«В работе по созданию электронных версий книги принимали участие: Руководители проекта П.Фишер, И.Зельманов Арт-директор И.Жарко Ведущий технолог С.Куклин Цифровая вёрстка В.Плоткин Графический дизайн П.Бем Редактор, ...»

Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в

цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях

Print-On-Demand (печать по требованию в единичных экземплярах). Но это не факсимильное издание, а публикация книги в электронном виде с исправлением опечаток, замеченных в оригинальном издании.

Издание входит в состав научно-образовательного комплекса «Наследие художественного

театра. Электронная библиотека» – проекта, приуроченного к 150-летию со дня рождения К.С.Станиславского. Все составляющие этого проекта доступны для чтения в интернете на сайте МХАТ им. А.П.Чехова по адресу: www.mxat.ru/library, и в цифровых форматах epub и pdf, ориентированных на чтение в букридерах («электронных книгах»), на планшетах и компьютерах.

Видеоматериалы по проекту доступны по адресам:

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/videos?view=1 RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre Одним из преимуществ электронного книгоиздания является возможность обновления и правки уже опубликованных книг. Поэтому мы будем признательны читателям за их замечания и предложения, которые можно присылать на адрес [email protected].

Текст произведения публикуется с разрешения правообладателя на условиях использования третьими лицами в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercialNoDerivs (Атрибуция – Некоммерческое использование – Без производных произведений) 3.0 Непортированная. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть получены в издательстве Московского Художественного театра. http://www.mxat.ru/contact-us/.

В работе по созданию электронных версий книги принимали участие:

Руководители проекта П.Фишер, И.Зельманов Арт-директор И.Жарко Ведущий технолог С.Куклин Цифровая вёрстка В.Плоткин Графический дизайн П.Бем Редактор, консультант З.П.Удальцова © Издательство электронных книг «Bookinfile», электронное издание, © Издательство «Московский Художественный театр», eISBN 978-1-62056-974- Электронное издание подготовлено при финансовой поддержке компании Japan Tobacco International.

This edition is the republication of the original copy, edited for the use in digital, and also in the printed form, published in the single copies on the conditions of Print-On-Demand (requirements of press in the single copies). This is not a facsimile publication, but the publication of a book in the electronic form with the correction of misprints, noted in the original publication.

The publication is part of the scientifically-educational project “The Heritage of Art Theater.

Electronic Library” - the project, timed to the 150-birthday anniversary of K. S. Stanislavsky.

All components of this project are accessible for reading on internet on the site of the Chekov Moscow Art Theater at: www.mxat.ru/library, and in the digital formats epub and pdf, for reading in bookreaders, tablets, and computers.

Additional videos are available on two sites:

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/videos?view= RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre The ability of revising and correcting already published books is one of the advantages of electronic book publishing. Therefore, we will be grateful to the readers for their comments and suggestions, which can be sent to: [email protected].

The text of the work is published by authorization of the copyright owner on use conditions by the third party in accordance with Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs license 3. Unported, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Any permission outside of this license can be obtained at the publishing house of Moscow Art Theater: http://www.mxat.ru/contact-us/.

In the work of the creation of the electronic version of the book participated:

Leaders of the project: P. Fisher, I. Zelmanov Art Director: I. Zharko Chief of Technology: S. Kuklin Digital Composition: V. Plotkin Graphic Design: P. Bem Editor, Consultant: Z.P. Udaltsova © Publishing house of the electronic books “Bookinfile”, electronic publication, © Publishing house “Moscow Art Theater”, eISBN 978-1-62056-974- Electronic publication is prepared with the financial support of Japan Tobacco International В.Топорков К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ НА

РЕПЕТИЦИИ

ВОСПОМИНАНИЯ

Государственное издательство «ИСКУССТВО»

Москва Ответственный редактор Вл. Прокофьев «С актерами нельзя говорить сухим научным языком, да и я сам, не человек от науки и поэтому не смог бы взяться не за свое дело.

Моя задача говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве... а открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения».

О ГЛ А В Л Е Н И Е

Первый показ художественному руководству и осуществление

ПРЕ Д ИС ЛОВИЕ

Эту книгу написал один из выдающихся актеров наших дней — народный артист СССР Василий Осипович Топорков.

Придя в МХАТ из театра бывш. Корш, он путем долгого и упорного труда овладел системой Станиславского, новой артистической техникой, открывшей перед ним огромные творческие возможности. Встреча с К. С. Станиславским ознаменовала для В. О. Топоркова начало новой жизни в искусстве, заставила его пересмотреть свой творческий багаж, свои взгляды на искусство актера.

По сравнению с другими артистами МХАТ, творческая жизнь которых протекала в течение десятилетий в непосредственной близости с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, В. О. Топорков общался с Константином Сергеевичем сравнительно недолго, лишь в последнее десятилетие жизни Станиславского. Но именно то, что Топорков пришел в МХАТ, имея многолетний опыт работы в таких театрах, как театр Суворина и бывш. Корш, позволило ему, по контрасту, остро воспринять то принципиально новое, чему учил Станиславский, почувствовать и осознать различие между тем, что делалось в МХАТ, и тем, что имело место в других театрах. Познав на практике плодотворность системы, Топорков становится страстным пропагандистом учения Станиславского. В течение всех последних лет в своих многочисленных беседах с театральной молодежью, в своих выступлениях и статьях он делился творческим опытом, рассказывал о своей работе со Станиславским, пытаясь раскрыть и популяризировать сущность его театральной педагогики. В данной книге В. О. Топорков подводит итог этой своей деятельности.

Ценность воспоминаний В. О. Топоркова особенно велика потому, что они написаны живым свидетелем и непосредственным участником последних творческих исканий Станиславского.

Человек большой наблюдательности, острой и пытливой мысли, Топорков не только тщательно хранит в памяти и фиксирует высказывания и замечания своего учителя, сделанные на репетициях, не только ярко и точно реконструирует атмосферу и особенности репетиционного процесса, но глубоко и верно анализирует педагогические приемы Станиславского, раскрывая основы его учения. Воспоминания В. О.

Топоркова представляют собой не мемуары актера, а важный документ для познания метода Станиславского, показывающий практику работы Константина Сергеевича с актером над созданием- образа. Поэтому книга Топоркова в значительной степени восполняет существующий пробел в наших знаниях о системе. Станиславский, написавший два тома «Работы актера над собой» в творческом процессе «переживания»

и «воплощения», не успел завершить начатую им следующую часть своего многотомного труда о мастерстве актера, в которой он должен был осветить метод работы актера над ролью (имеются лишь отдельные, частично опубликованные фрагменты и подготовительные материалы к этому тому).

Сам Станиславский неоднократно указывал, что постигнуть его систему можно лишь через практику. В. О. Топорков в своих воспоминаниях раскрывает режиссерско-педагогические приемы и искания Станиславского в практической работе последних лет (1927— 1938), Описывая репетиции «Растратчиков», «Мертвых душ» и «Тартюфа», В.

О. Топорков талантливо и увлекательно, сочетая живую непосредственность очевидца с пытливостью исследователя, показывает гениальную экспериментальную деятельность Станиславского. Эта книга является в настоящее время единственным источником, полно и всесторонне фиксирующим новые методы создания актерской техники, применявшиеся в «Мертвых душах» и особенно в работе над «Тартюфом», которую сам Станиславский рассматривал как свое творческое завещание.

Подобно К. С. Станиславскому, писавшему в «Моей жизни в искусстве» не о своих достижениях и успехах, а главным образом о своих исканиях и неудачах, В. О. Топорков, которого Станиславский считал одним из своих самых любимых актеров, рассказывает по преимуществу о своих ошибках, подробно анализируя их причины, оставляя в тени свои актерские победы. Один из самых популярных актеров Москвы, вступив в МХАТ, он мужественно отказался от привычного успеха у публики во имя овладения законами актерского творчества, которым учил его Станиславский. По его собственному признанию работа с Константином Сергеевичем над ролью Чичикова явилась «самым главным этапом» его артистической жизни. «Я прошел трудный путь, — рассказывает В. О. Топорков, — перенес много страданий, потрясений, больших неудач, обманутых надежд, но ничто не поколебало моей веры в правильность пути, указываемого Станиславским», ибо великий режиссер вывел его наконец на ту дорогу, «в поисках которой так мучительно приходилось блуждать впотьмах», вооружил его законами органического творчества и открыл возможность к дальнейшему движению вперед.

Труднейшую роль Чичикова, которая не сразу удалась Топоркову, после ряда спектаклей он начал играть с подлинным проникновением в самую сущность гоголевского творчества, его стиля, его острого и сочного юмора. Образам Топоркова всегда свойственна страстность, внутренняя одержимость, захвачен- ность темой, тонкость психологического рисунка, предельная естественность и реалистичность и в то же время острая и отточенная сценическая выразительность. И Чичиков, и мольеров- ский Оргон, сыгранный им с истинным вдохновением и темпераментом, утверждавший новое сценическое прочтение Мольера и вызвавший всеобщую восторженную оценку, так же как и ряд других ролей Топоркова, могут быть причислены к высшим достижениям искусства Художественного театра. Своим актерским успехом Топорков во многом обязан режиссерско-педагогическому гению Станиславского.

Система не создает талантов, но талантливый актер, вооруженный системой, открывает в себе новые источники творчества и получает возможность максимального раскрытия своего дарования.

Тем, кто бывал на репетициях Константина Сергеевича, памятна взволнованная атмосфера напряженных исканий и открытий, когда рушились общепринятые понятия и представления о знакомых вещах и перед актерами раскрывались совершенно новые творческие горизонты и задачи. «Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную... Он разбудил во мне художника... он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него и не развернулись бы предо мной», — писал о Станиславском в одном из своих писем В. И. Качалов в те годы, когда враги Художественного театра назойливо твердили о режиссерском деспотизме Станиславского и когда работа над системой только еще зарождалась. Эти замечательные качаловские слова невольно вспоминаются и при чтении воспоминаний В. О. Топоркова о его работе со Станиславским!.

Стремясь очистить актера от «ремесла» и подвести к творчеству, освободить индивидуальность актера от сковывающих ее «штампов» и театральных «условностей», мешающих ощутить себя на сцене живым человеком и зажить органической жизнью образа, Станиславский был строг и неумолим в своих требованиях, решительно и настойчиво отвергая путь компромисса.

Он был максималистом в искусстве. По признанию актеров МХАТ «работать с ним было мучительно и радостно, но чаще мучительно, пока не поймешь того пути, по которому он увлекал, куда он манил для достижения намеченной цели». Он добивался всегда простого, ясного, логически-последовательного, органического поведения актера на сцене, полного слияния актера с образом. Но именно эти, казалось бы, такие простейшие задания оказывались в то же время трудно выполнимыми, так как требовали от актеров совершенной артистической техники, предельной правдивости, искренности и глубины реалистического воплощения.

