«УТВЕРЖДЕНО: Исполнитель: Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского От имени Руководителя ...»

Министерство образования и науки Российской Федерации

УДК

ГРНТИ

Инв. №

УТВЕРЖДЕНО:

Исполнитель:

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Забайкальский государственный

гуманитарно-педагогический университет им.

Н.Г. Чернышевского»

От имени Руководителя организации

/_/ М.П.

НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ

ОТЧЕТ о выполнении 1 этапа Государственного контракта № 14.740.11.1314 от 20 июня 2011 г.

Исполнитель: Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Забайкальский государственный гуманитарнопедагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Программа (мероприятие): Федеральная целевая программа «Научные и научнопедагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг., в рамках реализации мероприятия № 1.3.2 Проведение научных исследований целевыми аспирантами.

Проект: Монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре Руководитель проекта:

/Кузьмина Марина Юрьевна (подпись) Чита 2011 г.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

по Государственному контракту 14.740.11.1314 от 20 июня 2011 на выполнение поисковых научно-исследовательских работ для государственных нужд Организация-Исполнитель: Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Руководитель темы:

Кузьмина М. Ю.

без ученой степени, без ученого звания подпись, дата Исполнители темы:

Соисполнители:

Баева В. В.

кандидат культурологии, доцент подпись, дата Реферат Отчет 75 с., 2 ч., 0 рис., 0 табл., 75 источн., 0 прил.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ, КОЛЛАЖ,

ПРОСТРАНСТВО, КОМПЬЮТЕРНОЕ ИСКУССТВО, ВИЗУАЛЬНАЯ

КОММУНИКАЦИЯ, МОНТАЖ, ДЕКОНСТРУКЦИЯ,

ПОСТМОДЕРНИЗМ, ТЕКСТОВАЯ КУЛЬТУРА, ИНТЕРТЕКСТ,

ЦИТАТНОСТЬ, ГЕТЕРОГЕННОСТЬ, НЕЛИНЕЙНОСТЬ

В отчете представлены результаты исследований, выполненных по 1 этапу Государственного контракта № 14.740.11.1314 "Монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре" (шифр "2011от 20 июня 2011 по направлению "Философские науки, социологические науки и культурология" в рамках мероприятия 1.3.2 "Проведение научных исследований целевыми аспирантами.", мероприятия 1.3 "Проведение научных исследований молодыми учеными - кандидатами наук и целевыми аспирантами в научно-образовательных центрах", направления 1 "Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий." федеральной целевой программы "Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2009-2013 годы.

Цель работы - теоретико-методологическое изучение феномена «монтаж» в современной культуре; аналитический обзор литературы по направлениям в рамках заявленной темы; разработка плана проведения исследования и выбор методов.

Систематический и тематический метод, анализ и синтез научно-исследовательской литературы, сравнительно-сопоставительный метод, феноменологический подход.

Анализ взаимодействия исторических периодов, типов культуры и структуры художественных произведений.

персональный компьютер, ноутбук ASUS M6B00C, программное обеспечение Microsoft Word, Microsoft Power-Point., ГОСТ 7.32 – 2001 «Отчет о научноисследовательской работе», культурологический анализ художественных текстов.

Проведен аналитический обзор литературы по направлениям в рамках заявленной проблемы: проанализирована (выявлена) социо-культурная обусловленность проявления феномена «монтаж» в контексте постмодернизма; на основе выявления коммуникативной природы данного феномена сформулированы основные характеристики монтажа как компонента культуры информационного общества;

проведен анализ и теоретическое обобщение явлений трансформации художественной формы и структуры произведения изобразительного искусства под влиянием технического прогресса и взаимосвязи с экранными искусствами.

Разработан план проведения теоретического исследования. Составлен промежуточный отчет.

1. Аналитический обзор литературы по направлениям в рамках заявленной проблемы 1.1. Социо-культурная обусловленность проявления феномена «монтаж» в контексте постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф.

Гваттари, Ж. Бодрийяр, Р. Барт, Э. Тоффлер, Н. Луман, М. Фуко и др.) 1.2. Монтаж как компонент культуры информационного общества, коммуникативная природа данного феномена (М. Маклюэн, Н.

Луман, В. Флюссер, Г.А. Голицын, В.М. Петров, Т.Н. Суминова) 1.3. Трансформация художественной формы и структуры произведения изобразительного искусства под влиянием технического прогресса; взаимосвязь с экранными искусствами (С.М.

Эйзенштейн, А. Родченко, Н. Хренов, Л.Г. Бергер, Л.С. Нейфах и др.) 2. Разработка плана проведения теоретического исследования и составление промежуточного отчета 2.2. Описание применяемых для решения поставленных научно- исследовательских задач моделей, алгоритмов, методик (и) или закономерностей Визуальная коммуникация - это возможность через различные символы и знаки сообщить некую информацию. Визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. Роман Якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно временное измерение, для вторых пространственное. При этом визуальные знаки также обладают своей долей условности.

Гетерогенность (от греч. разнородность) - составляемость из противоположность - гомогенность (от греч. однородность). Если у гомогенной системы ее свойства одинаковы во всех частях или меняются непрерывно, без скачков, то гетерогенная система состоит из различных по свойствам, разграниченных частей. Гетерогенность концептуальной системы проявляется в сочетании в ее рамках разнородных, несовместимых принципов, что ведет к ее противоречивости [Б. Г. Юдин, Новая философская энциклопедия 2003].

деконструктивизма, основной принцип анализа текста. Под влиянием М.

Хайдеггера был введен в 1964 г. Ж. Лаканом и теоретически обоснован Ж.

Дерридой. Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным читателем, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Ж. Дерриды) «остаточных смыслов», доставшихся в наследие от речевых, иначе - дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.

Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых «неразрешимостей», т. е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем И.П. Ильин 2001, с. 57.

В Д. задается констатация факта «инвагинации», внедренности, привитости одного текста другому, бесконечного истолкования одного текста посредством другого [A.A. Горных, A.A. Грицанов 2001 с. 197] Интертекстуальность – термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

И. характерна не только всем словесным жанрам, но и всем текстам, основанным на знаковых системах. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. И. разрушает линейное построение текста художественного произведения. Во второй пол. ХХ в. И.

получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность. Наиболее полно постструктуралистское понимание И. изложено у Ж. Дерриды в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название. Сегодня понятие И. стало использоваться шире – не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязычный мир, диалог культур. В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т.е. цитатности. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства А.А. Никонова 2010, с. 19.

Кинематографическое мышление - тип мышления, сложившийся под воздействием развития кинематографа. А. Бергсон заметил, что интеллект работает подобно кинематографу. Смысл такого сравнения в том, что мозг представляет непрерывное время как совокупность неподвижных кусочков.

Интеллект человека ограничивается, по его мнению, «мгновенными и потому неподвижными снимками с материальных процессов». Регистрация этих фаз является «кинематографическим» механизмом познания [А. Бергсон 1992, с.

25]. Термин обогащает свое значение под влиянием современных компьютерных и медиа- технологий.

Коллаж - одна из характерных особенностей постмодернизма состоит в том, что он деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных мета-повествований» и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Т. Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.

В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма. Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Р. Федермана «На Ваше усмотрение» (Federman 1976). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. И.П. Ильин 2001, с. 108.

Компьютерное искусство (также цифровое искусство, дигитальное искусство) - творческая деятельность, основанная на использовании компьютерных технологий, результатом которой являются художественные произведениям искусства, созданных изначально с использованием других медиа или которые были модифицированы при помощи компьютерных программ, а также к произведениям, имитирующим компьютерную технику.

Монтаж - французское слово monteur буквально означает: «строить», «собирать». Англичане называют монтаж проще и грубее - gutting, т. е.

«резка». Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает связь глубокую, монтаж (соединение разновременных элементов и их чередование), так и вертикальный, более образного и сложного с точки зрения художественной организации текста. Идея монтажа пришла Эйзенштейну из идеи аналитического разъятия объекта на значимые элементы и их нового синтеза для передачи нового смыслового и образного звучания С.М. Эйзенштейн 1938. Это было для Эйзенштейна нахождением универсальной «единицы» и теории новой образности. Поэтому монтаж представлялся универсальным методом (не только набором приемов) современного искусства.

Монтаж - такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых). В искусстве начала XX в. ранним примером применения этого принципа были коллажи кубистов - Пикассо и Брака. Одна эпоха отличается от другой степенью «монтажности». В искусстве начала ХХ в. построение по сходному с древним бриколажем монтажному типу таких коллажей, как и монтажное разложение одного предмета, было связано и с новым подходом к пространству Вяч. Вс. Иванов 1988, с. 119.

конституируемая в современной культуре. Это процесс, в котором реализует себя феномен версификации (ветвления) перспективных траекторий эволюции. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей ее истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы в этой парадигме.

Сегодня, вместе с ХХ в., покидает сцену и идея линейного прогресса, столь долго сопровождавшая человечество на его пути. Культурная ситуация рубежа ХХ-XXI вв. - как в социально-историческом, так и в научнопознавательном своих измерениях характеризуется существенной ускорения социальных изменений» как носящую нелинейный характер.

