimo, hos oratores fuisse maximos et in his primum cum Graecorum gloria Latine dicendi copiam aequatam (Cic. Brut. 138); quod ita cum sit, tribus primis generibus longe praestat mea sententia regium, regio autem ipsi praestabit id, quod erit aequatum et temperatum ex tribus optimis rerum publicarum modis (Cic. r. p. I 69).
abs., которого он старается избегать даже в прозе. Это делает маловероятной атрибуцию второго стихотворения Цицерону и укрепляет уверенность в авторстве Цезаря.
Варрон не употребляет причастие aequatus в обороте abl. abs.
Таким образом, в сохранившейся прозе I в. до н.э. мы встречаем aequatus в abl. abs. всего два раза, причем оба раза — у Цезаря.
Оборот abl. abs. составляет одну из ярких особенностей языка Цезаря, отражая манеру административного и военного языка (Odelman 1972: 130–138). Установлено, что abl. abs. был одной из неотъемлемых черт военного стиля уже в III в. до н.э., потому что именно эту конструкцию Плавт в чрезмерном изобилии вкладывает в уста своих персонажей, если требуется изобразить пародию на речь военного человека (Adams 2005:
74–75). Воспроизводя в bellum Gallicum «слово воина» (Plut.
Caes. 3), Цезарь следует двухвековой стилистической традиции, в силу которой употребляет оборот abl. abs. почти в 10 раз чаще, чем Цицерон (Антонец 2010).
Таким образом, для I в. до н.э. использование причастия aequatus в конструкции abl. abs. уникально: выражение aequato honore в стихотворении о Теренции имеет единственную параллель — aequato periculo в собственном сочинении Цезаря. Учитывая приверженность Цезаря обороту abl. abs. и его общеизвестную «лингвистическую самодисциплину» (Willi 2010: 229), заключающуюся, в частности, в строгом отборе лексики и грамматических конструкций, мы можем предполагать, что наличие aequato honore в стихотворении и aequato periculo в «Галльской войне» не является случайным совпадением, а может считаться одним из оснований сохранять традиционно приписываемое Цезарю авторство стихотворения и вполне доверять рукописному Item C. Caesar.
К этому выводу побуждает и судьба дальнейшего функционирования причастия aequatus в рамках конструкции abl. abs.
Хронологически ближайший к Цезарю случай употребления aequatus в abl. abs. находим в bellum Alexandrinum в контексте, где очевидно выражено стремление подражать стилю Цезаря:
qui admiranda uirtute ex suis nauibus in hostium naues transilire non dubitabant et dimicatione aequata longe superiores uirtute rem feliciter gerebant (b. Alex. 46).
Из прозаиков послеклассической эпохи широко употребляет глагол aequare Тит Ливий. Он же является единственным писателем, который неоднократно использует причастие 36 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения aequatus в обороте abl. abs. По данным корпуса латинского языка Packard Humanities Institute, в римской литературе классического периода причастие aequatus встречается 121 раз, из них 93 раза — в атрибутивном употреблении и в составе аналитических форм. Остальные 28 раз это причастие выступает в обороте abl. abs., причем подавляющее большинство примеров такого употребления засвидетельствовано у Ливия (10 раз) и в поэзии (13 раз)6. Отметим, что для всей римской литературы раз — число безусловно небольшое.
Употребление aequatus в обороте abl. abs. оказывается ограниченным не только в количественном, но и в ситуационном отношении. Приведем все примеры aequatus в abl. abs. у Ливия:
aequato Marte (Liu. I 25, 11); aequato iure omnium (Liu. II 3, 3);
aequato genere pugnae (Liu. II 20, 11); aequato periculo (Liu. III 62, 8); aequato timore (Liu. XXII 17, 6); omnibus circa solo aequatis (Liu. XXII 23, 4); aequatis uiribus (Liu. XXIII 44, 4); aequato omnium cultu (Liu. XXXIV 4, 12); aequato cornu (Liu. XXXVII 29, 9); aequata fronte (Liu. XXXVII 39, 9).