В своем стремлении к благородной, художественной простоте, являющейся результатом высокого мастерства, артистического вкуса и сложнейшей техники, Станиславский всегда нетерпимо относился к проявлению всего фальшивого, искусственнотеатрального, что калечит актера, мешает ему, задерживает его творческий рост. Он проводил резкую грань между искусством и ремеслом, ненавидел дилетантизм, рутину, актерский наигрыш, самоуспокоенность. Он добивался глубокого и всестороннего раскрытия артистической индивидуальности и безжалостно уничтожал все то, что засоряет и губит талант, что составляет так называемое «проклятое ремесло актера», искоренить которое он так страстно стремился.

Верный заветам Щепкина, К. С. Станиславский требовал от актера постоянного самоусовершенствования, систематического и упорного труда в течение всей жизни. Работать со Станиславским, ищущим высших задач в искусстве, было делом нелегким, но те, кто прошел его суровую школу, кто, не боясь трудностей, выдержал, говоря словами Топоркова, эту «чистку огнем», те выходили творчески преображенными, закаленными, испытав высокую творческую радость. «Верьте мне, все то, что кажется Вам сейчас таким трудным, — в действительности пустяки. Имейте терпение вникнуть, подумать и понять эти пустяки.

И вы познаете лучшие радости в жизни, которые доступны человеку в этом- мире», — писал К. С. Станиславский О. Л. Книппер-Чеховой, смущенной и взволнованной необычностью его нового метода, впервые применявшегося на репетициях «Месяца в деревне». «Молю Вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам!

надо одолеть, — писал он ей далее, — не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни...» Так было и в первые годы применения системы, когда Станиславский требо вал от актеров Художественного театра, имевших уже сложившиеся приемы игры, «переучиваться с азов», и в последние годы жизни Станиславского, о чем так взволнованно и правдиво рассказывает В. О.

Топорков. «Помните, каждый большой взыскательный актер должен через определенный промежуток времени (через четыре—пять лет) итти учиться заново», — говорил Константин Сергеевич участникам экспериментальной работы над «Тартюфом», начатой им исключительно с педагогической целью, для усовершенствования актерской техники.

«Необходимо повседневно следить за повышением своей культуры артиста, и через пять — шесть лет на полгода или даже более снова возвращаться к учебе», — настаивал Станиславский. И разве не показательно, что среди группы актеров МХАТ, пришедших к нему учиться более совершенным приемам артистической техники, наряду с М. Н.

Кедровым, В. О. Топорковым, Л. М. Кореневой и другими артистами были старейшие прославленные мастера театра: О. Л. Книппер-Чехова и Л. М. Леонидов (принимавший участие в работе Студии им. Станиславского).

Станиславского, как и Немировичам-Данченко, всегда волновала мысль о будущем искусства Художественного театра, которое требовало постоянного и неуклонного обновления и совершенствования. Он считал, что искусство МХАТ, основанное «на воспроизведении и передаче живой органической жизни, не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном движении и развитии». Он не смотрел на систему, как на нечто раз и навсегда сложившееся и завершенное. Его теоретическая мысль не только- отражала и закрепляла его полную непрерывных исканий режиссерско-педагогическую деятельность, но в своем развитии обгоняла существующую практику театра, ставила перед театром новые задачи, как это было в спектаклях «Мертвые души» и «Тартюф».

В своей работе над «Тартюфом» К. С. Станиславский впервые последовательно применил новый метод работы актера над ролью и спектаклем, получивший наименование «метода физических действий». М.

Н. Кедров, осуществивший постановку «Тартюфа» и в своей дальнейшей режиссерской работе в МХАТ развивающий «метод физических действий» и внедряющий его в художественную практику театра, утверждает, что «метод этот вносит большую конкретность в работу актера. Он основан на нераздельном единстве физической и психической жизни человека и построен на правильной организации физической линии жизни актера на сцене. Смысл его в том, чтобы через правильное совершение физических действий, через их логику проникнуть в самые сложные, самые глубокие чувства и пере живания, которые актер должен вызвать в себе самом, чтобы создать данный сценический образ».

Книга В. О. Топоркова, в которой так подробно и наглядно описан весь процесс создания «Тартюфа», поможет пониманию и популяризации «метода физических действий», которому Станиславский придавал в последние годы такое решающее значение и разработкой которого занимался в Оперно-драматической студии его имени. На конкретных и ясных примерах Топорков показывает, что «физическое действие» в понимании Станиславского отнюдь не является простым физическим движением, а включает в себя и психологическую задачу, являясь, по существу, психофизическим действием. «Нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством, нет вымысла и воображения, в которых не было бы того или иного мыслимого действия; не должно быть на сцене и физического действия без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды...», — писал К. С. Станиславский, утверждавший, что «все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия» актера.

Поиски последовательных логических физических действий, приводящих актера к ощущению правды, которыми так длительно и упорно Станиславский занимался с актерами на репетициях, случайным и поверхностным наблюдателям могли бы показаться лишь упражнениями по технологии, не имеющими непосредственного отношения к работе над идейным раскрытием пьесы. Но для Станиславского вопросы идейные и вопросы технологические не существовали изолированно друг от друга, вне общих задач спектакля. Константин Сергеевич неоднократно и настойчиво подчеркивал совершенно исключительную, первенствующую роль в- творчестве идейного момента. Отрицая сухую рассудочность и надуманность творчества, Станиславский в первом томе «Работы актера над собой» четко указывает на необходимость сознательно поставленной сверхзадачи, найденной путем анализа произведения и раскрывающей заложенную в нем идею.

Станиславский требовал «сознательной сверхзадачи», идущей от интересной творческой мысли, и считал, что раскрытие идейного смысла, воплощенного сверхзадачей, должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. «Первая забота артиста в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи, — писал Станиславский. — Забыть о ней - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля».

Учение о сверхзадаче и сквозном действии Станиславский считал главнейшим моментом в своей системе.

В своих воспоминаниях В. О. Топорков ясно показывает, как Станиславский всегда стремился предельно вскрыть содержание каждой сцены, каждого эпизода. Он добивался от актеров единого, правдивого, логически последовательного, непрерывного действия, законченного, имеющего свою внутреннюю логику и развитие, насыщенного острейшими ритмами, четко выражающего идею, внутренний смысл сцены и центральную задачу, определяющую поведение каждого действующего лица.

В отличие от вульгаризаторов его учения, пытавшихся фетишизировать «метод физических действий» и другие его режиссерско- педагогические приемы, сам Станиславский видел в них не самоцель, а подсобное средство, помогающее актеру итти от простого к сложному, от простых физических действий к психологическим переживаниям, к созданию образа и к раскрытию идейного конфликта произведения.

Система Станиславского продолжает и развивает основные принципы русской эстетической мысли. В своих основных теоретических положениях Станиславский отталкивался от замечательных высказываний Пушкина, Гоголя и Щепкина о сценическом искусстве. Ему были дороги мысли Белинского о высоком общественно-воспитательном назначении театра, о самобытном характере русского реалистического искусства. Ему был близок завет Чернышевского — «прекрасное есть жизнь». Творческие идеи Горького и Чехова оплодотворяли его систему.

Смелое новаторство и беспощадное отрицание обветшавших и мертвых канонов и традиций, задерживающих движение вперед, сочетаются в ней с глубоким и мудрым претворением подлинно великих традиций русской художественной культуры. С момента своего возникновения и в последующие годы система Станиславского формировалась в непримиримой борьбе со всеми враждебными реализму теориями театрального декаданса, с формализмом и эстетизмом, скрывавшимися под лженоваторскими и псевдореволюционными фразами. Но Станиславский под маской «революционности» сразу разгадал подлинную вредоносную космополитическую сущность этого «новаторства », его органическую чуждость реалистическим традициям русского искусства, его кровное родство с упадочной и тлетворной культурой буржуазного Запада.

«Бывают ложные поиски и направления в искусстве, которые временно кажутся новым словом, которые ставят под угрозу основы высокого реалистического искусства, но они не в силах погубить его вовсе. Формализм— явление временное», — говорил Станиславский на репетициях.

Когда же формалистические влияния проникали порой и в самый Художественный театр, Станиславский со всей резкостью и категоричностью пресекал их. В главе о «Мертвых душах» В. О.

Топорков рассказывает, как решительно отверг Станиславский первоначальную редакцию этого спектакля, в которой режиссер В. Г. Сахновский пытался передать страшную социальную атмосферу гоголевской России через гротескную символику и фантастику, трактуя Гоголя как Гофмана. Станиславский начисто зачеркнул всю проделанную работу, признав ее ошибочной. Исключительный интерес представляет подробный рассказ Топоркова о том, как сам Станиславский, изгнав гротеск и гофманиану, шел к глубокому реалистическому раскрытию социального смысла великой гоголевской поэмы, какую сложную и топкую работу провел он с актерами, устраняя малейший намек на какие-либо формалистические выверты и трюкачество, как в результате его усилий родился один из самых законченных и совершенных спектаклей Художественного театра.

Станиславский звал к борьбе с формализмом. Он ненавидел его за идейную выхолощенность и духовную нищету, за то, что формализм губит искусство и калечит актеров, делая творчество их внешним, поверхностным и пустым, искажающим самую органическую природу поведения человека. Он твердо верил, что «сорняки будут уничтожены», и видел задачу МХАТ в том, чтобы не только сохранить для.народа реалистическое искусство, но и предельно совершенствовать его. Когда в разгар работы над «Мертвыми душами» он узнал о злополучной постановке «Гамлета» в театре им. Евг. Вахтангова, где режиссер извратил Шекспира, превратив философскую трагедию в пародию и фарс, и весело издевался над жирным Гамлетом, занятым борьбой за престол, а Офелию изобразил девицей легкого поведения, Станиславский был исполнен возмущения и горечи. В этот день, вспоминает В. О. Топорков, на занятиях он был придирчив к исполнителям, «предъявлял невыполнимо высокие требования, яростно нападая на малейший промах или проявления дурного вкуса. Он был временами жесток и несправедлив.

Мы расплачивались за тех, кто надругался над гением Шекспира».

Система Станиславского — мощное оружие в борьбе за социалистическое искусство, в борьбе с формалистическими извращениями в театре. «Вокруг системы Станиславского часто возникают горячие споры, отдельные ее положения подвергаются различному толкованию. Это понятно, ибо в ней затронуты буквально все вопросы актерского творчества и мастерства. Для нас особенно драгоценен тот дух неустанного стремления вперед, все к новым и новым достижениям, какой питал гений Станиславского... Вот почему для нас система — это гениальное руководство к действию, а не догматическая сводка определенных норм и правил», — писал в газете «Культура и жизнь» талантливый последователь и продолжатель творческих идей К. С. Станиславского М. Н. Кедров, стоящий во главе художественного руководства МХАТ.

Воспоминания В. О. Топоркова ярко воссоздают перед нами благородный, величественный образ Станиславского — гениального художника, учителя и борца, творческое наследие которого оплодотворяет наше советское искусство — передовое искусство мира. Книга Топоркова рассчитана не только на практических работников театра, не только на критиков и историков театра, но и на широкие круги читателей, интересующихся творчеством Станиславского, Художественным театром и вопросами сценического искусства.

О Т А В Т О РА

Окончив двадцатилетним юношей в 1909 году Петербургское театральное училище, полный уверенности в себе, в своих силах, знаниях, технической подготовленности, я бодро зашагал по трудному актерскому пути и... на первых же шагах осекся.

