«УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. ПРОПЕДЕВТИКА (Основы композиции костюма) УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности: 070601 – Дизайн специализации: Дизайн костюма Составитель: З. ...»

Федеральное агентство по образованию

АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ГОУВПО "АмГУ"

УТВЕРЖДАЮ

Зав. кафедрой «Дизайн»

Е.Б. Коробий

«»_2007г.

ПРОПЕДЕВТИКА (Основы композиции костюма)

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ

для специальности: 070601 – «Дизайн»

специализации: «Дизайн костюма»

Составитель: З. И. Кукушкина, доцент кафедры «Дизайн»

Благовещенск 2007г.

Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Кукушкина З.И.

Учебно-методический комплекс по дисциплине «Пропедевтика (основы композиции костюма)» для студентов очной формы обучения специальности 070601 – «Дизайн», специализация: «дизайн костюма». - Благовещенск:

Амурский гос. ун-т, 2007. – 196 с.

Учебно-методический комплекс направлен на оказание методической помощи в овладении студентами начальных курсов обучения специальности «Дизайн» (дизайн костюма) базовой дисциплины пропедевтического цикла «Основы композиции костюма».

Комплекс включает рабочую программу; методические рекомендации и указания к лабораторным занятиям; краткий конспект лекционных занятий;

фонд контролирующих материалов.

© Амурский государственный университет,

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ,

ЕЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ

1.1 Цель преподавания дисциплины 1.2 Задачи изучения дисциплины 1.3 Изучение курса «Пропедевтика» (основы композиции костюма) 1.4 Программа дисциплины 1.4.1 Объем дисциплины в часах 1.4.2 Распределение учебной нагрузки по семестрам

2. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

2.1 Стандарт. Федеральный компонент 2.2 Лекционные занятия, их наименование и объем в часах 2.3 Лабораторные занятия, их наименование и объем в часах 2.4 Перечень и темы промежуточных форм контроля знаний 2.5 Самостоятельная работа студентов 2.5.1 Перечень тем для самостоятельного изучения 2.6 Зачет. Пояснительная записка в отношении студента 2.6.1 Критерии оценки 2.7 Экзамен 2.7.1 Вопросы к экзамену 2.7.2 Пояснительная записка в отношении студента 2.7.3 Критерии оценки 2.8 Учебно-методические материалы по дисциплине 2.8.1 Перечень обязательной (основной) литературы 2.8.2 Перечень дополнительной литературы 2.8.3 Перечень наглядных и других пособий

3. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ

ЛАБОРАТОРНЫХ ЗАНЯТИЙ

4. КРАТКИЙ КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

5. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ

6. ФОНД КОНТРОЛИРУЮЩИХ МАТЕРИАЛОВ ДИСЦИПЛИНЫ

6.1 Тестовые задания по оценке остаточных знаний по дисциплине 6.2 Контрольные вопросы по теоретическому курсу дисциплины 6.3 Контрольные задания по практическому курсу дисциплины

ВВЕДЕНИЕ

дизайнерского образования является недостаточность, а часто полное отсутствие у студентов какого-либо опыта профессиональной деятельности. Обучение в высшей школе приходится начинать с «нуля», с самого первого знакомства предметом. И поэтому особую значимость картину профессиональной деятельности, ее структурной основы. Одним из таких пропедевтических курсов является дисциплина «Основы композиции костюма».

Существенно задачей начального обучения является развитие профессиональных способностей дизайнера, умения видеть в объекте характерные черты, умения давать оценку увиденному. Накопление визуального опыта необходимо для развития правильной самооценки и для развития умения ставить себе композиционную задачу как ориентир целенаправленности действий.

Содержание композиционной подготовки определяет комплекс знаний и умений, необходимых дизайнеру как фундамент для овладения деятельностью. Основу его составляют принципы и закономерности построения объемно-пространственной (геометрический вид, величина, масса, положение в пространстве, светотень, цвет); средств выявления формы и пространства (ритм, тектоника, пропорции, масштаб и масштабность, контраст - нюанс, симметрия - асимметрия, статика - динамика).

В ходе изучения содержания курса должны развиваться композиционные способности студентов, свойства личности, составляющие структурную основу профессиональной деятельности.

пространственных признаков и отношений), чувственный анализ формы в ходе активной практической деятельности, пространственное воображение, произвольное оперирование пространственными способности к проектированию, колористические способности и т.п.

Специальные и общие свойства личности развиваются анализировать и синтезировать абстрактные и конкретные признаки объекта при соотнесении общих композиционных принципов с конкретными закономерностями построения каждой композиции; это и целенаправленность действий, которая соверш ен ству ется с у мен и ем до би ть ся со о тветстви я зам ы сл а его воплощению, завершенности индивидуальный композиционный образ, отвечающий поставленной задаче.

1 ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ,

ЕЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ

1.1 Цель преподавания дисциплины Курс «Пропедевтика» (основы композиции костюма) относится к дисциплинам при подготовке студентов специальности 070601 – «Дизайн», специализации – «Дизайн костюма».

Курс, предваряющий все курсы художественного проектирования.

Умение видеть характерные черты моды – обязательное качество каждого специалиста в области проектирования одежды. Соответствие того или иного изделия модному направлению оценивается на основе зрительных ощущений, возникающих от восприятия его формы. Таким образом, форма одно из важнейших форм одежды.

Проектируя форму одежды, необходимо знать свойства материалов, из которых она может быть выполнена, раскрывать свойства фактуры материала, силуэт, конструктивные особенности изделия, образ фигуры человека.

формообразования одежды. Исследуется проблема целостности и единства композиции, большое внимание уделено вопросам воздействия цвета на восприятие формы и цветовой гармонии. Цель курса – развитие графических навыков, освоение теоретических принципов формообразования, научить анализировать проектные ситуации, предоставить более широкие возможности для творческого поиска.

1.2 Задачи изучения дисциплины - сформировать систему знаний по основам композиции в дизайне среды;

- изучить свойства и средства объемно-пластической композиции дизайне;

- научиться создавать композиции с заданными свойствами и качествами;

- сформировать умения давать эстетическую и эмоциональную оценку явлениям окружающей действительности;

- оригинальность, образную адаптивную гибкость и семантическую гибкость мышления.

1.3 Изучение курса «Пропедевтика» (основы композиции костюма) профессионального образования по: изобразительному искусству, костюма и искусств, проектная графика.

1.4 Программа дисциплины Дисциплина «Пропедевтика» (основы композиции костюма) согласно специальности 070601 – «дизайн костюма» входит в цикл «специальные дисциплины» (СДФ.01-01), в котором дается необходимый для специалиста уровень знаний с учетом профиля подготовки специалиста.

1.4.1. Объем дисциплины в часах Курс 1,2 Семестр 1- Лекции 66 час.

Лаб. работы 51 час.

Экзамен 3 семестр Зачет 1 семестр Самостоятельная работа 115 час. Всего часов 232 час.

1.4.2. Распределение учебной нагрузки по семестрам

2 РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

2.1 Стандарт. Федеральный компонент Курс «Пропедевтика (основы композиции костюма)», в соответствии с Государственным стандартом высшего профессионального образования, является составной частью цикла специальных дисциплин специализации 070601 «Дизайн» (дизайн костюма).

СДФ. 03 – 01.. Пропедевтика (основы композиции костюма).

Композиционные элементы: точка, линия, пятно, свет, цвет, плоскость, пространство. Соподчинение элементов, приемы гармонизации композиции костюма: контраст, нюанс, тождество; масштаб, масштабность; симметрия, асимметрия; пропорции, ритм, статика, динамика, композиционный центр.

Теоретический раздел курса «Пропедевтика» (основы композиции костюма) знакомит студентов с целями и задачами композиции костюма, основными закономерностями композиционного формообразования. Курс помогает освоить основополагающие понятия профессиональной деятельности: «форма», «силуэт», «стиль», «свойства композиции», «средства композиции». Практический раздел направлен на овладение умениями в области гармонизации элементов композиции костюма.

2.2 Лекционные занятия, их наименование и объем в часах № Тематика и содержание лекционных занятий Теоретические основы художественного проектирования костюма 1.1 Определение понятия «художественное конструирование»;

1.2 Требования к объектам художественного конструирования;

1.3 Терминология художественного проектирования одежды Графические приемы и средства изображения. Способы изображения фигуры человека.

2.2 Способы изображения фигуры (способ схемы, способ «муравья»);

2.3 Выполнение зарисовок фигуры человека в костюме, используя фотомодели.

Приемы стилизации декоративного изображения фигуры человека и его частей.

3.1 Приемы стилизации фигуры человека;

3.2 Стилизация частей фигуры (головы, стоп, кистей рук);

3.3 Графическая подача зарисовки фигуры человека. Черно-белая графика, композиционные средства и приемы изображения.

Формообразование в костюме.

1.1 Характеристика способов формообразования Основы композиции костюма.

2.1 Композиция – как средство художественного проектирования;

2 2.2 Категории композиции: тектоника и объемно-пространственная структура;

2.3 Первичные элементы объемно-пространственной структуры одежды.

Объемно-пространственная форма одежды.

3.1 Понятие внешней формы одежды;

3.2 Геометрический вид формы;

3.3 Линии формы;

3.4 виды силуэтов;

3.5 Вид поверхности формы;

3.6 Размер и масса формы;

3.7 Членение формы.

Свойства композиции.

4.1 Цельность формы и соподчиненности элементов в костюме;

4.2 Закономерности выявления композиционного центра;

4.3 Симметрия, асимметрия в костюме;

4.4 Статичность и динамичность в костюме;

4.5 Единство характера форм.

Средства композиции костюма.

5.1 Пропорции и отношения;

5.2 масштаб и масштабность;

5 5.3 Ритмическая и метрическая согласованность между элементами костюма;

5.4 Принцип тождества, нюанса, контраста.

5.5 Цвет в композиции костюма.

Закономерности зрительного восприятия формы костюма.

1.1 Понятие зрительных иллюзий;

1.3 Иллюзия восприятия линии на поверхности формы одежды;

1.4 Иллюзии восприятия цвета.

Художественные системы формообразования в одежде.

2.1 Определение понятия «художественная система»;

2 2.2 Виды художественных систем в проектировании одежды; 2.3 Процесс создания модной коллекции, средства объединения моделей в коллекции.

