«Т.М. Шатунова ОНТОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ по курсу эстетики для студентов философского факультета Казань 2009 РАБОТА ПУБЛИКУЕТСЯ ПО РЕКОМЕНДАЦИИ УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКОЙ КОМИССИИ ФИЛОСОФСКОГО ФАКУЛЬТЕТА КГУ ...»

Казанский государственный университет

им. В.И. Ульянова-Ленина

Т.М. Шатунова

ОНТОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

по курсу эстетики

для студентов философского факультета

Казань

2009

РАБОТА ПУБЛИКУЕТСЯ ПО РЕКОМЕНДАЦИИ УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКОЙ КОМИССИИ ФИЛОСОФСКОГО ФАКУЛЬТЕТА КГУ

Протокол № 2 от 18 марта 2009 г.

Научный редактор: доктор философских наук, профессор М.Б. Садыков (Казанский государственный университет) Рецензенты: профессор В.М. Маклецов (Казанская государственная консерватория), доцент Г.К. Сайкина (Казанский государственный университет) Работа утверждена на заседании кафедры социальной философии и культурологии философского факультета КГУ (протокол № 3 от 17 марта 2009 г.) Шатунова Т.М.

Онтология эстетического. Учебное пособие по курсу эстетики для студентов философского факультета. – Казань: Казанский государственный университет им. В.И. Ульянова-Ленина, 2009. – 118 с.

Учебное пособие вводит читателя в круг проблем, составляющих ядро неклассической эстетической мысли. Содержание этой традиции составляет существенную часть общего учебного курса эстетики, читающегося на философском факультете Казанского госуниверситета. В пособии представлена история становления онтологической эстетической проблематики и основные ключевые моменты теории онтологии эстетического. В конце каждого раздела имеются контрольные вопросы.

Учебное пособие адресовано студентам философского факультета.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение: Философия как искусство мысли с.

Часть I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОМПОНЕНТА ФИЛОСОФИИ

И ФИЛОСОФСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ЭСТЕТИКИ с.

I.1. Онтология эстетического в античной эстетике и философии с. I.1.1. Социальные аспекты онтологии эстетического в досократовских эстетических учениях с. I.1.2. Диалектика антропологического и социального в классической античной эстетической онтологии с. I.1.3. Социальная онтология эстетического в эллинистической философии с. I.2. Эстетическая онтология Средневековья и Ренессанса с. I.3. Метафизический смысл эстетики Нового времени с. I.4. Эстетика на онтологическом повороте (переход от классической философии к неклассической) с.

Часть ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА БЫТИЯ И

II.

БЫТИЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА ЭСТЕТИЧЕСКОГО с.

II.1. Интуиции эстетической природы бытия в мироощущении культурно-исторического человека. Археология эстетического с. II.2. Эстетическая природа бытия с. II.3. Бытийственная природа эстетического с. II.4. Эстетическая онтология культуры с. II.5. Онтология искусства с. II.6. Поэзия человеческой жизни с. II.7. Феномен оправдания красотой с. Литература с. Введение: Философия как искусство мысли Вопрос о природе и смысле, содержании и формах эстетизации философского дискурса становится сегодня весьма актуальным. Достаточно сказать, что весь многообразный спектр взаимоотношений современной философии с классическими традициями и с неклассическими парадигмами так или иначе связан с обозначенной проблемой.

Обозначая границы и значение феномена эстетизации философии, надо сказать, что речь идет о достаточно заметном, если не кардинальном изменении формы и даже принципов философствования, сопровождающем расставание мира с философской классикой и становление неклассических философских учений. В то же время этот нетривиальный вопрос является частным историческим моментом исследования более общей историкофилософской проблемы. Речь идет о постоянном присутствии эстетической компоненты в содержании и языке практически любой философской рефлексии.

Характер, степень, глубина, качественная определенность этого эстетического присутствия определяются всегда исторически конкретно и поэтому в различных философских учениях выглядят по-разному. Но тот факт, что философия всегда, на всех исторических этапах своего развития содержала и содержит в себе некоторое эстетическое начало, остается неизменным.

Иногда это начало становилось достаточно сильным, заметным, иногда даже определяющим, что превращало ту или иную философскую традицию в эстетику по преимуществу. Иногда, наоборот, эстетическое начало философии отступало на задний план, уходило в тень рационалистических конструкций, проваливалось в объективизм совершенно формального языка.

Потом наступали другие времена, и эстетическая компонента философии снова звучала соло на фоне хора самых различных философских дисциплин.

Если говорить об а-исторической или вне-исторической, константной эстетической составляющей философского дискурса, то на первый случай достаточно вспомнить о том, что философия всегда представляет собой не только теорию, но и «любомудрие», любовь к мудрой мысли. Но мудрая мысль всегда прекрасна, даже если по содержанию она горька. Основным мотивом книги Мамардашвили «Эстетика мышления» как раз и является мысль о прекрасной мысли. София – не только мудрое, но и прекрасное начало человеческой мысли. С точки зрения Мамардашвили любая мысль красива уже потому, что она приносит человеку радость. От мысли человек испытывает не только интеллектуальное, но и почти физическое, телесное, чувственное наслаждение. Не случайно архимедова «Эврика!» может быть переведена как «Нашел!», «Понял!», а ощущение высшей точки понимания вполне сравнимо с высшей эстетической реакцией – катарсисом. В акте понимания человек ощущает себя живым, бытийствующим существом, и одновременно мыслящим телом. Что-то понять – не просто радостно, но еще и прекрасно.

Философия по своей природе представляет собой мысль о мысли, и в этом плане ее можно назвать высшей формой мышления. Здесь мысль рождается в чистом виде, адекватная самой себе. И в этом смысле уже априори совершенная. О мысли мыслить чрезвычайно трудно, почти невозможно. И если это все же когда-то случается, радость «чистой» мысли можно сравнить лишь с эстетическим наслаждением, даже восхищением.

Кроме того, всегда возникает еще и проблема донесения, выражения своего мыслительного восторга до читателей, слушателей или собеседников.

Тогда философия выступает в качестве своеобразного искусства философа.

Ему приходится не только красиво мыслить, но и красиво выражать свои мысли. Философия как искусство мысли требует логичности и стройности, изящества теоретических и образных конструкций, наконец, убедительности.

И еще это занятие требует страсти. Одну из своих книг Лосев назвал «Страсть к диалектике». Однажды Ницше назвал Сократа мистагогом науки, имея в виду философию и неистовое отношение к акту рождения мысли, которое всегда испытывал платоновский Сократ. Для Сократа/Платона, как известно, «понять» обозначалось смыслообразом «родить в прекрасном».

Интересно, что от красоты философской мысли не могли удержаться даже те философы, которые в силу рационалистического характера своей рефлексии старательно избегали литературного языка, художественных приемов и любой другой сознательной эстетизации философского дискурса. Среди них – Гегель, философские афоризмы которого звучат поэтически: «Наука пишет черным по белому, а философия – серым по серому; «Сова Минервы вылетает в сумерки».

Как уже говорилось, Аристотель называл логику гармонией мысли, а в неокантианстве сложилось понимание всей философии как поэзии понятий.

Мамардашвили определял метафизику как «странное искусство». Что же касается Хайдеггера, то он постоянно говорит о том, что у поэзии и мысли одни корни, общее происхождение и странное схождение. По Хайдеггеру мыслить значит быть поэтом. Вот почему эстетическое начало – не случайное дополнение или украшение философской мысли, а ее глубочайшая природа, то самое arche, от которого поют музы.

Эта изначальная эстетичность любого философского размышления находит себе еще и адекватную телесную и личностную форму.

Действительно, все знают, что любящий или даже просто влюбленный человек сразу же становится красивым. Но то же самое можно сказать и о мыслящем, философствующем человеке, тем более о человеке, влюбленном в мысль. Человек, превративший себя в живое тело мысли, в орган мышления, уже никак не может быть внешне непривлекательным. Он обладает особым обаянием, он интересен для окружающих и невольно и ненавязчиво захватывает их внимание.

Наконец, нельзя не сказать о том, что философия всегда существует в виде текстов, представляющих собой в большей или меньшей мере «рассказовые структуры», а значит, предполагающих «захваченность»

читателей, способность их «увлечь» и заинтересовать. Язык таких текстов становится самостоятельной ценностью и чем ближе к современности, тем больше осознается как особая проблема. В результате создаются своеобразные кентаврические образования в логике «от текста к произведению». В истории философии всегда есть место подобным произведениям, начиная от Парменидовой поэмы о бытии, от платоновских диалогов через августиновскую «Исповедь», «Историю моих бедствий»

Абеляра, «Философские повести» Вольтера, романы русских писателей золотого и серебряного века, русскую философскую поэзию и литературную критику, литературные произведения экзистенциалистов, заканчивая… Впрочем, традиция создания эстетизированных трудов по философии, равно как и философских по содержанию и настроению художественных творений, не закончена, и можно думать, что со временем появятся еще новые формы (жанры, стили) философских произведений.

Если рассматривать исторический аспект присутствия эстетической составляющей в философской мысли, то мы встретимся с колоссальной традицией, в которой эстетическое будет постоянно менять свое место и формы. Эстетическое начало будет прихотливо соединяться даже с самыми неэстетическими компонентами философствования1, уходить в тень, становиться фоном, потом опять выходить на первый план и брать на себя как бы «чужие», неэстетические задачи. Мы получим тогда настоящее приключение понятия (проблемы), как сказал бы Деррида, и нам придется проследить все его основные перипетии, перебираясь последовательно от эпохи к эпохе. По пути мы будем прослеживать судьбу философской мысли как мышления бытия во всей двусмысленности этого родительного падежа. С одной стороны, эстетическая философская мысль – мысль об эстетической природе бытия. С другой стороны, бытие, эстетическое по своей природе, мыслит себя посредством философии – эстетически.

Как выглядит в этом аспекте общественное бытие? Мысль о нем, как известно, никогда не бывает вполне свободна от утопии. Уже это говорит о том, что общественное как бытие, безусловно, обладает собственной эстетикой. Не случайно все утопические учения содержали и содержат идеи не только справедливого или законного, но и прекрасного общества и прекрасного человека, но утопия, по словам Гете, это то, что завтра может стать реальностью. Не случайно на критику безобразного в общественной жизни нацелены все известные миру антиутопии.

Если принять во внимание тот факт духовной жизни современного социума, что никто больше не рассчитывает достичь в обществе какого-то совершенного и завершенного состояния (справедливого общества, где все проблемы будут разрешены), то нам придется согласиться с тем, что существует лишь «энергический принцип движения» этого общества.

Поскольку этот принцип приводится в действие людьми, существами например, с теорией познания, неизменно использующей самую разнообразную метафорику для определения познанного, познаваемого, разумного и непознаваемого соответственно как света разума, тьмы невежества, ученья как света, истины как горизонта, к которому стремится наше познание и т.п. Можно вспомнить здесь и бэконовские идолы театра, рода, рынка и пещеры.