Мой наивный детский сценический лепет сразу же утонул в стихии уверенного, громкозвучного профессионального мастерства моих коллег — актеров театра «Попечительства о народной трезвости», в труппу которого я вступил по окончании театральной школы. С тех пор пошел непрерывный ряд чередующихся надежд и огорчений, нередко доводивших меня до отчаяния, — явление, известное каждому посвятившему себя сцене.

Отсутствие точных знаний и теоретических основ в нашем искусстве, считающееся многими вполне естественным, свойственным природе театра явлением, немало способствует возникновению этих мучительных творческих кризисов.

К. С. Станиславский, осветив многие затемненные стороны творческого процесса, избавил нас от блужданий по неведомым тропам и указал наиболее надежный и верный путь к мастерству.

Я имел счастье работать под непосредственным его руководством.

Воспитывая актера, Станиславский не только оснащал его профессиональной техникой, но и всесторонне развивал духовно, направляя его на путь общественного служения искусству.

«Нужно любить не себя в искусстве, а искусство в себе», — говорил он.

И это искусство, вооруженное самой передовой артистической техникой, направленное к высокой цели воспитания народа в духе новых великих идей современности, всегда являлось идеалом К. С. Станиславского.

Огромный авторитет Станиславского, его исчерпывающие знания творческой природы актера давали ему право на смелые эксперименты в работе с актерами. Высокие требования, предъявляемые им к актеру, вели в конечном итоге к более легкому преодолению трудностей и к более простым, ясным решениям задачи воплощения сценического образа.

Чтя память великого учителя сцены, считая себя неоплатным должником его, я поставил своей целью пропаганду его идей.

Беседуя с нашей театральной молодежью об актерской технике, я каждый раз ощущал обостренный интерес ее ко всему, что идет от Станиславского. Это натолкнуло меня на мысль написать воспоминания о последних творческих встречах с гениальным мастером, рассказать о найденных им новых путях создания спектакля и роли и тем самым облегчить нашей пытливой молодежи путь к познанию метода Станиславского.

Н АЧ А Л О П У Т И

В своей жизни я прошел две школы актерского искусства: первая — это Петербургское императорское театральное училище при Александринском театре (1906— 1909) и вторая — практическая работа с К. С. Станиславским в М Х А Т (1927— 1938).

Оглядываясь назад, к временам моей первой учебы, и сравнивая ее со школой Станиславского, я все более и более прихожу к убеждению, что окончание образцовой петербургской школы, при всех ее достоинствах для своего времени, все же было для меня больше фактом официальным, юридическим, дающим в руки документ об образовании, тогда как занятия с К. С. Станиславским действительно открывали возможности познания основ нашего искусства.

В связи с этим небезынтересно вспомнить о положении дел в театральных школах до того, как создалась К. С. Станиславским его система. Для меня не столь трудно сделать такой экскурс, так как я, как сказано выше, сам обучался театральному мастерству в «дореформенной» школе в те времена, когда Константин Сергеевич еще только начинал свои первые опыты нахождения теоретической основы актерского творчества и когда он не имел еще в этой области такого авторитета, особенно у нас в Петербурге.

Наиболее авторитетным педагогом Императорской театральной школы в Петербурге был знаменитый артист Александринского театра В.

Н. Давыдов. Это был седовласый патриарх школы, ее непререкаемый авторитет. Попасть в число его учеников считалось большим счастьем.

Ученики его обожали, беспрекословно ему повиновались. На уроках была образцовая дисциплина. Мне несколько раз приходилось не только присутствовать на них в качестве зрителя, но и репетировать пьесу с учениками Давыдова. Тогда это на меня производило громад ное впечатление, да и в самом деле уроки Давыдова были по-своему чрезвычайно интересны.

Придя в репетиционный зал, этот почтенный артист собирал вокруг себя молодежь, вел увлекательные беседы о театре, о великих русских актерах, рассказывал о выдающемся итальянском трагике Томазо Сальвини, которого ценил и очень искусно изображал. Затем он переходил к пьесе, которую нужно было репетировать, говорил каждому исполнителю о том, что ему не удается, что удается, говорил о пьесе, о каждой роли в отдельности. Все было очень убедительно, ясно, понятно.

Ученики рвутся на сцену, начинают репетировать и тут же убеждаются, что то, что раньше казалось им таким простым, ясным и легко достижимым, оказывается вовсе недостижимым. Их слабенькая техника не в состоянии была осилить и сотой доли того, о чем так ярко рассказывал их любимый педагог, и чем ярче был его рассказ, тем беспомощнее и ничтожнее они казались себе. Со сцены веет скукой, серостью, безнадежностью. Великий мастер либо засыпает под монотонную читку своих учеников, играющих веселую комедию, либо вспыхизает негодованием и разносит каждого исполнителя, убийственно карикатурно изображая его игру. Потом молодо, несмотря на свои преклонные годы и тучность, взбегал на подмостки, гениально играл за всех и, довольный, под аплодисменты своих птенцов спускался со сцены, усаживался в кресло, весело приговаривая: «Я это, или Чорт Иванович Обрывкин»1.

Успокоенный собственным успехом, он приходил в прекрасное настроение, заканчивал урок веселыми рассказами и показом фокусов, которые делал замечательно. Он предлагал своим ученикам изучить искусство фокуса: «Актер должен уметь делать все: играть на сцене, петь, плясать и фокусы показывать».

Обаяние личности великого артиста, его проникновенные, убедительные высказывания, демонстрация собственного мастерства, отеческая забота об учениках, простиравшаяся за стены школы, — все вместе взятое не могло не иметь громадного влияния на будущих молодых актеров, на развитие их природных способностей. Великие щепкинские традиции реалистического искусства, так пышно расцветшие в те времена на театре и представленные целой плеядой выдающихся артистов образцовых театров Москвы и Петербурга, любовно насаждались в тогдашней театральной школе, особенно таким педагогом, как В. Н.

Давыдов. Его воспитанники под благотворным влиянием учителя приобретали артистический облик, выгодно отличавшийся от обычного типа провинциальных актеров-самоучек.

1 Любимое выражение Давыдова.

Другие педагоги того времени имели свои индивидуальные особенности, свою сноровку в обучении и воспитании молодых актеров, но всем им было свойственно одно общее качество: отсутствие твердой теоретической базы и стройной педагогической системы воспитания. Все то, что выдавалось тогда за систему, блуждало еще вокруг да около того, что впоследствии конкретизировалось в практике К. С. Станиславского.

Ученики этих школ, усваивая некоторые теоретические положения об искусстве и проникаясь творческим духом своих учителей, все же не получали от школы необходимых навыков и знаний з области актерской техники, которые способствовали бы развитию их таланта и предохраняли от ремесленничества.

Но я учился в Петербурге и знал только тамошних педагогов.

Может быть, в Москве дело обстояло иначе? Я в Москве не был, не присутствовал на уроках выдающихся московских педагогов А. П.

Ленского, М. П. Садовского и др. Но то, что мне приходилось слышать от их учеников, относящихся к ним с уважением, показывало, что и тут дело обстояло приблизительно так же.

Бесспорно, Ленский и Давыдов воспитали целый ряд актеров, которыми мы вправе гордиться. Это и не могло быть иначе. Однако дальнейшее развитие нашего искусства потребовало в свою очередь и дальнейшего усовершенствования педагогической системы работы с актером. Станиславскому удалось раскрыть многое из тех «секретов» артистической техники, которыми владели наши великие артисты, но еще не умели достаточно внятно рассказать о них своим ученикам, хотя и стремились к этому всей душой.

Ст. Яковлев, артист Александринского театра, по классу которого я кончил театральную школу, несколько отличался от своих коллег. Окончив в свое время театральную школу по классу Давыдова, он переехал в Москву и занимался у А. Ф. Федотова. Возвратившись в Петербург, он привез новые по тому времени идеи преподавания драматического искусства, которые в какой-то степени определили его будущее развитие.

По сравнению с Давыдовым метод преподавания Ст. Яковлева был более прогрессивен, и на его уроках была несколько иная атмосфера, в чем мне пришлось убедиться, работая параллельно в давыдовском классе. Кроме того, был период, когда по болезни Ст. Яковлева Давыдов проводил занятия в классе своего бывшего ученика, и мы, молодежь, несмотря на все уважение и преклонение перед великим артистом, все же несколько критически относились к его старому методу.

В чем же выражалась эта относительная прогрессивность педагогического метода Ст. Яковлева? В те времена процветало искусство декламации и даже мелодекламации, и в школе отдавали этому дань. В первой половине учебного года на первом курсе вместо основного специального предмета учеников обучали «чтецкому» искусству, которое не имело прямого отношения к искусству действующего на сцене актера. В этом тогда мало разбирались, и три четверти года затрачивались на занятие бесполезное и даже в какой-то степени вредное для нашего искусства. Очень часто бывало так, что преуспевающий на первом курсе ученик-декламатор, как только переходил к собственно драматическому искусству, оказывался или мало, или вовсе неспособным к нему.

Так вот уже в эти занятия первого курса Ст. Яковлев внес весьма существенное изменение, дав им более целесообразное и правильное направление. На первом же уроке он определил нам разницу между чтецким и актерским искусством. Декламацией он сам никогда не занимался и не собирался нам ее преподавать, а чтение литературных отрывков мыслил в особом плане, как подготовку к будущему актерскому мастерству, или, говоря более современным языком, для упражнения в словесном действии. Я не буду сейчас уточнять это понятие, так как ниже нам придется с этим много раз встречаться. И пока занятия Ст.

Яковлева шли по этому руслу, все было благополучно и ученики получали правильное развитие и делали верные первые шаги. Но, позанявшись некоторое время чтением отрывков, Ст. Яковлев вдруг прекращал этот столь нужный и полезный тренинг, который необходимо было развивать и продолжать с учениками до самого окончания школы, и становился на совершенно ложный путь педагогики.

Будучи актером стихийного темперамента, глубоких переживаний (а таким он только и мыслил наше искусство), он, подходя в своих занятиях к вопросам эмоциональности, был особенно требователен к ученикам.

Но то, что легко давалось высокоталантливому Ст. Яковлеву, не так-то просто было для его учеников. Ему никогда не приходилось, очевидно, задумываться, откуда у него льется темперамент, как наполняются чувствами созданные им образы, он не нуждался в «шесте для прыжка»: ему стоило только захотеть этого, и все было в порядке. Другое дело двадцать его учеников, имеющих каждый свою индивидуальность, свой особый темперамент, склад, навыки. Ст. Яковлев не знал еще тех сложных обходных путей к пробуждению в актере подлинных чувств, подлинного живого органического темперамента, не знал тех «калиток», через которые наиболее верно- можно притти к желанной цели и которые впоследствии нашел Станиславский.

Ст. Яковлев сворачивал с верного пути, на котором стоял первое полугодие занятии, и становился на запретный путь насилия над чувством. Покончив с литературными отрывками, носящими описательный характер, Ст. Яковлев давал своим ученикам особые эмоционально насыщенные произведения или монологи, как, например, «На смерть поэта» Лермонтова, заключительный монолог Чацкого, монолог Дмитрия Самозванца или еще что-нибудь в этом роде, причем вся его педагогика сводилась тут к требованию наполненности чтения большим темпераментом, большими чувствами. Если желаемого не получалось, то это было, по его выражению, «трень-брень». Никакой реальной помощи в этом он нам не давал и никаких объяснений не принимал.