Современное общество осуществляет радикальный цивилизационный поворот, предполагающий ориентацию на идеал глобальной цивилизации как этнокультурного разнообразия и организационного полицентризма. Такой идеал с очевидностью предполагает отказ от презумпции линейного прогресса, основанного на идее унификации путей и форм развития. В фокусе внимания сегодня - как применительно к естественнонаучной, так и применительно к гуманитарной сферам - находится идея нелинейности. В современном естествознании очевидным лидером в исследовании нелинейных процессов выступает синергетика, непосредственно постмодернизма, открыты для рассмотрения в качестве концептуальных темпоральность, нелинейная модель динамики бессознательного, «генеалогия» взамен линейной «истории» и т.д. Ведущие представители постмодернизма оценивают презумпции современной философии в качестве порывающих с классическим стилем мышления (Делез, Лиотар, Деррида, Джеймисон, Барт, Кристева, Бодрийяр, Фуко, Гваттари). В современной философии шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания неравновесных самоорганизующихся систем. Моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания сингулярностей», «ризоморфных сред» и т.п.). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта:

текстологический ряд, номадологический ряд и т.п. Наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как «письмо» и «текст». Подвергая осмыслению данный процесс, Фуко отмечает, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры: по его словам, новый фундаментальный опыт человечества «невозможно заставить говорить на тысячелетнем языке диалектики». Новый способ видения мира нуждается и в новом языке выражения, однако на данный момент, по оценке Фуко, новому опыту «еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия». Постулируемый постмодернизмом «новый опыт» (Трансгрессия), собственно, и может быть интерпретирован как опыт нелинейного видения мира М.А. Можейко 2001, с. 499-500.

Постмодернизм - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. П. выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. П. прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймсон, Д. В. Фоккема, Т. Д'ан, Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане - «коммуникативная затрудненность»), метарассказ [И.П.

Ильин 2001, с. 207].

Пространство - категория, ставшая важной в культуре ХХ в. под влиянием гуманитарного восприятия общей теории относительности. М.М.

Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературоведческий обиход понятие «хронотоп» (время-пространство) и показал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно отличаются друг от друга. Релятивизм как следствие теории относительности проявился и в изучении П. в живописи. Так, П. Флоренский показал условность казавшейся безусловной прямой перспективы Ренессанса и продемонстрировал возможности обратной перспективы в иконографии [В.П. Руднев, 1997]. В современной художественной культуре категория П. оказывается важной вследствие изменяющихся представлений людей информационного общества о пространстве и времени.

Текстовая культура - тип культуры, в которой, согласно современным представлениям философского, культурологического, семиотического, информационного и иных знаний, текст есть информационно-энергетическая субстанция, семиотически оформленная и облеченная в различные материальные формы, например, различные произведения художественной культуры, в том числе искусства. Постмодернисты стали справедливо рассматривать все социальную действительность как гетерогенный текст, где художественной культуры как информационной системы актуальными представляются постановка и рассмотрение проблемы дихотомии понятий «текст» и «произведение» [Т.Н. Суминова 2006, с. 21].

Актуальность изучения монтажа в искусстве как актуального механизма презентации действительности в культуре обусловлена новыми подходами к определению художественной культуры в контексте эстетики постмодернизма, теорий информации, коммуникации, а также на основе влияния технического прогресса на культурные процессы. Отсюда, усиливается роль визуального компонента в искусстве, усиливается его сращение с экранными искусствами, информационными технологиями. Кроме этого, в современной культуре произошли изменения мировоззренческих парадигм: на смену линейному существованию исторического процесса пришло понимание циклическое, содержащее в себе неоднородность, гетерогенность. Это и различные формы диалогичности, и цитатность, и интертекстуальность, свойственные культуре постмодернизма. По выражению исследователя кино С.Д. Васильева, монтажное соединение фрагментов называется «монтажной фразой». Он словно признает, что кадру в вербальном языке соответствует слово. Монтаж в связи с этим, может органично существовать в современной текстовой среде, так как по своей природе близок тексту.

Монтажное построение в искусстве является не только актуализацией изменившихся представлений о пространстве и времени (информатизация и технизация ускорили коммуникационные процессы в обществе и позволили сжать пространственные длительности), но и средством коммуникации. Кроме того, усиливается процесс архаизации реальности и усиления роли мифологизации культуры. Об этом свидетельствуют исследования многих ученых (таких как К. Леви-Стросс, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман, Н. Хренов и др.). Это возрождает значимость монтажа с точки зрения актуализации древнего языка, о чем писал еще С.М. Эйзенштейн. Интересна такая тенденция, что современные ученые чаще начинают обращаться к научным изысканиям С.М.

Эйзенштейна о монтаже как сильнейшем средстве передачи зрительной информации в современной художественной культуре (например, Н. Хренов, 2005; П.Е. Родькин, 2006; А. Базарх, 2010; Ю.В. Пухначев, 2011). Можно отметить и телевизионную передачу «Великий обман зрения» (НТВ, 2011), в которой отмечалась значимость монтажных опытов С.М.Эйзенштейна, Л.В.

Кулешова и др. в связи с современными проблемами визуального восприятия.

Очевидно, что тип мышления и восприятия окружающей действительности влияет на способ ее отражения в художественной культуре, и, соответственно, на способ построения произведений искусства. Таким актуальным способом на сегодняшний день может быть «монтаж». Близкими понятиями являются гетерогенность, полисемичность, рекомбинаторность и др.

«Монтаж» можно обозначить как наиболее цельное понятие, вбирающее в себя такие аспекты современной культуры, как интертекст, диалогичность, гипертекст, историческая симультанность, феномен открытой формы, ризоморфная среда, гетерогенность и полистилистика. Эти понятия будут рассматриваться при составлении аналитической справки данного этапа исследования.

Изученность и состояние проблемы на современном этапе.

Данное исследование подкрепляется данными смежных наук (культурологии, философии, лингвистики, нейрофизиологии, физики, психологии и др.). Они помогут сформировать доказательство того, что монтаж как прием является наиболее актуальным способом отражения действительности в контексте культуры информационного общества. Изучение «монтажного» принципа трактовки действительности как актуального компонента информационной культуры основывается на его физиологической, философско-мировоззренческой, социальной, историко-культурной обусловленности (К. Прибрам «Языки мозга», М. Маклюэн, А. Бергсон, Л.Г. Бергер, Ж. Деррида, Э. Тоффлер, Т. Адорно, Р.

Барт, Н. Луман, Ю.М. Лотман, Н. Хренов и др.). Отдельное внимание следует уделить некоторым философским школам и направлениям, рассмтривающим понятие текста (монтаж обладает схожими с текстом характеристиками и функциями). Существенны для заявленного исследования понятия «конструкция текста» в постструктурализме (Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, У. Эко);

текста и сознания в экзистенциализме (М. Хайдеггер); соотнесения текста с культурным опытом в онтологической герменевтике (Г.-Г. Гадамер). Особенно близка феномену монтажа теория деконструкции (Ж. Деррида) и другие явления эпохи постмодернизма, трактующей всю действительность как гетерогенный текст со множественностью смыслов и поликодовой структурой. Например, понятие ризомы или ризоматического типа культуры, олицетворяющего нелинейный тип эстетических связей (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Затрагиваются и близкие заявленной теме исследования проблемы организации структуры гетерогенного авангардного поэтического и литературного текста (Р. Якобсон, З.

Минц, А.Хан, М. Грыгар, И. Ван Баак, А. Флакер и др.) Коммуникативная природа монтажа рассматривается в трудах М. Маклюэна, Н. Лумана, В. Флюссера, Г.А. Голицына, В.М. Петрова, К. Разлогова и др.) Кроме того, существуют и современные исследования и монографии на темы, связанные с особенностями информационной эпохи и ее проявлениями:

Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система. - М.:

Академический Проект, 2006; Петров М.А. Симультанность в искусстве.

Культурные смыслы и парадоксы. – М.: Издательство «Индрик», 2010; Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. – СПб.: Алетейя, 2010;

Ю.Александров, А.Базарх. Русский комикс. – М.: Новое литературное обозрение, 2010 и др.

Термин «монтаж» употребляют в своих исследованиях искусства и культуры XX в. только А. Каменский («Романтический монтаж». 1982), Вяч. Вс. Иванов, А.Г. Раппапорт, К. Э. Разлогов («Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино».

1988).

Эйзенштейну. Теоретические разработки, посвященные монтажу, принадлежат и другим теоретикам кино, кинорежиссерам: Вс. Пудовкину, Л.В. Кулешову, С.Д.

Васильеву и др. Мысли о теории фотомонтажа высказаны А. Родченко. Особую роль монтажной форме отводит теоретик медиа-коммуникации и фотографии В.

Флюссер, 2008, а также исследователь современного визуального искусства П.

Родькин, 2006.

Цель исследования на данном этапе: разработка теоретикометодологических основ изучения монтажа в искусстве как актуального механизма презентации действительности в современной культуре.

Задачи: аналитический обзор литературы по направлениям в рамках заявленной проблемы; разработка плана проведения теоретического исследования и составление промежуточного отчета.

Объект: монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре.

Предмет: теоретико-методологические основы исследования монтажа как феномена современной художественной культуры.

Новизна. Рассматривается монтаж не только как ранее существовавшее средство выразительности в экранных искусствах, но как целостный эстетический феномен современной культуры, и как актуальный принцип организации изображения в искусстве.

1. Аналитический обзор литературы по направлениям в рамках 1.1. Социо-культурная обусловленность проявления феномена «монтаж»

в контексте постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж.

Бодрийяр, Р. Барт, Э. Тоффлер, Н. Луман, М. Фуко и др.) Сегодня можно говорить о том, что «монтаж» наиболее четко выражает способ восприятия и мышления людей информационной эпохи.