Тектонические системы формообразования в костюме.

3.1 Понятие тектоники формы;

3.2 Оболочковые системы формообразования;

3.3 Каркасные системы формообразования.

2.3 Лабораторные занятия, их наименование и объем в часах Наброски и зарисовки фигуры человека (6 эскизов формата А4, материалы и техника на выбор).

Условно-пропорциональная схема фигуры человека (2 эскиза формата А4, ч/б графика).

Стилизация фигуры и ее частей (3 эскиза формата А5, материал и техника на выбор).

Анализ построения одно и двухфигурной композиции (2 эскиза формата А3, ч/б графика).

Анализ величины и массы формы костюма (2 эскиза формата А3, материалы и техника на выбор) Анализ средств и видов членения в одежде (2 эскиза формата А3, материалы и техника на выбор).

Анализ ритмических закономерностей в костюме (6 эскизов формата А4, материал и техника на выбор).

Анализ контраста, нюанса и подобия в композиции костюма (6 эскизов формата А4, материалы и техника на выбор).

Анализ статики и динамики в композиции костюма (3 эскиза формата А4, материалы и техника на выбор).

Анализ симметрии и асимметрии в композиции костюма (6 эскизов формата А4, материалы и техника на выбор).

Анализ цветовой гармонии объемно-пластической формы одежды ( эскизов формата А4, материалы и техника на выбор).

Анализ зрительных иллюзий и коррективы формы одежды (4 эскиза формата А5, ч/б графика).

Анализ художественных свойств материалов (4 эскиза формата А4, материалы и техника на выбор).

В конце семнадцатой учебной недели осеннего семестра и в конце четырнадцатой учебной недели весеннего семестра проводится еще один предварительный просмотр студенческих работ, на который студент внеаудиторное время.

позволяют анализировать и сопоставлять работы своих сокурсников.

В конце семестра в период экзаменационной сессии студенты сдают теоретический экзамен по дисциплине и выставляют творческие работы на комплексный просмотр. На комплексном просмотре работы оценивает комиссия во главе с заведующим кафедрой. Комплексный просмотр проходит по установленной методике, работы оцениваются в соответствии с критериями оценки.

2.4 Перечень и темы промежуточных форм контроля знаний

ВИД КОНТРОЛЯ УЧЕБНАЯ НЕДЕЛЯ

1 СЕМЕСТР 18 НЕДЕЛЬ 3. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 7 неделя 6. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 13 неделя

ВИД КОНТРОЛЯ УЧЕБНАЯ НЕДЕЛЯ

2 СЕМЕСТР 15 НЕДЕЛЬ 3. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 7 неделя 6. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 13 неделя

ВИД КОНТРОЛЯ УЧЕБНАЯ НЕДЕЛЯ

3 СЕМЕСТР 18 НЕДЕЛЬ 3. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 7 неделя 6. Текущий просмотр и анализ лабораторных работ 13 неделя 2.5 Самостоятельная работа студентов 2.5.1. Перечень тем для самостоятельного изучения За весь период обучения предусмотрено 115 часов самостоятельной работы студентов, во время которых прорабатываются творческие эскизы проектируемых моделей одежды и изучаются дополнительные теоретические материалы, предусмотренные календарными планами лекций и лабораторных занятий.

Текущий контроль самостоятельной работы студентов проводится в конце каждой лабораторной работы. Студенты сдают на проверку творческие работы (эскизы), выполненные дома. Выполнение эскизов на заданную тему требует повторения лекционного материала, дополнительной работы с литературой, журналами мод, просмотра страниц Интернета. Преподаватель в ходе занятия проверяет работы студентов, делает замечания, оценивает их.

В конце девятой учебной недели осеннего семестра и в конце седьмой учебной недели весеннего семестра в соответствии с расписанием назначается время для проведения предварительного просмотра работ. На предварительный просмотр выставляются работы, выполненные на лабораторных занятиях и самостоятельно. Работы просматриваются комиссией (специалистами по данному направлению) с обязательным участием ведущего преподавателя. В ходе просмотра выявляются недочеты, ошибки, которые студент к концу семестра должен устранить.

В конце семнадцатой учебной недели осеннего семестра и в конце четырнадцатой учебной недели весеннего семестра проводится еще один предварительный просмотр студенческих работ, на который студент внеаудиторное время.

позволяют анализировать и сопоставлять работы своих сокурсников.

В конце семестра в период экзаменационной сессии студенты сдают теоретический экзамен по дисциплине и выставляют творческие работы на комплексный просмотр. На комплексном просмотре работы оценивает комиссия во главе с заведующим кафедрой. Комплексный просмотр проходит по установленной методике, работы оцениваются в соответствии с критериями оценки.

Тема лабораторных к которым выполняется самостоятельная работа фигуры, формат А4, карандаш) 2 фигуры человека, формат А4, карандаш, Пармон Ф.М. Рисунок и графика костюма).

Стилизация фигуры Построение двухиндивидуального фигурной композиции Графическая подача Анализ величины и композиции в туши, формат А3, техника линейно-пятновая) Анализ ритмических [1],[9], [14], 8 9-15 нед. Защита Анализ контраста, абстрактных форм костюма на тему предметов быта., формат А5, тушь, кисть, техника линейно-пятновая).

формат А3, тушь, перо, кисть, техника линейнопятновая).

формат А4, техника на выбор).

2.6 Зачет. Пояснительная записка в отношении студента По окончании 1 семестра студенты сдают дифференцированный зачет.

практической части курса (полностью выполнен объем упражнений и контрольные работы), а также выполнившие и защитившие все задания.

2.6.1 Критерии оценки Оценка выводится на основании решения комиссия комплексного просмотра работ по следующим критериям: композиционное решение – 1, использование цвета в эскизе – 1, отражение образной темы – 1, соответствие заданию, требованиям преподавателя – 1. Отсутствие какого либо критерия снижает оценку на соответствующий балл.

2.7.Экзамен В результате усвоения студентами теоретического учебного материала на зачетно-экзаменационной сессии проводится итоговый контроль в форме экзамена. К экзамену допускаются студенты, полностью прослушавшие курс лекций, выполнившие индивидуальные творческие задания. Экзамен проводится по билетам, утвержденным на заседании кафедры. В состав билета входит два вопроса.

2.7.1 Вопросы к экзамену 2. Цвет в одежде. Типы цветовой композиции.

3. Геометрические пропорции в костюме.

5. Пропорции (определение). Пропорции «золотого сечения» в 6. Цвет в одежде. Гармонические сочетания хроматических цветов в композиции костюма.

7. Масштабность в одежде. Привести примеры.

8. Композиционный центр. Законы его выделения.

9. Средства композиции.

10. Линии в костюме. Привести примеры.

11. Силуэтные формы в костюме.

12. Симметрия и асимметрия.

13. Размер и масса формы. Свойства массы формы.

14. Асимметрия. Виды ее проявления в костюме.

15. Свойства композиции.

16. Элементы объемно-пространственной структуры одежды.

17. Категории композиции: тектоника и объемнопространственная структура.

18. Понятие внешней формы одежды.

19. Цельность формы и соподчиненность элементов.

20. Симметрия. Виды симметрии в природе и художественном творчестве.

21. Статика и динамика в костюме.

22. Цвет в одежде. Типы цветовой композиции.

23. Свойства композиции.

24. Симметрия. Виды симметрии в природе и художественном творчестве.

25. Цвет и цветовые характеристики.

26. Фактура в композиции костюма.

27. Цветовая гармония в костюме.

28. Особенности структуры, фактуры и цвета ткани.

29. Эмоционально-психологические свойства цветов.

30. Стилевое решение костюма.

2.7.2 Пояснительная записка в отношении студента По окончании 3 семестра студенты сдают экзамен по дисциплине, который предусматривает сдачу теоретического материала и просмотр творческих работ студентов за семестр.

Теоретические вопросы по курсу «Основы композиции костюма»

доводятся до сведения студентов на последнем занятии.

До экзамена допускаются студенты не имеющие задолженностей по практической части курса (полностью выполнен объем практических работ), а также выполнившие и защитившие все лабораторные работы.

2.7.3 Критерии оценки Оценка «отлично» ставится в случае:

- правильных и полных ответов на оба теоретических вопроса билета, сопровождаемых верно выполненными рисунками; правильного выполнения графических работ.

- Оценка «хорошо» ставится в случае:

- правильного, неполного ответа на один из теоретических вопросов билета, требующего уточняющих дополнительных вопросов со стороны преподавателя или ответа содержащего ошибки непринципиального (второстепенного) характера, которые студент исправляет после замечаний (дополнительных вопросов) преподавателя или недостаточного количества (отсутствия) поясняющих рисунков; правильного выполнения всех графических заданий, правильных и полных ответов на оба теоретических вопроса билета, сопровождаемых верно выполненными рисунками;

правильного выполнения графического задания без пояснений (не верными пояснениями) или затруднений в ходе выполнения графического задания с которым студент легко справляется после помощи преподавателя.

Оценка «удовлетворительно» ставится в случае:

- неверного ответа (отсутствия ответа) на один из теоретических вопросов билета; правильного графического задания после незначительной помощи преподавателя;

принципиального характера (грубые ошибки); правильного графического задания;

- в случае правильных и полных ответов на оба теоретических вопроса билета, сопровождаемых верно выполненными рисунками; неверного выполнения графического задания (не справился с задачей после помощи преподавателя).

Оценка «неудовлетворительно» ставится в случае:

- неверных ответов (отсутствия ответов) на оба теоретических вопроса билета;

- неверного ответа (отсутствия ответа) на один из теоретических вопросов билета и неверное выполнение графического задания.

2.8 Учебно-методические материалы по дисциплине 2.8.1 Перечень обязательной (основной) литературы 1. Пармон Ф.М., Кондратенко Т.П. Рисунок и графика моды: Учебник для вузов. – М.: Легпромбытиздат, 2005.

2. Кукушкина З. И. Благова Т. Ю. Проектная графика в дизайне костюма. Учебное пособие. Благовещенск: АмГУ, 2006. – 112 с.

3. Композиция костюма: Уч. Пос./ Г. П. Гусейнов – М., 2004. – 432 с.

4. Петушкова Г.И. Проектирование костюма: учебник – М., 2004. – 416 с.