— Степан Иванович, я сегодня совсем не в настроении.

Я не могу вызвать в себе никаких чувств...

— Это меня не касается, — отвечал он.— Чувства должны быть...

Читайте это стихотворение, заливаясь слезами.

— Но у меня их нет! — Возьмите напрокат у Волкова-Семенова.

(Так называлась театральная библиотека, дававшая напрокат пьесы.) У Ст. Яковлева не было сомнений в том, что у актера прежде всего должен быть темперамент, должны быть чувства, а если их нет в данный момент, то они должны появиться от того, что актер постарается себя накачать ими, повторяя снова и снова неудавшийся монолог, сцену или стихотворение. Он даже применял особый вид воздействия на актера — подбадривающее топанье ногой по полу во время репетиции, чтобы не прерывать исполнения, в то время как было бы правильнее остановить актера, «рвущего в клочки страсть», успокоить и повести его по линии мысли, видений и других элементов сценической техники, которыми пользовался в своей работе Станиславский для раскрытия в ученике живых, подлинных чувств.

Идя по пути, указанному Ст. Яковлевым, ученики доверчиво коллективно и в одиночку упражнялись в развитии своего темперамента, выкрикивали в неистовстве на все лады ходовые героические фразы:

«Ты мне свидетель, всемогущий боже!» — «Он здесь, притворщица!»

— «Нет! Этого уж слишком мног о ! »— «Ты лжешь, раввин!» и т. п.

Произнося эти и другие фразы, молодые ученики, увы, видели своим «внутренним оком» не образы, заключенные в этих фразах, а вдохновенно топочущего ногами своего кумира Степана Ивановича.

Одну из своих самых любимых учениц, обладавшую великолепными данными для героических ролей, в течение всех трех лет учебы на каждом уроке Ст. Яковлев заставлял читать монолог Жанны дАрк, стараясь пробудить в ней героический темперамент. Но ни блестящие рассказы о том, как играла эту роль Ермолова, как она произносила этот монолог, ни усиленные, бесконечные притопывания по полу не помогали. Темперамент молодой актрисы так и не раскрылся, а если иногда и были вспышки его, то они являлись не в результате метода О. Яковлева, а вопреки ему, и закрепить раз вспыхнувшее чувство было невозможно, оно так же неожиданно уходило, как и появлялось. Для этого нужно было знать некоторые пути, наиболее верно подводящие нас к подлинному чувству. Их-то, к сожалению, Ст. Яковлев не знал.

Перейдя к занятиям на сцене, то-есть к работе над спектаклями, Ст.

Яковлев снова блуждал между верными и ложными педагогическими приемами. Из педагогических соображений он отказался от приема непосредственного показа того, как нужно играть ту или иную роль или сцену. И этот правильный принцип он неуклонно проводил в жизнь. За вое три года учебы он ни разу не вышел на подмостки для наглядного показа ученикам, как то часто делал его учитель Давыдов. И еще он, правда, несколько смутно, но все же понимал значение простых физических действий на сцене и обращал наше внимание на них, но сам никак еще не мог учуять здесь зародыш блюдущего метода.

«Раз вы изображаете реальную жизнь, то все, что вы делаете на сцене — пьете ли чай, чистите ли картофель и прочее, прочее, — должно соответствовать полному реализму», — говорил он.

Нельзя также упрекнуть Ст. Яковлева в том, что он тянул учеников прямо к результату, к изображению внешнего образа, уводя их от того верного пути, которому учил К. С. Станиславский: итти прежде всего от своей человеческой природы, от своих чувств и свойственного тебе проявления их в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Все это было так, но... все это аннулировалось другими параллельно делаемыми неверными педагогическими приемами. Ст. Яковлев, говоря о верных вещах, перечисленных выше, и применяя их до некоторой степени на практике, тут же противоречил себе, допуская в работе, например, излишний практицизм:

«Я готовлю из вас актеров... большинству из вас придется ехать работать в провинции. Там вы будете готовить роль с двух-трех репетиций. Надо быть к этому готовым. Поэтому практика прежде всего.

Мы будем готовить в школе новый спектакль в две недели. Когда вы окончите школу, у вас будет репертуар и навык».

Навык к чему? К ремеслу. Но в какой-то степени Ст. Яков лев был прав. Положение провинциального театра было таково, что там требовались актеры с большим репертуаром, умеющие быстро работать, быстро применяться ко всяким условиям. А многим ли счастливцам, окончившим школу, удается устроиться в образцовом столичном театре? Курс обучения актерскому мастерству был рассчитан на три года, и это считалось вполне достаточным для подготовки молодого актера.

Все надежды на дальнейшее совершенствование актера возлагались на практическую работу в профессиональном театре. Такой взгляд был обусловлен сравнительно ограниченными познаниями в области актерской техники.

Но, говоря о недостатках старой театральной педагогики, я отнюдь не хочу умалить ни того большого значения, какое все же имела тогдашняя театральная школа для роста нашей сценической культуры, ни тем более опорочить ее педагогов, крупнейших артистов русского театра. И величайший артист В. Н. Давыдов, и Ю. М. Юрьев, и А. П. Петровский, и Ю. Э. Озаров- ский, и А. А. Санин, и, наконец, мой учитель С. И. Яковлев — каждый по-своему делали великое дело воспитания актера.

Все они признавали театральную школу, любили ее, отдавали ей свои силы без всяких корыстных побуждений, не встречая при этом особого сочувствия со стороны основной массы актеров того времени, считавшей школу явлением отрицательным. Я только умышленно заостряю внимание на несовершенстве той педагогической системы с позиций наших теперешних знаний, чтобы точнее определить тот поистине гигантский скачок, который был сделан гением Станиславского, опиравшегося в своих исканиях на богатый опыт лучших представителей русского реалистического театрального искусства.

Режиссура того времени также еще только начинала свои робкие попытки перейти от простого администрирования к творчеству.

Ю. М. Юрьев описывает в своих воспоминаниях случай, когда, репетируя в Александринском театре пьесу «Горячее сердце» Островского, В. Н. Давыдов позволил себе нарушить репетиционные традиции, прервав общий ход репетиции и начав работать над сценой, в которой был занят один из его учеников. Сцена не выходила, и Давыдов, пытаясь добиться нужных результатов, снова и снова просил повторить эту сцену, чем вызвал ропот возмущения среди исполнителей. «Здесь не школа», — заявили они ему. И это по отношению к артисту, пользовавшемуся в труппе большим авторитетом, являвшемуся гордостью русской сцены! Что же мог делать обыкновенный режиссер, находящийся среди такого сонма великих?

И вот в это время начинают ходить слухи о «чудачествах»

режиссера Станиславского в Художественном театре. Слухи эти были очень разноречивы и неясны: то говорили, что Станиславский превращает артистов в марионеток, выполняющих точно его деспотическую волю, или в дрессированных обезьян, делающих все по указанию дрессировщика, то, наоборот, что он, репетируя, иногда требует от актера на репетициях импровизации, не указывая ему ни точных мизансцен, ни всего того, что является привычным в установившейся технике ведения репетиций. То вдруг дошел «невероятный» слух, что Станиславский, работая с актером И. М. Ураловым над ролью городничего з «Ревизоре», репетировал с ним сцену «Городничий на базаре», которой нет ни в пьесе, ни в одном черновике автора.

Актеры Художественного театра, изредка появлявшиеся в обществе актеров других театров, уже в те времена щеголяли своим особым вкусом, особым пониманием искусства, знанием каких-то особых таинственных рабочих терминов, особых подходов в работе над ролью. Как все слишком смелое по новизне, ломающее старые театральные традиции, «чудачества» Станиславского вызывали резкий отпор со стороны корифеев Александринского театра.

Вспоминается интересный эпизод. Уралов перешел из Х у дожественного театра в Петербург, в Александринский театр. И так как в Москве он играл городничего в «Ревизоре», то и в Александринском театре ему дали дублировать эту роль с Давыдовым. Однажды в перерыве репетиции Уралов почтительно обратился к Давыдову по творческому вопросу, и между ними произошел следующий диалог.

— Скажите, Владимир Николаевич, «с чем» вы входите к чиновникам в первой сцене в «Ревизоре»? — То-есть как это «с чем »?— как бы не понимая, переспросил Давыдов.

— Ну, с каким самочувствием, с каким намерением... Вот у нас трактовалось, что он... (идут длинные объяснения разных задач, предлагаемых обстоятельств и т. д. и т. д.).

Давыдов некоторое время настороженно слушает, сдерживая свой гнев и презрение, а затем прерывает Уралова полной сарказма сентенцией:

— Не знаю, с чем там выходят у вас в Художественном театре, а я выхожу с тем, что я выхожу на императорскую сцену играть Гоголя, и выхожу я, Владимир Николаевич Давыдов, а не Чорт Иванович Обрывкин!

И, отвернувшись, он дал понять, что разговор окончен.

Конечно, это было сказано им в запальчивости и раздражении против умников, которые хотят быть умнее прославленного мастера Давыдова, имеющего заслуженную репутацию не толь ко таланта, но и артиста, умеющего мыслить, анализировать роль и тонко разбираться в искусстве, создавать великолепные, законченные образы. И в самом деле, в его выходе в первой сцене «Ревизора» вы не ощутите и тени той задачи самовольства, о которой он сказал Уралову.

Напротив, выход городничего — Давыдова поражает своей тонкой, предельно выразительной логикой поведения встревоженного, озабоченного служебными неприятностями чиновника. Надо только раз посмотреть, чтобы точно сказать, «с ч е м» выходит городничий. Но какими путями приходит к таким блестящим результатам великий артист, для нас остается секретом. Вот на эти секреты и было в свое время обращено пытливое око будущего реформатора сцены К. С. Станиславского.

Слухи о работе Станиславского в Московском Х удожественном театре, долетевшие в Петербург, интересовали меня на первых порах, как и других, лишь со стороны их необычности или даже курьезности. Но, вдумываясь в дальнейшем и более тщательно анализируя выдвигаемые им положения, я почувствовал, что во всем этом кроется, несомненно, какое-то зерно истины. Гастрольные спектакли Художественного театра в Петербурге, которые мне пришлось впервые увидеть, особенно «Вишневый сад» (он шел одновременно и в Александрин- ском театре), окончательно убедили меня в этом. Я был покорен замечательным искусством, так ярко подчеркнувшим устарелость многих традиций прежнего моего кумира — Алек- сандринского театра. Собранные в единый мощный кулак в спектакле «Вишневый сад» наилучшие представители казенной сцены (Давыдов, Далматов, Варламов, Мичурина, Ст. Яковлев) не могли противостоять стройному ансамблю своих московских коллег, не блиставшему столь прославленными именами, но руководимому единой волей режиссера-новатора.