искусственными и искусными, постольку законы эстетики и художественное начало с неизбежностью будут присутствовать в динамике общественного бытия.

Эстетическая природа бытия (в том числе и общественного) может быть адекватно помыслена эстетической компонентой философии. Исторические формы онтологии эстетического множественны и разнообразны. Мы остановимся лишь на тех, которые распространяют онтолого-эстетический подход на явления общественной жизни. Иначе говоря, нас будут интересовать те моменты истории философской мысли, в которые формировался маргинальный дискурс на границе взаимодействия социальных теорий, с одной стороны, и эстетической онтологии, – с другой.

Контрольные вопросы Как меняется характер и форма эстетического дискурса при переходе к неклассическому типу философствования?

Как вы понимаете эпиграф к первой части пособия?

В чем состоит а-историческая эстетическая компонента философской мысли?

Что, на ваш взгляд позволило М. Хайдеггеру сказать: «… искусство – к нему принадлежит и поэзия – …сестра философии»?

В чем заключается историзм присутствия эстетического начала в философии?

Что заставляет помыслить эстетическую природу бытия?

В каком смысле можно говорить об эстетических характеристиках общественного бытия?

Часть I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОМПОНЕНТА ФИЛОСОФИИ

И ФИЛОСОФСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ЭСТЕТИКИ

I.1. Онтология эстетического в античной эстетике и философии Для начала попытаемся проанализировать характер присутствия эстетической компоненты в античной философии.

Эстетическая компонента античной философии лежит равно на поверхности и в глубине этого типа философствования, является его сутью и формой, ее естеством и плотью, альфой и омегой.

Достаточно вспомнить, что античная философия, а значит и философия как таковая, философия вообще родилась как онтология и одновременно как эстетика. А.Ф. Лосев пишет об этом: «Античная эстетика даже не оформилась в специальную науку, а навсегда осталась только учением о самом же бытии или, точнее, теорией выразительных сторон самого же бытия»1. В другом месте исследователь говорит о том, что античная эстетика явилась для онтологии «завершающим и оформляющим моментом»2. Лосев собрал богатейший материал, подтверждающий бытийственную природу эстетического для всей огромной греческой философской традиции. Само рождение философии во многом связано с проблемой соотношения вещи и идеи как ее бытийственного начала, а их совпадение всегда понимается как красота. Мифопоэтическая форма многих философских текстов буквально образует их эстетическое содержание.

В некотором смысле можно даже сказать, что в мироощущении греков эстетическое начало предваряет всякую философию. Например, вряд ли можно говорить о философии Гомера, а вот о его эстетических представлениях можно говорить вполне содержательно. Эта возможность связана с тем простым фактом, что Гомер создает эпос – поэтическую форму мифа, а миф представляет собой синкретический способ освоения человеком мира, в котором эстетическое начало присутствует совершенно очевидно.

Когда А.Ф. Лосев говорит, что мифология не есть поэзия3, он прав лишь наполовину, а именно, если понимать под поэзией только один определенный вид искусства. Если же понимать поэзию широко, как понимали ее Барт, Бродский или Хайдеггер (как любое «выведение существенного в непотаенность красоты», как пойесис, как любое про-из-ведение, как dichtung), то миф, безусловно, несет в себе поэтическое начало. Например, такая единичка, клеточка мифа, как любое мифологическое имя, представляет собой целый и целостный пластический образ (например, Эдип – «распухшая нога» – образ, за которым стоит вся судьба героя, весь мир Эдипа). Возможно, именно по этой причине у всех богов и самых значительных мифологических героев несколько имен.

У Гомера есть вполне определенные представления об эстетической основе греческого космического мироздания. Как известно, для Гомера любое порождение (созидание, творчество) есть техне, искусство, а любое искусство в то же время – техне, ремесло. Техне – от слова ticto – рождаю. Рождает космос, рождает жизнь, рождает любой демиург (мастер). В этой рождающей способности космос, жизнь, человеческое мастерство тождественны, а сама такая способность – изначальная основа мироздания. Значит, творчество, рождение прекрасного – бытийственная характеристика греческого мира в целом, а гомеровская эстетика представляет собой самый первый, еще не философский, но уже как-то помысленный вариант онтологии. Это какая-то своеобразная почти практическая онтология, рождающаяся в гомеровских гекзаметрах. Вообще тот факт, что мифу удается придать поэтическую форму (ритм, метр, меру), уже говорит о том, что миф стал не просто стихийным движением, но и культурной формой как таковой. Эта форма несет на себе или держит собой определенное культурное содержание. Она придает История эстетической мысли. В 6-ти т. Древний мир. Средние века в Европе. – М.: Искусство, 1982. – Т. I, с.

150.

Там же, с. 151.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа. / А.Ф. Лосев // Миф – Число – Сущность. – М.: Мысль, 1994, с. 57-71.

некоторые устойчивые культурные очертания чувству эпического спокойствия и ощущению живой жизни, взаимодействию аполлоновского и дионисийского начал. Именно поэтическая форма оснований греческого мироощущения задает некоторую целостность и единство всем проявлениям космического или эпического начал греческой жизни, и за гомеровским греком начинает прорисовываться образ полисного человека. Так из поэтики мифа как культурной формы прорастают контуры будущей социальной организации, которая пока, конечно, никак не осознается самими греками.

Красота, по Гомеру, вещественна в совершенно буквальном смысле слова: это обволакивание, облечение тонкими струями золотистого тумана или дождя, натирание елеем, умащивание маслами, облечение волшебным поясом Афродиты и т.п. Все эстетические «вещи», необходимые для красоты, берутся, как видим, из природы. Это простые компоненты Космоса и именно в силу этого их совокупность получает со временем название косметики. Чтобы быть красивым, гомеровский грек наносит на себя красоту, добавляет ее к своему телу, физически и вещественно-телесно облекается ею.

Облечение может быть и «внутренним», тогда это вдохновение, буквально, вдыхание Аполлоном или музами в человека творческого начала.

Не забудем, что Аполлон, музы, Афродита – бог и богини, которые сами телесно воплотили в себе красоту. И вещество, и боги – самые бытийственные начала для гомеровского грека.

Таким образом, мифологическое мироощущение полно поэзии и именно в этом своем качестве оказывается дофилософским духовным и деятельным основанием философской эстетической онтологии античного мира.

Мифологическое мироощущение греков обладает еще одной существенной особенностью, на основе которой вырастают и принципы греческого философствования, и, по большому счету, целое философское направление, далеко отстоящее по времени от своей духовной прародины.

Речь идет об ощущении «живой жизни», ставшем общекультурным основанием философии жизни и материалом для философских открытий Ф. Ницше, В. Вересаева, Вяч. Иванова и др.

Но для начала это переживание стало культурной основой собственно греческой философии, которую тоже уже можно в этой связи назвать философией «живой жизни» (Ницше, Вересаев). В этой философии мир мыслится как Космос, прикрывающий (с помощью людей) таинственным и чудесным покрывалом Майя ужасы природного и исторического хаоса.

В. Вересаев специально подчеркивает бесконечный восторг перед жизнью, присутствующий в мироощущении грека несмотря на то, что тяготы жизни ему хорошо известны. По Вересаеву, греки не едят, а вкушают божественную пищу, пьют священную воду, не спят, а падают в объятия Морфея. Он подтверждает это ощущение многочисленными иллюстрациями из «Одиссеи», когда у читателя создается, например, впечатление пышного пира царей или даже пира богов, на котором на самом деле один царь угощает другого козьим сыром и божественным луком, посыпанным священной мукой. Прислуживает за столом богоподобная Гекамеда, и только из примечаний можно узнать, что она – простая рабыня. Венчает пир кубок со священным вином приамнийским, в десять раз разбавленным водой.

Это ощущение совершенства живой жизни, восторг перед ее одновременной простотой и сложностью стали эмоциональным подтекстом почти всей греческой философии и выразились в известном платоновскоаристотелевском принципе удивления перед гармонией мира.

Изначальная онтологическая эстетичность присуща греческой философии и в соответствии с принципом калокагатии. Практически вся греческая традиция полагает бытие как благо, представляющее собой триединство добра, истины и красоты. Платон, рисующий идеальное государство, не ищет в нем ни абсолютной справедливости, ни, тем более, счастья для всех людей, как это происходит обычно в более поздних утопиях.

Его интересует истинное государство как соответствующее своей собственной идее, а по принципу калокагатии одновременно еще и прекрасное и несущее добро (благо) своим гражданам. Замечательно, что у Платона фактически речь идет об истине социального порядка, и, соответственно, об эстетической онтологии социального.

Еще одним существенным основанием эстетической природы античного мышления выступает принцип единства и борьбы аполлоновского и дионисийского начал. Это единство, по Ницше, зародилось в недрах природы, до и независимо от всякого искусства и даже от человека вообще. Уже изначально борьба Аполлона и Диониса осознавалась как художественная драма космических стихий, и только потом, в руках людей принимала форму различных искусств. Победа аполлоновского начала нашла свое завершение в классической греческой пластике, воплотившей спокойную красоту божественного покрывала Майя и прекрасный сон человечества, тогда как дионисийское начало нашло себе выражение в трагической музыке, воплощавшей стихии Хаоса и порывы человеческих страстей, захватывающих и опьяняющих.

Разными вариантами соединения аполлоновского и дионисийского начал объясняются многие феномены греческой культуры (эпос, трагедия, лирическая поэзия), в том числе и некоторые идеи философии.

I.1.1. Социальные аспекты онтологии эстетического в досократовских эстетических учениях Пифагорейскую школу, просуществовавшую в греческой культуре более тысячи лет, А.Ф. Лосев назвал «эстетикой конечных числовых структур». В этой традиции эстетика снова представляет собой онтологию, основу основ философского знания. Онтологически-эстетический характер пифагорейства начинается с простой мысли о числе как гармоническом теле1.

Современному человеку иногда нелегко вернуться к этой самой простой позиции, она успела стать непонятной и отдает мистикой. В действительности История эстетической мысли. В 6-ти т. Древний мир. Средние века в Европе. – М.: Искусство, 1982. – Т. I, с.

158-161.

же, помимо и выше всякого мистического в эстетике пифагорейства присутствует и фундаментальное рационалистическое начало, и позиция эстетически укорененного здравого смысла. Речь идет о простейших клеточках-основаниях, элементарных единичках прекрасного: чтобы человек был красив, у него для начала, должно быть все в порядке, в норме: две руки, две ноги, одна голова и т.д. Чтобы Судьба делала свое дело, сестренок-Мойр должно быть не десять или двадцать пять, а именно три, не больше и не меньше. Вот почему число – «идея тела» (позже эту логику унаследует Платон). По этой же причине и боги – числа, и Космос – число, и души – числа, и искусство – число. И как только мы произнесли слово «число», так прозвучит «гармония».

