УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ

М.Ш. БОНФЕЛЬД

АНАЛИЗ

МУЗЫКАЛЬНЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

СТРУКТУРЫ ТОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

В двух частях

часть 2

Допущено

Министерством образования

Российской Федерации

в качестве учебного пособия

для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование»

Москва 2003 ББК 85.90я73 Б81 Бонфельд М.Ш.

Б81 Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. —М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — Ч. 2. — 208 с.: ноты.

ISBN 5-691-01039-5.

ISBN 5-691-01041-7(II).

Учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений не имеет аналогов в отечественной и мировой литературе по музыкальному образованию. В пособии впервые на системном уровне осуществляется анализ структур тональной музыки. Аргументация системы тональной музыки дана в теоретических очерках, а сжатое описание структур — в учебных главах.

Учебное пособие издается в двух частях. Во вторую часть вошли разделы, посвященные характеристике и анализу простых и сложных форм. Нумерация примеров сквозная.

ББК 85.90я © Бонфельд М.Ш., © «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», © Серийное оформление обложки.

«Гуманитарный издательский ISBN 5-691-01039- центр ВЛАДОС», ISBN 5-691-01041-7(II) Г л а в а VI

ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

§1. Общая характеристика С конструктивной точки зрения к простым формам относят структуры, состоящие из разделов (частей), соизмеримых с периодом. Следовательно, эталоном структурного ритма в этих структурах становится первый период, с которого начинается любая простая форма.

Однако такое определение не характеризует полностью сущности простых форм. Она заключена по крайней мере еще в двух свойствах, каждое из которых имеет принципиальное значение.

Первым из них, которое неотъемлемо от простых форм, состоящих из двух или трех частей, является несовпадение функций этих частей. Этим простые формы отличаются от удвоенного или утроенного периода, где при наличии двух-трехфазного структурного ритма функции каждого из входящих в него периодов идентичны: экспонирование одного и того же материала. В простых формах либо экспонируется разный материал, либо материал экспонируется и развивается.

Но наряду с этим присутствует второй, с точки зрения функционально-содержательной не менее важный фактор: сохраняющееся во всех простых формах смысловое единство, независимо от их конкретной реализации.

В одночастной форме оно вытекает из самой природы этой структуры, содержащей изложение одного тематического материала, — единство обеспечено и единым способом существования, и единым материалом (совпадение однофазного структурного и тематического ритмов).

Что же касается более развернутых простых форм, то здесь возможны следующие варианты.

Если в простой двух- или трехчастной форме экспонируется только один тематический материал, то обязательно появляется развитие, основанное, как правило, на этом же (или зависимом от него) материале. В этом случае простая форма отличается единством тематического материала как в экспозиционных, так и в развивающих разделах, и, следовательно, двух- или трехфазный структурный ритм сочетается с однофазным тематическим.

Если же в такой форме содержится изложение двух различных тем, то сводится к минимуму развитие как способ существования, ибо отсутствуют самостоятельные части, ему посвященные. В этом случае простая форма отмечена единством способа существования материала.

Таким образом, обеспечивается сохранение определенного смыслового единства (однофазного смыслового ритма) при существующей (в двух- или трехчастных формах) структурной расчлененности.

§2. Простая одночастная форма Простыми одночастными формами называются такие, которые по своим структурным параметрам не выходят за рамки периода, но либо резко отграничены от остального материала произведения, либо оказываются самостоятельными произведениями. Одночастная форма автономна.

Первый из указанных случаев встречается в крупных, чаще всего сонатных формах, вступительные разделы которых написаны в форме периода. Обычно эти вступления не принимают участия в следующей за ними сонатной структуре, и потому, являясь частью более крупного сочинения, они одновременно отделены от него в гораздо большей степени, чем какой бы то ни было другой его участок, т. е. сохраняют по отношению к нему значительную автономию.

И даже если впоследствии материал вступления и фигурирует в самой сонатной форме, то присущая самому вступлению структурная автономия сохраняется.