Этот спектакль решил мою судьбу. Все мои помыслы устремились к новому театру, к новому искусству. Я стал искать возможности сближения с К. С. Станиславским. Моя мечта осуществилась лишь через, двадцать лет. Этот длинный срок не прошел дляменя бесплодно. Я много работал как в столичных, так и в провинциальных театрах, сыграл много ролей, приобрел опыт, имел успех, особенно в самый последний период, в театре бывш. Корш, перед поступлением в М ХАТ, многому научился, встречаясь с талантливыми, опытными актерами и режиссерами. Это могло бы послужить материалом для воспоминаний, но я оставлю их и перехожу к теме настоящей книги.

В С Т У П Л Е Н И Е В М Х АТ И П Е Р В А Я РА Б О ТА

С К. С. С ТА Н И С Л А В С К И М

Воспитание актера в духе передовой мхатовской техники требовало длительного и упорного труда, а также всемерного ограждения воспитываемого актера от вредных влияний извне, и потому в практике Художественного театра так редки были случаи приглашения актеров «со стороны». Актеры, по выражению Константина Сергеевича, должны «выращиваться» внутри театра. Приглашение меня в Художественный театр было тем редким исключением, которое иногда допускалось руководителями театра в силу разных обстоятельств.

Как мною уже сказано, я пришел в коллектив МХАТ, имея за спиной почти двадцатилетний стаж актерской работы. До этого времени Станиславский ни разу не видел меня ни на сцене, ни в жизни и решился на приглашение меня в театр исключительно по настойчивой рекомендации лиц, которые в те времена совместно с ним руководили театром и которым он не имел основания не доверять. Но все же окончательное решение этого вопроса сильно затянулось, так как прием в Художественный театр актера Константин Сергеевич считал чрезвычайно важным вопросом.

Первые вести о предстоящем приглашении меня в МХАТ я получил приблизительно за два года до фактического вступления в него.

Станиславский исследовал этот вопрос со всех сторон, наводил справки в разных местах и у разных лиц обо всем, что касается меня не только как актера, но и как человека, семьянина, общественника и т. п. И наконец, когда состоялась наша первая встреча с ним в театральном кабинете, где мы оба так волновались, что в замешательстве сели на один стул, я почувствовал на себе его пронизывающий взгляд, взгляд коллекционера, приобретающего новый экспонат для своей коллекции и боящегося ошибиться в выборе.

Вопросы освоения и внедрения новой актерской техники настолько волновали Станиславского, что начинали превалировать над всем остальным в театре, особенно в последние годы его жизни. Поэтому встреча с актером из другого театра и попытка перевоспитать его в своем духе, очевидно, представляли для него особый интерес. Со своей стороны, и я, мечтавший все время о встрече с великим мастером, готов был жадно впитывать непосредственно из первых рук все то, о чем так много приходилось слышать нового, чудесного, но еще мало понятного об актерском искусстве, что передавалось из уст в уста в театральных кругах. При этих обстоятельствах мне и пришлось вступить в соприкосновение с Константином Сергеевичем в работе, развивавшейся далее в неослабеваемом интересе друг к другу учителя и ученика.

После первой нашей встречи, о которой ничего не могу рассказать более, состоялась моя вторая встреча с Константином Сергеевичем в Леонтьевском переулке, в его домашнем кабинете, то-есть в том самом месте, где пришлось потом пережить так много волнений, радостей, страха, отчаяния и надежд мне и каждому актеру, переступавшему его порог.

Эта моя вторая встреча длилась довольно долго — часа три-четыре — и протекала в обстановке домашнего уюта, который, видимо, тщательно и обдуманно был подготовлен специально для встречи и беседы со мной: накрытый скатертью стол был уставлен вазами с орехами, сластями, фруктами, которыми угощал меня Константин Сергеевич. Разговор вертелся, конечно, вокруг театральных тем. Он тщательно выспрашивал меня о моих вкусах. Какая роль из сыгранных мной больше всего мне нравилась и почему? Что бы я хотел играть? Что больше всего мне нравится из того, что идет в МХАТ или в других театрах? Словом, целый ряд тех вопросов, которые в настоящее время по его примеру задает каждый руководитель, принимая в труппу нового актера. Но тогда это было ново, и на меня произвели большое впечатление и самые вопросы, и их громадное количество, и та тщательность, с которой Константин Сергеевич добивался от меня исчерпывающих ответов. Он с особым вниманием выслушивал их, делал поправки и давал наставления там, где мои понятия приходили в противоречие с его.

Беседа была чрезвычайно занимательна и поучительна. Но, к сожалению, моя большая взволнованность этим свиданием помешала мне сразу же после беседы в подробностях записать ее, а сейчас, по прошествии стольких лет, трудно что-либо восстановить, не погрешив против истины. Поэтому я опускаю ее. Скажу только, что все, что мне пришлось увидеть за этот ви зит в поведении Константина Сергеевича, меня чрезвычайно поразило. Поражала прежде всего его предельная заинтересован- ность всем тем, что касалось театра. В этом деле для него не существовало мелочей, не стоящих внимания. Я ясно ощущал его интенсивную реакцию на каждый мой ответ, каждую мою фразу, хотя он тщательно старался скрыть все и придать нашей беседе нейтральный характер обычной дружеской болтовни. Это ему не всегда удавалось. Когда я начал хвалить одну из московских постановок, пользующуюся успехом у публики (я знал, что Константин Сергеевич видел ее), я вдруг увидел такой ужас в его глазах, что принужден был остановиться, не окончив фразы. 1 олько по прошествии многих лет я понял, как это было невпопад.

Станиславский обрушился на этот театр, на режиссера, то гневно, то саркастически разоблачая порочность самого принципа решения этого спектакля, и наконец неожиданно изобразил все существо постановки единым каким-то чрезвычайно выразительным приемом. Я невольно рассмеялся и тем, кажется, несколько успокоил его.

Между нами снова установилась спокойная, занимательная беседа.

Константин Сергеевич задал мне какой-то вопрос. Я не успел ответить, как его попросили к телефону. Он извинился и, не выслушав моего ответа, направился к телефону, находившемуся где-то поблизости. Звонили из театра. Я довольно ясно слышал весь этот телефонный разговор.

Он касался какого-то совершенно второстепенного вопроса театральной жизни, но Станиславский со всей страстностью в течение часа по крайней мере старался добиться принципиального решения его, не довольствуясь тем, что собеседник с ним согласился. Он пытался вселить в него определенные принципы решения такого рода вопросов на будущее.

Константин Сергеевич был так взволнован этим разговором, что, сев за стол, некоторое время смотрел на меня злыми глазами, принимая меня за своего телефонного собеседника, и когда я робко попытался ответить ему на заданный час тому назад вопрос, он, не дослз^шав фразы, грозно рявкнул: «Ничего подобного!!!», потом спохватился» постепенно отошел, и беседа наша продолжалась. Я несколько раз, боясь злоупотребить его вниманием, пытался откланяться, но он все удерживал.

Наконец все же беседа пришла к концу. Провожая меня из кабинета по коридору до выходной двери, Константин Сергеевич был чрезвычайно внимателен и ласков со мной.

Отношение ко мне Станиславского во время моего визита, его глубокие, проникновенные мысли об искусстве, его беспредельная преданность театру произвели на меня впечатление, ко торое мне трудно было бы сейчас определить, но, во всяком случае, оно было единственным по силе за всю мою театральную жизнь.

Созданная им творческая атмосфера в театре, весь характер и режим работы, взаимоотношения между работника- ми театра, которые я увидел впервые, еще больше усилили это впечатление, и я вдруг, как никогда раньше, почувствовал всю важность события, происшедшего в моей жизни. Я понял, что стою на пороге чего-то нового, неизвестного, волнующего, что совершился не переход из театра в театр, а нечто значительно большее.

Мое вступление в творческую жизнь театра началось с удачи. Готовили к показу Станиславскому начерно срепетированную пьесу «Растратчики» В. Катаева. До показа спектакля оставалось несколько дней, а в пьесе еще нехватало исполнителя на одну эпизодическую роль.

Режиссер спектакля Судаков предложил ее мне. Роль характерная, комическая, то, что ее нужно было приготовить в две-три репетиции, меня не смущало: я к этому привык. Мое выступление в этой роли перед Станиславским было настолько удачным, что он решил дать мне в этой пьесе одну из главных ролей — кассира Ванечки, которую до этого репетировал Хмелев, а ему передать мою роль. Это было большим показателем признания меня Станиславским. Я был на седьмом небе.

Дальше все пойдет так же легко, просто, думал я, и боязнь трудностей мхатовского искусства — не более как миф, созданный моим воображением. И вот осенью после летнего перерыва снова начались репетиции «Растратчиков ». Я — уже в роли кассира Ванечки.

Пьеса, переделанная из повести, драматически рыхлая, напоминает обозрение: бухгалтер Филипп Степанович и кассир Ванечка случайно растратили небольшую сумму денег и дальше, по пословице «коготок увяз...», вовлеклись в новые преступления и приключения. Растратив всю сумму находившихся при них денег, они принуждены вернуться домой и заявить о своем преступлении в уголовный розыск. По ходу пьесы оба растратчика попадают в очень острые драматические и комические положения, дающие благодарный материал для актерской игры.

По старой терминологии, роль Ванечки — роль «простаках, амплуа, на которое меня прочили еще в театральной школе. Я с большим азартом принялся за работу. Но это не та эпизодическая роль, которую я самостоятельно сделал и в которой столь удачно дебютировал. Роль Ванечки проходит через всю пьесу, связана со многими персонажами произведения и должна быть вплетена в ансамбль и в общий стиль всего спектакля.

Настал момент трудностей. Никто не скажет, что, играя в театре Корша, я по своему стилю был далек от МХАТ. На против, моя близость к стилю МХАТ и послужила поводом для приглашения меня в этот театр. И все же, когда понадобилось как следует спеться с режиссером и с исполнителями, возникли, естественно, некоторые трудности и шероховатости. С моей стороны была даже попытка возвратить роль. Но в конце концов все как будто наладилось, пьеса опять была подготовлена к показу Станиславскому, и наступил самый день показа.

Просмотр работы проходил не на сцене, а в фойе театра. Это было для меня новостью: почти перед самым носом сидят зрители, и какие!

Актеры-исполнители в приблизительных декорационных выгородках проигрывают сцену за сценой. Исполнение носит несколько эскизный характер. Это больше показ рисунка роли, чем исполнение ее. Для меня это непривычно, но все же я, преодолевая все затруднения, довольно успешно заканчиваю и этот свой дебют. Константин Сергеевич одобрил мое исполнение и вообще остался доволен результатами показа. Я полагал, что вопрос выпуска спектакля — вопрос ближайшего времени, и уж во всяком случае я мог быть спокоен, что главные трудности преодолены и путь к мхатовской рампе, к мхатовскому зрителю расчищен.

Осталось только навести блеск. Ну, а он явится от соприкосновения со зрителем. Как я ошибся в моих расчетах! С этого момента вступает в работу Станиславский, начинается самая серьезная и упорная работа, а все, что было до сих пор, — не более, как черновая подготовка к ней.