Кроме того, числовая гармония напрямую соединяет, уравновешивает Аполлона и Диониса. Бесконечная демоническая творческая мощь Диониса должна получить свой предел и – за счет этого – определенность. Прекрасное не может быть безграничным. Творение становится прекрасным на границе, грани, на пределе. Наконец, пифагорейская эстетика вслед за Дионисом совершает движение «от нерасчлененных хаотических потенций природы (космоса) к расчлененному, завершенному и гармонически цельному организму (выделено мной – Т. Ш.)»1.

Пифагор первым заговорил и о гармоническом звучании Вселенной:

музыка сфер, самая гармоничная в мире музыка, порождается звучанием каждой из планет, движущихся по своей определенной орбите. Слияние этих звуков воспринимается человеком как полная тишина, по тому же принципу, по которому мы не замечаем звучания ни хорошо отлаженного механизма, ни здорового организма. Как известно, для греков их живой прекрасный Космос как раз и представляет собой организм, и как всякий живой и совершенный организм, он умеет работать бесшумно.

Самые ранние попытки милетцев найти мировое первоначало сопряжены с мифопоэтическими образами воды и воздуха, которые суть не вещества, не физические сущности, а метафоры, символы. Вода – символ жизни, всего живого, подвижного, текучести, изменчивости. Воздух – символ легкости, пустоты, которая впускает в себя все абсолютно атомы, микрокосмы, символ края, предела, о-предел-енности всех вещей. Фалес, определивший бога как то, что не имеет ни начала, ни конца, первым вышел на определение красоты как проявления бесконечного в конечном. Тогда мир Фалеса прекрасен, потому что он представляет собой произведение бога, а красота мира – это его онтологическая характеристика.

В таком же ключе гераклитов огонь – мифопоэтический символ горения мира и сгорания человеческой жизни, единство вечной изменчивости и неизменности в своей красоте (как пламя костра, которое, всегда меняясь, неизменно остается завораживающе прекрасным).

История эстетической мысли. В 6-ти т. Древний мир. Средние века в Европе. – М.: Искусство, 1982. – Т. I, с.

160.

Гармония вселенной, по Гераклиту, вся вырастает из единого огнялогоса, раздваивающегося на напряженно взаимодействующие начала. Это натянутая наподобие тетивы лука или струн лиры гармония скрытого напряжения. И снова гармония – основа основ космического мироздания, то есть его онтологическая характеристика. Верна и обратная теорема: все онтологические характеристики мира – не что иное, как красота. Красота у Гераклита – это вообще все: огонь, «мерами возгорающийся и мерами угасающий»; логос («огненное слово»); душа с ее сухим горячим блеском;

вечность в образе играющего дитяти. Красота – весь Космос с его ритмикой и мерой; с единством стихии непрерывного становления и существованием устойчивых вещей, вечное уничтожение и новое появление всего. Наивной и беспечальной назвал эту эстетику А.Ф. Лосев.

В элейской школе Парменид, первым открывший для философии проблему бытия, говорит стихом (характерно, что греческие философы вообще, судя по всему, иначе и не умели). Он не обходится без поэтических образов Богинь: неумолимая Ананке «держит бытие в оковах предела», т.к.

бытие должно быть законченным, а Мойра «приковала его», чтобы оно оставалось «целокупным и неподвижным».

Открыв среди всех прочих мыслей такую, которая выводит нас за пределы субъективности, мысль, совпадающую с бытием, Парменид испытывает «поэтическое воодушевление»; для воплощения своего открытия он создает поэму. Важно и то, что именно такая, объективная мысль, сам факт ее существования как раз и вызывает у Парменида поэтические порывы.

Онтологическая мысль, а не всякая мысль вообще – эстетична.

В пластических образах Парменид выражает философскую мысль о том, что «бытие есть, небытия же нет». Лосев обращает внимание еще и на то, что метафоричность этих образов (свет, сферичность, блаженство) сведена к минимуму, в котором образность обращается в символичность.

Вернемся еще раз к мысли о том, что Пармениду для выражения своего важнейшего метафизического открытия понадобилась поэма. Здесь, может быть, впервые в истории философской мысли срабатывает открытый Хайдеггером закон: истина не может иначе быть выведена в непотаенность, не может иначе обрести свою полноту, кроме как приняв форму красоты. А это значит, что философия вообще по природе чревата красотой (впрочем, как и наука), философская истина требует адекватной прекрасной формы. Когда-то позже красота истины будет достигаться стройностью и строгостью логических построений, а пока, на самых ранних этапах становления философской мысли, средством выражения ее красоты будут служить мифопоэтические образы.

Как видим, вся додемокритовская эстетика онтологична или, наоборот, вся античная онтология не только по форме, но и по содержанию глубоко, сущностно эстетична. Везде присутствует гармония Космоса как спеленутого Хаоса.

В то же время античный Космос – скрытая и не всегда осознаваемая форма социума, не что иное, как очень большой, предельно выраженный полис. Полис, в свою очередь, представляет собой разросшееся тело родовой общины, поэтому и Космос наполнен родовыми, кровнородственными связями, почти природными взаимодействиями, которые еще только пытаются принять форму общественных отношений и сразу же заново оестествляются греческим мышлением. Получается, что в скрытой и неспецифической форме космическая эстетическая онтология греков уже представляет собой своеобразную онтологию социального и несет в себе социальные смыслы. Социальность располагается в космологической картине мира в качестве незаметного, почти природного фона. Этот фон вряд ли заметен для самих греков, вряд ли осознан и тем более осмыслен. Тем не менее, тема полисной жизни, безусловно, предполагает целый спектр своеобразных сопряжений эстетического фона их мировидения и его пока еще только угадывающегося социального содержания.

Так, например, грекам хорошо знакома логика оестествленияразъестествления. Б.В. Марков пишет, в частности, о том, что греки специально культивировали в человеке способность и готовность предстать перед согражданами обнаженными, продемонстрировать свое «государственное тело». Это тело – символ открытости гражданина навстречу полису. Как речь гражданина на Агоре должна быть открытой, так и тело его должно быть обнаженным. От грека требовалось выражение открытости по отношению к своим согражданам как в речи, так и в поведении. Что еще более интересно, эта целенаправленно воспитываемая способность спокойно и уверенно держаться обнаженным в присутствии сограждан воспринимается как некоторое искусственно создаваемое надприродное, полисное, и в этом смысле, социальное качество. «Готовность предстать без одежды перед согражданами считается признаком цивилизованной личности, которая отличается от закутанных в одежду варваров», – пишет Б.В. Марков1.

Такое же социальное происхождение имеет культивирование у греков «любви мужчины к мужчине». Как известно, это явление имеет много вариантов интерпретации, начиная от платоновского и заканчивая современными. А.Ф. Лосев объяснял это явление спецификой устройства греческого войска. Возможно, это была своеобразная форма государственной дружбы. Важно то, что в любом случае этот эрос «не является естественным архаичным влечением. Напротив, поскольку он искусственно культивируется и теоретически обосновывается, постольку предполагает значительную работу, направленную на вытеснение более древней тяги к женщинам и семейной жизни»2.

Многие «странности» греческой культуры, не всегда понятные современному человеку, объясняются стремлением выстроить своеобразную форму искусственного, сверхъестественного, полисного, а значит, социального начала. Но это только половина дела. Грекам надо было еще доработать эту логику до своего собственного предела: то, что искусственно Марков Б.В. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры / Б.В. Марков. – СПб.: Алетейя, 1999, с. 27.

Марков Б.В. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры / Б.В. Марков. – СПб.: Алетейя, 1999, с. 27.

делает человека гражданином государства, должно стать для него естественным. Греки каким-то образом, ощущают специфику человеческого как искусственного: посадишь оливу, вырастет олива. Посадишь скамейку… Вместе с тем греки чувствуют также и то, что человек очень быстро оестествляет свое искусственное начало, создавая некоторую новую, чисто человеческую естественность, а за этим уже стоит задача созидания новой искусственности.

Средством и «механизмом» создания этой новой, социальной естественности у греков всегда было то техне, которое сейчас мы называем искусством. Например, чтобы выстроить культ обнаженного прекрасного тела, нужна была скульптура, изображающая божественно прекрасных людей или человечески прекрасных богов.

Интересно, что среди греческих философов, пожалуй, один – Эпикур – постиг именно скульптурный, пластический характер греческих богов. Это боги, которые «похожи на людей, живут в межмировых пространствах действительного мира, имеют не тело, а квази-тело, имеют не кровь, а квазикровь и, пребывая в блаженном покое, не слышат никакой мольбы, не заботятся ни о нас, ни о мире, и которых почитают ради их красоты, их величия и их совершенной природы, а не ради какой-нибудь корысти»1.

Маркс в докторской диссертации писал о том, что многие смеялись над богами Эпикура, и напрасно. Все становится на свои места, если понять, что это «пластические боги греческого искусства». Скульптура бога не слышит мольбы и не заботится о нас, и именно статуи люди почитают ради их красоты и величия. Здесь можно обнаружить исток эстетического отношения как такового, но и не только это. Для создания культа прекрасного живого человеческого тела понадобилась скульптура. Искусство пластики, с одной стороны, разъестествляет ставшую естественной в обществе искусственную «закутанность» варваров, а с другой стороны, о-естествляет ставшую искусственной обнаженность.

Чтобы выстроить другой культ – культ любви к юношам, опять же потребовалось искусство. Только помимо скульптуры на эту задачу работали еще и «философские произведения», например, диалоги Платона. В обоих случаях само искусство при этом воспринималось как что-то естественное, как продолжение порождающей мощи космоса, как техне, в пределе совпадающее с пойесисом. Значит, социальность как искусственная форма человеческой жизни создавалась и укреплялась естественными средствами искусства. Возможно, именно поэтому и воспринималась она всегда как нечто естественное, как продолжение и человеческое завершение художественной работы Космоса.

Для создателя атомизма Демокрита эстетика начинается с утверждения самобытности и оригинальности каждого атома, будь то человек, вещь или художественное произведение. Лосев называет его учение эстетикой Маркс К. Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура. Докторская диссертация / К. Маркс // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. – М., – Л.: Государственное издательство, 1928.

– Том I, с. 46.

«непрерывной подвижности неделимых структур». Важно то, что эта неделимость проистекает из совершенства и законченности атомов, а не просто из их «мельчайшести». Атом Демокрита – любое физическое тело, любой неделимый по причине своего совершенства организм, абсолютно любого размера. Самый большой атом, как известно, мир, Космос. Атом – единство материального и идеального начала, а это для греков уже всегда художественное произведение. Единство физики и геометрии, а геометрия выводит нас к телам-числам, возвращает к пифагорейству и снова помещает в круг эстетического.