В качестве самостоятельного произведения одночастная форма широко использована в творчестве романтиков, тяготевших к вокальной и инструментальной миниатюре, и их последователей.

Особенности внутренней структуры одночастной формы как автономного произведения заключаются в следующем.

Во-первых, выступая в этом качестве, одночастная форма должна иметь ярко ощутимые начало, середину и конец, а это означает, что необходимые свойства серединного и завершающего разделов должны сосуществовать с формой периода, для которого органична только начальная стадия. Это значит, что на однофазный структурный ритм накладывается трехфазный логико-смысловой. В результате такого сосуществования период в подавляющем большинстве случаев становится ненормативным.

Во-вторых, сам масштаб нормативного периода, как правило, недостаточен, чтобы оказаться полноценным для самостоятельного произведения. Всякое же увеличение масштаба также приводит к ненормативности 1.

Таким образом, в качестве одночастной формы чаще всего выступает ННЭП, отдельные участки которого, выполняющие функцию развития и завершения, оказываются несколько гипертрофированными сравнительно с нормативными.

Симфония Гайдна № 104, D-dur открывается медленным вступлением, представляющим собой одночастную форму — ненормативный по масштабу и способу членения период. Однако этот раздел — не просто период как изложение музыкального материала, за которым должно последовать нечто иное, связанное с этим периодом и образующее с ним более крупную форму. Тот материал, который появится далее, в новом темпе (Allegro), и который тоже начнется с изложения, вне всякого сомнения интонационно связан со вступлением, равно как и материал других частей (мотивная и ритмическая связь вступления и всего последующего опирается и на ламентозные нисходящие секунды, и на начальные фанфары, играет роль здесь и пунктирный ритм, — все это прорастает на обширном пространстве симфонии). Однако вступление как материал, организованный в определенное смысловое и структурное единство, в дальнейшем участия не принимает и потому воспринимается как совершенно автономный раздел по отношению ко всему последующему.

Организация этого раздела свидетельствует о том, что композитор осознавал это обстоятельство и так выстроил вступление, что оно оказывается во многих отношениях самодостаточным, но при этом содержит и тот комплекс противоречий, который служит импульсом к возникновению симфонического целого.

Противоречия эти бросаются в глаза: контраст фанфары и lamento, обостренный динамикой, оркестровкой, гармонией, Э. Праут приводит уникальный пример одночастной формы, представляющей собой НЭП: куплет песни Р. Шумана «Вечерняя звезда», ор. 79, № (Праут Э. Музыкальная форма. М., 1917. С. 86). И все же существование этого периода как одночастной формы обусловлено четырехкратным повторением его в песне (с различным словесным текстом и, соответственно, с различным характером исполнения, который и сам по себе в состоянии создать эффект срединности и завершения).

взаимоотношениями фона и рельефа, проникновением полифонического начала в гомофонно-гармоническую по сути ткань;

активное тональное развитие; гармоническая разомкнутость и т. п. Однако при этом обнаруживается виртуозная работа по обузданию этих противоречий в рамках единого материала и единой структуры.