Работа Станиславского над этой пьесой была чрезвычайно напряженная, нервная. Спектакль явно не удавался. Актерам приходилось туго. Даже видавшие виды мхатовцы покряхтывали, а для новичка, на которого еще обращено сугубое внимание, каждая репетиция была своего рода голгофой. Но все это искупалось тем, что мне впервые пришлось увидеть, теми чудесами, которые творились на моих глазах и о которых я прежде не имел понятия. С каждой репетиции я уходил и обогащенным и обескураженным. Новые сценические термины, новый, совершенно непривычный метод работы сбивали меня с толку, сковывали, и я, опытный актер, чувствовал себя коровой на льду. Куда все девалось?

Первые репетиции с К. С. Станиславским происходили в так называемом зале К. О. — сокращенное название «Комическая опера». Этот зал был отведен когда-то для репетиций «Дочери Анго» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко. Название это сохранилось до настоящего времени. Репетиции происходили «за столом» — никаких мизансцен.

Константин Сергеевич вел с нами разговор, пробовал некоторые сцены слегка репетировать, задавал вопросы, давал объяснения. Кстати, репетиция «за столом» — мхатовское нововведение, несколько раз подвергавшееся пересмотру Станиславским, никогда, однако, не отрицавшим необходимости и полезности застольных репетиций вообще.

В старом театре как в провинции, так и в столице за столом происходила только первая читка пьесы по ролям, где сверяли текст, делали вымарки и т. д. Это тогда даже не называлось репетицией, а считкой.

После считки, на следующий день, актеры выходили на сцену и с тетрадками в руках репетировали пьесу, проходя всю ее от начала до конца. На первых репетициях устанавливали мизансцены, осваивали их, потом репетировали «без тетрадок», стараясь каждый найти «правильный тон» своей роли, потом делали генеральную репетицию в костюмах и гриме, а затем уже играли спектакль каждый как мог, на свой страх и риск.

Руководители Художественного театра, ставившие перед собой более сложные задачи, естественно, должны были притти к более совершенным формам репетиции, одной из которых и была репетиция «за столом», где будущие исполнители спектакля во главе с режиссером подвергали тщательному анализу все отдельные звенья произведения, с поисками и даже попыткой частичного воплощения их. Станиславский предложил мне сыграть одну из моих сцен. Очутившись в непривычной для репетиции обстановке, лишенный спасительной мизансценной опоры, лицом к лицу с самим Станиславским, я несколько растерялся, но известный актерский опыт вернул мне самообладание, и я скоро попал на тот «верный тон», который выработал на предыдущих репетициях. В общем, я играл приблизительно то же, что и на показе, но сверх ожидания не увидел на ли- це Константина Сергеевича никакого одобрения моему искусству.

Прослушав сцену, он помолчал, кашлянул и, любезно улыбнувшись, сказал:

— Простите, Василий Осипович, но это у вас «тончик»...

— То-есть?

— Вы хотите сыграть роль выработанным для нее «тон- чиком».

Я ничего не понял. Ну да, а как же иначе? Конечно, «тончик ». Что же здесь плохого? Я долго и мучительно искал этот «тончик». Наконец, ведь он же одобрил меня на показе! Что же произошло? Я признался, что ничего не понял из сказанного им. Константин Сергеевич объяснил мне, что самым ценным в нашем творчестве является уменье в каждой роли прежде всего найти живого человека, найти себя.

— Вы заранее сковываете себя чем-то надуманным, что ме шает вам живо, органично воспринимать происходящее вокруг вас.

Вы играете амплуа, а не живого человека.

— Да, но как же...

— Расскажите, что у вас в кассе?

— Не понимаю...

— Вы же кассир, что у вас в вашей кассе?

— Деньги...

— Ну да, деньги. Ну, а еще что? Вы подробней. Вы говорите— деньги. Хорошо, сколько их? Какие они? Как сложены? Где лежат?

Какой стол у вас в кассе, какой стул, сколько лампочек... Ну, вообще расскажите поподробнее обо всем своем хозяйстве.

Я долго молчал. Он терпеливо ожидал ответа. Наконец я признался, что ни на один вопрос не могу ему ответить, да и не очень понимаю, зачем! мне все это знать. Пропустив последнее мое замечание, он предложил мне все же подумать и ответить хоть на один из заданных им вопросов. Я молчал.

— Вот видите, вы не знаете самого насущного о вашем герое — о его повседневности. Чем он живет, о чем его заботы...

Вот он, кассир Ванечка. Милый, скромный молодой человек. Он у себя в кассе. Это его святая святых. Это лучшее, что у него есть в жизни. Здесь все является предметом его забот: и чистота помещения, и порядок расположения всех предметов для его ежедневных операций, начиная от большого стального несгораемого шкафа и кончая симпатичным красно-синим карандашом, который он считает своим лучшим другом-приятелем и именует Константином Сидоровичем, электрическая лампочка, которую он содержит в такой чистоте, что она является самым ярким источником света во всей бухгалтерии. Это гордость Ванечки. Замки несгораемого шкафа смазаны салом, запираются и отпираются легко, без задержки. Их приятное пощелкивание доставляет Ванечке эстетическое наслаждение. Он слушает их, как прекрасную музыку.

На полках денежного шкафа расположены в образцовом порядке пачки денег. Тут сотни, тысячи, десятки, сотни тысяч денег. Ванечка всегда может точно сказать, сколько их в данный момент. Его очень волнует самый процесс пополнения и убыли кассы. Выдача денег, постановка «птички» в ведомости — это священнодействие, это его творчество. Он одинаково с получателями переживает трагедию, когда из-за отсутствия денег в кассе нельзя производить их выдачу. У Ванечки никогда не бывает просчетов, аккуратность его в этом деле легендарна. Несмотря на свой юный возраст и скромность, он своего рода знаменитость в бухгалтерском мире, и ничем он так не дорожит, как этой своей славой.

Его любит главный бухгалтер. Ванечка, в свою очередь, обожает его, как рядовой солдат может обожать великого полководца. Малейшее нарушение этого ванечкиного мира является для него всегда событием, порождающим душевные потрясения. Что если бы (боже сохрани!) пропал со стола его Константин Сидорович? Или лампочка оказалась в нескольких местах засиженной мухами. Или артельщик расписался не в той строке ведомости, где надлежит. Это все составляет те служебные неприятности, о которых Ванечка может не переставая рассказывать в свободное от своих обязанностей время. Страшно подумать, что было бы, если б оказался какой-нибудь денежный просчет или в пачке нехватило бы нескольких ассигнаций. Таких случаев еще не бывало в житейской практике Ванечки. Он мог их только видеть в тяжелом сне.

Теперь представьте себе самочувствие Ванечки, когда в силу стечений каких-то дьявольских обстоятельств, после пьяного беспамятства, он просыпается в купе международного вагона в поезде, идущем в Ленинград, и обнаруживает растрату десятка тысяч рублей, спящего тяжелым хмельным сном старшего бухгалтера и лежащую на верхней полке веселую женщину.

Какая чертовщина, какое чудовищное разрушение чудесного ванечкиного мира, какая трагедия в его жизни! Но вы не создали этого мира, вы его не ощутили внутренне, вы его не пробовали воплотить на сцене. Не важно, что его не показывает автор, но вы для себя, находясь в кассе во время действия, когда окно кассы закрыто и вас никто не видит, или перед началом репетиции пытались в этом своем закутке фактически зажить вот этими маленькими делами своего героя: стереть пыль, почистить лампочку, уложить деньги, очинить карандаш и т. д. и т. д.? Нет, вы в это время в лучшем случае пробовали интонацию, как вы произнесете свою первую фразу, когда откроется окно вашей кассы и начнется видимая зрителю часть вашей роли. Вы не создали корней, по которым должнз итти питание вашей роли.

В этом приблизительно был смысл того, о чем толковал мне на репетиции Константин Сергеевич. Я понимал, что в этом была глубокая правда, но мне совершенно не было понятно, каким образом все это практически осуществить. Как дальше репетировать? Я пытался вступить в спор, доказывал возможность иного метода работы, говорил о результатах, достигнутых мною ранее, но все мои аргументы очень легко разбивались один за другим логикой Станиславского.

— Но ведь я же очень хорошо играл некоторые роли?

— Очень может быть. А хотите еще лучше играть?

— Разумеется.

— Я вам указываю путь к этому. Кроме того, я вас хочу избавить от излишних всегда мучительных плутаннй по неверным тропам во время работы над ролью.

Я долго не сдавался, продолжая во многом упорствовать. Константин Сергеевич, вздохнув, сказал:

— Какого спорщика мы пригласили в театр!

Так, застряв на первой моей сцене, и окончилась репетиция. Мне показалась тогда удивительной такая «непродуктивная» трата времени. У Корша мы успели бы пройти всю пьесу. Но мысли, заброшенные в мою голову Станиславским, с удивительной силой завладели мной и бродили во мне вплоть до следующей репетиции, которая была на другой день без Станиславского, в приблизительной декорационной выгородке и с аксессуарами. Я стыдливо пытался проделывать все то, что он рекомендовал, но это было как-то так непривычно, и я каждый раз краснел, когда кто-нибудь подглядывал это мое занятие.

Нет, это все какая-то чертовщина! Как раньше все было просто: вот тебе мизансцена, партнер, реплика, ну и играй, а здесь... А все же надо еще раз попробовать. И, оглянувшись по сторонам, опять начинаю вытирать пыль, чинить карандаш, наводить порядок. Нет, что-то не так.

Все это я проделываю перед началом репетиции. Она еще не началась, но уже декорации и вся обстановка на месте.

А ну-ка еще раз попробую совсем, совсем по-настоящему, всерьез.

Вот передо- мной столик. Дай-ка приведу его действительно в идеальный порядок. Вот тут пыль... тут какое-то пятно, надо попробовать вывести его. Пытаюсь это сделать со всей добросовестностью, кое-чего добиваюсь. Так, дальше. Стол что-то качается — надо его поставить, чтобы был устойчивей. Не удается, иду искать, что бы подложить. Нашел какую-то щепку, подсунул под ножку. Стол не качается, и он начисто вытерт. Теперь надо уложить все предметы в идеальном порядке.

Я не заметил, как совершенно увлекся всеми этими делами. Мне очень хорошо и приятно заниматься делом: вот лежит карандаш и ножичек — дай-ка я попытаюсь его идеально очинить. Принимаюсь за эту работу со всем вниманием и полным удовольствием, но... что такое?

Кругом что-то засуетилось, появились какие-то люди... Ах, это начинается репетиция. Подошла реплика, я открыл окно кассы и начал свою сцену.

Изо дня в день шли репетиции «Растратчиков» то под руководством Станиславского, то без него. Весь стиль репетиционной работы, стиль, давно сложившийся в прочную мхатовскую традицию, для меня был вообще необычен. Репетиции же со Станиславским, и особенно моих сцен, каждый раз пора жали меня все новыми и новыми неожиданными приемами работы.

Все было интересно, увлекательно, но, как мне казалось, имело мало отношения к практике.

Ну хорошо, я могу достигнуть кое-каких результатов по той линии, о которой он говорит, но ведь это в подавляющем большинстве то, что не будет показано зрителю. А вот самая- то сцена, которую надо играть, как же с ней-то? А он, как ни странно, меньше всего интересуется всем тем, что является текстом роли, который надо произносить перед зрителем, и не успею я разинуть рот, как он останавливает меня, обращая внимание на какие-то «пустяки», не имеющие никакого отношения к делу.