Демокрит идет в своей эстетике дальше и глубже пифагорейцев: его атомы пребывают в пустоте. И это небытие атомов – не ничто, а фон и граница их бытия. Пустота в качестве границы придает атому чеканную форму, о-предел-ивает его. На границе атома и пустоты живет совершенство:

граница, грань, граненый, филигранный. Ювелирная работа Пустоты!

Добавим, что демокритовы атомы, как известно, всегда находятся в движении. А.Ф. Лосев говорит в этом ключе о «хореографической эстетике»

«вечно пляшущих атомов», об «узорчатом геометризме» космоса. Речь идет уже не просто о красоте тел, но и о красоте движений, а в пределе и о красоте движения как такового, что существенно расширяет диапазон и углубляет смысл онтологии эстетического в философии Демокрита и в античной философско-эстетической традиции в целом.

Поскольку атомы Демокрита находятся в состоянии свободного падения, весь Демокритов космос прекрасен еще и как красота свободы.

Конечно, от Демокрита до «Свободы на баррикадах» или до статуи Свободы – огромный и временной, и смысловой интервал. Тем более замечательно, что греческий философ, по-видимому, оказался первым, кто понял, что свобода прекрасна еще и сама по себе, в силу собственной особой красоты. Этому пониманию не помешало даже то, что свобода у Демокрита жестко завязана на необходимость и представляет собой скорее всего ее высшее проявление.

Геометрический танец атомов прекрасно отрепетирован.

Атомистическое понимание мира не может не иметь особого социального подтекста. Хорошо известно, что демокритовский атомизм – другая сторона космизма, и уже в силу этого он имеет полисное и в этом смысле социальное происхождение. Через эстетику атомизма буквально вливается в философский дискурс Античности представление о красоте свободного грека как индивидуального участника полисной жизни: именно здесь, именно в таких условиях востребована и реализуется красота свободы.

Несколько нарушая историческую последовательность, но в русле известной традиции сравним эстетические аспекты «натурфилософии Демокрита» и «натурфилософии Эпикура».

Достаточно сказать, что натурфилософия Эпикура еще в меньшей степени, чем натурфилософия Демокрита может быть названа натурфилософией. Если для Демокрита атомистическая природа человека и Космоса все же еще представляет некоторый частный, предельный случай материала для натурфилософского учения, то эпикуреизм явно социален. Это учение о свободном отклонении, заложенном в качестве закона в природу движения атомов, не случайно постоянно ассоциируется (у Маркса, в частности) с процессом становления отдельного и в своем роде целостного человеческого индивида. Возможно, здесь может идти речь даже об отдельных сторонах становления свободной индивидуальности. По поводу отклоняющихся от необходимой прямой атомов Эпикура Маркс пишет:

«…непосредственно сущая единственность только тогда реализована по своему понятию, когда она имеет отношение к другому, которое есть она сама, если даже другое противостоит в форме непосредственного существования. Так, человек перестает быть продуктом природы лишь тогда, когда другое, к которому он имеет отношение, не есть отличное от него существование, но само есть отдельный человек, хотя бы еще не дух. Но чтобы человек, как человек, стал своим единственным действительным объектом, для этого он должен сломить в себе свое относительное бытие, силу страстей и голой природы. Отталкивание есть первая форма самосознания»1.

Необходимое движение атомов по прямой Маркс называет относительным бытием, тогда как отталкивание – реализацией свободы.

Досократические эстетические учения абсолютно онтологичны, и на первый взгляд, это онтологии вне- или досоциального характера. В действительности, все они уже завязаны на социальность, «замешаны» на ней, только это пока не осознается ни греческими философами, ни, тем более, простыми жителями полиса. Момент осознания социальной природы эстетической онтологии присутствует в мироощущении грека в форме отождествления общества и государства. Практической формой такого отождествления выступает полис.

Контрольные вопросы Почему А.Ф. Лосев считал, что античная эстетика явилась для онтологии «завершающим и оформляющим моментом»?

В чем, на ваш взгляд, состоит поэтическое начало мифа?

Почему античную философию можно назвать философией «живой жизни»?

Почему А.Ф. Лосев назвал пифагорейскую школу «эстетикой конечных числовых структур»?

В чем состоит, согласно Гераклиту, мифопоэтический смысл космического огня?

Почему греки высоко ценили прекрасное обнаженное тело? Почему Для создания культа прекрасного живого человеческого тела понадобилась скульптура?

В чем вы видите связь между атомизмом Демокрита и идеей красоты свободы?

Маркс К. Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура. Докторская диссертация / К. Маркс // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. – М., – Л.: Государственное издательство, 1928.

– Том I, с. 47.

В чем проявляется социальный характер греческой эстетической онтологии?

I.1.2. Диалектика антропологического и социального в классической античной эстетической онтологии Движение античной философии в сторону антропологической классики существенно меняет характер (но не природу!) ее эстетического начала.

Впервые (сначала у софистов, потом у Сократа) речь пойдет не о красоте величественного космоса, а о прекрасном в человеке и его жизни, впервые будут поставлены вопросы о красоте как факте человеческого сознания, о соотношении красоты и пользы, красоты и целесообразности. Наконец, впервые будет сформулирована чисто философская проблема прекрасного как принципа, прекрасного как такового, в отличие от прекрасных предметов.

В учении Сократа эстетика достигает подлинно философского статуса.

Только теперь она начинает заниматься в полном смысле философской проблемой – идеей красоты. Только теперь станет понятным, что прекрасными могут быть вообще не только вещи, но и мысли, при условии, что это те мысли, которыми мыслится бытие. Оборотной стороной достижения эстетикой философского статуса оказывается сократовское понимание философии как искусства, причем «высочайшего из искусств»1. В «Федоне» Сократ рассказывает сон, который видел несколько раз: ему слышались во сне слова «Сократ, твори и трудись на почве муз». Ему казалось, что всю жизнь он именно это и делал, потому что занимался философией. Но теперь, перед смертью у него возникает желание «не уходить, прежде чем не очистишься поэтическим творчеством»2.

Без преувеличения можно сказать, что с Сократа начинаются парадоксы античной эстетики. Достаточно вспомнить его рассуждения о красоте и пользе: если мы хотим украсить залу, нам понадобится букет роз и явно не пригодится корзина навоза, однако навоз – прекрасное удобрение. А если мы хотим возделывать огород, букет роз потеряет свое свойство прекрасного.

Добавим, что Сократ был, по-видимому, первым, кто пытался осмыслить относительность красоты. Кроме того, у Сократа нередко речь идет о своеобразной эстетике, которую на первый взгляд никак не определить как онтологическую. Это искусство красноречия, ироническая майевтика. Какая здесь может быть онтология? Но Платон (или платоновский Сократ?) скажет, что это «повивальное искусство», необходимое для того, чтобы можно было мысль «родить в прекрасном». Если прекрасна мысль и обстоятельства ее рождения, то становится понятным, почему человек на пир не пойдет, пока свою мысль не додумает. А может быть, это мысль додумает его, Сократа.

Здесь сама мысль онтологична и прекрасна одновременно. Значит, с Сократом в Греции начинает зарождаться какая-то новая, не-космическая онтология. И она также эстетична, как и все предшествующие, поскольку онтологическая Платон. Федон. Пир. Федр / Платон. – СПб.: Издательство «Азбука», Книжный клуб «Терра», 1997, 61а, с.

12.

Там же, 61b.

по своей природе мысль воспринимается как нечто приятное, ощутимо «вкусное», радостное.

Философия Платона тоже органично и всеобъемлюще проникнута эстетическим началом. Вся эстетика Платона глубоко онтологична.

А.Ф. Лосев с максимальной полнотой исследовал весь платоновский «материал» онтологии эстетического.

Бытие, по Платону, прекрасно, а прекрасное – бытийственно (есть бытие). Бытие – особая сфера живущих в космосе идей со своей сложнейшей иерархией и структурой, завершающейся миром Единого как света, с помощью которого идеи как раз и отбрасывают на землю «тени» вещей.

Это всегда сложная, двуплановая онтология: единство материального и идеального, внешнего и внутреннего, содержания и формы, вещи и идеи.

А.Ф. Лосев отмечал, что платоновская эстетика представляет собой эстетику живого, живой жизни, отвечающую мироощущению простого повседневного человека. Предмет эстетического сознания – душа, ставшая живым существом. Такое «живое» обязательно имеет свой лик, свой эйдос и «воплощается в адекватной выразительной форме, в которой внешне зафиксирован внутренний трепет жизни»1. Такое мироотношение предполагает жажду жизни, жадность жить, напряжение, любовь, страсть к жизни. Вот почему красота жизни спаяна, сплетена с эросом, с любовью. По этой же причине подлинно эстетическое отношение к жизни предполагает по Платону не спокойный и уравновешенный эстетизм любования, которого можно было бы по данному поводу ожидать от современного человека, а неистовство, манию. Ту самую манию, которая действует и побеждает и в искусстве: творения благоразумных да затмятся творениями неистовых2.

Mania действует только в человеческом мире. О мании Космоса Платон никогда не говорит. Но насколько далеко это человеческое эстетическое начало ушло от космического дионисийского?

Мания, по Платону, пробуждается в делах повседневных, и не только в специфически художественной деятельности. Она необходима в процессе прорицания (предсказания будущего); при лечении больных; в воспитании детей; в творчестве, которое у человека «от муз»; при взгляде на красоту, как здешнюю, так и нездешнюю, которая дается душе в припоминании той сферы бытия, где обитала идея, пока не стала душой человека. Эстетическионтологическое определение творчества распространяется, таким образом, на социальную практику человека. Именно здесь, в повседневной жизни людей находится область совпадения искусства и творчества. Кроме того, Платон, как известно, едва ли не первым осмыслил возможность функционального использования искусства в процессе создания идеального государства, где антропологическая способность к творчеству становится формой социальной деятельности. Да и само построение идеального государства – не родственно ли художественному творению? Не случайно Хайдеггер среди способов, История эстетической мысли. В 6-ти т. Древний мир. Средние века в Европе. – М.: Искусство, 1982. – Т. I, с.

180.

Платон. Федон. Пир. Федр / Платон. – СПб.: Издательство «Азбука», Книжный клуб «Терра». – 1997, с. 204.

какими бытийствует истина, наряду с художественным творением назвал «деяние, закладывающее основы государства»1.

Во всех этих случаях речь идет о человеческой жизни, но никогда – о ее отражении. Платон – известный критик мимесиса, считающий подражание Космосу, природе, деятельности богов, создающих идеальные вещи, делом нехитрым и одновременно пустым, недостойным человека. В этом плане самодостаточная мания человеческой деятельности нисколько не вырывается за пределы онтологии эстетического. Она в той же мере онтологична, как и художественная активность космоса или богов как его конкретизирующих принципов.