Гайдн начинает вступление контрастом фанфар и «стонущих» секунд, укладывая и то и другое в рамки одного предложения, стягивая единой структурой, но не только. Предложение строится из двух фраз, неравных по масштабу: в первой, «громкой», — 2 такта, во второй, контрастной по динамике, — четыре, организованных по принципу суммирования (1+1+2). Первая фраза (т. 1—2) нормативна по всем признакам, вторая организована гораздо сложнее. Она тоже начинается двумя однотактовыми мотивами (как и первая), но каждый из этих мотивов уже несет в себе черты ненормативности, так как завершается скорее кадансом, а не цезурой, ибо в такте оказывается уже не одна, а две гармонические функции. Мало того, мотивы, столь монолитные в унисоне tutti, здесь дробятся на фон (первая половина такта) и рельеф (вступление первых скрипок), что умножает их весомость, но то обстоятельство, что оба первых мотива завершаются неустоем (D2), не создает после второго мотива ощущения завершенной фразы и заставляет ждать продолжения, которое приносит новые неожиданности. В том месте, где должен был завершиться третий мотив, цезура преодолевается модулирующим аккордом в F-dur, и весь следующий такт представляет собой неполный автентический каданс в этой тональности с филигранно разработанной фактурой и структурой. Отсутствие цезуры между т. 4 и 5 создает эффект суммирования по отношению к двум предыдущим, воспринимавшимся по отдельности; но, одновременно, дважды повторенная мельчайшая ритмическая фигура с пунктирным ритмом в предыкте и остановкой на восьмой создает внутри этого суммирования эффект дробления, и возникает тончайшая игра структурных ритмов на протяжении этого последнего двутакта, самого насыщенного во всем предложении по количеству «событий». Таким образом, хотя громкостная, динамическая кульминация была обозначена в начале, в унисоне ff, внутренняя, «событийная» логика развития имеет кульминацией конец предложения, к которому и было направлено все развитие, подчиняющее себе внешний контраст, довлеющее над ним.

Второе предложение строится на первый взгляд симметрично по отношению к первому: та же двутактовая унисонная фраза в начале и та же дифференциация на фон и рельеф в последующих «тихих» мотивах, но симметрия нарушается уже в т. 3 второго предложения. Вначале нарушение даже не осознается как таковое: речь идет всего лишь о том, что первый аккорд т. 3 не повторяет тонику F-dur предшествующего мотива, но начинается с модулирующего аккорда в g-moll, совершенно новой тональности, выводящей за пределы «ближайших родственников» — параллельных d-moll и F-dur (тоника g-moll появится только в т. 7, в момент каданса, но напряженное тональное развитие начинается именно с этого момента).

В то же время мотив (в т. 3 второго предложения) сам по себе гораздо ближе к начальным туттийным, чем аналогичный ему в первом предложении, поскольку, как и туттийные, он строится на одной гармонической функции и завершается цезурой. И может быть, именно поэтому, а также потому, что мотив, следующий за ним в т. 4 второго предложения — его секвентное повторение, эти два мотива в гораздо большей степени ощущаются объединенными друг с другом и отграниченными как от того, что было до них, так и от того, что наступает после. А это означает, что они образуют вторую фразу, после которой (c т. 5 этого предложения) следует третья фраза — новое качество. Фактура еще больше дифференцируется: фон и рельеф звучат уже не во временной последовательности, а в одновременности (скрипки первые и вторые), возникает дробление — по полтакта, а далее мелкие ритмические фигуры уходят в глубину фактуры, а над ними «воспаряют» высокие струнные, т. е. развитие достигает своего апогея в предкадансовом т. 6 второго предложения. Таким образом, в предложении оказывается три фразы, и хотя это период повторного строения, но изменения во втором предложении по отношению к первому можно считать существенными. Попутно следует заметить, что контраст к концу второго предложения по крайней мере в одном отношении оказался преодоленным — ламентозный материал в процессе развития завоевал все то регистровое пространство, которое ранее принадлежало только первой фразе каждого предложения — фанфарам.

Второе предложение также завершается неполным автентическим кадансом, но уже в основной тональности — d-moll, и на этом, казалось бы, вступление можно было бы завершить.

Тем не менее вновь звучат d-moll’ные фанфары т. 1 вступления, которые, однако, имеют неожиданное, абсолютно непредсказуемое, но поразительно точно найденное продолжение. Повторение фанфар, которое мы «предслышим» в следующем такте (уже сформировалась прочная инерция), появляется, но звучит в динамике, оркестровке и регистре второго, ламентозного мотива, а появление сразу же вслед за этим неполного каданса отмечено абсолютным господством d-moll (в предыдущем кадансе — после отклонения в g-moll — он устанавливался только на К46) и глубокой неаполитанской субдоминантой, напоминающей, в частности, о преодоленном промежуточном g-moll.

В структуре периода роль последних четырех тактов представляется амбивалентной: легче сказать чем они не являются, чем однозначно определить их функцию.