— Да дайте ж мне произнести хоть фразу-то! Может, что и получится.

— Ничего не может получиться, раз вы не подготовлены.

— Нет, я занимался...

— Не тем занимались. Все ваше поведение не подводит к той сцене, которую вам надо играть. Следовательно, нечего- и пытаться только набивать свой слух фальшивыми интонациями, от которых потом трудно будет отделаться. Вы не думайте о фразе, интонации, они сами сложатся, думайте о своем поведении. Вот вам, именно вам, а не какомуто там персонажу нужно раздать несколько тысяч денег собравшимся у кассы артельщикам. За каждую копейку вы отвечаете. Вот как вы будете действовать? Имейте в виду, что все артельщики -— жулики, надо- быть очень осторожным. Как вы будете совершать эту операцию?

С чего начнете? Что у вас для этого подготовлено? Какие вам нужны бумаги, документы? Хватит ли у вас денег? Открыв окно, вы прикинули по количеству людей, какая приблизительно нужна сумма для их полного удовлетворения. Может быть, ограничить выдачу пятьюдесятью процентами? Создайте для себя линию своих забот в этом деле и действуйте согласно ей. Поверьте, что это самое интересное, за этим будет следить зритель, этим вы его больше всего убедите в подлинности происходящего. Видите, как тут много всего, помимо слов? Слова и интонации являются результатом ваших мыслей, ваших действий, а вы, я вижу, пропускаете все то, что в жизни никогда не может быть пропущено, а, открыв окно кассы, ждете реплики и готовите интонацию. Но откуда же она может родиться, как она может быть живой, органичной, раз вы нарушаете простейшие законы человеческого поведения?

И начинали заниматься бухгалтерскими делами: пересчитывать деньги, сверять документы, ставить птички и т. д. и т. д. И опять меня беспокоит мысль о потерянном времени: ведь надо же репетировать пьесу!

У меня же большая роль! Правда, иногда эта игра в бухгалтерию увлекала, иногда удавалось поверить в серьезность происходящего, и в такие минуты, если удавалось произнести ту или иную фразу из роли, она звучала очень тепло, правдиво и вызывала хорошую реакцию присутствующих. Но все это мне казалось чем-то случайным, что появилось и так же может навсегда исчезнуть.

Да так это и было: как только являлось желание что-то закрепить и в точности повторить, ничего не получалось. Одним словом, в этом деле я не чувствовал определенности, к какой привык в работе над ролью раньше: вот чтение пьесы, считка, мизансцены, поиски общего тона для роли, изобретение особых интонаций, «фортелей», — словом, постепенное накопление всевозможных «ценностей», апробированных в смысле доходчивости. Подлинное значение метода работы Станиславского мне тогда не было понятно. При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате — о спектакле, здесь как-то игнорируют будущего зрителя, здесь даже, как это ни странно, гораздо больше внимания отдают вещам, которых зритель никогда не увидит.

Я не могу сказать, что мои недоумения по поводу всего увиденного во МХАТ породили разочарование в нем. Наоборот, все чрезвычайно увлекало, будило мысль, воображение, вызывало желание понять. Я как бы вновь переживал то состояние, когда поступив на первый курс театрального училища, с трепетом воспринимал первые понятия о технике нашего чудесного искусства. Но все же новый метод работы казался мне как бы несколько анархичным.

Только много лет спустя мне стала ясна удивительная стройность всей системы работы Станиславского — режиссера, педагога и руководителя театра, объединявшая в репетиционной работе все эти стороны его деятельности. Я понял различие этапов работы Константина Сергеевича над выращиванием спектакля и понял, что никто другой так не ощущал формы будущего спектакля и так не заботился о доходчивости его до зрителя, как он. Но для этого у него были особые ходы, которые для меня были мало понятны.

Работа по выпуску «Растратчиков», развиваясь, принимала все новые и новые формы. Репетиции некоторых картин уже перенесены на сцену. Здесь уже постепенно определяется более четкая мизансцена, хотя никто из актеров не стремится еще к точной фиксации их, часты моменты импровизации, и режиссура мало обращает на это внимания.

На сцене — квартира старшего бухгалтера. Семья его, состоящая из жены и двух детей, в некоторой тревоге. Давно уже прошел час обеда, а хозяина все нет. В момент наивысшего напряжения раздается резкий звонок. Жена бежит, открывает дверь, и ее глазам предстают муж-бухгалтер и кассир Ванечка, предельно пьяные, но в очень благодушном и праздничном настроении. У бухгалтера в пивной, куда они случайно попали спьяна, созрел план выдать свою дочь замуж за кассира. С этим они и пришли сюда, захватив с собой вино и закуску. Но жена бухгалтера, очень темпераментная полька, встретила их таким потоком ругани, какого кассиру Ванечке, вероятно, слышать еще не приходилось, и он порядком перетрусил. Бухгалтер, желая ликвидировать нарастающий скандал, грозящий перейти в мордобитие, с трудом увлек жену в другую комнату для объяснений. Ванечка остался один, перепуганный, подавленный. Постояв немного, он стал прислушиваться к тому, что происходит у бухгалтера с женой в их комнате, откуда доносятся возбужденные голоса, но слов не разоорать.

Ванечка подходит к самой двери, голоса вдруг затихли, он наклоняется к замочной скважине и, увидев, что прямо на него идет разъяренная хозяйка, быстро отскочил от двери.

— Ну-с, как вы будете действовать? — спрашивает Станиславский.

— То-есть?

— Вы остались один в комнате... При всех этих обстоятельствах вы учтите, что с вами произошло и что вам дальше делать. Это ваша сцена.

— Да здесь ничего нет!.. Он просто стоит, потом идет к двери, подслушивает, заглядывает в щель и отскакивает. Больше ничего нет.

— А этого вам мало? Ну хорошо, идите, просто подслушивайте, подглядывайте... Стойте! Разве это вы сейчас подслушиваете?

— Нет, вы пытаетесь что-то сыграть, а вы подслушивайте.

Вы же ничего не слышите. А зачем вы хотите подслушивать?

— Из любопытства...

— Не думаю. Ну, не важно, просто подслушивайте. Как бы вы действовали, если бы вам нужно было во что бы то ни стало услышать и понять, что происходит в той комнате? Вы все что-то хотите сыграть.

Неужели вам никогда не приходилось подслушивать? Припомните, как вы это делали. Ну ладно, допустим. Дальше. Идите и подглядывайте в скважину, а через скважину в направлении вашего глаза быстро ткнули вязальной спицей. Успейте отскочить быстро от двери... Ужасно! Ничему не верю, ни одному движению... Еще раз, не верю...

Что вам мешает? Ну, еще раз. Почему такая напряженность?

Еще и еще десятки раз повторяли одно и то же. Наконец как будто что-то получилось.

— Очень хорошо, но... с плюсиком.

— С плюсиком.

— Я не понимаю, что это значит? — Сделано верно, но немного добавили к верному, едва заметный плюсик, и, очевидно, чтоб посмешить.

— А разве этого не надо? Ведь это же смешная сценка.

— Она будет еще смешнее, если вы сделаете ровно столько, сколько надо. Это самая выразительная степень. Всякий добавок, плюсик, никогда не идет на пользу. Это ложная так называемая сценичность. Найти подлинную меру — самое трудное в нашем деле. Ну-ка, попробуйте.

Опять беспомощные повторения одного и того же, и наконец, когда, уже несколько обозленный, я, демонстративно не желая ничего играть, просто нагнулся к скважине и отскочил, в зале раздался взрыв хохота, и я ничего не понял: то ли это действительно хорошо, то ли смеются на мою демонстрацию.

— Вот, абсолютно верно... Ищите всегда именно этого. Поняли?

Ну-с, пойдемте дальше.

Признаться, понял я еще немного, но запомнил слово «плюсик».

Кассир Ванечка — милый, скромный юноша. В растратчика он превратился совершенно случайно, в силу какого-то рокового стечения обстоятельств. Его повседневные интересы, его служебная деятельность нами уже описаны выше, но есть у него нечто, что, может быть, является самым дорогим для него, — это деревня Березовка, где прошло его детство, ветхая избушка, где еще живет его старенькая мамаша.

И вот два «растратчика», старший бухгалтер и кассир, швыряя направо и налево сотни и тысячи, путешествуют из города в город, «обследуя» разные житейские обстоятельства, и случайно, а может, и не случайно, попадают в городишко неподалеку от ванечкиной деревни.

Встреча в чайной с мужиками расстроила и взволновала пьяненького Ванечку, и он рассказывает им, что он из этих же мест, объясняет, где находится деревня Березовка и где в ней избушка, в которой... мамаша...

Исполнение этого ванечкиного монолога требует от актера большой эмоциональности: тысячи мыслей и чувств возникают в голове несчастного юноши, когда он вспоминает о том, что было для него так дорого и что навеки утрачено. Для меня это было то место в роли, ради которого существует все остальное.

В прежние времена я с этого монолога и начал бы работу над ролью.

Куда тут! До этой сцены никак не доберемся, все возимся с какими-то пустяками. Когда же, когда я дорвусь до нее? Я покажу тогда, что такое настоящее чувство, настоящий темперамент. Думаю, что здесь меня не упрекнут в «плюсиках ».

Многие ночи я просиживал дома над этим монологом, пробуя произносить его на всевозможные лады, стараясь предельно разогреть свое чувство. Иногда это удавалось, и обильные слезы текли по моим щекам в заключительной фразе: «И... здесь живет... мамаша...»

Наконец настал день репетиции со Станиславским. Начав свой монолог, я больше всего боялся, как бы он не прервал и тем не расхолодил меня. Но, сверх ожидания, Константин Сергеевич этого не сделал и прослушал монолог до конца. Однако ожидаемого эффекта не произошло, чувство куда-то ушло, остались лишь жалкие потуги и сентиментальный голосовой «дражемент». Я сконфузился и сам первый заявил:

— Ничего не получилось.

— А что вы хотели?

— У меня дома этот монолог очень хорошо получался.

— А именно?

— Было много чувств... я даже плакал...

— Вот вы сейчас об этом и думали: «Как бы мне не упустить чувства!» Совершенно неверная задача. Она вас и погубила. Разве Ванечка, говоря с мужиками, думал об этом? Не думайте и вы. Зачем вам плакать? Пусть зритель плачет.

— Но, мне кажется, так будет трогательнее...

— Ничего подобного! Это пошлый сантимент. Так действуют неталантливые попрошайки, и получается всегда обратный результат: они раздражают. Что делает здесь Ванечка? Чего добивается от мужиков?

Только одного: чтобы они хорошенько усвоили адрес его мамаши. Адрес очень запутанный.

Мужики довольно бестолковые. Чувствуете, какая действенная, какая активная задача? До слез ли тут! А вы сами-то хорошо представляете все дороги, тропинки и приметы, по которым лежит путь к деревне Березовке и к избе мамаши? Думаю, что нет, судя по тому, как вы сейчас играли, а это главное. Составьте для себя возможно более сложную, запутанную топографию местности и постарайтесь предельно ясно нарисовать ее, все время следя за каждым из мужиков, правильно ли он вас понял, и выкиньте из головы всякие заботы о собственных переживаниях и чувствах...