Интересно, что Платон как критик мимесиса вряд ли считал пустым и никчемным занятием многое из того, что мы сейчас называем искусством, а греки называли техне. Действительно, не мог он считать миметическим явлением скульптуру, изображающую богов. Боги – не тени идей. Никто никогда даже не видел бога в его подлинном обличии. Скульптура, изображающая богов, согласно Платону, не миметична, ее нельзя назвать тенью теней. Точно так же вряд ли классическую греческую трагедию Платон мог считать пустым и никчемным занятием. Иначе не привел бы он своего Сократа на пир, посвященный победе Агафона в состязании трагиков. В классической трагедии вершатся дела космологические или божественные.

Это действо, и практически любой доаристотелевский грек вряд ли мыслит трагедию как подражание.

Следовательно, для Платона должна существовать некоторая область совпадения искусства и творчества. Конечно, творчество как «приведение от небытия к бытию» больше, шире искусства, но существует и такое искусство («техне»), которое вполне отвечает всем характеристикам творчества. Его произведения имеют онтологическую природу подобно всем творениям Космоса.

В этой онтологической сфере формы эстетического подчинены строгой иерархии: простейшее эстетическое начало вещей – их числовые характеристики. Это самое внешнее в вещах, но оно упорядочивает бытие.

Здесь в учении Платона настойчиво звучит голос Пифагора. Только, пожалуй, несколько сильнее выражен геометризм числовых гармоний, завязанность числовых характеристик на формы вещей. Так, например, очень важно, что Земля круглая, как футбольный мяч, состоящий из двенадцати ярких красивых кусочков, а Космос – додекаэдр, в котором вокруг земли вращаются восемь сфер. На каждой из них, как известно, сидит «своя» Сирена и издает «свой» звук. В результате снова – знаменитая «музыка сфер», самое гармоническое созвучие которой есть не что иное, как тишина.

Следующим уровнем проявления эстетического является категория меры. Речь идет о двух измерениях любой вещи: а) через другую вещь (нельзя забывать, что изначально все греческие «меры» на самом деле буквально Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М.: Изд-во МГУ, 1987, с. 297.

представляли собой вещи: «стадии», «оргии», «локти») и б) через собственную идеальную природу или сущность. На стыке двух «мер»

рождается искусство. В нем мера и неистовство находятся в постоянно воспроизводимом и постоянно разрешаемом противоречии. Таким образом, у Платона появляется даже диалектическая эстетика или эстетическая диалектика. И она тоже не перестает быть онтологией.

Следующий уровень разворачивания эстетических форм – гармония – уже прямо предполагает единство противоположных начал и целостность частей (и души человека, и единого мирового целого). Интересно, что на этом уровне появляются эстетически звучащие в античности, но как бы совершенно неожиданные для эстетики современного типа категории: круг тождества, круг различия, целомудрие. Последнее представляет собой нахождение себя на своем месте в некотором (конечно, космическом) целом, и главное, единомыслие с этим целым. Вспомним именно здесь, что Платон – ученик Сократа, а для последнего мысль сама по себе прекрасна, и именно это прекрасное бытие мысли делает прекрасным и бытие человека в космосе (или онтологически соединяет человеческую мыслящую жизнь с космическим прекрасным целым).

Последнюю ступеньку в иерархии форм эстетического занимает у Платона категория ритма. Ритму подчиняется Космос, человек, любое тело, представляющее собой живой организм. Ритмическим оказывается и восхождение к высшей бытийственной красоте, описанное в диалоге «Пир»:

от красоты тела к красоте многих тел, а от нее – к красоте, которая объединяет все тела, к красоте космического тела, от телесной красоты к красоте гармонии души и тела. В конечном счете – к красоте как таковой, к прекрасному как непосредственному понятийному выражению бытия.

На паре страниц в «Пире» Платону удалось схватить логику восприятия прекрасного с точки зрения взросления человека. Сократ говорит, что «Зрение рассудка становится острым тогда, когда глаза начинают уже терять свою зоркость…». И это острое зрение видит что-то более важное, скрытое от «простого глаза».

Наконец, завершает эстетическую онтологию Платона абсолютно онтологическое даже по категориальному составу определение творчества как «всего, что вызывает переход из небытия в бытие»1.

До сих пор мы следовали за «формальным содержанием» платоновского учения. Если поменять направление нашего движения, мы получим результат очень простой, но зато абсолютно всеобщий: «содержательная форма» всех без исключения произведений Платона есть поэзия. Платон – автор именно произведений, а не текстов, создатель поэтических мифов, беспрестанно поэтизирующий все проявления человеческой и природной, космической жизни. Именно Платон придумал, что у человеческой души есть крылья (вообще, форма души человека выглядит бесконечно поэтично: крылатые кони, колесница, возничий; если душа падает, у нее ломаются крылья).

Платон. Федон. Пир. Федр / Платон. – СПб.: Издательство «Азбука», Книжный клуб «Терра». – 1997, с. 151.

Крылья человеческих душ; мотивы изломанных крыльев и несогласия души человека с самой собой; любовь как вечный поиск человеком своей единственной «половинки», своей когда-то утраченной целостности – без этих и многих других поэтических образов трудно представить себе мироощущение европейского человека на протяжении не одного века. Просто мало кто помнит теперь, что эти образы впервые были созданы именно Платоном.

Традиции онтологической эстетики продолжены, развиты и достроены до полноты Аристотелем. Несколько забегая вперед, скажем, что знаменитый аристотелевский мимесис как бы сужает границы эстетическионтологического. Речь идет все же о подражании жизни, об отражении ее существенных и прекрасных сторон. Возможно, онтология эстетического здесь обнаруживает свой предел? Посмотрим, так ли это, выбрав для поиска не самый короткий, окольный путь.

Платон, как и Сократ, знает о том, что человеку не просто свойственно думать, мыслить, но и о том, что мышление, жизнь живой мысли – прекрасное и наиприятнейшее занятие. Пир, на котором ничего не пьют и неизвестно что едят, это пир богатства мыслей, поэзии, пир красоты человеческих речей и идей. Платон дает читателям возможность почувствовать эту красоту, Аристотель первым скажет об этом на языке понятий. Более того, самая красивая для него именно философская мысль, мысль о мысли. Она прекрасна и сама по себе, и в силу красоты ее предмета: Космоса, природы и человеческой жизни, всего, что вызывает бесконечное восхищенное удивление. Оговоримся сразу, что Аристотель никогда не был человеком необоснованного оптимизма, закрывающим глаза на сложности и жестокости жизни. Лучше многих он знал и чувствовал трагическую сторону бытия. Но все уродства и безобразные стороны он воспринимал как материал для трагического очищения жизни и людей, конечным (хотя и вечно становящимся) результатом которого все равно выступало совершенство. Что могло быть основой такой позиции?

Прежде всего, для Аристотеля самая элементарная частичка мироздания – вещь – по природе своей прекрасна. Она имеет четырехпринципную структуру (материя, форма, причина и цель), и если эти принципы соединены органически, если нельзя безнаказанно заменять любые части вещного целого, то такая вещь есть не только организм, но и художественное произведение.

Причем, не имеет значения, создана ли эта вещь человеком, или произведена Космосом. Естественно тогда, что художественной природой обладает и самый главный и самый большой, а именно космический организм. Космос – прекраснейшее художественное произведение, равно как и самый главный художник, творец. Художественно-творческое начало (становление, деятельность) – это как раз и есть способ разворачивания Бытия, причем во всех абсолютно сферах. В неживой природе сама материя составляет бесконечную творческую возможность, т.к. в потенции содержит в себе, во всех своих частях четырехпринципный момент устройства всего. Но это потенциальное единство материи и формы означает потенциальную эстетичность всех проявлений материальности. Аристотелевы пространство и время, по Лосеву, «бурлят живой жизнью», а живая жизнь, безусловно, прекрасна.

Живая природа уже не в потенции, а актуально построена по четырем принципам художественного произведения. Живую природу можно в логике Аристотеля назвать художественным организмом. Философия природы, всего Космоса в целом для Аристотеля – это «художественная натурфилософия».

Если обратиться к человеческой жизни, то эстетическое начало пронизывает ее насквозь, определяя самые сущностные характеристики. Как известно, душа человека – это организующий, повелевающий принцип живого тела, жизнь тела. Но душа оформляет телесную жизнь и управляет телом именно художественным образом. Это принцип художественного оформления живого тела (А.Ф. Лосев). Добавим, что управляет телом и организует его именно разумная компонента душевной организации, а разум изначально по определению во всей послесократовской традиции вообще, у самого Аристотеля в частности – прекрасен. Но и другие части души – растительная, животная – не чужды эстетического начала. Достаточно вспомнить прочтение аристотелевой структуры души во всей последующей философской и художественной традиции. Русская философская поэзия создает мифопоэтические образы растений, растительного начала в человеке, воспевая укорененность, хранение памяти как своих корней и одновременную устремленность к небу, к свету, вверх. «Как будто чуя жизнь двойную / И ей овеяны вдвойне/ И землю чувствуют родную / И в небо просятся оне», – это А. Фет о растениях.

Так же, как растительное, животное начало в человеке в аристотелевской традиции никак не может быть презираемым и гонимым.

Живот – символ жизни, иногда эти слова – синонимы. Животность, животное начало в человеке нередко выражает не что-то низменное, а ту же самую «живую жизнь»: подвижную, активную, ищущую, стремящуюся. Разум только завершает и о-предел-ивает целое человеческой души, прекрасной и удивительной во всех своих элементах и проявлениях. Не только натурфилософия, но и антропология по Аристотелю есть эстетика. Эстетика же в свою очередь последовательно остается онтологией, в том числе и в сфере теории искусства.

В античной классике в целом, у Аристотеля больше всего, искусство как бы покидает (совсем или отчасти?) область онтологии, оно становится подражанием человеческой жизни, мимесисом. Казалось бы, круг онтологически-эстетического должен сузиться. Однако так происходит лишь на первый взгляд. В действительности, самый главный вопрос теперь переформулирован: что будет делать в мире, в жизни это отражающее искусство, сможет ли оно в таком своем новом качестве играть онтологическую роль? Фактически Аристотель является – не больше, не меньше – автором постановки проблемы онтологии искусства. Самый главный вид искусства по Аристотелю, как известно, трагическая поэзия, самый основной ее эффект – чувство катарсиса, очищение человека через горе и страдание. Известно, что такое очищение делает человека лучше, выше самого себя прежнего. Обычно искусство показывает не то, что есть, а то, что может быть или должно быть. Трагедия, по Лосеву, – то, чего не должно быть.

Не должны умирать все эти прекрасные люди.