5. Бердник Т.О. Моделирование и художественное оформление одежды: Учебник.

– Ростов н/Д: Феникс, 6. Бердник Т.О. Основы художественного проектирования костюма и эскизной графики. – Ростов н/Д: Феникс. 7. Бердник Т.О. Неклюдова. Дизайн костюма. Ростов-на-Дону. 2000. – 448 с.

8. Мартынова А.И., Андреева Е.Г. Конструктивное моделирование одежды: учебное пособие для вузов. Одобрено УМО. – М.: МГАЛП, 1999.

9. Пармон Ф.М. Композиция костюма. Учебник для вузов. – М.: Легпромбытиздат, 1997г.

10. Козлова Т.В. Основы теории проектирования костюма. Учебник для вузов.

Одобрено Минобраз. – М.: Легпромбытиздат, 1988г.

11. Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма. – М.: Легпромбытиздат, 1982г.

2.8.2 Перечень дополнительной литературы 1. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Под общей редакцией Г.Б.

Минервина и В.Т. Шимко. – М., Архитектура-С, 2004. –288 с.

2. Козлова Т.В. Раввинская Л.Б. Тимошева З.Н. Моделирование и оформление женской и детской одежды. – М.: 1990г 3. Даниэль С.М. Искусство видеть: Отворческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. – Л., Искусство, 1990. – 233 с.

4. Черемных А.М. Основы художественного проектирования одежды.

Конструирование. – М.: 1987г.

5. Литвинова Л.М. Леонидова И.С. Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды. – м.: Легпромбытиздат, 1972г.

6. Кукушкина З.И. Ольшанская Г.Г. Остапенко О.Г. Санатова С.В. Графическая подача моделей одежды. Специфика и приемы: Учебное пособие. – Благовещенск: АмГУ – 1997, - 48с.

7. Кукушкина З.И. Ольшанская Г.Г. Остапенко О.Г. Санатова С.В. Графическая подача моделей одежды. Специфика и приемы Учебное пособие. Издание 2-е дополненное – Благовещенск: амГУ – 1999. – 52с.

8.. Кукушкина З.И. Санатова С.В. Благова Т.Ю. Райковская Е.В. Художественное проектирование детской одежды. Графика эскиза: Учебное пособие – Благовещенск: АмГУ – 1999, - 46с.

2.8.3 Перечень наглядных и других пособий 1. Образцы выполнения работ по темам из методического фонда кафедры дизайна:

- Анализ величины и массы формы костюма, - Анализ силуэтной формы костюма, - Анализ средств и видов членения в одежде, - Анализ пластической сопряженности частей костюма, - Пропорции и отношения в костюме, - Симметрия и асимметрия в костюме, - Статика и динамика в костюме, - Анализ ритмических закономерностей в костюме, - Анализ контраста и нюанса, - Анализ трехтоновых соотношений в костюме, - Гармоничные сочетания цветов в костюме, - Зрительные иллюзии в костюме, - Источник творчества в композиции костюма, - Наброски и зарисовки фигуры человека.

2. Теоретический материал подкрепляется иллюстрациями из каталогов одежды, журналов мод, рекомендаций по направлениям моды за разные периоды. На лабораторные занятия для анализа аналогов выдаются следующие журналы и каталоги:

VOGUE (2000-2006Г.) BAZAAR (2000-2006) MARIE CLAIRE (1999-2006) OFFICIEL (2000-2006) ELLE (2000-2006) MODEN DIANA (2000-2006) BOUTIQUE (1997-2006) BURDA

BURDA INTERNATIONAL

OTTO

QUELLE

МОДЕЛИ СЕЗОНА

ОБЗОРЫ ЗАРУБЕЖНОЙ МОДЫ кузнецкий мост № 33- 3. На лабораторных и лекционных занятиях демонстрируются видеоматериалы: «показ коллекций ведущих дизайнеров одежды», «источники творчества в дизайне костюма», «Международный конкурс дизайнеров одежды «Адмиралтейская игла»». Видеотека хранится в методическом фонде кафедры дизайна (ауд. 517а).

4. Стенды по темам лабораторных работ.

3.МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

ПО ПРОВЕДЕНИЮ ЛАБОРАТОРНЫХ ЗАНЯТИЙ

композиционные задания, выполняемые студентами в ходе лабораторных работ. В способе постановки композиционного задания, формулировании условия, определения цели, установлении формальных ограничений выражается едва ли не самая существенная особенность методического подхода в обучении композиции.

представлена множеством оригинальных упражнений. Выделение методической ясности и определённости в п л а н и р о в а н и и у ч е б н о г о композиционного практикума в соответствии с конкретными условиями и уровнем индивидуальных способностей учащихся без траты усилий на то, что уже найдено и апробировано на практике.

Одновременно осознание общей картины возможностей постановки композиционных творческих заданий позволяет сознательно искать пути к совершенствованию конкретных методических приемов, отбора наиболее эффективных упражнений, уточнения их условий.

получает отражение их объективная сторона, поскольку в этом спрессовывается коллективный опыт преподавания дисциплины. Однако взаимоотношениях преподавателя и студента раскрываются конкретные проявления. Они могут обнаружиться в подсказке направления на поиск конкретного решения, не имеющего однозначного варианта, демонстрации неких внешних действий в фиксации промежуточных субъективность индивидуального методического подхода, имеющего особое значение, которое окрашивает методику обучения композиции творчеством.

Базой для классификации имеет смысл взять разграничение педагогических целей композиционных упражнений, о которых заявляли уже первые авторы пропедевтических курсов. Все композиционные приобретения технического мастерства и практических навыков в области дизайна костюма. Однако постановка одной только общей задачи была бы трудновыполнимой для учащегося и не служила бы цели направленного воздействия на овладение теми или иными сторонами композиции: раскрыть отдельно взятый принцип композиции, развить или упрочить необходимый навык и т.п.

Характер конкретной, частной цели выявляется в ограничительных условиях и требованиях, отражающих своеобразие методического подхода.

Совокупность заданий позволяет судить о методической системе в целом и её направленности.

На основе обобщения и сравнения композиционных заданий, можно выделить два основных типа:

конкретные действия);

- задания, в условиях которых содержится характеристика композиции, ограничиваются формальные средства, определяющие образ искомой композиции.

Третий тип упражнений - «нетворческий», т.е. аналитический характер. В них содержится требование не придумать собственную композиции.

Композиционные задачи первого типа определяют характер и направленность композиционного процесса. Они ограничивают использования того или иного конкретного способа преобразования форм или действий с ними. Характерными задачами этого типа являются следующие:

представить его в разных графических вариациях;

- задача, противоположная предыдущей: дается несколько исходных форм и требуется решить композицию таким образом, чтобы во внешних очертаниях силуэта костюма прочитывалась заданная форма (шар, куб и пр.);

одной заданной формы в другую;

композиции. Главная их учебная цель - содействовать развитию творческих навыков, технической смекалки и изобретательства. Все способов, технических приемов, как правило, тех, свойства и возможности которых учащимся не известны заранее;

- Задачи на комбинаторику. Задается ограниченное количество исходных элементов построения композиции. Требуется сочинить количества элементов получить максимум возможных с о ч е т а н и й, Эти задачи нацелены на формирование психических качеств, как специфических способностей к художественно-творческой деятельности в области дизайна костюма.

Композиционные задачи второго типа преследуют образовательные цели. Предлагаются основные композиционные темы:

виды композиции: вертикальную, горизонтальную, наклонную;

- Задание характеризуется требованием выявить геометрическую форму силуэта;

- В задании требуется решить композицию, опираясь на масштабность;

- Условием задачи ограничивается свойство формы, которое например, фактурные или текстурные отношения, определённый геометрический вид и т.п.

внимание использование коллективных условий организации композиционного практикума. Чаще всего вся учебная группа работает под руководством преподавателя над одним только композиционным заданием. Каждый из учащихся ищет свое, индивидуальное решение, которое затем сопоставляется с работами своих коллег. Обязательное условие: ряд графических приемов должны соответствовать стилевому направлению.

Дидактическая интерпретация теоретического материала в актуализированные средства композиции определяет основной узел диалектического подхода к ряду ключевых вопросов:

выражении искомого содержания композиции в дизайне костюма как многовариантного текста;.

конкретным методическим творчеством педагогов, переводящими им живой художественный процесс, где каждая композиционная задача может быть поставлена и решена совместными усилиями преподавателя и студента как некое проявление авторской индивидуальности.

4. КРАТКИЙ КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

Первый курс, 1 семестр (18 часов) Тема 1.Теоретические основы художественного проектирования костюма. (4 часа).

1. Определение понятия «художественное конструирование»;

2. Требования к объектам художественного конструирования;

3. Терминология художественного проектирования одежды.

Слово «design» в переводе с английского может означать следующее:

проектировать, создавать новое, задумывать и развивать идеи, а также замысел, проект, процесс создания нового, способность воплощать в реальность идеи или изобретения.

проектирование создаваемых тем или иным производством изделий. Целью дизайна является разработка удобных и красивых вещей, целостной предметной среды, в которой существует человек, художественное оформление продукции в соответствии с требованиями господствующей моды на основе научных знаний и технических достижений.

В системе культурных ценностей человеческой цивилизации ведущее место принадлежит искусству, явлению весьма многогранному и объединяющему в себе музыку, танец, вокал, театр, цирк, кино, пластические виды творчества.

С точки зрения современной эстетики, произведение искусства создается, существует и предстает перед восприятием, прежде всего, как некая материальная конструкция, как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен, слов, движений, то есть как предмет, имеющий пространственную, временную или пространственно-временную характеристику.

материальной конструкции, но оно не существует вне и помимо нее, отдельно и независимо от нее. Материально-конструктивная сторона художественного произведения – это условие его существования и одновременно его непосредственный чувственно воспринимаемый облик.

Отсюда вытекает деление видов искусств на три класса: пространственные, временные и пространственно-временные. Пространственные виды называют также пластическими искусствами. Кроме того, различают искусства изобразительного и неизобразительного характера. В первом случае в произведении искусства видны ценности, воплощенные в конкретных предметах, образные знаки же имеют изобразительный характер.