Монтажное или коллажное мышление основывается на ситуации в современной культуре. Закономерно, что в связи с огромным потоком информации, картина мира дробится, представляя собой некое единство разнородных элементов.

Известно, что так называемый «монтаж» как принцип построения произведений искусства получил широкое распространение с началом эпохи постмодернизма. При этом под монтажом понимается соединение разнородных (разнопространственных и разновременных) компонентов в одном произведении. Но сама идея, (и тем более терминология) монтажа возникла не в живописи или графике. Она принадлежит кинематографу, где и разработана с наибольшей последовательностью и логичностью. При этом художественного действия можно найти и в театре, прозе, поэзии, музыке 20гг. ХХ в., а также в сфере пространственно-пластических искусств. Самое же главное, что в любом виде и жанре искусства 20гг. система монтажных приемов оказывалась способной быть как бы палитрой современности, содержащей все ее социальные и духовные краски. Параллели можно провести и с ситуацией в современной культуре, которая в силу происходящих изменений, тоже может выражать социальные и духовные особенности посредством монтажа.

Трансформированная в эпоху потмодернизма (к. ХХ-XXI вв.) действительность, имеет нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему интертекстуальность, языковая игра, цитатность, фрагментарность, близки характеристикам монтажа. А, например, иследователь постмодернизма Н.

Маньковская включает монтаж в перечень его характерных черт.

Тенденция постмодернизма: эклектичность, парадоксальное соединение разнородных и фрагментарных актов [Д. Иванов 2004].

По мнению исследователей ХХ в., монтаж является принципом построения в культуре. Вяч.Вс. Иванов уточняет понятие «монтажа» при переходе от собственно кинематографических к культурологическим идеализациям. Он имеет ввиду, что монтаж – это переход от разорванных временных и смысловых фрагментов к культурологическим соположениям и их диалогу [Вяч.Вс. Иванов, 1988]. Также он отмечает, что существует некий монтаж искусств и разных направлений. Кроме этого в ХХ в. происходит не просто смена одного художественного направления другим, но их одновременная дополнительность, их существование на фоне другого, и, как следствие, монтаж культур. Также существует монтаж внутри каждого отдельного вида искусства, отдельного художественного произведения.

Рассмотрим обусловленность проявления монтажа в современной культуре с точки зрения философии, физиологии, культурологи, технических открытий.

Теорию монтажа наиболее полно, глубоко и многосторонне разработал С. Эйзенштейн, обобщая и свою собственную творческую практику, и весь опыт искусств прошлого и настоящего. Из современных Эйзенштейну советских кинорежиссеров наибольший вклад в теорию и практику монтажа сделали также В. Пудовкин, А. Довженко, Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Шуб.

Элементы монтажности (и под влиянием кинематографа, и – что гораздо чаще – совершенно независимо от него) можно найти во многих видовых и жанровых вариантах советского искусства 20гг. Для изобразительного искусства монтажность – одно из органических, природных и потому традиционных качеств.

Кроме того, монтажность является способом восприятия и отражения проявившиеся в мировоззрении, философии, способах коммуникации, в результате перехода от индустриального к информационному обществу.

Развитие науки и техники также повлияло на способ мышления.

парадоксальных свойств физических феноменов - например, в квантовой физике «частица-волна». Свойство это было описано Д. Даниным в книге «Неизбежность странного мира» [Д.С. Данин 1962], что дало возможность раскрыть данное понятие для гуманитариев, неподготовленных к восприятию сложных теоретических воззрений современной научной картины мира с позиций физики. К таким явлениям современного научного знания относится вариативность СРТ-симметрии (теорема Людерса-Паули в интерпретации Ландау). Соответствие парадоксальным физическим законом было обнаружено и в человеческой физиологии. В 70гг. XX в. ученые обнаружили образное «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление человека на ассоциативном, а по сути и «монтажном» мышлении, К. Прибрам приводит понятие «голлографической формы» кодирования информации. Иными словами, когда задачи (например восприятия) вызывают работу мысли, субъект чаще всего начинает искать в них контекстные и структурные соответствия. А. Бергсон заметил, что интеллект работает подобно кинематографу. Интеллект человека ограничивается, по его мнению, «мгновенными и потому неподвижными снимками с материальных «кинематографическим» механизмом познания. Но существуют критические замечания по поводу данного мнения, т.к. кинематограф - это как раз непрерывная пространственно-временная цепь. Следовательно, можно предположить, что наше мышление основано скорее на монтажном принципе, нежели на кинематографическом, поскольку суть монтажа состоит в сцеплении и соположении неких единиц.

Так, еще одной особенностью искусства начиная со второй половины ХХ в. является связь с нейрофизиологией и нейропсихологией. Происходит взаимосвязь между работой мозга и искусством.

Отношение к пространству и времени.

В этот период складываются и новые способы художественного выражения, которые связаны с отношением к пространству и времени.

Возникает так называемый «монтаж» в изобразительном искусстве, который подобно кинематографическому монтажу объединяет разнородные пространственно-временные пласты произведения. Появляется множественность точек зрения, активно проявляет себя обратная перспектива. Кроме того, художники начинают свободно оперировать пространствами в живописи, что складывают собственные системы пространственного построения (такова «сферическая перспектива» ПетроваВодкина).

Культура периодов нестабильности характеризуется неуверенностью в истинности имеющейся совокупности знаний, раздробленности картины мира, на основе которой выстраивается система эстетической или «стилистической» обработки реальности, а также включенного в нее человека [С.И. Трунев 2007].

Таким образом, намечаются остальные различия: три кита культуры начала ХХ в. - кино, психоанализ и теория относительности - резко сдвинули картину мира в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии. Развитие и фундаментальность интровертированных «шизоидных» культурных направлений мысли и искусства усугубило эту картину. Для среднего сознания ХХ в., привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность. Отсюда интерес к игровым моментам в искусстве [Руднев В. 1996].

Новые технологии.

Содержательность, сюжетность произведении искусства меняется во второй половине ХХ в. в соответствии с тем, что изменяется жизнь: все процессы стремительно ускоряются: появление телефона значительно сокращает время и расстояние; новые транспортные средства позволяют подниматься в воздух и за уже короткое время преодолевать огромные расстояния. В связи с этим, охват художниками окружающего мира расширяестя и появляется потребность передать сразу несколько аспектов жизни в одном произведении. Следовательно, изобразительное искусство становится синтезом разных видов искусства, таких как музыка и кино.

Приемы построения фильма вплетаются в живопись. Кинематографический принцип монтажа стал использоваться как средство выразительности в изобразительном искусстве.

Вообще, кинематограф - это сейсмограф истории, он чувствителен к ее глубоким толчкам, реагирует на ее сдвиги. Указывая на причины изменения природы монтажа, Эйзенштейн писал: «Когда искусство переходит к задачам отражения действительности, выпуклость монтажного метода и письма неизменно блекнет. Наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перестройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью» [Эйзенштейн С.М. 1964]. Следовательно, новые технологические приемы вплетаются в искусство, обогащая его пластические возможности.

Таким образом, проанализировав художественную культуру конца XIX - начала XX вв., можно выделить такие ключевые параметры, лежащие в основе переходности, как философия или содержательность искусства, отношение к пространству и времени, и новые технологии. Рассмотрим подобным образом современное искусство перехода от ХХ в. к XXI в.

Закономерно то, что новые открытия и усложнение картины мира отражаются в приемах искусства. По мнению Л.Г. Бергер, использование в современном искусстве методов монтажа выявляют связи разнообразных феноменов действительности, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Происходит качественный переход восприятия Л.Г. Бергер, 1997.

Эпоха постмодернизма по мнению ряда исследователей является переходной, что отражается на языке искусства.

Многие исследователи определяют течение истории как циклическое, то есть существует чередование стабильных и переходных эпох [О.Шпенглер 1993, А.Дж. Тойнби 1996, В.И. Пантин 2004, П. Сорокин 2000, В.М. Розин 2004]. Переходные эпохи делают явно определяющей подобную логику осмысления реальности в больших длительностях исторического времени.

Вряд ли применительно к XX в. столетию можно говорить о целостной картине мира. Во многом именно это обстоятельство объясняет нарастающий на протяжении всего XX в. интерес к циклической парадигме, к параллелям между эпохами и цивилизациями. Самоощущение оказавшегося между двумя культурными периодами человека XX в.

стимулирует аналогии между различными историческими эпохами.

В основу гипотез о циклическом развитии общества разные ученые кладут циклы солнечной активности, периодичность технологических инноваций, обновления технологии и других явлений [А.С. Ахиезер 2002].

Часто критерием переходности становится нестабильность общественной, политичекой, культурной ситуаций.

Рубеж XX - XXI вв. представляет собой переходный период во всех областях жизни: политической, экономической, социальной, духовной и т.д.

Особенно ярко черты переходности проявились в России, ибо этот период совпал здесь с падением советского строя и формированием новых общественных отношений, которые все еще находятся в стадии становления.

Переходность проявляется во всех сферах жизни общества, в том числе и в художественной культуре. Художественная культура, оказывается моделью культуры. Поэтому она отражает все те явления, которые происходят в целом в культуре, обществе.

В связи с этим, многие исследователи описывают закономерность, которая заключается в поиске смыслообразующего основания художественного цикла не только во внутренних, но и внешних для искусства параметрах [О.А. Кривцун, 2000]. То есть, искусствоведение в особенностях формы, образного строя, стилистических чертах видит не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки.