Трагедия вмешивается, встраивается в живую жизнь, становясь частью, стороной реального онтологического процесса. Будучи представлена на орхестре театра, трагедия вместе с тем укоренена в бытии. Ее смотрит практически весь полис, и это далеко не развлечение. Согласно Аристотелю и сообразно всей логике античной онтологии не только искусство подражает жизни, но и жизнь подражает искусству. Человек со всеми его «техне» и Космос со всей его зеркальной мощью – система обоюдно отражающих зеркал1. Получается, что аристотелев мимесис не только не уводит искусство из области онтологии, но углубляет онтологически-эстетические мотивы античной философии. Но это еще не все. Поскольку искусство, в частности, трагедия, вмешивается в дела человеческие и «спасает грека для жизни», как скажет потом Ницше, постольку онтология эстетического у Аристотеля начинает носить антропологический характер. Поскольку трагедия консолидирует смотрящий ее полис, постольку всю свою онтологическую мощь она превращает в силу полисного, социального действия.

Контрольные вопросы На чем основано сократовское понимание философии как «высочайшего из искусств»?

Как вы понимаете высказывание Платона: «творения благоразумных да затмятся творениями неистовых»?

Какие традиционные поэтические образы были созданы Платоном?

Почему, согласно Аристотелю, душа человека имеет эстетическую природу?

Как совмещается в творчестве Аристотеля, с одной стороны, идея миметичности искусства и, с другой стороны, идея его онтологических возможностей?

I.1.3. Социальная онтология эстетического в эллинистической философии Эллинистическая философия сохраняет онтологически-эстетический характер. В основе этой эстетики также лежит категория прекрасного, но акценты здесь расставлены иначе, чем в классической традиции. Например, Платона больше интересует мотив пути, восхождения человека к абсолютному благу=добру=красоте. Плотин же больше интересуется нисхождением (эманацией) абсолютного прекрасного из мира Единого в мир вещей и людей.

У стоиков Космос, как положено в античной традиции, – художник, но и человек тоже художник, а не просто ремесленник. И самое главное его См.: Боннар А. Греческая цивилизация: в 2 т. / А. Боннар. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1994. – Т. 1. – 448 с.

творение – это он сам. Художник творит себя в физическом, моральном и в эстетическом отношении. Здесь видится самый первый прорыв эстетики к онтологии человеческого бытия, первое предвидение тех идей, которые зазвучат в полный голос только в совсем иных, но тоже некласических эстетических теориях.

Неоплатоники открывают эстетику нетелесного бытия, ставят вопрос о красоте не вещей, а отношений. Одна и та же вещь, одно и то же тело может быть, а может и не быть прекрасным. Это зависит от окружения, от характера взаимодействия с тем, что рядом. Таким образом, поставлен вопрос об относительности красоты в буквальном смысле слова, как вопрос о красоте отношений. Эстетика отношений представляет собой рецепт красоты, действительный, по-видимому, на все времена. Так бывает иногда в жизни: по отдельности «он» и «она» ничего замечательного собой не представляют, но вместе они почему-то – «красивая пара». Красота отношений пребывает с человеком буквально всегда и везде: на работе, в частной и семейной жизни, в дружбе и любви. По-видимому, это прообраз очень далекой эстетики социального.

Основой онтологии эстетического в философии Плотина выступает учение об эйдосе, представляющем собой нематериальную сущность.

Материя лишь участвует в нем, становясь прекрасной. Но каким путем? С точки зрения Плотина это путь преодоления материальности, вещественности, телесности. Прекрасен огонь, потому что это сгорающее вещество или сгорание вещества, прекрасен звук, потому что это не само вещество, а его звучание. Прекрасно не только и не столько само лицо, сколько его выражение. Важно, что с точки зрения эстетики неоплатонизма вещественность вещества не используется, а преодолевается, даже можно сказать, изживается в прекрасном. История античного искусства в некотором смысле подтверждает эту логику: преодолевается холодность и тяжесть камня, когда из него ваяют живые теплые тела олимпийских богов и героев, крылатых богинь в легких шелковых одеждах.

Эстетика Плотина открывает совершенно новую страницу в эстетической онтологии Античности еще и потому, что он первым создает социальную онтологию эстетического. Красота для него – чисто духовная сущность, результат борьбы с чувственной материей, но она в разной степени и форме присутствует на всех уровнях иерархии мироздания. И хотя сам Плотин полагает, что природа этой формы находится на небесах, современному читателю хорошо видны ее земные основы. Они скрываются в устройстве современного Плотину общества. Так Ум в символической иерархии Плотина отождествляется с царем, Единое определяется как царь царя и царей; материя как нищенка, которая стоит перед дверями души и умоляет впустить ее. Как видим, художественные образы, которыми пользуется Плотин в процессе создания величественной картины Космоса, родились в социальной сфере.

Образы земных человеческих общественных отношений буквально пронизывают картину мироздания, созданную Плотином. В этой картине мир в целом сравнивается с государством, законы которого не дают проявиться злу. Единое представлено в этой картине как отец, от которого ушли его дети – люди, ушли и забыли о нем. Интересно, что Плотин вообще очень положительно относится к государству, создавая его мягкий, поэтический образ. Вряд ли мы найдем что-либо подобное в последующей философии, покинувшей пределы эллинистического мира.

Красота в учении Плотина строго иерархична. Высшее место в этой иерархии принадлежит интеллектуальной красоте, ниже располагается душевная, еще ниже – телесная красота. Как можно заметить, эта иерархия по своей направленности прямо противоположна знаменитому платоновскому восхождению к абсолютной красоте Бытия. И, наконец, самое главное: как уже говорилось, Плотин удивительно последовательно и убедительно проводит мысль о том, что красивы, прежде всего, не тела и вещи, а именно отношения. В первую очередь, речь идет об отношениях между людьми.

Плотину принадлежит первое сравнение жизни с театральной драмой, людей – с актерами. И это далеко не единственная метафора, привнесенная в философию Плотина из мира общественных отношений. Достаточно вспомнить тему единства мира как единства хора, подчиненного одному дирижеру. Или мысль о том, что «умственный мир относится к чувственному, как замысел живописца относится к картине».

Образный строй философских текстов Плотина необычайно богат и проникнут мотивами эстетики социального. Объясняется социальный характер плотиновской эстетической онтологии, по-видимому, близостью к Риму, опытом жизни в совершенно ином, нежели в классической Греции, социальном Космосе. Интересно, что Плотин представляет собой то редкое исключение в истории философской мысли, когда иерархичность мира воспринимается как ценность, как нечто полезное и одновременно пластически-прекрасное.

Думается, именно это и позволяет считать, что эстетика социального в полном смысле слова впервые появляется у Плотина. Социальный космос Плотина вообще очень интересная переходная форма. В Средние века сложится уже совершенно иная иерархия форм культуры: Космос сохранится в удвоенном виде: мир божественный и земной, но к этому добавится еще отдельно социум, который скопирует эту дихотомию. И в социуме будет существовать свой отдельный «верх» и отдельный «низ».

Нельзя даже сказать, что социум здесь – какая-то часть космоса. Космос (мироздание) и социум воспринимаются скорее как нечто рядоположенное.

Именно поэтому самостоятельный социум может отбрасывать собственную тень на иерархию Небес, как, например, у Данте. У Плотина же буквально два в одном. Космос, и безусловно прекрасный космос, как у любого нормального грека, но он весь насквозь и изначально социален.

Вся без исключения античная традиция свидетельствует о том, что изначально философия и эстетика многогранно и многопланово совпадают.

Философия вся есть эстетика. Эстетика – эргон, главное дело философии. Эта эргональность обеспечивается тем, что эстетика носит онтологический характер. Для античной философии мы вправе подчеркнуть тройное тождество: философия=эстетика=онтология. По всей вероятности, подобная ситуация в истории человеческой культуры уже никогда не повторится. Что еще важнее, вся эта космическая эстетика развивается на основе вполне определенного полисного мироощущения. Полисная общественность, социальность в своеобразной форме, которая воспринимается греками как нечто абсолютно естественное, присутствует в духе и букве античной эстетики, но это присутствие ненавязчиво и незаметно. Оно настолько естественно, что не всегда осознается даже самими философами.

Можно вспомнить о единстве аполлонова и дионисийского начал в греческой культуре. Дионис может быть весьма мрачным богом, будящим демонические силы Хаоса в Космосе и человеке. Но в том-то и дело, что самими греками этот мир все же воспринимается как гармония, состоящая именно в единстве Аполлона и Диониса, Космоса и Хаоса. В конечном счете Хаос – вечная возможность гармонии, источник прекрасного. Дионис делает эту гармонию динамичной, незастывающей. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» говорит, что греки хорошо знали, что скрывается под покрывалом Майя, но сознательно держали тайну бытия прикровенной. Так было ли это бытие прекрасным или просто эстетическим?

Космос и Хаос не равноценны в мироощущении грека. Всегда возникает вопрос о тенденции их взаимодействия. Космосу удается «пеленать» хаос, на таящуюся в нем бездну ужаса удается набросить покрывало Майя.

Свидетельство тому – прекрасные боги греческого пантеона, телесно выражающие пластические принципы космоса, а значит и по-гречески ощущаемого бытия. Бытие прекрасно, как прекрасен Космос и сами боги.

Бытие античного мира «обитает» не в том скрытом слое, который обнаруживает себя под покрывалом Майя. Бытие именно в неснятии, трепетном сохранении этого покрывала, значит, действительно, в неповторимом единстве аполлоновского и дионисийского начал.

Итак, рефлексия некоторой реальной духовной целостности – мифологического греческого Космоса – есть эстетика. Но это значит, что сложившаяся реальная целостность эстетична по самой своей природе. Бытие греков – эстетическое, гармоничное, прекрасное бытие.

Контрольные вопросы Каким образом в философии стоиков происходит поворот эстетики к онтологии человеческого бытия?

В чем состоит, согласно Плотину, основной смысл учения об эйдосе?

Почему иерархический социальный космос, созданный в учении Плотина, имеет эстетические характеристики?

Почему для античной традиции правомерно тройное тождество:

философия = онтология = эстетика?

Как проявляется для древнего грека эстетическая природа бытия в единстве противоположных начал Космоса и Хаоса?

I.2. Эстетическая онтология Средневековья и Ренессанса Философия западноевропейского средневековья уже отодвигает эстетику в системе философских дисциплин по меньшей мере на второй план, отдавая первенство этике, проблематике взаимоотношений добра и зла. Но что происходит с эстетикой на отведенном ей «втором плане»? Во всяком случае, она не теряется ввиду этической проблематики и не теряет своего онтологического содержания. Хотя по большей части это «этическая эстетика», говорящая о красоте души, о красоте добра и т. п., она является неотъемлемым разделом любой «Суммы теологии».