Во втором случае художественный язык не воссоздает конкретность материального бытия. Так в классе пространственных видов искусства изобразительный строй художественного языка свойственен живописи, скульптуре, графике, фотоискусству, воспроизводящим с различной мерой чувственной достоверности визуально воспринимаемую действительность либо с помощью реальных трехмерных объемов (скульптура), либо путем их изображения на двухмерной поверхности (живопись, графика, фотоискусство). Неизобразительный строй характерен архитектуре, прикладному искусству и дизайну, где зрительно-пространственные формы не предполагают, как правило, аналогий в реальной действительности.

В классе временных искусств изобразительную природу имеет художественный язык литературы, неизобразительную – музыка. В классе пространственно-временных искусств соответственно различаются актерское искусство и танец. В каждом классе видов искусства изобразительность и неизобразительность могут выступать в единстве и взаимопроникновении, рождая синтетические способы формообразования со смешанным, изобразительно-неизобразительным типом художественного языка. Границы между изобразительными и неизобразительными искусствами не абсолютны.

Под пластическими или пространственными подразумевают те виды искусства, произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются человеком посредством зрения.

Произведения пластических видов искусства имеют предметный характер, выполняются путем обработки вещественного материала, формирование которого существенно определяет характер их образного строя. От других видов художественной деятельности пространственные искусства отличаются отсутствием временного развития образа, форма в них не изменяется во времени, не имеет характера процесса, как, например, в музыке.

Как и все виды художественного творчества, пластические искусства художественного образа в них можно разделить аналитически на три в действительности тесно связанных друг с другом аспекта – композиционный, выразительный и изобразительный. Все они в своем неразрывном единстве выявляют идейно-художественный смысл произведения. В архитектуре, прикладном искусстве, дизайне и скульптуре первый из этих аспектов состоит в организации реального, вещественного материала в трехмерном пространстве, в формировании его конструкции и тектоники, во взаимно гармоничном расположении отдельных частей, в увязывании воедино всех элементов пластической формы, в достижении целостности композиции.

Как было указано ранее, все виды класса пластических искусств, не смотря на их разнообразие, можно подразделить на две большие группы:

изобразительные и неизобразительные, или архитектонические. Группа изобразительных видов включает живопись, скульптуру, графику, фотоискусство. Произведения изобразительного искусства воспроизводят окружающий мир, преломляясь через сознание художника.

К группе архитектонических (неизобразительных) видов относятся архитектура, прикладное творчество и дизайн. Произведения архитектонического искусства не изображают окружающий мир, а служат созданию предметной материальной среды человека, помогают организации быта, труда и общения людей.

Само название архитектонических искусств выявляет лежащий в их основе формообразующий принцип, структуру их художественного языка, эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ, а также подчеркивает родство прикладного творчества и дизайна с архитектурой, которая является ведущей в группе.

Как и в архитектуре, в прикладном искусстве и дизайне архитектоническая связь элементов образа не зависит от какой-либо изобразительной их функции и служит главным или выразительным единственным средством.

Особенностью произведений архитектонического творчества является существование их в ансамбле. Потребность в вещах, помогающих организовать быт, труд, общение людей, однородна, а сами вещи по своей структуре близки друг другу: все они, от архитектурного сооружения до небольших аксессуаров к одежде, представляют собой предметы, существующие для удовлетворения практических и духовных, утилитарных и эстетических потребностей человека. В группе архитектонических искусств наблюдается самое широкое разнообразие материалов. Кроме того, в произведениях этих видов искусства много общего со скульптурой (в прикладном творчестве), с графикой (в искусстве книги), с живописью (в искусстве орнаментации). Следует также заметить, что сфера деятельности каждого вида архитектонического творчества расширяется благодаря техническому прогрессу. Разновидности прикладного искусства и дизайна сближаются с искусством орнаментации с одной стороны и с архитектурой – с другой. Художественное проектирование костюма является одним из результатов этого процесса.

Все виды изобразительного искусства служат только одной цели – удовлетворять потребность человека в красоте. Ни живопись, ни графика, ни скульптура не могут быть использованы в практической деятельности людей, все они имеют только одну функцию – эстетическую. Другое дело произведения неизобразительных видов искусства. Архитектурные сооружения, прежде всего, являются зданиями, где живут и работают люди, предметы керамики – это по сути своей посуда. Коврами и гобеленами человек утепляет жилище, ювелирные украшения используются как аксессуары костюма. Сам костюм – это в первую очередь одежда, то есть внешняя искусственная оболочка, позволяющая защитить тело от неблагоприятных факторов окружающей среды.

произведениями искусства при условии их художественного решения. Таким образом, произведения архитектонических видов искусства, приобретая эстетическую функцию, сохраняют за собой и функцию утилитарную.

Причем утилитарная функция проектируемых изделий имеет приоритетное значение по отношению к функции эстетической. Это тот случай, когда красота вещей обусловлена практическими требованиями к ним. Предметы материального окружения человека должны быть максимально удобными для выполнения своего непосредственного назначения, а также должны обладать приятным для глаза внешним видом. Можно сказать, что, в отличие от монофункционального изобразительного искусства, архитектоническое искусство является бифункциональным.

Так, костюм не может быть подлинно красивым, если в нем нарушена внутренняя логика строения формы, если его части не составляют единого целого по принципу функциональной и эстетической целесообразности. При этом под функциональностью подразумевается максимальное соответствие костюма его практическому назначению, конструктивное совершенство костюма. Функциональной четкости не может быть без максимально рациональной, научно обоснованной и до конца технически проработанной конструкции и технологии. Это относится и к произведениям прикладного искусства, у которых художественная функция не единственная, а выступает рядом с функцией утилитарной. В обеих группах пространственных искусств преобладающее значение. В архитектонических и изобразительных сферах творчества соотношение утилитарной и художественной функций подвижно, изменчиво. Причем между этими сферами творчества существует принципиальное различие, которое состоит в том, что удельный вес моно- и бифункциональности в них прямо противоположен. В живописи, графике, декоративности, монофункциональности. Показателен тот момент, что художественные признаки иногда возникают в процессе утраты некоторыми видами архитектонического искусства их первоначальной утилитарности.

Примером этого может быть вышивка в народном костюме, которая потеряла свой первоначальный символический смысл, став декором в одежде.

прослеживается во всех видах искусства, мир которого не изолирован, а тесно связан с другими, не художественными по своей природе областями культуры. Качественное отличие художественного творчества от других форм человеческой деятельности не исключает, а предполагает их взаимосвязь. Выразителем этой связи и являются бифункциональные архитектонические виды искусства, утилитарность которых должна быть ясно определена, а уже в соответствии с ней следует оценивать эстетические качества.

Неизобразительные искусства тесно связаны с развитием научного и технического прогресса, причем связь эта двусторонняя. С одной стороны, технические новинки и научные открытия дают мощный толчок для художественного творчества. С другой стороны, идеи художников вдохновляют ученых на поиск новых материалов и технологий. Таким образом, в единый узел соединяется художественная, научно-техническая и индустриально-технологическая культура, обеспечивая целостность современной цивилизации.

взаимодействие науки и искусства, дизайн может быть рассмотрен как новая форма творчества в современных условиях. На первый взгляд у дизайна много общего с прикладным искусством (керамика, художественное ткачество, гобелены, ковры, ювелирное искусство, резьба по дереву и т. д.), произведениями которого являются предметы, обладающие и эстетической функции, и практическим назначением. Однако есть и различия между дизайном и прикладным искусством.

В прикладном искусстве создается художественный вариант уже существующего типа изделия или эстетически оформляется вещь после того, как инженер сконструирует ее функционально-техническую форму. Дизайн ориентирован на постановку новых функциональных задач, продиктованных реальными потребностями человека и общества, на решение комплекса проблем, связанных с проектированием новых образцов изделий, с созданием новых назначений предметов или с разработкой принципиально новых вещей. Это делает дизайн динамичным и устремленным в будущее элементом проектной культуры. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи.

Дизайн костюма – это искусство создания костюма как утилитарной вещи и художественного произведения. Теоретической основой дизайна костюма является художественное проектирование одежды.

Дизайн одежды – одно из направлений дизайнерской деятельности, целью которого является проектирование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяющей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Понятие дизайна одежды распространяется на деятельность по созданию костюма вообще, а не ассоциируется только с изделиями массового производства или предназначенными для выполнения определенной функции. В 1960-х гг. дизайном стали считать создание промышленных коллекций одежды. Затем к области дизайна костюма были отнесены высокая мода и творчество стилистов.

Среди прочих утилитарных вещей, составляющих материальную среду жизнедеятельности человека, костюм представляется наиболее сложной и наиболее тонко организованной структурой. Он предельно многофункционален, благодаря чему находится в тесной взаимосвязи со всеми предметными и непредметными элементами среды обитания человека.

С самим человеком одежда взаимодействует как продукт культурных, социальных и экономических возможностей общества. Кроме того, костюм ориентироваться на проектирование новых функций и качеств изделий в соответствии с изменяющимися потребностями и образом жизни людей.

При всем многообразии задач, стоящих перед костюмным дизайнером, специфика его деятельности определяется главным образом тем, что объектом приложения его усилий является человек, причем не абстрактный, а конкретная личность с присущими только ему особенностями. Одежда образует с человеком зрительное целое и, выполняя заложенные в ней физические функции, должна соответствовать половой принадлежности своего владельца, его возрасту, особенностям внешности и характера. Как бы свободна ни была фантазия дизайнера при поиске решения проектируемого изделия, она всегда должна подчиняться требованиям целесообразности, продиктованным как самой фигурой человека, так и функциональным назначением костюма.

формирование новых эстетических потребностей, новой культуры потребления и, в конечном итоге, на формирование гармоничной личности.

При неоспоримом для модельера приоритете потребителя одежды, новое понимание взаимодействия человека и одежды выдвигает на первый план возможность самореализации человека. Это проявляется в демократизме современной моды, предлагающей большое разнообразие стилей, форм, силуэтов, из которых каждый может выбрать то, что подходит именно ему, дает возможность потребителю участвовать в творческом процессе создания костюма. Многофункциональность предметов одежды, их разнообразие, трансформирующиеся формы предусматривают простор для фантазии человека, который может носить одежду, постоянно меняя свой имидж.