Обращает на себя внимание, что, во-первых, Ливий употребляет aequatus в abl. abs. преимущественно в военных и юридических контекстах (т.е. в тех сферах, для которых abl. abs. — традиционная черта стиля) и, во-вторых, в выражениях, которые можно считать устойчивыми оборотами речи.
Причастие aequatus в abl. abs. обнаруживается у Ливия главным образом при тех существительных, которые давно существовали в языке в фразеологических сочетаниях с прилагательным aequus (в abl. modi, instrumenti или causae). Рассмотрим некоторые из них. Уже у Плавта засвидетельствовано выражение aequa lege «на равных правах» (Pl. cist. 532), эквивалент которому aequo iure «с равным правом» многократно встречается у Цицерона (Cic. Arch. 6; Verr. III 38; IV 6 al.) и Ливия (Liu. III 53, 9 al.). В том случае, когда необходимо подчеркнуть именно развитие действия, а не его состояние, Ливий из этого устойчивого оборота формирует abl. abs. с причастием aequatus:
aequato iure omnium «после того, как все были уравнены в правах» (Liu. II 3, 3).
Результаты любых подсчетов, безусловно, приходится воспринимать с некоторой долей условности, принимая во внимание тот факт, что значительный объем римской литературы утрачен (Bardon 1952: 13). В то же время остается возможность делать относительные выводы.
Древнее и, по-видимому, техническое военное выражение aequa fronte фиксируется в языке уже у Катона Старшего:
postridie signis conlatis aequo fronte peditatu, equitibus atque alis cum hostium legionibus pugnauimus (Cato orig. fr. 99). Оно же встречается и у Ливия: aequa fronte ad pugnam procedebant «они шли в бой ровным строем» (Liu. XXXVI 44 1). Наличие образца с прилагательным aequus для выражения способа протекания действия, по-видимому, дало стимул возникновению сочетания aequata fronte «выровняв линию строя» (Liu. XXXVII 39, 9), в котором причастие стало средством выразить динамику действия. Выражение aequata fronte мы дважды встречаем у Силия Италика в описании состязания колесниц в XVI книге поэмы Punica7, а во множественном числе — у Тибулла тоже в изображении битвы: rectus ut aequatis decurrat frontibus ordo (Tib.
III 7, 102).
Оборот aequo Marte «(сражаться) без перевеса, на равных условиях» засвидетельствованный в латинском языке начиная с Цезаря (Caes. b. G. VII 19, 3), имел, по-видимому, торжественный оттенок высокого стиля, коль скоро его допускают эпики Вергилий (Verg. Aen. VII 540), Лукан (Luc. III 585) и Силий Италик (Sil. V 233). Этот фразеологизм многократно употребляет Ливий (aequo Marte: Liu. II 6, 10; II 40, 14; II 51, 2;
IX 44, 8; XXV 19, 5; XXVII 12, 10), что свидетельствует об его устойчивости и распространенности. В то же время один раз Ливий трансформирует его в aequato Marte (Liu. I 25, 11) в описании поединка Горациев и Куриациев, когда требуется ярче оттенить изменение ситуации в ходе сражения — «после того, как установилось равное соотношение сил» (т.е. после того, как погибли два Куриация и один оставшийся в живых Гораций оказался перед одним противником).
У Ливия мы находим буквальное повторение выражения aequato periculo, известного из Цезаря (Liu. III 62, 8 и Caes. b. G.
I 25, 1). Итак, хотя Ливий — единственный прозаик, который активно использует причастие aequatus в конструкции abl. abs., tertius aequata currebat fronte Peloro / Caucasus (Sil. XVI 355); at postremus Atlas, sed non et segnior ibat / postremo Durio: pacis de more putares / aequata fronte et concordi currere freno (Sil. XVI 380).