Например, различные типы композиции картины связывают с культурно-историческими типами восприятия. Такой подход продемонстрировал М.В. Алпатов [М.В. Алпатов 1940].

Другие специалисты в качестве исходного звена выдвигали тематически-образный строй, качественно преобразующий себя в разные художественные эпохи [Е.И. Ротенберг 1989]. Так, резкая смена образнотематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художественного цикла, а, следовательно была отражением переходности в течение исторического времени.

В качестве примера можно привести кубизм в искусстве, который сформировался в начале ХХ в. и ознаменовал собой начало нового художественного периода. Он совпал с периодом наступления Первой мировой войны и времени гражданских войн и революций. Структура кубистических произведений дробится на куски, как дробится и картина мира той эпохи, что можно трактовать как своеобразный взрыв в ответ на нестабильную обстановку истории, как переходность культуры.

Характеризуя современный исторический период как переходный, логично обратиться к предыдущему такому же переходу конца XIX - начала XX вв. Это поможет определиться с критериями переходности в художественной культуре. Культура рубежа XIX-XX вв. говорит о состоянии переходности, и сами современники воспринимали ее переходной эпохой.

Действительно на рубеже XIX-XX вв. можно наблюдать процессы перехода в их тотальном выражении: на уровне культуры, общества, личности, искусства и т.д. [П. Сорокин 2000].

Наиболее очевидным свидетельством переходной эпохи является распад той картины мира, которая имела место на протяжении всего Нового времени, т.е. последних столетий.

Очевидно, что такая картина мира имеет много характеристик.

Наиболее универсальными из них являются пространственно-временные признаки. Это обстоятельство в интерпретации рубежа XIX-XX вв. как переходного периода является определяющим. Лишь в этом случае переход на рубеже XIX - XX вв. можно представить разрывом между традиционной картиной мира и отклоняющимся от нее новым бытием человека. Именно о таком разрыве современной картины мира, т.е. характерной для Нового времени, с античной и средневековой и говорит Э. Кассирер [Э. Кассирер 1998]. Это имеет прямое отношение к истории искусства. Как выражается Э. Панофский, любая историческая концепция основана на категориях пространства и времени: «Культурный космос, подобно космосу природному, это пространственно-временная структура» [Э. Пановский, 1999].

Таким образом, можно говорить, что в переходный период конца XIX - начала XX вв. получает распространение искусство, соединяющее в себе несколько разнородных пространственно-временных пластов (картины представителей русского авангарда М. Шагала, П. Филонова, художников Общества станковистов и др.).

нащупывание новых путей развития искусства. Сопутствующее развитию культуры развитие техники также обогащает художественную культуру, определенным образом воздействуя на выразительные возможности изобразительного искусства. Таким этапом был рубеж XIX-XX вв., когда художественное творчество обогатило свой язык, расширило возможности каждого отдельного вида, сформировало новые формы синтеза. Нечто подобное наблюдается столетие спустя. Аналогичным образом осуществляется и новое оперирование пространством в современном искусстве.

Во второй половине ХХ в. возникает и развивается, заполняя собой всю сферу искусства, новая концепция постмодернизма, которая становится основным способом восприятия мира в нашу эпоху. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе. Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как нарушение «чистоты» феномена искусства. Сегодняшний художник не имеет дело с «чистым» материалом последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Отсюда возросла роль такого явления, как «коллаж» и «монтаж».

Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира. Здесь - ее распад, который предстает как отсутствие означаемого. В целом для картины мира ХХ в. характерно представление о первичности Текста.

материалистической, то есть бытие представлялось первичным, а сознание вторичным. Противопоставление бытия и сознания перестало играть в ХХ в.

определяющую роль. Действительно, уже логический позитивизм отменил проблему соотношения бытия и сознания как проблему традиционной философии и на ее место поставил другое противопоставление - языка и реальности. Наиболее фундаментальной оппозицией картине мира ХIХ в. в ХХ в. стало противопоставление текста и реальности.

Следовательно, в искусстве постмодернизма как таковой сюжет отсутствует, но он компенсируется интертекстуальной насыщенностью. На смену категории «сущность», ориентирующей на поиск глубин, корней явлений, приводит к появлению понятия «поверхность». Это является ответом на ускорение информационной эпохи. Человеку некогда долго фиксировать на чем-либо внимание, все явления схватываются только мимолетно. В таковой ситуации остаются невостребованными определения «цель», «замысел», предпочтительными стают «игра», «случай». Довольно часто отступает в современном искусстве понятие авторства, на передний план выносится понятие «текст» художественного произведения, в котором равнозначную роль играют как автор, так и воспринимающий. В искусстве функция трансляции сменяется коммуникацией. Ирония - одна из главных постмодернистских установок, подразумевающих игру, аллегорию как важнейшие подходы искусства и любого вида мыслительного творчества.

Распространенной тенденцией в современном искусстве является изображение того, что невидимо. В ответ на шаткость окружающего мира, художник начинает искать свой мир в уходе от реальности. Сегодня довольно широко распространены инсталляция, и схожие игровые приемы.

Элемент игры становится доминирующим.

компьютеризация, а также развитие технических видов искусства, таких как кинематограф, фотография и реклама, и, в целом, повышение уровня цивилизации порождает новый способ восприятия и творчества, изменяет духовную культуру, влияет на формирование массового сознания.

Подвижными становятся границы не только научных дисциплин, но и видов искусств.

В сегодняшнем информационном обществе процесс конструирования репрезентации художественных объектов в социокультурном пространстве, и осуществляется посредством таких художественных приемов как коллаж и монтаж.

кинематографа, развился, в результате, в принцип монтажности, став, как и два других излюбленных метода постмодернизма, - коллаж и цитатность определяющим для всякого, в том числе и творческого мышления.

Искусство перестает быть образным, в нем последовательно используются механистические методы: коллаж, деконструкция, цитатность.

Теперь художественные тексты не воспринимают эстетически: их анализируют со стороны их коммуникационных смыслов, созерцание сменяется разгадыванием. Такое искусство, как считает В.А. Кутырев «является порождением и приложением техники», противопоставляется всему чувственному, непосредственному в человеке. При создании и восприятии этого «научно-технического» искусства доминирует не переживание, а «раскрытие смысла». Следовательно, вербализация становится ведущей в искусстве, вразрез с тем, что современная культура становится все более визуализированной.

Налицо кризис современного искусства, как считает В.А. Кутырев, его научно-техническое перерождение. Художественные произведения по его мнению превращаются в разгадывание смысла, в изложение концепции, в игру разума [Кутырев В.А. 1994]. Причиной такого перерождения культуры считается как раз ее техногенная обусловленность.

Современная эпоха в развитии художественной культуры отличается характеристики.

Таким образом, переходный период в искусстве ознаменован изменением философских концепций, распадом единой картины мира, перестройкой пространственных построений в произведении. В современной выразительных средств разных видов искусства, стираются границы между видами искусства, идет обогащение языка изобразительного искусства.

Следовательно, структура произведения дробится, определяющими становятся механистические методы искусства, проявляется интерес к игре.

закономерностями технологического развития.

Методологические концепции изучения монтажа.

Новое осмысление приемов, применяемых в искусстве, предполагает новые методологии их исследования, причем, в данном случае, не обязательно специфически искусствоведческие. В теории диссипативных структур школы И. Пригожина, являющейся одним из направлений синергетики, одно из важнейших открытий - теория хаотических процессов в сложных случайностных динамических процессах. Но ведь и произведение искусства - сложная динамическая система, имеющая весьма неустойчивый порядок, который, по И. Пригожину, может порождаться хаосом.

Ю.М. Лотман первым применил данную теорию к искусству и убедился в ее перспективности. Связано это с тем, что предмет анализа синергетики сложные образования, где доминантными являются хаосогенные, случайностные, вероятностные процессы. А это ведь очень близко специфике искусства. Кроме того, хаосогенность, случайность, вероятность процессов приводит к непредсказуемости, спонтанности закономерностей, что ярко получает претворение в художественном произведении [Ю.М. Лотман 1970].

Значительной вехой стала работа А.Н. Колмогорова, где исследовался поэтический текст как саморазвивающаяся система, в которой выявлялась стохастичность внутритекстовых связей [А.Н. Колмогоров 1987]. В последнее время все больше ученых обращаются к использованию в анализе искусства, особенно современного, отмеченного печатью использования современных технических средств, методов синергетики.

Философ и культуролог Ж. Деррида, чья теория деконструкции стала одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики [Деррида Ж. 2000], пишет: «… дело не в том, заметить или не заметить несистемное, а в том, что с ним дальше делать: вовсе отказаться от поиска системности или строить из несистемного систему, покуда хватит сил. … за любой системой всегда будут маячить несистемные остатки, в нее не вошедшие, а в любой хаотической картине какие-то фрагменты начнут складываться в нечто более упорядоченное».

Интерес к «несистемным остаткам» сам Ж. Деррида объясняет переходной ситуацией в культуре, когда утвержденный современной логоцентрической культурой линейный принцип мышления отмирает. Но отмирание линейного способа фиксации мысли в форме письма означает возврат к размытой и многомерной мысли, которая сохранилась «между строк». Вот почему начало нелинейного письма потребовало перечесть все прежде написанное - но уже в другой организации пространства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат - новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. И если можно говорить о методологии деконструкции в асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода [Маньковская Н.Б. 1994].