Специфика дизайна одежды обусловила некоторую его оторванность от дизайна в целом. В этой сфере не существует традиций обсуждать профессиональные проблемы объединениями дизайнеров разных стран. В какой-то степени эту роль играют многочисленные ярмарки моды, салоны прет-а-порте и недели высокой моды, хотя их задачи совершенно другие – реклама и контакты между производством и торговлей. Также не существует устоявшейся традиции среди дизайнеров одежды выражать свою творческую концепцию в виде теорий и манифестов.

Дизайнер одежды воплощает свои идеи, прежде всего, в моделях, а свою творческую концепцию – в форме модного показа, что связано с необходимостью регулярно демонстрировать сезонные коллекции одежды, если речь идет о промышленной или высокой моде. Но все это не означает, что в дизайне одежды не находят воплощения основные направления развития проектной культуры: в нем можно обнаружить реализацию важнейших концепций и идей, определяющих суть современного дизайна.

Деятельность создателей высокой и промышленной моды, разработчиков новых моделей одежды так же, как и творчество других дизайнеров и архитекторов, отражает общие тенденции.

Одна из главных особенностей дизайнерской деятельности – инновационность. Проектируются новые функции и качества одежды, новые формы, возникновение которых обусловлено меняющимися потребностями общества, модой, появлением более совершенных материалов и технологий.

Процесс создания новой модели можно представить в виде следующей схемы: предпроектная ситуация – проектирование – производство – потребление.

Предпроектный анализ предполагает изучения спроса, определение модных тенденций, так как исходный пункт дизайнерской деятельности – потребности человека и общества. В сферу предпроектного дизайнерского изыскания входит и технологический анализ: исследование материалов и возможных способов изготовления будущего изделия. Дизайнер порой, проектируя совершенно новую одежду с какими-либо необычными функциями, побуждает технологов к поиску новых способов обработки, новых технологических процессов.

На основе проведенного анализа вырабатывается творческая концепция:

проектирования. Упорядочение проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и соединение их в единое целое приводит к возникновению проектного образа. При этом происходит учет таких факторов формообразования, как функциональные, эргономические, технические, экономические. Это позволяет приступить к основной стадии этапа проектирования – созданию образца новой модели одежды с заданными свойствами.

Созданный в воображении дизайнера прообраз будущей модели одежды реализуется в эскизе, в макете, в образце, дополняется описаниями внешнего направления развития моды, создавая новые формы одежды, дизайнер, прежде всего, стремится решить проблему ее комфортности, предельной функциональности, эстетичности и гармоничного слияния человека с окружающей средой.

В поисках создания эстетически целостного объекта, его гармонизации дизайнер прибегает к таким методам, как конструктивное и перспективное видоизменение функции, а в соответствии с этим и формы изделия. Оно может быть коррективным, когда совершенствуются уже имеющиеся функции и форма вещи, переходным, заключающимся в переосмыслении дополнительных качеств, проективным, предусматривающим создание новых функций и формы вещи. Важным элементом в системе дизайнерского моделирования является проектное прогнозирование, направленное на изучение перспектив развития общества и разработку связанных с ними проектов.

бифункционального архитектонического искусства. Люди стремятся иметь в своем гардеробе одежду практичную, теплую и удобную, одновременно предъявляя к ней требования эстетического порядка: она должна быть красивой, модной и наиболее выгодно представляющей внешность потребителя. Однако ограничивать использование костюма только утилитарной и эстетической функциями не совсем правомерно, так как значение его более многогранно.

В отличие от других произведений архитектонических видов искусства, костюм имеет наиболее тесные связи с человеком, приобретая свое значение только будучи надетым на его тело. Поэтому он в большей степени, чем другие предметы, способен влиять на эстетическое воспитание людей, формирование их вкуса, представлений о красоте. Выразительно, образно решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств.

Современные дизайнеры и производители одежды опираются в своей работе на использование самых передовых идей в науке и технике. В результате одежда максимально избавляется от диктата отдельной личности, превращается в предмет высоких технологий, когда на первый план выходит совершенная функция. Но какой бы функциональной ни была мода, какими бы рациональными приемами ни руководствовался проектировщик, он всегда остается творцом, изобретателем и художником.

Тема 2. Графические приемы и средства изображения. Способы изображения фигуры человека. (6 часов).

1. Знакомство с анатомией человека и построение фигуры по условнопропорциональной схеме;

2. Способы изображения фигуры (способ схемы, способ «муравья»);

3. Выполнение зарисовок фигуры человека в костюме, используя фотомодели.

Костюм — это объемно-пространственная структура, которая находится в непосредственной и неразрывной связи с человеческим телом. Он приобретает свое значение и свойства, только будучи надетым на фигуру.

Поэтому в практике эскизной графики принято почти всегда изображать одежду на фигуре человека.

В связи с этим художнику, изображающему проектируемый костюм в эскизе, необходимо научиться правильно рисовать человеческое тело, учитывая закономерности его анатомического строения. Актуальность этого вопроса на первых курсах проектной графики заключается в том, что практической основы, вытекаемой из предваряющих эту тему курсов нет. Рисунок человеческой фигуры более подробно преподается на старших курсах академического и специального рисунка. Поэтому из-за отсутствия практических навыков в рисовании фигуры человека, преподавание ведется с использованием модульной условнопропорциональной схемы рисования фигуры человека.

Каноны пропорций человеческой фигуры Человек воспринимает свое тело пропорциональным и все части соразмерными, так как это заложено природой. При всех исключительно богатых индивидуальных особенностях в его строении можно усмотреть пропорциональных отношений его частей. Под пропорциями человеческого тела понимается согласованная система всех его размерных величин.

Изучение пропорций человеческой фигуры использовалось художниками и анатомами всех времен для создания канонов, т. е.

закономерностей изображения человека. Причем в качестве канонов пропорций человеческого тела выбиралась система типичных размеров тела, принимаемая за образец, без учета возможных индивидуальных отклонений от этого образца.

В создании канонов художниками руководило не только желание получить простое средство, с помощью которого было бы легко воспроизводить фигуру, не обращаясь каждый раз к натуре, но и стремление создать наиболее красивый, «правильный» образ человека, в котором все части фигуры находились бы в полной гармонии друг с другом.

Древнейшие данные об изучении пропорций тела человека были найдены в гробнице пирамиды близ города Мемфиса (около 3000 лет до н.э.). А один из первых канонов построения человеческой фигуры предложил древнегреческий скульптор Поликлет. Согласно этому канону, размер головы человека, принятый как модульная единица, составляет 1/8 часть от всей длины тела.

Этот принцип пропорционирования человеческого тела, принятый за образец всеми античными скульпторами, взял за основу и развил другой античный художник, Лисипп. В качестве размерного модуля он также принял высоту головы, которая по его варианту укладывалась в величине роста 8 раз. При этом величина лицевой части составляла 1/10 часть, а голова вместе с шеей — 1/6 часть от всей длины тела. Кроме того, Лисипп отметил, что если изобразить человека прямо в полный рост с раздвинутыми ногами и распростертыми руками, то горизонтальные касательные линии, проведенные к поверхности головы и к подошвам ног, пересеченные вертикалями, касающимися концов пальцев рук, образуют правильный квадрат. Эта схема в дальнейшем получила название «квадрат древних». По сути дела, это был первый подробный и достаточно точный канон изображения фигуры человека.

В более позднее время, в эпоху Возрождения «квадрат древних» был доработан и несколько видоизменен художником и изобретателем, посвятившим много времени изучению анатомии человека, Леонардо да Винчи. Леонардо стремился найти идеальные пропорции обмером и сопоставлением отдельных размеров фигуры с помощью линейки и циркуля. Он вписал фигуру человека с раздвинутыми ногами и разведенными и немного поднятыми руками в круг, центром которого является пупок. Канон Леонардо изображал тело взрослого мужчины с длинными конечностями и слегка удлиненной головой.

В дальнейшем были разработаны разнообразные каноны, в которых за модульную величину принимались размеры головы, лица, носа, кисти рук, позвоночного столба и т. п. Большой интерес представляет теория пропорционирования фигуры человека, предложенная французским архитектором и дизайнером первой половины XX века Ле Корбюзье. Корбюзье исходил из того, что пропорции человеческого тела вполне соответствуют «золотому сечению».

Наибольший интерес для практической деятельности художников представляют исследования анатома П.И.Карузина. Его система пропорционирования учитывала строение тела людей различных возрастных групп, а также разницу в пропорциях мужских и женских фигур. Сравнивая изображения мужской и женской фигур, нетрудно убедиться, что тело женщины по своим пропорциям отличается от тела мужчины.

Женская фигура характеризуется меньшим ростом, более короткими верхними и нижними конечностями, широким тазом, тонкой талией и узкими плечами. В женской фигуре коленные чашечки изображают на конструктивной линии колен, у мужчин выше. Таким образом, соотношение частей женской и мужской фигур подчиняется различным канонам.

Пропорции взрослого человека и ребенка отличаются гораздо сильнее. Рисунок дает полное представление о возрастных особенностях строения тела, так как на нем в одном масштабе представлены схемы фигур новорожденного, подростка и взрослого человека. С возрастом при абсолютном увеличении тела и всех его частей, изменяются соотношения между этими частями:

значительно удлиняются шея и нижние конечности, относительный размер головы уменьшается. Так как наибольшую энергию роста имеет нижняя часть тела, центр фигуры перемещается из пупка у младенца в точку лонного сращения (лобок) у взрослого человека.

Рисунок фигуры человека с использованием модульной схемы Человеческая фигура создана по законам красоты — гармоничные пропорции, в которых соотношения части и целого заключают в себе принцип «золотого сечения». Условное деление тела человека по вертикальной оси происходит по так называемым конструктивным поясам. Под конструктивными поясами в моделировании принято понимать круговые линии, образуемые плоскостями сечения, и их горизонтальные проекции, мысленно проводимые на уровнях следующих частей тела: плеч; шеи; груди; талии; бедер; коленей; икр ног;

лодыжек; стоп.