Во всей римской прозе aequatus в abl. abs. засвидетельствован только у Цезаря (1 раз), Ливия (10 раз), Плиния Старшего (2 раза: Plin. n. h. II 81, 2; VII 95, 3) и Веллея Патеркула (1 раз).
38 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения он пользуется им лишь в избранных ситуациях, весьма осторожно, начиная с тех случаев, которые закреплены за фразеологизмами с прилагательным aequus.
Практически все остальные (кроме Ливия) случаи употребления причастия aequatus в рамках оборота abl. abs. встречаются в поэзии. Возможно, дорога в высокий стиль для этого причастия была открыта Вергилием, который дважды использует его именно в abl. abs. (Verg. Aen. V 232; XII 725)9. На авторитет Вергилия опирались более поздние эпики: Лукан и Силий Италик, а употребленное Ливием aequatis uiribus находим в abl.
abs. у Манилия (Manil. III 476)10. Примечательно, что почти полное соответствие выражению Цезаря aequato honore обнаруживается в поэме Силия Италика в контексте, где речь идет о людях, облеченных равным статусом:
huic comes aequato sociauit munere curas Publicola, ingentis Volesi Spartana propago (Sil. II 7).
Мы приходим к заключению, что выражение, содержащее причастие aequatus в обороте abl. abs., является исключительно редким не только для эпохи Цезаря, но и для всей римской литературы в целом. Этот вывод подтверждает высказанное выше предположение, что наличие aequato honore в стихотворении о Теренции и aequato periculo в «Галльской войне» можно квалифицировать как специфическую черту индивидуального стиля Цезаря. В отношении выбора слов и синтаксических конструкций второе стихотворение о Теренции более соответствует узусу Цезаря, чем Цицерона, что дает основание не сомневаться в авторстве второго приводимого Светонием стихотворения и сохранять традиционное рукописное чтение Item C. Caesar.
Стихотворения Цицерона и Цезаря, безусловно, чрезвычайно близки и производят впечатления поэтического поединка по принципу тезис — антитезис («Теренций настоящий Менандр»
— «Теренций пол-Менандра»). Но, как мы пытались показать в данной работе, это сходство не может служить весомым основанием считать эти стихотворения результатом школьного et fors aequatis cepissent praemia rostris, / ni palmas ponto tendens utrasque Cloanthus / fudissetque preces diuosque in uota uocasset (Verg. Aen.
V 232).
respondent, pariterque, illis quae proxima fulgent, / et media aequatis censentur uiribus astra (Manil. III 476).
задания римского грамматика Антония Гнифона, в частности, потому что Цезарь и Цицерон учились у Гнифона в разное время. Стихотворение Цезаря, как нам представляется, может быть самостоятельной, специально посвященной Теренцию эпиграммой, возникшей по случаю (возможно, как отклик на пассаж из поэмы Цицерона «Луг») и впоследствие включенной в сборник Цезаря Dicta collectanea, о котором говорит Светоний и из которого он, возможно, ее и цитировал в своем «Жизнеописании Теренция».
Альбрехт 2002 – фон Альбрехт М. История римской литературы. Пер.
А. И. Любжина. Т. 1. М., 2002.
Антонец 2010 – Антонец Е. В. Плавт и Цезарь: к вопросу о становлении языка римской прозы // Всероссийская научная конференция «Классическая филология в контексте мировой культуры».
Чтения памяти Клары Петровны Полонской. 10 ноября 2010 г.
Программа конференции, тезисы докладов, воспоминания. М., 2010. С. 12–15.
Грималь 1991 – Грималь П. Цицерон. Вступ. ст. Г. С. Кнабе. Пер. с фр.
Г. С. Кнабе, Р. Б. Сашиной. М., 1991.
Дуров 2000 – Дуров В. С. История римской литературы. СПб., 2000.
Любжин 2012 – Любжин А. И. Рецепция римской литературы в России XVIII — начала XX века.