Классик структурной антропологии К. Леви-Строс, размышляя о специфике дискретного «дикого» и «неприрученного» мышления первобытного человека, охарактеризовал его как мышление бриколажное [Леви-Строс, К. 1999]. С легкой руки исследователя термин «бриколаж» был введен в научный оборот и стал широко использоваться в постмодернистской эстетике. Художественно-эстетическая система постмодернизма, мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки, стили и типы «письма».

Постмодернистский текст, по определению Ж. Дерриды, - «след следов»

[Деррида, Ж. 1996]. Писатель творит бесконечное множество культурных текстов, по-новому комбинирует прежние цитаты, перекодируя их смысл.

Так возникает постмодернистский гипертекст, построенный по принципу цитатного совмещения несоединимого, или бриколажа.

Монтаж как принцип построения в искусстве обусловлен еще и явлениями постмодернизма.

В текстовой культуре существует понятие «постгутенберговая эпоха», отмеченная нелинейным способом существования культурных текстов, то есть эпоха нового вида чтения и письма культурных текстов, пришедшая на смену линейно организованного пространства в контексте модернизма.

Нелинейная организация текста находит прямое выражение в «монтаже».

Произведение искусства уже может не иметь определенных границ, направленности, однородной структуры. Художественный текст престает соответствовать принципам мировоззрения модерна, и становится воплощением постмодернистского мироощущения.

Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Ризома» рассматривают два типа культуры: «древесный» и «корневище» [Ж. Делез, Ф. Гваттари 1976.

Первый тип близок классическим образцам. Искусство по этой концепции подражает природе, отражает мир, являясь ее калькой, словно дерево, представляющее собой образ мира.

Но эти философы убеждены (и нам близка эта точка зрения), что более соответствует духу времени иной тип культуры - культуры «корневища», или однонапрвленного развития как вертикальную связь между небом и землей, то ризоматическая модель представляет собой особую грибницу, являющуюся как бы корнем самой себя. [Курицын В. 1995].

Ризоматический тип культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. Исходя из этого, искусство - уже не калька, а карта мира. Соответственно, сформировался новый тип чтения.

На смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст, который является порождением новых средств информации пространстве плоскости, то ризоморфный гипертекст открывает новые «поперечные» измерения в текстовой среде. Текстовые нарративы (или пути), по которым ведут ссылки гипертекста могут быть непредсказуемы.

Наблюдается своего рода языковая игра [У. Эко 1998].

Ж. Делез приводит по этому поводу термин «хаодиссея», которую противопоставляет одиссее. Линейное пространство превращается в хаосмос.

соответствует основным идеям номадологии, разработанных Делезом и Гваттари [1986]. С точки зрения номадизма, текстовые пространства постгутенберговой вселенной подобны бескрайней степи кочевников.

Напротив, галактика Гуттенберга – это территория оседлых народов с обозначенными дорогами, стенами и т.д. Человек, находящийся на просторах Интернета в определенной степени становится номадом, также, как автор или реципиент монтажно построенных произведений искусства. Таким образом, конструируют, а точнее деконструируют текстовые структуры и способы их прочтения: от территориально ограниченной и линейно выстроенной книги (или картины с единым пространством) мы переходим к номадическим ризоморфным детерриториализованным информационным системам (или нелинейным монтажным произведениям).

Продолжая рассматривать гипертекст в контексте постмодернистской философии, мы хотели обратить внимание на его интертекстуальность.

Данное понятие интертекстуальности, введенное в 1967 году Ю. Кристевой и ставшее впоследствии одной из основных топик постмодернизма, имеет ряд значений [Ильин И.П. 1996]. В узком смысле интертекстуальность означает включение одного текста в другой, но в практике постмодернизма этот термин получил более пространное толкование. Интертекстуальность, понимаемая в широком смысле, означает размывание границ текста, в результате которого он лишается законченности и закрытости, становится внутренне неоднородным и множественным. Примечательно, что нигде данный феномен не находит столь исчерпывающего воплощения, как в гипертекстах сети Internet. Интернет с полным правом можно назвать великим интертекстом эпохи постмодерна. Какие бы мы не взяли признаки интертекстуальности - цитатность, децентрированность, безграничность, деперсонализация автора все они являются неотъемлемыми характеристиками текстовых нарративов современной визуальной культуры.

Специфическим образом в гипертекстовом пространстве выявляется такая характеристика интертекстуальности, как деперсонализация автора. [Р. Барт 1989]. Теоретик постструктурализма утверждал, что в произведении «говорит» не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода»

своего времени и своей культуры [Ильин И.П. 1996]. Так или иначе, но можно с уверенностью сказать, что в век гипертекста сами технологии накладывают отпечаток на персону автора, приводя ее к дальнейшей деперсонализации, тем самым на уровне новейших информационных технологий подтверждая идеи постструктуралистов.

Еще один подход к пониманию преходности культуры демонстрирует теория «третьей волны» Э. Тоффлера. Он выделяет три этапа в истории человеческой цивилизации: аграрный, индустриальный, информационный.

Особенности средств массовой коммуникации в различные периоды истории цивилизации напрямую повлияли на средства выражения в культуре.

Картина мира начинает носить мозаичный характер. Информационная цивилизация формирует информационную культуру. С одной стороны, эта культура характеризуется как разнообразная, а с другой - как фрагментарная, в частности Э. Тоффлер характеризует её как «клип-культуру» [Тоффлер Э.

1999].

В связи с этим в культуре складывается новый язык общения. Э.

Тоффлер, исследуя процессы развития информационного общества, подчеркивает, что вместо «нитей» идей, связанных друг с другом, в современном мире имеют место новые образования – «клипы» информации:

короткие сообщения, объявления, команды, заголовки новостей, отрывки из песен и стихов, коллажи. То есть язык, предающий современную информацию, не укладывается в старые категории и имеет тягучую и бессвязную форму. Тоффлер считает, что, сталкиваясь с клипами, люди чувствуют себя свободнее, не стараясь уместить информацию в старые формы, но изобретать приемлемые для себя модели. Это открывает большие возможности для развития индивидуальности, или «демассификации»

личности и культуры.

Письменная культура, понимаемая как преодоление пространства, становится цивилизацией электронного письма, преодолевающего время.

Меняется и мышление людей Третьей волны (по Э. Тоффлеру), способное вмещать уже не только объемы знания, но и формируемые современными информационно-коммуникативными системами виртуально-мифологические образы, которые также включаются в сложную картину мира людей. Отсюда, отмечается и «фрагментарность» мысли, сто приводит к затруднению способностей сознания к целостному видению и обобщению.

Следовательно, направления мысли Э.Тоффлера могут быть полезны для выявления особенностей новых форм культуры и нового языка искусства.

Теория еще одного исследователя постмодернизма М. Фуко основывается на смене эпистем (или образа мыслей), которая осуществляется при смене культурных эпох. Современная эпоха (ХХ в.) по его мнению опирается на эпистему систем и организаций. Теперь язык (в том числе и язык искусства) становится «строгой системой формальных элементов», замыкается на самом себе, развертывая свою собственную историю. Теперь и он становится объектом познания, но это не умаляет значения языка для культуры. М.

Фуко приходит к выводу, что в языке начинает формироваться особое пространство слов, создаваемое с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т.д. [Фуко М. 1994].

Итак, данный подход в рассмотрении феномена «монтаж», основанный на качественных изменениях, происшедших в подходе к чтению и письму в информационную эпоху, оказался действенным для определения его актуальности и в современной текстовой культуре.

Таким образом, социо-культурная обусловленность монтажа как оригинального явления современной культуры определена формированием:

1. культуры информационного общества;

преодолением пространственно-временной локализованности элементов художественного образа; утверждением нелинейного принципа фиксации художественных методов на создание и восприятие произведений;

3. новой культуры чтения-письма, и как следствие, новой концепции интертекстуальность, интерсубъективность и пр. характеристик постмодернистской культуры).

1.2. Монтаж как компонент культуры информационного общества, коммуникативная природа данного феномена (М. Маклюэн, Н. Луман, В. Флюссер, Г.А. Голицын, В.М. Петров, Т.Н. Суминова) Закономерно то, что новые технические открытия и усложнение картины мира отражаются в приемах искусства. Научные открытия о нелинейных явлениях показали зыбкость классического понимания пространства и времени. Пространственно-временная концентрация напрямую повлияла на способы репрезентации реальности в искусстве.

Концепция «мозаичной культуры», соответствующая современной эпохе средств массовой коммуникации, пришла на смену гуманитарной концепции культуры [А. Моль 1973]. Именно СМИ предоставляют потребителю беспорядочный поток случайной информации, осколков знаний, идей, оценок. То есть, поток интертекста. А.Моль полагает, что ситуация информационного взрыва приводит опасения за систематическое научное и эстетическое воспитание. Так как первостепенная задача генезиса общества художественной. Но по его мнению, современная ситуация с информацией приводит к угасанию креативности потребителя информации.

характеристики и возможности нового языка искусства как компонента культуры информационного общества. Таковым специфическим языком презентации действительности и будет являться «монтаж».

Итак, информационная культура, как отмечалось выше, характеризуется открытостью, фрагментарностью, нелинейностью, мозаичностью и т.д.

Усиливается роль визуальной информации. По выражению Ж. Бодрийяра, это «ксерокс культуры», которая поддерживается путем «агрессивной визуализация» с помощью средств массовой информации, электронных и сетевых структур.