Конструктивные пояса называются в соответствии с названием тех участков тела, на уровне которых они проходят. Линии конструктивных поясов проходят через важнейшие точки опорно-двигательной системы человека, т. е. скелета и мышц. Такими точками являются точки сочленения торса и шеи, седьмой шейный позвонок, выступающие точки плеч, центры грудных желез, выступающие точки лопаток, точки линии талии (пупок и выступающие точки подвздошной кости), выступающие точки ягодиц, точка лонного сращения (лобок), выступы бедер, коленные чашечки и т. д. Если через эти точки провести горизонтали, получается вспомогательная конструктивная сетка, которая облегчает как построение фигуры человека, так и формообразование одежды, поиск костюмной композиции. При движении фигуры на эскизе по ним определяют направление линий плеч, талии, бедер, колен и т.д. Конструктивные точки и соответствующие им линии положены в основу систем конструктивного построения швейных изделий. Они являются своеобразными «точками отсчета» при построении чертежей конструкций одежды. Велика их роль и в моделировании одежды.

Конструктивные пояса, членящие фигуру человека на горизонтальные уровни соответствуют конструктивным линиям одежды, определяющим ее форму, пропорционально соответствующую логике строения тела человека. Важно помнить, что только такая одежда будет удобна в эксплуатации и гармонична внешне.

Конструктивные пояса можно обнаружить и в строении головы — они определяются круговыми горизонталями, проведенными на границе роста волос и лба, посередине лба, на уровне бровей, глаз, выступа скул, крыльев носа, губ, подбородка. Эти конструктивные пояса необходимо иметь в виду при моделировании головных уборов.

В одежде конструктивные пояса не только определяют конструктивные линии, но и часто являются местом расположения различных украшений, становясь конструктивно-декоративными линиями. Другими словами, композиционное решение костюма в значительной степени определено объективным строением фигуры человека, ее важнейшими точками и соответствующими конструктивными поясами.

Конструктивные пояса в костюме могут быть опорными, т. е. от их горизонтального уровня начинается та или иная форма. Например, в одежде прямого или трапециевидного силуэтов опорным является плечевой пояс. В одежде прилегающего силуэта появляется дополнительная опора на линии талии. А в таких изделиях, как юбка и брюки, единственным опорным поясом является талиевый.

В зависимости от того, какой конструктивный пояс является основным, опорным, одежда подразделяется на плечевую и поясную.

Схемы пропорциональной фигуры взаимосвязанных и взаимообусловленных геометрических форм. Дизайнеры, знающие строение человеческого тела, могут грамотно изобразить не только сам костюм, но и драпировки, не имея перед собой натуры. Работа над эскизом костюма, как и над рисунком человеческого тела, невозможна без знания пластической анатомии.

Вертикаль, соответствующая росту человека, разделена на равные отрезки, определяемые анатомическим строением человеческой фигуры, ее основными конструктивными поясами. Всего таких отрезков восемь. В соответствии с этой системой пропорционирования расстояние от темени до линии талии содержит ровно три отрезка, каждый из которых равен длине головы. Расстояние от линии талии до линии пола (основания, на котором стоит человек) включает в себя соответственно пять отрезков. Линия талии является основным горизонтальным членением фигуры и разделяет ее условно на верхнюю и нижнюю части. Соотношение этих главных частей человеческого тела составляет 3:5, что является приблизительным числовым аналогом «золотого сечения». Линия середины тела проходит на уровне лобка: на верхнюю и нижнюю части приходится по четыре отрезка.

В свою очередь нижние четыре отрезка делятся пополам коленной чашечкой — длина бедра составляет два отрезка, а еще два приходятся на голень и стопу. Такая фигура считается гармонически сложенной, она зрительно удлинена, имеет ясно выраженную область талии, вытянутую стройную шею, сравнительно небольшую голову, пропорциональные нижние и верхние конечности.

Интересно, что в каждом элементе членения фигуры можно наблюдать принцип «золотого сечения». Например, в таком соотношении находятся длина вытянутой кисти руки с длиной предплечья, длина предплечья с длиной плеча, длина кисти и предплечья с длиной всей руки от плечевой точки до конца среднего пальца вытянутой руки.

Математическая основа пропорций человеческого тела не носит характера жесткого закона, но от нее отталкиваются как от нормы, объективно существующей и постоянно проверяемой глазом и чувством.

Разумеется, не всякая фигура построена по принципу «золотого сечения», которое выражает идеальное представление о соотношениях членений человеческого тела. Однако во все времена человеческое тело являлось объектом и основополагающим предметом стилизации — намеренного искажения естественных пропорций, отхода от канонов построения фигуры.

Это связано с тем, что каждая историческая эпоха создавала свои собственные критерии эстетического идеала фигуры человека.

Рассматривая человеческое тело, не трудно заметить, что оно представляет собой очень сложное по форме образование, состоящее из множества более простых форм. В эскизной графике принято упрощать изображение фигуры, приводить ее к простым и понятным геометрическим формам. Сложная форма головы принимается за овал или яйцевидную форму, торс превращается в трапецию, у которой большое основание является плечевым поясом, а малое — талией.

К форме трапеции можно привести и нижнюю часть тела - от талии до лобка. Такая упрощенная схема позволяет отражать различные особенности человеческих фигур — узкие или широкие плечи, талия, бедра и т. д. В результате получается более или менее худая или полная фигура.

Однако в современной эскизной графике принято изменять соотношения не только горизонтальных размеров. Твердо зная, что голова составляет 1/8 часть от всего роста, художники часто сознательно изменяют эти пропорции. Так, в некоторых эскизах размер головы может относиться к размеру всей фигуры как 1/10 или даже 1/12. Туловище оказывается короче, чем половина фигуры, а бедро и голень удлиняются. Эти искажения естественных пропорций человеческого тела приводят к тому, что зритель воспринимает изображаемого человека еще более высоким и стройным, так как уменьшение размеров головы и удлинение тела и конечностей создает впечатление грациозности, легкости.

Данные приемы оправданы, так как одежда наиболее выигрышно выглядит на высокой стройной фигуре. А поскольку эскиз костюма - это образ, идеал, то в нем возможны отклонения от канонов, утрировка пропорций тела человека, но в разумных пределах. Отклонение от канонических пропорций можно назвать определенной стилизацией.

Тема 3.Приемы стилизации декоративного изображения фигуры человека и его частей.(6 часов).

1. Приемы стилизации фигуры человека;

2. Стилизация частей фигуры (головы, стоп, кистей рук);

3. Графическая подача зарисовки фигуры человека. Черно-белая графика, композиционные средства и приемы изображения.

Обратимся к журналам мод XX столетия. Мода 20-30-х годов характеризуется господством прямоугольной формы во всех изделиях - от легких платьев до пальто, все разнообразие достигается за счет декоративной отделки. Чтобы подчинить этой форме многообразные комплекции фигур, моделирование следовало законам зрительного восприятия - соотношению вертикальных и горизонтальных линий, рельефов и т. д. зрительно расширяющих или сужающих фигуру. Мода предлагала узкую вытянутую фигуру: тонкое длинное тело, маленькая голова, узкие бедра, плоская грудь, хрупкость и изысканность в облике; в изображении фигуры подчеркивалась вертикаль. Рисунок фигуры начинал стремительно вытягиваться. На страницах журналов появились фигуры, в которых модуль укладывался 9-10 раз. Следует обратить внимание, что удлинялась, вытягивалась фигура от талии до колен.

Расстояние от колена до пола было близко к естественным пропорциям. Вся фигура в одежде напоминала узкий, очень вытянутый прямоугольник, перекликаясь с модным в ту пору в искусстве и архитектуре конструктивизмом.

Рисунок сухой и очень четкий, похожий на чертеж.

В 40-е годы в одежде намечается увеличение объема. Это вносит в моду движение и свободу. Поэтому рисунок запестрил штрихами, передающими замины, заломы ткани при движении, произвольные складки и т. п. Большая свобода появилась в позах, а от этого динамичным стал и рисунок. Мода предлагает новый идеал - широкие квадратные плечи, тонкая талия.

Вытянутость фигуры достигалась за счет ног, а точнее, - голени, торс был сравнительно коротким.

50-е годы - триумф динамики в журнальном рисунке. После переворота в моде, сделанного Диором, одежда начинает увеличиваться в объеме за счет ширины юбок, длины и т. д. (лиф первоначально даже в пальто оставался приталенным). Появляются ситец, тафта, накрахмаленные нижние юбки, увеличивается раппорт рисунка. Накладных деталей совсем мало, они большие, простые по форме, карманы часто нарочито оттопырены, обилие сборок, клешей. Пропорции и характер рисунка резко отличаются от предыдущих лет. В моде тонкая талия, покатые плечи, крутые бедра. Обувь зрительно увеличивается, что соответствует широким юбкам. Фигура перестает быть вытянутой в длину, ее пропорции в рисунке приближаются к естественным, модуль укладывается 7 - 7,5 раза, но при этом неестественно вытянута шея, подчеркнута покатость плеч. Журнальный рисунок в какой-то степени теряет свойственную ему условность, он становится реалистичнее, причиной чего являются изменившиеся пропорции, а главное подчеркивание объемности, округлости фигуры. Рисунок перестает быть и филигранно точным. Брызги штрихов, изображающих сборки и складки, разнообразие поз и движений.

В 60-е годы мода вступает на путь постепенного уменьшения объемов. Ее характеризует более тонкая, виртуозная разработка конструкции, едва уловимый переход от формы к форме, что в конечном итоге дает совершенно новое качество. На смену легкости, объемности, эскизности приходит более сухой, четкий, плоскостной рисунок, требующий от художника большой точности. Все это усложняет задачу графического воспроизведения моды. Пропорции рисунка близки к естественной высокой фигуре, модуль укладывается в ней 8-8,5 раза. Исчезают утрированная покатость плеч и неестественно тонкая талия. Ширина плеч равна ширине бедер. Условными становятся только лаконичность цвета и плоскостность изображения. В пропорциях же наступает определенное равновесие.

предлагаемому модному идеалу - женщина-подросток. Крутые плечи, плоская грудь и довольно узкие бедра, сравнительно короткий торс и длинные ноги. Фигура по пропорциям заключает в себе 8,5 - 9 модулей;

причем основное удлинение происходит за счет ног. Рисунок по-прежнему плоскостной, но характер его несколько изменился. Это во многом связано с модными тканями. Отходят в прошлое сложные колористические сочетания ворсовых тканей и тканей типа букле, фактуру которых превосходно передавали плотные кроющие краски типа гуашь или темпера, а по закрытой определенным цветом плоскости можно было нанести широкой кистью фактуру ворса или разбрызгать мелкие точки, создавая впечатление мелкого букле. Фактура тканей становится плоской, а в легкой группе появляется много натурального и искусственного набивного шелка, акварельных рисунков. Поэтому входит в моду такая подача, где плоскостно, лаконично дан цвет и по нему черный графический рисунок, или легко, акварельно, с наплыванием одного цвета на другой, изображена набивная ткань и так же четко, графично, как и в первом случае, прорисована вся фигура. Сама фигура теперь менее статична.