Действительно, главной фигурой всей культурной картины мира западноевропейского Средневековья является Бог-творец, причем его творчество носит явно художественный характер. Бог – архитектор или зодчий мира, возможно, скромнее, Плотник, но все же плотник, строящий храм мироздания. Человек – творец по образу и подобию Бога, он бог в своем тварном мире. Но что еще важнее, в сфере художественного творчества человек творит буквально как бог – из ничего. Августин объясняет это, например, таким образом: эстетически нейтральные кирпичи, входящие в состав храмовой постройки, приобретают характер соотнесенности с прекрасным целым. Элементы эстетически нейтральны, а целое – эстетическая ценность. Из эстетического Ничто в результате человеческого творчества сложилось эстетическое Нечто, прекрасное под названием aptum.

Именно поэтому художественное творчество всегда служило моделью любого творческого процесса.

Кроме того, в средневековой картине мира, где Богу-творцу всегда отдается роль автора Произведения, человек предстает как инструмент в его руках. Этот инструмент – кисть или резец, или перо, но не орудие труда, и не оружие. Так, у Эриугены корни искусства живут в божественном логосе.

Оттуда они попадают в душу художника, а через его работу претворяются в материю. Человек, таким образом, – инструмент художественной деятельности, помощник Бога в эстетическом творчестве. Инструмент по своей сотворенной, тварной природе. Возможно, именно этот смысл схватывается, когда мы говорим о тайне гения: это – от бога.

Теодицея – альфа и омега средневековой философии – тоже нередко носит именно эстетический характер: например, по Августину, человек, считающий мир несовершенным, смотрит лишь на одну клеточку мозаики и не видит красоты всего творения в целом, которое по определению не может не быть прекрасным. Фактически наличествующее в мире безобразие осознается в данной логике как простой недостаток красоты, как нечто безобразное, готовое на себя эту образность принять.

Средневековая философия западноевропейской традиции впервые конституировала нетелесность души, ее принципиальную инаковость по отношению к телу. Но нельзя забывать, что эта философия выросла из Платона и Аристотеля, из греческой традиции, которая все еще насквозь была пропитана мифологической телесностью. Бестелесная невидимая и неслышимая душа должна была быть заново увидена и услышана. Вот почему и религиозно-философская традиция, и народная смеховая культура средневековой Западной Европы каждая по-своему строят собственные вполне осязаемые модели души. Причем философия «озвучивает» душу, создает ее звучащий аналог, вырабатывая понятия музыки души, душевных струн и т. п., а народная смеховая культура в лице своих «простецов» строит храмы, внутреннее пространство которых представляет собой большую архитектурную модель маленькой души отдельного человека. «Дай им душу, но ма-а-а-ленькую», – сказала при встрече с богом о европейцах героиня Анатоля Франса Екатерина Медичи. У жителя средневековой Европы, действительно, душа маленькая и на поверку не такая уж индивидуальная.

Это душа человека церковной общины, у каждого из них примерно одни и те же проблемы, одни и те же тайны для исповеди. Эта душа – не сольная партия, а голос из хора.

И все же, именно эта душа во всей своей первоначальной нетелесности – одна из узловых, центральных категорий средневековой философии. И эта категория несет в себе эстетическое содержание. Косвенно это проявляется в художественном моделировании души (архитектура или музыка), а прямо, по букве философских учений, эстетический смысл души зафиксирован с колоссальной уверенностью. Но вот что интересно: красивая душа отнюдь не одно и то же, что «добрая душа». Красивая душа обладает особым строем, ладом, если можно так сказать, статью. И именно своими эстетическими свойствами душа способна воспринять совершенство божественного творения во всей его целостности. По Августину, для такого восприятия подходит лишь чистая душа.

Следовательно, если тело человека – инструмент божественного творчества, то душа – инструмент постижения красоты божественного творения. Это постижение возможно как художественное переживание на том основании, что душа человека обладает тем же свойством, что и сама красота:

ритмом. Ритм живет в разуме и постигает законы красоты.

Августина постоянно волнует вопрос о связи абсолюта и «индивидуальной» человеческой души. Структура души выстраивается по аналогии с троичностью абсолюта, роль бытийного аспекта души играет память. Без включения механизмов памяти ритм невозможен. Но зато ритм – очень специфический канал связи между земной и божественной красотой.

Ритм предполагает повторяемость. Не потому ли, попав в круг человеческих переживаний, божественная красота не растрачивается, не иссякает, но вновь возвращается к своему божественному источнику. Ритмы души человеческой обеспечивают, таким образом, круговорот красоты в мироздании. Красота постоянно движется в пространстве между божественным абсолютом и человеческой жизнью. Ритм души выполняет в этом движении важнейшую онтологическую функцию сохранения и вочеловечивания красоты. На современном языке мы сказали бы, что августиновский ритм души выполняет культурную миссию перенесения божественной красоты в здешнюю, земную жизнь людей и – затем – ее нерастраченного возвращения в мир Бога.

Ритмы души родственны, таким образом, и красоте земной, и красоте божественной, незримой. Душа может отдаваться поэтому и философии, и филокалии. Филокалия – способность любить чувственную, телесную красоту. Но в ней может таиться опасное дьявольское начало. Это может быть красота-соблазн, красота-наваждение, это может быть дьявольская красота.

Так у Августина получает теоретическое обоснование мотив обвинения красоты. Рожденный коллизиями средневековой культуры, этот мотив звучит иногда в полный голос и в современном обществе, порой в самых расхожих, одиозных бытовизмах типа: «Красивая, значит, глупая» (варианты: злая, бесчестная), потому что нельзя быть на свете красивой такой.

Средневековое общество и мировосприятие предполагает запрет на многие виды телесной, чувственной красоты. На фоне аскезы эта ситуация рождает особое, драматически противоречивое чувство прекрасного, обостренное и усиленное сознанием его греховности1. Ничего подобного никогда не знал античный мир, где красота безмятежно и спокойно созерцается. Не в этой ли коллизии кроется исток и тайна будущей трагедии эстетизма, обнаруженной и исследованной неклассической эстетикой?

Философия постигает только божественную красоту, красоту мысли, нетленную красоту души, незримую красоту бога. Философия, естественно, выше филокалии, а мудрость как раз и есть высшая красота. Красота мысли.

Речь идет, таким образом, о невидимой красоте, но именно она-то и оказывается самой главной. Эстетика проникает здесь в самые глубинные основания бытия и Бога, и человека. Бог есть красота, но красота не всегда есть бог. Существует красота, не-онтологическая по природе.

Согласно Августину, на практике онтологическую эстетическую миссию выполняет искусство. Подражательную природу искусства Августин отрицает. У художественной деятельности человека онтологическое божественное назначение: «придание формам меры и гармонии», т.е.

созидание красоты. Красота и искусство максимально сближаются именно на онтологической почве. Искусство буквально и есть та деятельность, в которой человек продолжает дело божественного творения на земле, здесь и теперь.

Искусство, согласно Августину, находит в предметах следы красоты трансцендентной и усиливает их, выполняя тем самым весьма интересную задачу утверждения бытия на земле. Здешнее, земное, посюстороннее становится бытийственным. Не просматривается ли здесь будущее хайдеггеровское da-sein и даже постмодерн с его бытием, растянувшимся в поверхность? Или наоборот, не потому ли наряду с другими определениями культура постмодерна была обозначена У. Эко как уже начавшиеся Средние века?

Эриугена предлагает оригинальный вариант эстетической теодицеи:

любой безобразный предмет прекрасен, потому что прекрасно устроен, а значит, способствует всеобщей красоте. В прекрасное мироустройство хочется верить практически всем средневековым философам.

Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. – СПб. – «Азбука-классика». – 2004, с. 124.

Понимая бытие буквально в неоплатоническом духе, Эриугена считает, что таковым является форма Бога. Бог свою форму через деятельность художника или непосредственно в акте творения сообщает вещам, что и делает их прекрасными. Многие средневековые философы единодушны в том, что именно свою форму (формы), или находящиеся при нем формы Бог тем или иным способом сообщает земным вещам, что и делает их прекрасными.

Альберт Великий, например, полагает, что красота на земле – результат излучения формы на материю. Фома полагает, что любое творение рук человеческих возникает из материи и формы. Формы заранее содержатся в душе художника, но никогда не создаются, не выдумываются и не изобретаются, существуя как нечто данное. Кем данное? Наверное, излишне даже задаваться таким вопросом.

У Аристотеля за целостность, органичность, художественность вещи форма ответственна едва ли не в первую очередь. Именно как последователь Аристотеля Фома полагает, что любая красота божественна, оспаривая Августина с его идеей соблазна и греховности земной красоты, закладывая ренессансную логику оправдания красоты. Поэтому и в средневековой традиции все, что связано с формой, необходимо несет в себе эстетическое начало. Следовательно, форма в средневековой философии – всегда эстетическая категория.

Прекрасная вещь в этом мире – всегда символ божественного на земле (разума, порядка, мудрости, правды, вечности, любви…). Так, Эриугена утверждает незаинтересованный, бескорыстный характер эстетического переживания. Усиленный Фомой, этот тезис имеет, по-видимому, религиозноэтическое происхождение как вариант адекватного и зрелого отношения человека к Богу. Взрослый человек ко всему божественному относится достаточно бескорыстно. Это значит, что эстетическое начало имплицитно присутствует в вере как основе любого религиозного мироощущения. В отношении к Богу обязательно присутствует момент бескорыстия, что составляет основу основ эстетического отношения. Сама вера в человеческом внутреннем мире тоже предполагает эстетическую окрашенность: она существует не зачем-то, а низачем, «просто так», и в силу этого – бескорыстно. Иначе говоря, дело не в том, что вера нужна человеку, для чегото или чтобы было легче жить, а в том, что она есть, существует, и все. В этом смысле на эстетически-бескорыстной ноте звучит и тертуллиановское «Верую, ибо абсурдно». Через эстетически-бескорыстное начало веры прокладывает себе дорогу ее онтологическое содержание. Вера предполагает определенные формы мироотношений и сама существует в качестве некоторой формы. Форма веры придает объективные смыслы этому миру, делает его более устойчивым.

Фома разрабатывает целое учение об объективных характеристиках прекрасного, усматривая источник этой объективности в Боге. Бог, по Фоме, соответствует принципу античной калокагатии: он добр, всемогущ, всеблаг, в том числе и прекрасен. Божественностью прекрасного объясняет Фома феномен доступности эстетического любования только для человека (вспомним ради сравнения, что у Августина судящими числами вооружены и животные). С точки зрения Фомы Аквинского вся и любая красота божественна, дьявольской красоты не бывает. Что еще интересно, по Фоме красота самодостаточна: можно не молиться на икону, а просто любоваться изображением. Тогда получается, что есть, существует красота, которая больше или за пределами божественного. Она бытийственна, а это значит, что есть бытие «за пределами» бога, и оно прекрасно. Последователю Аристотеля Фоме никуда не деться от крупицы неоплатонизма, но на религиознофилософской почве платоновское бытие, «то, что бога делает богом», выглядит чрезвычайно смело, а главное – эстетически.