Безусловной эффективностью по силе своего воздействия на человека информационно-символических миров, которые не могут рассматриваться Не случайно, переход к новому типу культуры - информационной культуре во многом связывается с порождением интерактивных информационнокоммуникативных сред, трансформирующих духовно-ментальныe коды и языки культуры. Тотальная технологизация бытия человека, виртуализация социокультурного опыта, возможности адаптации человека к новым условиям, перспективы творческой самореализации. За явными достижениями не менее заметны и последствия столь быстрого включения огромного массива технических средств в жизнь человека, качественное изменение социокультурной реальности. Видео, компьютеры, цифровое телевидение, масс-медиа, электронные сети образуют виртуальные пространства, в которых человек черпает новые информационные ресурсы, узнает себя и людей, его окружающих. С одной стороны, это, действительно, открывает широкие перспективы развития человека, осознающего множественность реальностей и свою включенность в них. С другой стороны, формирующаяся с помощью технических средств компьютерная виртуальная реальность, в зависимости от контекста и цели порождения, может выступать как информационно-коммуникативная среда, как художественно-эстетическое пространство, как игровая ситуация, как сложное психологическое состояние, как перспективная образовательная или медицинская технология, и, наконец, - квазисоциум - особый тип социокультурного пространства, своего рода бытийный модус «человека виртуального».

Интересную точку зрения на коммуникацию выдвигает социолог Н.

Луман.

Такое техническое изобретение ХХ века как телевидение (результат сращения кино с телекоммуникацией) делает возможной коммуникацию подвижных образов. При этом реалии как клише будут репродуцироваться для вторичного восприятия с гарантированной верностью оригиналу. Н.

Репродуцируемая реальность как повторение реальности (в кино, телевидении и в изобразительном искусстве) является информацией.

Ситуацию исправляет техника монтажа и трансляция в записи. Это уже является сообщением как элементом коммуникации Н. Луман 2005.

Селекция или отбор информации теперь осуществляется не в ходе коммуникации, но для коммуникации. Вещающий отбирает темы, формы, время и длительность его передачи, соразмеряясь с собственными соображениями о их сообразности. Получатель подвергает селекции самого себя в плане выяснения того, что ему было бы угодно увидеть и услышать.

Так коммуникация свершается как будто бы в неком цикле взаимной селекции Н. Луман 2005.

Такой отбор информации, участвующей в коммуникативном процессе как раз может характеризовать монтаж в искусстве.

Первый медиатеоретик В. Флюссер считал, что медиа выступают как средства коммуникации, неразрывно связанные с человеком. В. Флюссер разработал оригинальную концепцию техники и медиакультуры от письменности до фотографии и средств мобильной связи. Он также сравнил художников (фотографов, кинематографистов, видеохудожников, компьютерных программистов) с современными революционерами.

Техническое изображение становится, словно орудием революции В.

Флюссер, 2008.

В. Флюссер обозначает структуру пространство-время образа в изображении миром магии, миром, в котором все повторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линеарности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом - восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Следовательно, значение образов в современной культуре, по его мнению, магично.

Также В. Флюссер отмечает существовавшую на протяжении истории борьбу письменности (с момента ее изобретения) и изображения. То есть, осуществляется противоречие понятийного мышления и образа. Так, люди перекодировали тот мир образов в цепочку линейной письменности.

Перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. С тех пор историческое сознание было направлено против магического. Но сегодня снова намечается тенденция возврата к циклическому магическому времени. Если в эпоху главенствования письменности, тексты поясняли образы, то сегодня фотографии иллюстрируют статьи. Главенствующим становится образное, а не понятийное мышление. Автор даже остерегается того, что главенство образа над понятием, приведет к неграмотности. Но тем не менее, он выражает мысль, что образ становится метакодом поведения личности. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия. А комбинирование фото обладает программной функцией для общества. В этом можно найти близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства.

Современный мир трактуется как «глобальный мир» во многом благодаря современным коммуникациям, или, точнее информационным технологиям, которые преобразовали пространство социума. Под глобализацией подразумевается процесс качественно новой интеграции, взаимосвязанности современного мира. Отсюда очевиден факт коммуникации. По выражению Мальковской И.А., в новых условиях возникает режим «взрывного сжатия пространства, времени, информации»

Мальковская И.А. 2004.

М. Маклюэн, канадский культуролог и философ, писал о проблемах трансформации коммуникативной среды и отмечал изменения не только содержательной стороны информационного потока, но и сенсорного восприятия. Средства информации качественно меняют жизненный стиль, ценности, восприятие мира, общественную организацию людей, трансформируют пространство и время.

По поводу несистемности и раздробленности произведений искусства М. Маклюэн пишет, опираясь на произведения кубизма, т.к. в нем предполагается взаимная игра плоскостей. Этот «конфликт форм»

растолковывает «сообщение» посредством вовлечения. Присходит переход от линейных соединений к конфигурациям. Восприятие, соответсвенно, таких произведений становится не последовательным, а мгновенным, а такое мгновенное сообщение выступает средством коммуникации [Маклюэн М.

2003].

Кроме того, М. Маклюэн главным критерием периодизации истории выделял смену способов коммуникации [Маклюэн М. 2003]. Он пытался доказать, что электронные технологии разрушили линейный принцип организации текстов в ХХ веке. Кинематограф, по его мнению, является наиболее адекватной моделью осмысленного проживания в мире. К тому же, в отличие от книги кино не требует от зрителя дополнительных усилий по достраиванию образов, являясь, по терминологии М. Маклюэна, горячим средством сообщения.

С.М. Эйзенштейн писал, что при столкновении двух данностей высекается новая мысль. Отсюда и определение «интеллектуальный монтаж». Так же как в кинематографе, монтаж в изобразительном искусстве является средством образно-смыслового значения, способствует созданию многозначности образов и новых художественных качеств. С.М. Эйзенштейн показал этот принцип в сравнении с иероглифами, где изображение глаза и воды означает «плакать», рта и птицы – «петь» и.т. Стало быть, мысленное сопоставление монтажных фраз аналогичным образом происходит мгновенно. Таким образом, монтаж является механизмом изложения и восприятия сконцентрированной информации, а также наиболее сильным средством образного и емкого ее кодирования и передачи.

Кроме того, новые условия коммуникации изменили содержательную коммерческим, форма подачи - более сжатой, восприятие - более поверхностным. В новых условиях коммуникативного пространства изобразительная система как визуализатор и как объект искусства тоже трансформировалась. Изменения произошли в характере визуального обращения, энергии посыла, в самом процессе проектирования.

[Желондиевская Л.В., Чуканова Е.С. 2009].

современных деятелей искусства очевидны (они присутствовали еще в работах мастеров ОСТа 20-30гг.), на прием монтажа в искусстве длительное время не обращался взгляд теоретиков художественной культуры. Только в 1988г. Вышел в свет сборник статей под редакцией академика Б.В.

Раушенбаха «Монтаж. Литература, искусство, театр, кино» [Б.В. Раушенбах 1988]. Правда, проблемы монтажа в изобразительном искусстве сборник почти не затрагивает, но его общие философски-эстетические основы освещены там весьма интересно. Особо следует отметить статью Вяч.Вс.

Иванова «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в.».

Наиболее обстоятельно и полно о монтаже, применительно к изобразительному искусству пишет А. Каменский в книге «Романтический монтаж» [Каменский А. 1982]. Он рассматривает монтаж как прием разносторонне, проводя параллели между монтажом в разных видах искусства во многом опираясь на С.М. Эйзенштейна. А. Каменский приходит к выводу, что монтаж является выразительным средством в живописи.

Особое внимание автор уделяет рассмотрению монтажно построенных произведений живописи в контексте исторических эпох. Им выявляется также обусловленность использования монтажа как приема в живописи теми или иными авторами. Среди причин: философские, мировоззренческие, эмоциональные (теория гротеска) составляющие.

Если рассматривать картину мира ХХ в. динамически, то наиболее важным в этой динамике, как кажется, будет проблема поиска границ между текстом и реальностью. Радикальный метод решения - все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как это было у символистов, и в постмодернизме, - в целом не удовлетворяет среднему сознанию ХХ в. Не надо забывать, что именно ХХ в. характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию, отсюда важность массовой культуры, которой почти не было в ХIХ веке. Для среднего сознания ХХ в., привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная мысль:

все - реальность (как например триллеры и предметы быта одинаково реальны). И то и другое решение проблемы мифологично. Но в совокупной реальности ХIХ в., включающей в себя и вымысел как языковую игру всего этого не было.

В ХХ веке очень многое изменилось по сравнению с ХIХ в. - понятие о пространстве, времени, событии. Все это интериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частью неразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого.

Появилось так называемое «серийное мышление». Это еще одно фундаментальные отличие ХХ века от ХIХ века.

И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ в. понял, что ни одна картина мира в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей (принцип дополнительности), всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали - только так можно более или менее адекватно судить о целом.

О синтетическом характере языковой ткани текста, о бриколажном плетении и рисунке разнообразных цитат и трансформации культурных источников (текстов, знаков и кодов) размышляли теоретики постмодернизма Ж. Деррида, Ж.Делез, Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяр и другие.

Скрытый подтекст и второй семантический план, с одной стороны, затрудняют расшифровку и понимание текста, с другой, - порождают произвольность интерпретации, поиск некоего сверхсмысла, требующего дополнительного интеллектуального напряжения от читателя и зрителя.

Текст становится поливариантным и открытым. Перед нами текст без границ, живущий по своим законам и открывающий возможности для вхождения нового материала по принципу свободных ассоциаций, - это текст в тексте, структурные кризисы и колебания внутри него создают дополнительные условия для открытости жанра.