Автореферат... дисс. докт. филол. н. М., Макробий 2013 – Макробий Феодосий. Сатурналии. Пер. с лат. и древнегреч. В. Т. Звиревича. Общ. ред., составление, вступит.
статья М. С. Петровой. М., 2013.
Светоний 1966 – Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей.
Издание подготовили М.Л. Гаспаров и Е.М. Штаерман. М., 1966.
Abbott 1962 – Abbott K.M. O Dimidiate Menander: An Echo from a Roman Schoolroom? // The Classical Journal. 1962. Vol. 57. № 6.
P. 241–251.
Adams 2005 – Adams J. N. The Bellum Africum // Proceedings of the British Academy. 2005. Т. 129. P. 73–96.
Baehrens 1886 – Fragmenta poetarum Romanorum. Collegit et emendauit Aemilius Baehrens. Lipsiae, 1886.
Bardon 1952 – Bardon H. La littrature latine inconnue. Tome 1. L’poque rpublicaine. Paris, 1952.
Bentley 1764 – Q. Horatius Flaccus ex recensione et cum notis atque emendationibus Richardi Bentleii. Tomus secundus. Lipsiae, 1764.
Blnsdorf 1995 – Fragmenta poetarum Latinorum epicorum et lyricorum praeter Ennium et Lucilium. Ed. J. Blnsdorf. Stuttgart; Leipzig, 1995.
Bchner 1982 – Fragmenta poetarum Latinorum epicorum et lyricorum praeter Ennium et Lucilium. Post W. Morel nouis curis adhibitis edidit Carolus Buechner. Leipzig, 1982.
Courtney 2003 – Courtney E. The Fragmentary Latin Poets. Oxford, 2003.
40 Corpus poeticum Caesarianum: некоторые наблюдения Hermann 1930–1932 – Hermann L. Csar ou Cicron? Suetonii deperditorum librorum reliquiae ed. Roth, Lipsiae 1907, p. 294 // Muse belge. 1930–1932. Т. 34. P. 243–245.
Morel 1927 – Fragmenta poetarum Latinorum epicorum et lyricorum praeter Ennium et Lucilium. Post Aemilium Baehrens iterum edidit Willy Morel. Lipsiae, 1927.
Odelman 1972 – Odelman E. tudes sur quelques reflets du style administratif chez Csar. Akademisk avhandling fr avlggande av filosofie doktorsexamen vid Stockholms universitets humanistiska fakultet att offentligen frsvaras den 29 september 1972.
OLD – Oxford Latin Dictionary. Edited by P. G. W. Glare. Oxford, 1968– Oldfather 1927 – Oldfather W. A.; Bloom G. Caesar’s grammatical theories // Classical Journal. 1927. Т. 23. P. 584–602.
Reynolds 1983 – Texts and Transmission. A Survey of the Latin Classics.
Ed. L.D. Reynolds. Oxford, 1983.
Schmid 1952 – Schmid W. Terenz als Menander Latinus // Rheinisches Museum. 1952. Bd. 95. S. 229–272.
Sihler 1912 – Sihler E. G. C. Julius Caesar. Leipzig, 1912.
Wessner 1902 – Aeli Donati quod fertur Commentum Terenti: accedunt Eugraphi Commentum et Scholia Bembina. Recensuit Paulus Wessner.
Vol. I. Lipsiae, 1902.
Willi 2010 – Willi A. Campaigning for utilitas: style, grammar and philosophy in C. Iulius Caesar // Colloquial and literary Latin. Ed. by E. Dickey and A. Chahoud. Cambridge, 2010. P. 229–242.
E. V. Antonets. Corpus poeticum Caesarianum: some comments In the ‘Life of Terentius’ by Suetonius prefixed to commentary of Donatus, there are two little poems about Terence by Cicero and Caesar.