К концу 70-х годов отмечается некоторый отход от реалистического графического языка к орнаментальности. Сама фигура со сложно закручивающимися прядями длинных волос и увеличенной длиной ног становится как бы элементом орнамента. Рисунок характерен для прикладного искусства того времени, им искусно пользуется мода. Это помогает преодолеть инстинктивное сопротивление потребителя новым формам одежды. Используя отдельные элементы одежды прошедших эпох подсказывая путь к созданию нового направления.

кратковременны, их основная цель - приучить наш глаз к новым пропорциям, обострить наше восприятие. Но даже в эти периоды работы лучших художников-графиков отличаются меньшими искажениями.

В 80-х годах пропорции журнального рисунка вновь приближаются к естественным, за исключением несколько утрированно-расширенных и спрямленных плеч. Уплощение изображения сменяется подчеркиванием объемности за счет передачи драпировок, сборок, складок, характерных модных форм одежды этого периода в 90-х годах на страницах журналов появляются фигуры, в которых взятый нами модуль укладывается 9- раз, а модный рисунок соответствует двум модным образам – «девушка-подросток» и «дама вне возраста». Образ девушки-подростка по пропорциям заключает в себе 10- 11 модулей. Узкие плечи, узкие бедра, маленькая голова, длинная тонкая шея, сравнительно короткий торс и длинные ноги. Этот модный образ предлагается для изображения авангардных костюмов и костюмов в спортивном стиле. Модный образ по типу фигуры Софи Лорен по пропорциям заключает в себе 8,5 -9 модулей.

осуществляется за счет ног. Этот образ фигуры хорошо демонстрирует классическую одежду и вечерние платья. В мужской моде на страницах журналов в 90-х годах на первый план выдвигаются тоже два образа. Первый - "сильный физически, даже слегка грубоватый мужчина, сочетающий в разумных дозах умственный и физический труд" (по типу фигуры Арнольда Шварценеггера или Шона Коннери); этот образ по пропорциям заключает в себе 10 модулей и предлагается для изображения одежды классической, спортивной и "ретро".

Второй - юноша-студент, жизнерадостный и беззаботный. По пропорциям 8-9 модулей; этот образ используется для представления молодежной одежды.

Фигура человека и проект-эскиз костюма являются предметом модной художественный образ. Каждая эпоха создает свой собственный эстетический идеал человеческого тела. Наиболее отчетливо это видно в изменениях идеала женской красоты – перегибистая фигура Готики с выставленным вперед животом и бедрами (культ беременной женщины), пышные рубенсовские формы (культ мягкости, женственности), в конце ХIХ в. была модной фигура с S образным силуэтом в профиль (с выставленной вперед грудью и отставленными назад бедрами), в 20-е годы ХХ в. модной была узкая плоская фигура со сглаженными бедрами и грудью (культ женщины-подростка), в наше время предпочитается стройная, высокая фигура (культ юности).

"Модность" пропорций тела человека в большой степени зависит от модных направлений в одежде. Изменяясь, мода влияет не только на силуэты, объемы и пропорции костюма, но и на пропорции фигуры.

Часто в эскизах пропорции видоизменяются неравномерно по всей длине тела — нижняя часть (ноги) удлиняется значительно больше, чем верхняя (торс и руки). Иногда, изображая модели экстремальной молодежной одежды, художники прибегают при общей вытянутости тела к значительному увеличению размеров кистей рук и стоп. Такая стилизация помогает в несколько утрированной форме также подчеркнуть особенности подростковой фигуры, которая в настоящее время является эстетическим образцом, и придает эскизу дополнительную выразительность и образность.

Разумеется, нельзя подходить с одинаковыми мерками к различным эскизам. Например, представленная на рисунке 49 манера изображения фигуры человека совершенно неуместна при выполнении эскизов костюмов для людей среднего возраста или при эскизировании моделей деловой одежды.

Выбирая тот или иной прием стилизации, нужно обязательно учитывать такие факторы как:

•назначение изображаемой одежды;

•ее принадлежность к определенной возрастной группе;

•образ модели;

•вид и назначение эскиза.

Важно правильно определить и степень стилизации, другими словами, степень условности рисунка. В некоторых эскизах необходимо изображать человека и костюм более точно и подробно, в других — достаточно обозначить общие массы костюма и фигуры. Мера условности изображения зависит от вида эскиза и техники его исполнения. Но в любом случае выбранная художником степень стилизация должна быть общей как для различных элементов одного эскизного листа, так и для серии эскизов.

Дизайнеру важно помнить, что тщательное изучение естественных пропорций человеческого тела с учетом половых и возрастных особенностей, а также приобретение и совершенствование навыков изображения его имеют первостепенное значение. Ведь незнание анатомии человека и неумение правильно рисовать фигуру нельзя замаскировать никакой стилизацией.

Стилизация в костюме - это создание дизайнером современных образцов одежды на основе творческой авторской трансформации первоисточников.

Стилизация в графике костюма – это обобщение, упрощение, плоскостность изображения, выявление через линию и пятно наиболее характерных элементов формы. Стилизация подразумевает отказ от излишней дробности формы тела человека, графичность, при этом возможно удлинение фигуры, а также условно-плоскостная трактовка самого костюма, без детализации.

Работа, над графическим изображением костюма делится на несколько этапов. Каждый этап определяет степень подготовки формирования идеи в создании новой формы костюма.

Источники вдохновения для модельера могут быть разнообразными: от вполне традиционных – природные материалы, растительные формы, живопись, архитектура – до абстрактных или неизобразительных – политические и социальные события, настроение, музыка и др. В процессе ассимиляции, своеобразного «растворения» в костюме мысли дизайнера настраиваются на определенный лад. При проектировании на конкретного человека он ориентируется на его движения, жесты, пропорции, осанку, характер.

Вдохновленный актуальными для него источниками, дизайнер переосмысливает свои идеи, корректируя их в соответствии с образом заказчика. В результате изделие создается индивидуально.

Модельерский набросок, в отличие от традиционного, имеет свою специфику, определенную особым видением изображаемого. Прежде чем приступить к рисованию, художник определяет основную цель, чаще всего подсказываемую самой натурой. Этой целью может стать отражение необычного ракурса или позы натурщика, ткань, драпирующаяся по фигуре, конструктивные швы и линии в одежде, подчеркивающие структурное строение костюма; разнообразие фактур материалов одежды и обуви; детали и дополнения, определяющие характер и образ натурщика.

Помимо этих, варьирующихся, есть и постоянно решаемые задачи;

компоновка фигуры в листе, общий характер силуэта, его пропорции и соотношения, четко определяемые положение и форма головы, кистей рук и ступней ног, стилизация лица и волос. Суть модельерского наброска состоит в том, чтобы зафиксировать наиболее интересные черты в облике натурщика, сообщая, а то и вовсе опуская все второстепенное. Такой ход работы дает возможность максимально выявить и подчеркнуть образное начало, являющееся источником дальнейших творческих преобразований.

В зависимости от поставленного комплекса задач избираются соответствующие материалы и выразительные средства. Хорошие навыки компоновки фигуры в листе, пропорционирования костюма дает линейный набросок. В качестве изобразительного средства здесь используется линия, точнее ее качество. Наиболее подходящими материалами являются карандаш, перо, гелевая ручка, фломастер. Не менее интересные результаты дает применение мягких материалов – кисти, соуса, угля и др. Здесь, помимо пластических свойств, линия имеет толщину, придающую наброску особую выразительность.

Иные проблемы приходится решать в работе над пятновым наброском. В пятновом наброске контраст тонов пятна дает границу, исполняющую функцию линии; сама площадь пятна, его динамика, дают представление о постановке фигуры, характере движения, жеста; причем эти стороны наброска здесь выявляются намного ярче и нагляднее, чем в линейном исполнении. Это дает возможность также тщательно исследовать силуэт, его пропорции и масштаб и даже фактуру складок одежды, как это делалось в линии.

Особое внимание в пятновом наброске неизменно уделяется качеству пятна, то есть его фактуре, а также своеобразной «перекличке» этих фактурных пятен в листе, основанной на контрасте или подобии (например, кожа и трикотаж, жесткая джинсовая ткань и мягкий хлопок и т.д.). Максимально раскрывая выразительные возможности фактурного пятна, мы опускаем подробности формы, либо вообще решаем ее весьма условно. Это дает возможность избежать перегруженности рисунка.

Так, в модельерском наброске практически не используется светотеневые объемные отношения, не всегда полностью прослеживается линии силуэта. Все это с успехом восполняется свойствами фактурного пятна. Например, иллюзию объема создает насыщение или рассеивание фактуры соответственно освещению. Изменение направления линии или других фактурообразующих элементов также говорит о проявлении объема. Наконец, границы пятна – ровные, рваные, рассеяные – вполне заменяют рисующую линию и достаточно полно информируют о характере силуэта на данном участке.

Линейно-пятновой набросок дает наибольший выбор выразительных средств, стало быть, и большее количество задач, которые переводят на более высокий уровень художественного мышления. Линейно-пятновой набросок может передавать не только раппорт клетчатой ткани, но и его изгибы по фигуре или в фалдах; не только фактуру трикотажа, но и модельные детали, конкретизирующие костюм и образ в целом. Однако это разнообразие возможностей таит в себе определенную опасность. Набросок может стать «многословным», перегруженным информацией, что делает его технически трудоемким и невнятным в восприятии. Чтобы избежать этого, необходимо стремиться к лаконизму, экономии выразительных средств, с тем чтобы каждое пятно и каждая деталь были самоценны в общей системе, не дублируя и не мешая друг другу. Вместе с тем, все они должны быть объединены общим принципом соподчинения гармонического взаимодействия.

Первый курс, второй семестр (30 часов) Тема 1.Формообразование в костюме.(2 часа).