И вдруг у меня мелькнуло одно воспоминание. Я продолжал репетировать. Монолог в конце концов удался, и Констан тин Сергеевич остался доволен. Но, окончив репетицию и придя домой, я вернулся к мелькнувшему воспоминанию.

За несколько лет до поступления в МХАТ я репетировал в театре Корш одну комедию. Герой пьесы, которого я играл, неудачник, попавший в затруднительные житейские положения, принужден был ради заработка пойти на рискованный трюк в киносъемке: ему надлежало прыгнуть с высокой скалы в море, он рисковал жизнью. Перед самым прыжком он обращается непосредственно в зрительный зал за сочувствием и произносит пространный, полный драматического напряжения монолог, в котором излагает свое последнее завещание. Начинает он с того, что рассказывает о своей несчастной судьбе, приведшей его к необходимости рисковать жизнью. В благополучный исход прыжка он не верит, а потому прощается со всеми присутствующими навсегда и в заключительных словах монолога просит вспомнить о нем, когда уже после его смерти они пойдут в кино со своими любимыми девушками, будут смотреть картину и увидят, как на экране в последний раз промелькнет перед ними он, летящий в бездну небытия, пусть запомнят...

и так далее и так далее.

Монолог трогательный, написанный очень тепло, драматично, но с некоторым юмором, как и полагается в комедии, конец которой вполне благополучен для героя. Мне очень нравился этот монолог. Я решил, что не следует предрешать благополучный конец пьесы, а следует играть эту сцену со всей серьезностью и драматичностью, которая соответствовала происходящему событию. Монолог должен растрогать зрителя предельно, чтобы при благополучной развязке была возможность большей его радости.

Работая над этим монологом, то-есть перечитывая его по нескольку раз, я старался найти ключ к наиболее полному раскрытию своих чувств в нем. Иногда это удавалось, иногда нет. На одной из репетиций это удалось вполне, товарищи аплодировали мне и поздравляли. Я был вполне счастлив. Вся роль вообще удавалась, нужна была только вот эта последняя точка. Есть она — все в порядке. На следующей же репетиции меня постигло разочарование. Подходя к монологу, я заранее предвкушал удовольствие от предстоящего еще большего успеха, но этого не произошло. С первых же фраз монолога я почувствовал какую-то фальшь и как ни старался дальше выправиться, найти то, что так хорошо было на вчерашней репетиции, ничего не получалось;

напротив, чем дальше, тем хуже. Ни одной живой интонации, ни проблеска живого чувства, все мертво, пусто, фальшиво. Все в недоумении, я готов провалиться сквозь землю. Ну, ничего, завтра постараюсь быть более собранным.

Ночью дома еще поработаю, и все выйдет. Неудача — вещь вполне закономерная.

Однако и на следующей и на дальнейших репетициях дело шло все хуже и хуже. Несмотря на все старания, чувство, которое возникло на удачной репетиции, больше не хотело возвращаться. Осталось одно — всегдашнее актерское утешение, что оно явится ка спектакле, когда придет зритель. На генеральной был полный провал. Наконец после бессонной ночи и томительного дня я пришел вечером на спектакль. С первого явления все идет как нельзя лучше, все удается, определяется явный успех, который растет от сцены к сцене. Незадолго до рокового монолога — бурные аплодисменты. Ощущаю в себе большое накопление глубоких чувств и творческой радости. Только бы все это сохранить и не растерять до монолога! Стараюсь ничем не отвлекаться, сторонюсь товарищей, уединяюсь. Наконец вот он, роковой момент. Выхожу к рампе, произношу первую фразу; кто-то досадно в публике кашлянул в конце ее. Это обозлило меня, но я сдержался. Только бы не растерять свои чувства! Продолжаю говорить монолог, но почему-то произношу слова очень тихо, как бы боясь расплескать что-то, что находится у меня внутри, но, к ужасу, ощущаю, что внутри-то ничего уже и нет.

Публика начинает все больше и больше покашливать, а я — злиться на нее и ка себя. Наконец решаю немного «нажать», получилось еще хуже:

фальшиво, пошло, театрально. Зритель уже потерял всякий интерес к моей персоне, и я, наскоро комкая слова, невнятно закончил монолог.

Сконфуженный, ухожу со сцены делать свой смертельный трюк при полном равнодушии зрительного зала к моей судьбе.

Роль, которая на три четверти была хорошо сыграна, можно считать вполне проваленной, так как не было сыграно самого главного, во имя чего было все предыдущее. Дальнейшие спектакли были повторением премьеры. Я не знал, что нужно предпринять, чтобы вернуть то однажды найденное самочувствие, которое никак не хотело вновь посетить меня. Говорят, что искусство трудно, что надо работать. Я все это понимаю, я готов работать, чтобы одолеть этот проклятый монолог, но как работать? Что делать?

Чем больше я прилагал стараний, тем все хуже и хуже получалось.

Мной овладевало известное каждому актеру чувство стыда за себя, за свою бездарность, и, защищаясь от этого отвратительного чувства, на одном из спектаклей я взял тон равнодушия и цинизма по отношению к спектаклю, к своей ооли, особенно когда дело подходило к роковому моменту. Перед самым монологом я на сцене болтал с товарищами, рассказывал анекдоты, смеялся, подмигивал своей партнерше, с полным рав нодушйем пошел к рампе, взглянул спокойно на ближайшего зрителя и бросил ему шутя в упор первую фразу. Он насторожился и заинтересовался. Ах, ты интересуешься — тогда вот тебе еще... Смотрю — рядом сидящие тоже внимательно меня слушают. Подбодренный этим, я начинаю дальше развивать свою мысль. Зал затих. Чувствую, что весь театр заинтересовался. Меня забеспокоило, хорошо ли меня слышно на галерке и доходят ли мои мысли до нее. Я адресовался и туда. Чувствую, что и они тоже отлично понимают меня и сочувствуют мне. Я продолжал свою беседу все с большим и большим увлечением и подъемом и, заключив свой монолог настойчивым требованием, чтобы сидящие в зале после моей смерти пришли посмотреть картину и вспомнили меня в момент смертельного полета, ушел со сцены под аплодисменты. Вот тебе и раз! Все выходит наоборот. Совсем не нужно сосредотачиваться на роли, наоборот, надо всячески отвлекаться от нее.

Это же очень просто и легко. Я открыл новый закон! Это не те бесчисленные актерские «шаманства», к которым прибегают во имя успеха и которые никогда не оправдывают себя. Здесь уж очень все убедительно и наглядно произошло. Ведь в какие только двери я не толкался, и все впустую, а тут вдруг такой неожиданный ход...

Но на следующем же спектакле мои надежды рухнули, и мое «открытие» оказалось ложным. Я возненавидел роль. К счастью для меня, пьеса скоро сошла с репертуара. Однако долго я не мог оправиться от полученной травмы. И вот теперь, много лет спустя, репетируя со Станиславским монолог Ванечки, вспомнил прошлое и был поражен, какими простыми средствами этот замечательный мастер умеет раскрыть в актере его творческие возможности, дать простор выявлению его живых, подлинных чувств. Я понял, что именно максимальная сосредоточенность на роли, подлинное внимание являются непременным условием проникновения в сценический образ. Нужно прежде всего найти верное направление для этого внимания. Мои неудачи в злополучном спектакле являлись следствием блужданий по неверным, противопоказанным путям, и стоило мне однажды сойти с них, как это уже дало хорошие результаты. Я случайно попал на верную дорогу, которая и привела к успеху. Но не всегда бывают такие удачи, и отказ от одного из неправильных путей не обуславливает попадание на единственно правильный путь активного подлинного, органического действия, к которому меня и привел на репетиции ванечкиной сцены Станиславский и на который я попал в описываемом спектакле, когда, случайно связавшись в хорошем общении с одним из сидящих в зрительном зале и получив от него ответный отклик, постепенно втянул в орбиту своего внимания весь зрительный зал и искренно за хотел добиться от каждого из присутствующих обещания исполнить мою последнюю просьбу.

Не та же ли самая задача стоит перед Ванечкой, когда он объясняет мужикам адрес своей мамаши? Но только в том спектакле мне приходилось общаться не с персонажами, находящимися на сцене, что так привычно драматическому актеру, а с сидящими в зрительном зале, чего почти не бывает в нашей практике или бывает как исключение. Это, мне кажется, и явилось главной причиной приключившегося со мной «заскока».

Описываемая репетиция со Станиславским дала лишь толчок моим мыслям в этом направлении. Само собой разумеется, что в то время они не могли иметь хотя бы и той относительной ясности, с которой я излагаю это дело сегодня. Перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи — одно из великих открытий К. С. Станиславского, решающее большую проблему нашей техники.

Значит ли это, что он вовсе отрицал эмоциальную сторону нашего творчества? Отнюдь нет, он об этом твердил на каждом шагу и создание актерского искусства только тогда и считал высоким искусством, когда художник вкладывает в него подлинную страстность и живой темперамент. Но- он освободил актера от мучительной заботы о нем,, устранил возможность актерского любования своими чувствами и указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств актера, направленных на выполнение сценической задачи:, активно воздействующей на партнера.

Много лет спустя после описываемой репетиции я беседовал с К.

С. Станиславским на тему о «творческом самочувствии», собранности актера на спектакле и других вещах, имеющих близкое отношение к описываемой репетиции «Растратчиков» и случаю в театре бывш. Корш.

Между прочим, я сказал, что сосредоточенность и вообще серьезное отношение к исполняемой роли на спектакле не всегда дают хорошие результаты. У многих актеров даже существует убеждение, что известная доля легкомыслия, равнодушия и циничности по отношению к своему делу зачастую приносила им гораздо больший успех. Все актеры знают, что достаточно по каким-либо- причинам! захотеть сыграть особенно хорошо — и сыграешь непременно плохо. Это те случаи, когда «сегодня смотрит спектакль такой-то или такая- то». Тут актер и собирается и сосредотачивается, но в большинстве случаев его постигает полная неудача.

Я осторожно намекнул Константину Сергеевичу, что отчасти и я того же мнения, ибо мне не раз приходилось наблюдать в собственной практике полное тому подтверждение, особенно когда я выступал в качестве чтеца. Успех в этом искусстве давался мне чрезвычайно редко, и это было неизменно в те вечера, когда я очень спешил куда-нибудь после концерта, ну, скажем, на другой. В этих случаях мной владела лишь одна мысль: скорее прочитать — и дальше.

— А почему же вы думаете, что вы тогда читали хорошо? — По собственному самочувствию и...

— И по успеху у публики.

— И то и другое может быть обманчиво.

— Ну, наконец, устроители и участники концерта, слышавшие мое чтение, говорили, что...

— Гм!.. Гм!.. Такие же халтурщики. Когда вы плохо играли, это не могло явиться результатом собранности, сосредоточенности, серьезного отношения и прочих необходимых условий работы каждого1 художника.