Начинается этот фрагмент как третье предложение — первый его такт представляет собой точное повторение начального такта симфонии (исключая фермату и некоторые детали оркестровки). Однако до структурных параметров предложения фрагмент не дорастает, будучи скованным кадансовой формулой (она начинается уже в т. 2 неаполитанским секстаккордом — самой мощной субдоминантой с начала симфонии).

С другой стороны, есть важная подробность структурного ритма, вполне соответствующая представлениям о дополнении — реализация в последних двух тактах процесса замыкания: повторение pianissimo фанфарного мотива в предложенной гармонизации не отделяется цезурой от каданса, ибо цезура преодолена тем же самым неаполитанским секстаккордом, остановка на котором в данных условиях немыслима. Поэтому образуется неделимое двухтактное построение, которое выглядит суммированием после предшествующего дробления. Тем не менее этот фрагмент невозможно квалифицировать и как дополнение, ибо дополнение либо подхватывает конец основного построения, либо строится на собственном материале, но практически никогда не использует начало основного построения;

кроме того, здесь нет свойственного дополнению кадансирования как скандируемой формулы — есть только один каданс, да и то неполный.

Расширением этот фрагмент, в принципе, можно обозначить, так как он вносит новое качество в уже дважды прозвучавший материал, но не без оговорок: как это было показано ранее, расширение связано с внедрением элементов развития и потому обычно связано со срединными элементами периода, но не с его началом. Таким образом, возникает раздел, в котором можно обнаружить черты всех трех этих структурно-смысловых элементов периода, но ни один из них не реализован здесь полностью.

Что же представляют собой в целом эти столь насыщенные драматургически 16 тактов?1 Анализ позволяет сделать вывод, что это совершенно самодостаточное построение, в котором первое предложение и первые два такта второго содержат развернутое и разнообразное по представленному материалу начало — первую логическую стадию произведения; второе предложение, начиная со второго мотива — средний раздел, некое развитие (в общепроцессуальном смысле), приводящее к нивелировке контраста в заключении (с элементами репризы), которое размещено в расширении. То есть выполнены все условия, необходимые для существования одночастной формы как автономного раздела.

Но если бы Гайдн создал третье полноценное предложение, то комплекс противоречий был бы полностью исчерпан, и не было бы импульса к дальнейшему движению; с другой стороны, если бы вступление завершилось четырьмя тактами ранее, оно не состоялось бы как автономная структура. Анализ показывает, что композитор поистине прошел по лезвию бритвы, найдя единственное в своем роде неизбежное, но в то же время каждый раз ощущаемое как неожиданность решение.

Автономия вступления вытекает не только из его структурной самодостаточности, с одной стороны, и структурной же отъединенности — с другой. Жанрово-образная сфера вступления — фанфары и lamento — это как бы темы, предложенные на выбор слушателю: «так о чем у нас пойдет речь — о героическом действии или о перипетиях чувства?» Как выясняется с началом Allegro — ни о том, ни о другом, а может быть, и о том, и о другом, но не в традиционной форме оперных штампов, как это намечено во вступлении. Лукавый Гайдн отбрасывает обозначенные возможности с тем, чтобы повести за собой в еще неизведанное 2.

А вступление так и остается «памятником самому себе».

Анализ, помимо всего прочего, показывает, что величина периода сама по себе не может служить показателем нормативности: 16 тактов — масштаб нормативного периода, но в данном случае период ненормативен и по масштабу, так как включает в себя два неравновеликих предложения, ненормативных по масштабу (6+7), и три такта расширения.

Ситуация «выбора», которую Гайдн едва ли не первый обозначил в инструментальной музыке, затем будет неоднократно использована многими композиторами, вплоть до нашего времени. Из наиболее ярких случаев — вступление к финалу Девятой симфонии Бетховена и Der schwer gefasste Entschluss («Трудно найденное решение») в финале его же Квартета ор. 135.

Cl. (A) Fag.

Cor.

Tr-be Timp.

V-ni I V-ni II V-le V-c.

C-b.