1.1Характеристика способов формообразования В процессе проектирования одежды понятие формы занимает одно из главных мест. Обладая способностью фиксировать наиболее устоявшиеся черты времени, костюм дает возможность выявить определенную форму, которая представляет собой обобщение, в той или иной степени отвлеченное от реального мира. Трансформируясь во времени, форма сохраняет некоторое постоянство признаков, именно оно очерчивает периодизацию в развитии одежды. Однако для того чтобы понять, как образуется и развивается форма костюма, необходимо четко определить ее значение.

Форма костюма выступает как система, которую можно изучать на уровне разных ее слоев. Так, в качестве исследуемого объекта формы может выступать поверхностный, материальный слой, несущий, например, цветовые характеристики. Но если необходимо понять механизм перемен в развитии самого строя костюма, то есть выяснить внутреннее взаимодействие между его частями, то нужно перейти на другой уровень исследований – структурный, где требуются определенное обобщение и абстрагирование, условное вычленение элементов.

При рассмотрении формы костюма можно выделить четыре основных уровня:

материально-декоративный уровень – фактура ткани, цвет, декор, линии, отделки, видимые швы;

уровень конструктивных прибавок – степень прилегания одежды к фигуре в разных местах;

структурный характеристика формы (пропорции, геометрическое оформление, симметрия) и связь между частями;

уровень пластики фигуры – пластическая форма самой фигуры.

Одним из самых существенных факторов в определении формы костюма является движение. Прочтение и восприятие конкретной модели одежды связано также со временем, так как форма – это пространственноструктурное образование, проходящее через различные фазы движения, которые представляют собой не только перемещение физического тела в пространстве, но и биологические изменения, изменения интенсивности и напряжения, внутреннее ритмическое движение.

Однако движение следует рассматривать не только как механический фактор, но и, самое главное, как временной. Форма костюма складывается во времени и пространстве благодаря накоплению признаков. Развитие формы во времени означает преемственность, появление эталона, современного стандарта, идеала, периодически нарушаемого рукой художника, что ведет к смене стиля, его развитию, новизне. Временное развитие формы является ее важнейшим признаком.

Таким образом, под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно-временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между элементами, фигурой и средой.

Основные законы существования формы – целостность и организация.

Форму можно рассматривать в трех аспектах: как единичную элементарную модель-систему, характеризующую конкретный образ человека, как тип, выражающий общую идею группы изделий, и как базовую форму, которая характеризует систему максимум, выражающую обобщенную идею времени.

Форму характеризуют геометрический вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Форма, исходная для всех последующих ее вариаций, называется базовой. Базовая форма лежит в основе серии изделий, является выражением идеи одежды определенного стиля. Базовой форме костюма свойственны следующие признаки:

гармонически связанная целостность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени;

относительно устойчивое соотношение частей на протяжении длительного времени;

наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровень жизни общества;

выражение определенного пластического образа;

единство лежащих в ее основе принципов связи между частями системы по геометрическому виду формы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и ритмическому расположению частей и их симметрии, расположению цветовых и тональных масс, материалу, фактуре и характеру декора.

Стилевая базовая форма может стать классической, если она наиболее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Классическая форма отражает преемственность времен и соответствует наиболее общим объективным человеческим характеристикам. Она более концентрированно фиксирует этапные приметы и явления современности и в интернациональной и демократической.

Известно, что в природе нет абсолютно статичных форм, поэтому каждая форма или ее отдельный элемент стремятся вступить в процесс взаимодействия со средой. Форма – это не только организованный объем, но и отграниченное пространство, где линии фиксируют ее различные состояния: разрастание, напряжение, сжатие. Понятие напряжения по отношению к форме костюма характеризуется траекторией кривизны ее поверхности. Напряженной называют такую форму, поверхность которой приближается по конфигурации к сложным геометрическим телам, описываемым кривыми второго и более высокого порядка.

Всякое произведение искусства нуждается в психологическом и физическом равновесии. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, при котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Это такое расположение элементов, при котором каждый из них устойчив.

Несбалансированная форма кажется случайной, временной и, следовательно, необоснованной. С целью достижения равновесия любая форма должна иметь центр тяжести, определяющий ее величину и направление движения, который может быть представлен как некоторая психологическая сила.

Центр всегда можно установить благодаря не только его обозначенности, но и взаимодействию сил, исходящих от зрительно воспринимаемого изображения.

Центр формы – это ее часть, своеобразный фокус, определяемый психологически по концентрации и доминантности признаков на данном этапе в развитии формы. Так называемый психологический центр располагают в соответствии с акцентом значимости элементов формы в отличие от центра физического, место нахождения которого зависит от расположения частей формы, пропорциональности, гармонии членений и т.

д. Психологическим центром является место расположения главного акцента трансформирует форму, при этом линии ее поверхности становятся или очень сжатыми, или расслабленными. Перемещение психологического центра свидетельствует о новой фазе развития формы, имеющей свою закономерность.

Итак, форма костюма представляет собой динамическую систему взаимодействующих частей и может быть рассмотрена как пространственновременная категория. Вместе с тем форма в различные периоды имеет разную степень напряжения и всегда стремится сохранить равновесие.

Обобщая сказанное, можно сделать следующие выводы. Форма костюма – понятие сложное и многоуровневое. Главное свойство формы одежды – состояние постоянного движения, которое определяет характер ее развития и связей между элементами, а также взаимодействие с телом человека и модным пластическим изгибом его фигуры. Форма костюма – это определенное силовое поле, где возникают очаги напряжения. Не случайно формообразование условно называют «энергетическим» процессом, который складывается из отдельных состояний формы, ее фаз и циклов.

Принцип организации формы можно выявить наиболее полно, изучив ее структуру. С этой целью среди различных аспектов рассмотрения формы (функции, материал, технология изготовления и т. д.) выделяют морфологические черты одежды, имеющие определенные преимущества перед другими признаками, так как они разнообразны, и их легче наблюдать.

При исследовании задача заключается в том, чтобы все многообразие изображений, то есть типов и форм костюма выразить через взаимное сочетание небольшого числа элементарных признаков, через комбинацию простых черт, геометрических фигур и их связей.

Структура – это совокупность устойчивых связей элементов формы костюма, обеспечивающих его целостность, сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Однако структура – это не просто устойчивый скелет из метрических признаков, геометрического оформления, пропорций, а совокупность правил, по которым из одного конкретного объекта можно получить любой аналогичный путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований.

Чтобы облегчить анализ и восприятие предмета, необходимо стремиться к упрощению его формы, то есть к сокращению числа характерных структурных черт. Отчетливость в восприятии формы является определяющим фактором коммуникабельности идеи, заложенной в одежде.

При этом структура не может характеризовать костюм только в общем виде, она должна выявлять его составные части и их связи. Поэтому при исследовании формы целесообразно использовать выделение признаков структуры по степени их значимости в такой последовательности:

описание геометрической характеристики всей формы, ее внешнего контура – силуэта;

деталей с уже знакомыми и известными геометрическими фигурами;

выявление линий наибольшей кривизны, углов, связей, топологии формы;

установление центра физического или психологического равновесия.

Геометрия формы – это ее качественные и метрические показатели, позволяющие описать параметры и с большой точностью провести типизацию. Чтобы выявить геометрические свойства костюма, необходимо его форму разделить на составные части, а затем провести визуальное сопоставление, зрительно выделив геометрические образования, приближающиеся к известным простым конфигурациям, то есть провести аппроксимацию.

Расположение форм костюма в порядке близости их геометрического психологического центра позволяет составить ряд, дающий представление о семействе форм костюма. При переходе от одной формы к другой изменяется ее конфигурация, что ведет к геометрическому преобразованию одежды.

Поскольку прогноз конкретного состояния формы костюма всегда связан с событиями в прошлом, необходим анализ развития форм на протяжении определенного предшествующего отрезка времени.

Чередующиеся модные смены в одежде образуют непрерывное движение формы костюма, находящегося в постоянном развитии.

Формообразование играет большую роль в проектировании костюма, потому что этот процесс включает в себя интуитивный композиционный поиск, опирается на общие закономерности целостного строения формы, на принципы гармонии связей между элементами и предусматривает последующую проверку и корректировку структуры формы для достижения оптимального результата. Проектированию всегда предшествует анализ одежды с точки формообразующего принципа, что требует от дизайнера не только интуиции и одаренности, но и способности к логическому мышлению. В художественном проектировании процесс формообразования достаточно сложен: он предопределяет и внешний вид объемнопространственной структуры костюма, и конструкцию одежды.

Что же такое формообразование в костюме? Это, прежде всего, принцип организации формы в пространстве и во времени. Существует утверждение, что суть формообразования состоит в процессе саморазвития объекта, превращающем материал в конкретный предмет. Это последовательное изменение и накопление качественных и количественных признаков формы во времени и в пространстве. В то же время формообразование не является абстрактным понятием, так как на него влияют уровень производства, социальный заказ, географические условия и климат.

В костюме, как в системе с определенными связями между элементами, должен всегда поддерживаться порядок, направленный на изменение состояния этой системы. Поэтому непрерывно идет процесс взаимодействия между составными частями внутри формы одежды, различными ее формами в ходе их становления и развития, между формой костюма и фигурой человека в движении, между одеждой и средой. При этом говорить об общем характере закономерностей моды, исходя только из метрических признаков костюма, будет не совсем верно, поскольку форма характеризуется и своим геометрическим видом, и материалом, и пропорциями, и видом симметрии.

Таким образом, формообразование как процесс представляет собой постоянную перестановку элементов и изменение их свойств. При этом происходит постепенное внутреннее движение отдельных элементов, определяющих внешние признаки формы костюма. Однако являющиеся опорными для существования и выявления формы структурные элементы длительное время остаются неподвижными, лишь медленно накапливая изменения в себе. В связи с этим и зрения ее правомерно сказать, что основательно форма костюма меняется не так часто, как кажется с первого взгляда.

Тема 2. Основы композиции костюма. (2 часа).

1. Композиция – как средство художественного проектирования;

2. Категории композиции: тектоника и объемно-пространственная 3. Первичные элементы объемно-пространственной структуры Современные знания чрезвычайно расширяют представления о ценности искусства и убеждают в том, что форма предметов, которые создает человек, тоже подчиняется закономерностям, характерным для пластических искусств, и составляет часть человеческой культуры, ее зримый облик.