Л.Н. Бурдаева пишет, что Коллаж (а в более широком понимании, монтаж) можно рассматривать как жанр изобразительного искусства. Но можно его трактовать и более широко, как определенную модель художественного произведения как особый способ организации своего и чужого материала, применяемый в том числе в живописи [Голицын Г.А., Петров В.М. 2005, с. 356].

Между тем в рамках информационного подхода существует строгая модель восприятия любых инноваций. Эта модель опирается на математический анализ реакций любой системы на предъявляемый ей новый «стимул» (Голицын, Петров). Стимулом является эмоция, которая может быть источником, например, социально-психологических установок [Голицын Г.А., Петров В.М. 2005, с. 199].

Г.А. Голицын описывал стадиальность восприятия человеком или обществом любых инноваций в искусстве, науке, социальной жизни.

Восприятие это содержит три фазы: отвержение, принятие и привыкание.

Новое, по- Г.А. Голицыну, информационное мировоззрение сейчас вступает во вторую стадию своей судьбы: стадию принятия, когда инновация вызывает живой интерес, реакция системы положительна, и благодаря этому инновация совершает экспансию.

Согласно недавно построенным методолого-науковедческим прогнозам, время триумфального шествия этой фазы наступит в ближайшие годы и продлится в предстоящие 20-30 лет.

социального и культурного развития. Этот фактор проявился достаточно резко в последней трети ХХ в. В связи с этим произошло существенное нарастание «аналитической компоненты во всех сферах деятельности.

Голицын, Петров 2005.

Пространственно-временная концентрация принесла колоссальный всплеск инноваций в литературе и искусстве.

Таким образом, можно утверждать, что текст художественного произведения представляет собой «особым образом устроенный механизм»

сконцентрированную информацию. Любопытна в этой связи, например, структура кинофильма, которая многослойна. А все имеющиеся в ней слои (информации) организованы с неравномерной степенью сложности. Это делает произведение сгустком сложно огранизованоой информации, а собстенно художественный текст произведения - целостной структурой, информационной системой, образующей гармоничную артосферу.

По мнению Т.Н. Суминовой, многоуровневая организация, принцип особенностями постмодернистского текста. Все это может быть легко представлено в гипертексте, который она считает современной информационной компьютерной технологией. Гипертекст являет собой образец нелинейной структуры, позволяющей легко переходить от одного фрагмента текста к другому. Т.Н. Суминова, 2006.

Сегодня прием монтажа требует пристального внимания, поскольку характеризующим породивший это искусство XX в. Монтаж как прием является следствием некоторых трансформаций: мировоззренческих, коммуникативных, языковых, технологических.

Таким образом, монтажность является неотьемлемым качеством произведений искусства. Подтверждением являются теории синергетики, коммуникации, охватывающие внутреннюю структуру и организацию произведений искусства начиная со второй половины ХХ века. Особое место занимают открытия в области психологии и физиологии, указывающие на монтажное соединение воспринимаемой информации. Во многом на сознание человека ХХ-XXI вв. повлияли особенности новой картины мира, связанной с переходом к информационному обществу. Можно говорить, что и в создании и восприятии искусства присутствуют элементы монтажа.

1. Коммуникативная природа феномена «монтаж» проявляется в современной культуре через изменение социо-культурных, психофизиологических, языковых основ. Так, биосоциальные предпосылки феномена «монтаж» как универсального компонента культуры включают психо-физиологию восприятия: распадающегося и объединяющего в целое;

2. Инновационная природа монтажа проявляется через изменение сенсорного восприятия, знаковости, образности, селективности информации, являющимися эпистемами нового знания;

3. Следствием информационного подхода может стать эвристический подход в организации зрительных впечатлений реальности.

1.3. Трансформация художественной формы и структуры произведения изобразительного искусства под влиянием технического прогресса;

взаимосвязь с экранными искусствами (С.М. Эйзенштейн, А. Родченко, кинематографичность, наиболее ярко проявляющаяся в современном искусстве, и монтажный принцип построения текстов является воплощением нового принципа мышления, основанного на отказе от линейности и смене способов передачи информации.

Понятие «монтаж», появившееся в конструктивистской поэтике 20-30 гг.

(прежде всего кино), все чаще используется в качестве универсальной категории. Поэтому первыми исследователями монтажа являются кинорежиссеры и теоретики кино.

Слово «монтаж» появилось в словаре С.М. Эйзенштейна за два года до прихода в кино - в 1922г. Оно же было использовано в заглавии его первого теоретического манифеста - «Монтаж аттракционов». Под данным понятием понималась компоновка аттрагирующих, или притягивающих зрителя, элементов зрелища. Подобное вычленение «элементов воздействия» роднит монтаж с опытами кубизма, а также с экспериментами новейшей физики о расщеплении неделимого атома на элементарные частицы, из которых смонтирован мир (Н. Бор).

Следует отметить, что существует различие между пониманием монтажа в американском кино режиссера Гриффита и монтажа Эйзенштейна. Эта разница в функции монтажа: из сюжетной и психологической разработки действия он превращается в смыслобразующую структуру зрелища.

По своей сути монтаж отождествляем со словом композиция. Но по мнению Эйзенштейна техницистский французский термин «монтаж»

наиболее полно отражает динамику времени и творчества. Эйзенштейну принадлежат наиболее фундаментальные исследования в области монтажа.

Он сформулировал понятия как параллельного монтажа (соединение разновременных элементов и их чередование), так и вертикального, более образного и сложного с точки зрения художественной организации текста.

Идея монтажа пришла Эйзенштейну из идеи аналитического разъятия объекта на значимые элементы и их нового синтеза для передачи нового смыслового и образного звучания. Кроме того, монтаж в работах сюрреалистов и фотомонтаж Дж. Хартфилда, А. Родченко и др. способны были дать наиболее глубокую интерпретацию действительности, нежели рабские копии поверхности жизни немонтажных произведений. Это было для Эйзенштейна нахождением универсальной «единицы и теории новой образности. Поэтому монтаж представлялся универсальным методом (не только набором приемов) современного искусства.

Кроме того, монтаж Эйзенштейна является «пятым измерением» в кино за счет того, что содержит в себе явные механизмы синекдохи и метафоры. Они переводят кинозрелище из реального «измерения» в образное. При таком типе монтажа образ есть не «фигура», а структура, способная вызывать сдвиг восприятия из зримого в незримое, из конкретного в обобщенное - в «пятое измерение». В момент такого вида монтажного «стыка» зритель производит акт творческого преображения материала, и обращается не только к сюжету и персонажам, но и к самому автору [С.М.

Эйзенштейн 2000].

С.М. Эйзенштейн писал, что при столкновении двух данностей высекается новая мысль. Отсюда и определение «интеллектуальный монтаж». Так же как в кинематографе, монтаж в изобразительном искусстве является средством образно-смыслового значения, способствует созданию многозначности образов и новых художественных качеств. С.М. Эйзенштейн показал этот принцип в сравнении с иероглифами, где изображение глаза и воды означает «плакать», рта и птицы – «петь» и.т. Стало быть, мысленное сопоставление монтажных фраз аналочным образом происходит мгновенно.

Таким образом, монтаж является механизмом изложения и восприятия сконцентрированной информации, а также наиболее сильным средством образного и емкого ее кодирования и передачи.

кинорежиссер В. Пудовкин. Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные снятые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия.

Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является способом всестороннего, осуществляемого различными приемами раскрытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни.

Французское слово monteur буквально означает: «строить», «собирать».

Англичане называют монтаж проще и грубее - gutting, т. е. «резка». Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает связь глубокую, идейно-философскую.

Л.В. Кулешов [Л.В. Кулешов 1929] благодаря проведенным им экспериментам, сделал вывод, что монтаж является мощным средством выражения эмоций. И важным является не содержание кадров, а их сопоставление и определенный порядок чередования. Отсюда понятие «эффект Кулешова». С. Васильев сделал такой вывод из эксперимента Л.В.

Кулешова: «Кадр не имеет самостоятельного значения и приобретает смысл и выразительность только в сопоставлении с другими элементами монтажной фразы» [С.Д. Васильев 1929].

Данное понятие «монтажная фраза» наиболее актуальна сегодня, в среде текстовой культуры. Отдельные кадры подобны буквам, смысл возникает на уровне составленного из нескольких букв слова. Серию связанных между собой кадров С. Васильев и назвал «монтажной фразой», словно признавая, что кадру в вербальном языке соответствует слово.

Исходя из характеристик монтажа, выделяемых С. Эйзенштейном и Л.

Кулешовым, делаем вывод, что монтаж понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем просто предметы, составляющие кинокадр [Эйзенштейн С.М. 1956].

Необходимо упомянуть и отмеченное 1920-ми годами бурное развитие фотомонтажа. Его родоначальником является А.М. Родченко и западные представители этого направления: Д. Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст.

Родченко определял суть фотомонтажа как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов»А. Родченко, 1996.

Смысл этой замены заключается в том, что «снимок – не отражение факта художником в рисунке», а собственно «схваченный и зафиксированный факт». Однако это является лишь отправной точкой, далее следует творческая работа по отбору документального материала, его препарации и монтировке с использованием больших возможностей динамических ракурсов, светотеневых контрастов и нередко средств изобразительного искусства.

А. Родченко монтаж представил в качестве инструмента политической и художественной критики. Проявлением этого являются сюжетнотематические коллажи («Смена вех», 1922, «Печать и революция», 1922). По своей сути они представляют собой литературную пародию, своеобразную игру в вымышленные рекламные объявления. А. Родченко видел обусловленность монтажного приема в сращении с инженерно-техническими изобретениями. Искусство, с его точки зрения, такая же отрасль техники.