Бернар Клервоский практически первым исследует противоречия красоты как онтологической категории. Он знает, что существует безобразная красота и красивое безобразие, холодная красота. Ульрих Страсбургский считает, что не бывает земной красоты, абсолютно чуждой безобразию.

Николай Орем высказывает о противоречиях красоты такие мысли, которые вполне могли бы прозвучать из уст современного философа: красота – единство соизмеримого и несоизмеримого, равномерного и иррационального, Вселенная более совершенна благодаря несовершенным вещам.

Наконец, онтологическая традиция средневековой эстетики следует за общей логикой развития философии. Мы изучаем божественное творение так, как оно устроено само по себе. Достаточно того, что Бог дал нам для этого прекрасные инструменты, разум в первую очередь. Эстетика как философия постепенно вырождается в эстетику как науку: исследуются, к примеру, медицинские причины красоты человеческого тела (Ульрих Страсбургский), оптические закономерности восприятия прекрасного. Витело пишет трактат «Перспектива», название которого представляет собой перевод греческого слова «Оптика» (наука о зрении и предметах зрения, исследующая законы прямолинейного распространения света, строения глаза, отражений в зеркалах и т.п.).

Если исследовать материалы самой средневековой онтологии (по букве), мы обнаружим различные варианты решения проблемы бытия. Так у Августина бытие тождественно Богу, причем, это единая сущность трех его ипостасей. Бытийным аспектом души по Августину является память.

Вспомним сразу, что память эстетизирует: что пройдет, то будет мило. У Августина память – «желудок души»1. Эмоции, находящиеся в памяти, «переварены»: горькое горе со временем может превратиться в легкую печаль, неразделенная любовь станет светлой мечтой.

Боэций отождествляет Бога с совпадающими в нем бытием, благом и единством. Бытие в этой логике – атрибут Бога. Есть варианты, когда бытие трактуется как первое творение Бога. Во всех вариантах Бог связан с бытием, оно так или иначе божественно. Однако сама средневековая онтология буквально как учение о бытии лишена эстетической проблематики. С другой стороны, эстетика, постоянно говоря о божественно-прекрасном, никогда не См.: Августин Аврелий. Исповедь / Аврелий Августин. – М.: «Ренессанс», СП ИВО – СиД, 1991, с. 249.

обозначает свои категории в терминах онтологии. Две традиции, говоря практически об одном и том же, как бы не замечают друг друга. Кажется, только возрожденческий философ легко обнаруживает в средневековой философии онтологическое содержание эстетического (музыки, гармонии чисел, бытийной божественной природы искусства), с одной стороны, и эстетическое содержание категории бытия (понятия и образа Бога-творца, художественную ценность, а точнее, бесценность его творения, красоту и гармонию тела и души человека как сотворенного по образу и подобию Бога, как относительно самостоятельного орудия созидания земной красоты).

В самой средневековой теоретической онтологии остается совершенно не осмысленным тот факт, что именем Бытия называется книга, открывающая Библию и созданная по законам художественного творчества. Это литературное произведение с поэтическими образами и стихотворным ритмом и рефренами, насыщенное острыми сюжетными линиями, драматическими коллизиями, живыми образами героев. И все это реальное живое эстетическое содержание Бытия как бы не видится религиозно-философской традицией.

Трудно даже представить, что философская категория и первая книга Библии вообще называются одним и тем же словом. Возможно, нужен современный взгляд на проблему, в поле которого могли бы, наконец, пересечься, соприкоснуться, совместиться эстетическое содержание средневековой онтологии и онтологический смысл религиозно-философски понимаемого эстетического.

Мотив эстетической природы бытия (и бытийственной природы эстетического) в средневековой западноевропейской культуре и философии современному человеку приходится постоянно завершать (домысливать самому), находясь где-то между хайдеггеровской деструкцией и дерридеанской деконструкцией.

Что касается мотивов социальной онтологии эстетического, то отметим совершенство и красоту Града Земного, в котором бытийствует на земле онтологическая красота Града Божьего, а также воспроизводящееся в человеке дихотомическое деление социума на культурный «верх» и «низ».

Это представление является фактически первым культурно-историческим вариантом понимания природы человека не только как микрокосмоса, но и как микросоциума. В такой структуре пред-личности роль онтологическипрекрасного начала отводится нетелесной и невидимой душе.

Онтология возрожденческой философии насквозь проникнута эстетическим содержанием.

Оно вплотную связано прежде всего с переоценкой места человека на земле. Не Бог и не Космос, но сам человек теперь создает произведения искусства. Причем он делает это в одиночку. И в одиночку человек может многое, важное и положительное, чего не может даже Бог. Например, человек может совершенствовать самого себя, достраивать земной мир до уровня божественного совершенства, может ошибаться и сам исправлять свои ошибки, может самостоятельно открыть истину и т.д. Так в ренессансной традиции возникает образ человеческого бога на земле (Николай Кузанский), и человек оказывается смысловым центром и главной ценностью нового культурного мира. Наступает эпоха гуманизма и антропоцентризма.

Естественно, что главным персонажем в этой картине мира становится именно художник. На него общество возлагает небывалые надежды: он должен написать идеальные образы самых прекрасных людей, а реальное человечество постарается быть на них похожим, и тогда люди смогут встать вровень с богом. Начнется эра богочеловечества. Фактически в этой дерзкой мечте признается, что художник способен – ни больше, ни меньше – изменить все онтологические основания мира, а основным средством этого онтологического сдвига будет красота.

На этой основе возникли первые, еще не высказанные словами надежды на спасение мира красотой. На этой же эстетической почве происходило новое культурное завоевание человеком земного пространства, ставшее необходимым в результате кризиса готической эстетики Восхождения.

Переоценка деятельности художника вплотную связана с общим умонастроением эпохи – с возрожденческим индивидуализмом. Впервые в истории человеческой мысли художник в эпоху Возрождения мыслится как автор своих произведений, творец, подобный Богу, а в чем-то даже превосходящий его. Культурная картина мира буквально переворачивается:

Бог сразу же становится прежде всего Художником, а человеку-творцу для божественного безудержного и неистового созидательного усилия нужны божественные условия. Важнейшим таким условием оказывается безграничная Вселенная – культурный аналог вечности и беспредельности Бога. Человек не безграничен, и ему эта Вселенная нужна как дополнение к его конечности и предельности, как пространство и время для беспредельного творчества, где он может быть как Бог. Бруно и Галилей с их гелиоцентризмом оказываются, таким образом, сначала следствием, а затем и катализатором колоссальных культурно-эстетических сдвигов ренессансной картины мира1.

Очевидно, что вся возрожденческая онтология носит однозначно эстетический характер. Верна и обратная теорема: эстетика в философии Возрождения ставит и решает фундаментальные вопросы онтологии. Причем впервые в истории западноевропейской философской мысли онтологическая проблематика напрямую связана с антропологией. Проблема природы человека (творец, художник, подобный Богу) и проблема бытия (бытие как художественное творчество) фактически выступают двумя сторонами одной медали. Сходятся эти стороны в перспективе решения метафизических задач.

Действительно, участвуя в создании богочеловеческого единства, изобразительное искусство, прежде всего, живопись, задает эстетике и антропологии Возрождения метафизическое измерение. Такое совмещение антропологии и эстетики в горизонте метафизики обеспечивает культуре Ренессанса ни с чем не сравнимые эстетические возможности. Эта культура не Интересно, что и описывается новая культурная картина мира первоначально не научным, а поэтическим языком, как это сделал, например, Джордано Бруно.

просто эстетическая по своему внутреннему духу, по культурной доминанте, но и эстетизирующая окружающий мир и другие культуры.

Онтологическая эстетика Возрождения переподчинила себе и перестроила на свой лад все предшествующие эпохи европейской культуры.

Античность была освоена пластически, в качестве «опоры земного самоутверждения»1. Что же касается освоения средневековой культуры, то Возрождение выработало «свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной и безвредной эстетической данностью»2.

Контрольные вопросы Как изменяется по сравнению с Античностью место эстетики среди других дисциплин средневековой философии?

Почему художественное творчество традиционно считается моделью любого творческого процесса?

Приведите примеры эстетической теодицеи.

Каким образом нетелесная душа может обладать эстетическими качествами?

В чем состоит эстетически-бескорыстное основание религиозной веры?

Какую онтологическую задачу выполняет искусство с точки зрения Августина Блаженного?

Почему, на ваш взгляд, средневековая онтология сама не видит своего эстетического содержания?

Какие метафизические возможности усматривает в искусстве эстетика Ренессанса?

Почему в метафизических представлениях эпохи Возрождения эстетика совмещается с антропологией?

I.3. Метафизический смысл эстетики Нового времени В нововременной ситуации философствования складываются учения, на первый взгляд, достаточно далекие от того, чтобы занять значимое место в истории эстетической онтологии. Точнее было бы сказать, что эстетика в них всецело подчинена гносеологии. К таким учениям вполне можно отнести философию Декарта. Во многом именно она послужила основанием для эстетики классицизма, в которой эстетические категории полностью уложены в разделы теории познания. Так, Буало полагает, что для выражения абсолютной красоты существуют абсолютно точные понятия и правила, а прекрасное тождественно познанию истины посредством разума. Что касается самого Декарта, в области эстетики он проявляет весьма интересную непоследовательность. В качестве классического рационалиста он, с одной Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. – М.: «Мысль», 1978, с. 609.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. – М.: «Мысль», 1978, с. 609.

стороны, определяет красоту как совокупность или взаимодействие ясности, правильности и меры. С другой стороны, он фактически является основателем субъективистской традиции в новоевропейской эстетике. Декарт полагает, что эстетика как наука невозможна, так как объективной красоты не бывает, есть только субъективное человеческое чувство прекрасного. Но тогда получается, что вся красота мира создана человеком, пронизана его чувством, и тогда вся она – антропогенного происхождения.

В целом с наступлением эпохи классического рационализма положение эстетики в структуре философского знания существенно меняется. На вершинах классической философии эстетика оказывается «на полях»

собственно философских, в первую очередь, гносеологических систем. Теория познания занимает место эргона, главного дела философии, и весь философский корпус заметно гносеологизируется. В самой эстетике можно найти множество проявлений этой гносеологизации. Так, например, Александр Баумгартен, признанный создатель новоевропейской эстетики как науки, определяет эстетическое как совершенное познание совершенства.

С гносеологизацией эстетики коррелирует процесс деэстетизации философии как таковой. Уходит на задний план художественность философских текстов, утрачивается или сознательно элиминируется литературность языка философствования1. Философия стремится связать свою судьбу с наукой: быть наукой или служить науке; быть похожей на науку или изучать ее закономерности – варианты возможны разные.