Some scholars propose dropping the words Item C. Caesar as an intrusion from a marginal gloss, thus gaining a verb for Cicero’s poem and wiping out the whole surviving corpus of Caesar’s poetry. With an analysis of style and phraseology of both poems we offer linguistic arguments for Caesar’s authorship. We also argue against the hypothesis, that these two poems are a school exercise in verse composition on a restricted topic, given to Cicero and Caesar by their schoolmaster M. Antonius Gnipho.
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О СЛАВЯНСКОМ
ПЕРЕВОДЕ ХРОНИКИ ГЕОРГИЯ МОНАХА
Резюме: Анализируются все случаи употребления союза «сир чь» в Л товник, южнославянском переводе первоначальной версии хроники Георгия Амартола, выполненном в XIV в. В части из них он соответствует одной из близких по значению греческих лексем, но некоторых контекстах вводит пояснения переводчика, отсутствующие в оригинале. Эти пояснения помогают уточнить как локализацию перевода, так и понимание толкователем современного ему греческого языка и реалий. Рассматриваются также отклонения от стандартных соответствий, = «грьцы, грьчьскый».Ключевые слова. Георгий Амартол, Л товникъ, славянская переводческая традиция, церковнославянский язык.
В середине XIV в. в южнославянских землях появился новый перевод сочинения, уже завоевавшего исключительную популярность как в самой Византии, так и за ее пределами, в частности в славянском мире, – хроники Георгия Мниха или, как его обычно называют слависты, Амартола. Первый перевод, известный под названием «Временник», появился в X в. Однако Л товникъ и Временник отражали две разные версии оригинала, причем парадоксальным образом более поздний перевод восходил к самой первой, «подлинной» хронике, созданной в 846/847 г. (по-гречески представлена codex Coislinianus 305, не издана – см. Афиногенов 20041), тогда как более ранний – к переработке, осуществленной, вероятно, в последней четверти IX в. (условно именуется «вульгата», издан: Georgii Monachi 1978). Оба перевода представляют большой интерес в языковом отношении, и в данной заметке я хотел бы представить некоторые частные наблюдения над текстом Л товника, позволяющие точнее представить себе, с каким именно балканским регионом Ссылки на листы этой рукописи даются в форме C222, C222v.
42 Некоторые замечания о славянском переводе хроники...
был связан переводчик и в какой мере он владел современным ему греческим языком.
Непосредственным предметом исследования послужила та часть Л товника, в которой говорится об истории христианской Римской империи, от Константина Великого до Михаила II Травла включительно (л. 216–370: рассказ о следующем императоре, Феофиле, взят из другого произведения – хроники Симеона Логофета). Факсимильное издание текста основано на рукописи Синод. слав. 148, переписанной в Хиландарском монастыре на Афоне монахами Романом и Василием в 1385 г.
Средневековый переводчик, как известно, при самом почтительном отношении к оригиналу редко мог удержаться от вставки неких пояснений от себя, как правило, в виде схолий.
Хроники же – это жанр, прямо-таки провоцирующий интерполяции, что прекрасно иллюстрирует история текста Георгия Амартола на греческой почве. В славянском Л товник, как показывает сравнение с греческим кодексом, большинство пояснительных вставок интегрируются в основной текст с помощью союза «сир чь»2. Поэтому я постарался проследить все случаи употребления этого слова в обозначенной выше части хроники.
В 11 случаях «сир чь» отражает союзы, имеющиеся в греческом оригинале: (л. 247 (2 р.), 251, 276об, 321, 343), ’ (л. 222об, 285, 289, 328об) и (231об). Примечательно, что более чем в половине случаев данным союзом передано греческое слово, означающее не «то есть», как два других, указывающих на тождество, а скорее «к примеру». Повидимому, такие тонкости от внимания переводчика ускользали.
Пояснения-интерполяции, вводимые союзом «сир чь», встречаются на л. 279–366об (всего 13 раз). Иногда они призваны расшифровать то или иное греческое выражение в чисто содержательном (не лексическом) плане. Разберем эти фрагменты последовательно. 1. Л. 279 (соответствует Georgii Monachi 1978:
«