Отсюда его своеобразный манифест о монтажной природе коллажей: это, по его выражению, технология «Кухня смеха». В этом названии подчеркивается и ироничный характер его коллажей, и ориентация этой технологии на повсеместную практику патентования изобретений в Америке. Произведение искусство тоже изобретается, представляя собой сборку из отдельных готовых элементов по конвейерному принципу. В этом Родченко опирался на изобретение конвейерной системы Г. Фордом [А. Родченко 1996].

Развернувшаяся в ХХ в. трансформация культуры рождает новый подход к искусству. В эту трансформацию вписывается и взрыв визуальности в формах кино. [Н. Хренов, 2005].

Приемы кино - образный творческий ответ на глобализацию. В формах кино развертывалась актуализация древнейшего языка, о чем писал С.Эйзенштейн. Этот процесс имеет отношение к глобализации, но в еще большей степени он имеет отношение к той культурной основе, на которой процессы глобализации развертываются. В сознании человека массы ХХ в.

аура кино возникает в ситуации распада одной культуры и становления альтернативной ей культуры. Интерес к архаике, о чем свидетельствуют и эксперименты в кино, понятен лишь в контексте становления новой культуры [Н. Хренов, 2005].

Н. Хренов, опираясь на мысль К. Чуковского, отмечает, что человек ХХ в. начинает ощущать себя гражданином Вселенной. Чувство планетарного гигантизма – новое, ставшее в начале ХХ в. чувством всеобщим. Возникла необходимость мыслить в иных масштабах времени и пространства.

Восприятие пространства как планетарного присуще, например, В.

Маяковскому, а также всем представителям авангарда, в том числе, и кинематографического. Например В. Татлин, К. Малевич и др. соотносили свои замыслы со всем пространством Земли и Космоса.

Вне этой пространственной и временной мутации невозможно представить структуры кинематографической картины мира, в которой основополагающими признаками являются пространство и время.

Собственно, монтаж стал мощным художественным средством именно потому, что смог вывести повествование за пределы традиционно понимаемых пространства и времени, что и демонстрировали новаторы кино:

Гриффит, Эйзенштейн, Вертов и др. режиссеры. В воспроизведении предметного мира кино разрушает единую точку зрения, определившую построение пространства в пластических искусствах, начиная с Ренессанса.

Разрушение в нач. ХХ в. такой точки зрения составило пафос новых направлений в искусстве (футуризм, кубизм, экспрессионизм и т.д.) В этом контексте понятен триумф кино, продемонстрировавшего реабилитацию многообразия центров в видении предметного мира. Представавший в искусстве Нового времени в неподвижных, устойчивых, стабильных формах мир оказался распавшимся на множество требующих принципиально новой организации фрагментов. Пространственным формам картины мира Новейшего времени прежний принцип организации пространства оказывается чуждым.

С этой точки зрения понятен эффект кино, обративший на себя внимание в культуре ХХ в. Оно не только демонстрировало связанные с процессом технической цивилизации новые возможности, но и соответствовало реабилитации доренессансного построения пространства в живописи. Так, говоря об иконе, Б. Успенский обращает внимание на то, что ей присущ принцип совмещения в изображении разнообразных стадий движущейся фигуры, что является принципом кино [Б. Успенский 1995]. Таким образом, отрицание в искусстве истекшего столетия линейной перспективы и реабилитация обратной перспективы, имевшей место в истории искусства до Ренессанса, демонстрирует принцип возвращения искусства к исходной точке в момент, когда реальные в границах предшествующего цикла тенденции оказываются до предела актуализированными и, в общем, исчерпанными. Распад линейной перспективы - очевидный аргумент происходящей еще в начале ХХ в. смены циклов. В кино древнейшие языковые системы представляют собой архетипы. Эта форма познания не является изжитой, составляет существенную часть морфологии сознания современного человека, активно участвующую в контактах человека с миром [Н. Хренов, 2005].

Кино - уникальное средство проникать в глубинные структуры истории, и в этом смысле оно осуществляет исключительные социальные функции.

Однако кино - это не только реальность специфического языка, но и содержание, которое может быть адекватно передано лишь с помощью этого языка.

В науке ХХ в. возобладала тенденция теоретического плюрализма, закрепившаяся в форме мультипарадигмальности.

В искусстве формируется и закрепляется практика и соответствующие доктрины соединения элементов разных стилей и художественных техник в коллажах, которые расцениваются не с точки зрения свободы видения и самовыражения субъекта творчества и не с точки зрения совершенства традициями. Концептуализм в изобразительном искусстве и литературе, кино-ремейки, поп-музыка 1960-1970-х гг. отмечены этой тенденцией к синтезу стилей, жанров, техник, присущих различным художественным деятельности вообще [Д.В. Иванов 2004].

Сложность картины мира находит непосредственное выражение в приемах искусства. Как пишет Л.Г. Бергер, использование в современном искусстве методов коллажа/монтажа «выявляют связи различных феноменов бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Нередкий их художественный парадокс алогичного соединения элементов - приводит к новому осмыслению, знаменуя качественный переход восприятия». [Бергер Л.Г. 1997]. Прием этот, достаточно широко присутствующий в разных видах искусства, но наиболее полно проявивший себя в визуальных искусствах, «соответствует и современным представлениям о несоизмеримой «полифонии» сознаний множества людей, как и релятивистскому представлению о человеческой личности - множественности возможных ее психологических обликов и нередко парадоксального сочетания ее свойств. Специфика нашей эпохи и в необычно широком охвате личного мировосприятия людей при возможности глобальных путешествий и широкой зрительной и другой оперативной информации посредством телевидения, кино, прессы, радио, фотографии, компьютерных связей». Как считает Л.Г. Бергер, компьютерное искусство пример «глобально-космического расширения кругозора современной эпохи [Бергер Л.Г. 1997].

Кроме того, компьютерному искусству, по ее мнению, «соответствует прогноз американского футуролога Э.Т. Тоффлера - о грядущей третьей волне поворота и радикального изменения новой цивилизации, одним из главных «видов сырья» которой будет информация, включающая в себя художественное воображение» [Бергер Л.Г. 1997].

Л.С. Нейфах развитие новейшего искусства связывает с активизацией роли структуры произведения, что закономерно выливается из обозначения изменившихся пространственно-временных компонентов произведения, оказывающих влияние на восприятие таких произведений.

Он анализирует, к чему пришло видение (как способ восприятия) в ХХ в.

Понимание формы пришло к:

- разрыву реального и абстрактного (образа) либо:

- к отказу от живописной формы вообще и подмене ее литературой, жестом (концепт-арт), либо механистичсекими средствами (поп-арт).

В результате образовалась пропасть между классическим и современным искусством, и тысячелетний опыт работы над формой стал не нужен. К числу идей ХХ в., в корне изменивших наше представление о мире и имеющих прямое отношение к развитию видения, относятся:

- открытия физики, такие как расширяющаяся Вселенная и бесконечность дробления материи, показали зыбкость классического понимания пространства, - исследование человеческого сознания показало значение иррационального и интуиции, т.е. относительность классического рационализма и логики, - исследования психологии восприятия раскрыли его сложный творческий характер в отличие от элементарного отражения действительности, - философия структурализма обосновала самоценность формы независимо от содержания.

Достижения современного знания существенно повлияли на язык искусства:

1) Искусство перестало быть отражением действительности, а занялось ее анализом и преобразованием.

2) Пространство и объем начали восприниматься как относительные 3) Искусство избрало своим объектом не природу, а восприятие художника, мир его души.

4) Поиски в области формы приобрели самостоятельную ценность.

5) Чувства расширили полет и стали передаваться через ассоциацию и метафору (а не через сюжет).

Последнее обстоятельство представляет особый интерес, т.к.

непосредственно затрагивает проблему художественного метода.

Современный художник не может применять вчерашние методы не потому, что они плохие, а потому, что чувства, их породившие, слишком узки для сегодняшнего миропонимания. Объектом эмоционального «освоения»

становятся не частные явления природы, непосредственно наблюдаемые, а традиционный язык кажется высокопарным или наивным.

Это говорит не о недостатках классических методов, а лишь о том, что зрительный опыт сегодня позволяет решать другие проблемы. Ведь если признано, что в эмоциональную сферу вошли не наблюдения фактов, а визуальные обобщения, то и художественные методы их выражения должны стать адекватными, а именно сама художественная форма должна стать обобщенно-метафоричной вместо добросовестного описания и режиссуры мизансцен, имевших место в классическом реализме.

Можно возразить, что нефигуративное (абстрактное) искусство как раз и отвечает сегодняшней тенденции выражения идей, а не фактов. С точки зрения выразительности реализм дает «вялую форму», а абстракционизм – «непонятную». На пороге стоит задача синтеза реалистического и абстрактного методов. Противоречие между ними может быть снято только художественным методом более высокого уровня. Можем предположить, что таковым методом, вбирающим реальные компоненты, скомпонованные свободным образом, является монтаж.

Л.С. Нейфах так описывает сегодняшнее восприятие: «Аналитическое»

умонастроение нашей эпохи проявляется в том числе и в способе смотреть.

Т.е. мы не довольствуемся простым наблюдением, а хотим понять, «что внутри» и «что вокруг». Недостаточно только внешнего вида предмета (тем более с одной точки). Возникает желание охватить его всесторонне, включая то, что о нем известно [Л.С. Нейфах 2005].