«Художественный вымысел в литературе ХХ века Учебное пособие Учебное пособие рассматривает фантастическую литературу ХХ в. в контекте развития иных типов художественного вымысла, в совокупности составляющих единую ...»

Е. Н. КОВТУН

Художественный

вымысел

в литературе

ХХ века

Учебное пособие

Учебное пособие рассматривает фантастическую литературу

ХХ в. в контекте развития иных типов художественного вымысла, в совокупности составляющих единую систему взаимосвязанных разновидностей повествования о необычайном. На примере прозы и драматургии российских, европейских и американских авторов в книге реконструируются оригинальные художественные структуры – модели реальности, характерные для фантастики, утопии, притчи, литературной волшебной сказки и мифа; исследуются особенности вымысла в сатире.

Пособие предназначено для студентов и аспирантов, обучающихся по направлению и специальности «Филология» – но может быть полезно всем, кто интересуется общими закономерностями развития литературы или просто читает и любит фантастику.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие.............................................. Глава первая

ПРИРОДА ВЫМЫСЛА И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ...

Преимущества комплексного изучения вымысла. – Смысловые уровни понятия «условность». – Вторичная условность и элемент необычайного. – Происхождение и историческая изменчивость вымысла. – Сложность восприятия необычайного. – Принципы создания вымышленных миров. – Типы повествования о необычайном. – Предварительные замечания о функциях вымысла.

Глава вторая

ФАНТАСТИКА: «ПОТЕНЦИАЛЬНО ВОЗМОЖНОЕ» В НФ И

«ИСТИННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» FANTASY................... Фантастика как базовый тип вымысла. – Классификации фантастики. – Несовершенство терминологии. – Предыстория современной фантастики. – Утопия и социальная фантастика. – Рациональнофантастическая модель реальности в романах «Ральф 124С41+»

Х. Гернсбека, «Плутония» В. Обручева, «Аэлита» А. Толстого, «Создатель звезд» О. Степлдона. – Специфика посылки. – Иллюзия достоверности. – Герой рационально-фантастического произведения. – Художественная деталь в рациональной фантастике. – Задачи и функции science fiction. – Различие посылок в рациональной фантастике и fantasy. – Разновидности fantasy. – Художественный мир романов «Ангел Западного окна» Г. Майринка, «Девица Кристина»

М. Элиаде, «Бегущая по волнам» А. Грина. – Принципы организации повествования. – Критерии оценки героя. – Смысл «истинной реальности». – Функциональность синтеза двух типов фантастики в «Космической трилогии» К. С. Льюиса.

Глава третья ЛИТЕРАТУРНАЯ ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА И МИФ: КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ БЫТИЯ........................ Современные подходы к изучению мифа и сказки. – Формирование жанра сказки в европейской литературе XIX–XX вв. – Загадка притягательности сказки. – Семантическое ядро понятий «сказка» и «миф». – Формы проявления мифологической и сказочной условности. – Сказочно-мифологическая модель мира в эпопеях Т. Манна «Иосиф и его братья», Д. Р. Р. Толкиена «Властелин колец», в повестях П. Трэверс, в пьесах Е. Шварца и М. Метерлинка. – Пространственно-временной континуум: взаимосвязь «исторического» и «вечного». – Четыре аспекта трактовки героя. – Архетипичность. – «Волшебное» и «чудесное»

как формы вымысла в сказке и мифе. – Особый способ повествования.

Глава четвертая ВЫМЫСЕЛ КАК СРЕДСТВО САТИРИЧЕСКОГО И ФИЛОСОФСКОГО ИНОСКАЗАНИЯ................................ Содержание и сфера применения понятий «сатирическая условность» и «философская условность». – Подчинение элемента необычайного задаче комического пересоздания реальности.

Вымысел как форма философского иносказания. – Степень необычайности. – Сатирическое переосмысление канонов рациональной фантастики в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня». – Комическая мифология А. Франса («Остров пингвинов»). – «Невидимый вымысел» притчи («Замок» Ф. Кафки). – Формализация посылки в романе Г. Гессе «Игра в бисер». – Функции метафорической образности в драме Ж. П. Сартра «Мухи». – Сатирическая и философско-метафорическая модели мира.

Глава пятая СИНТЕЗ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ВЫМЫСЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ................................. Единое семантическое поле вымысла. – Художественные возможности синтеза различных типов условности. – Типы вымысла и связанные с ними содержательные пласты в романах «Война с саламандрами» К. Чапека, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, новелле «Превращение» Ф. Кафки. – Механизм взаимодействия разных типов повествования о необычайном. – Многомерность изображения. – Преодоление схематизма. – Увеличение ассоциативного потенциала текста.

Глава шестая

ЭВОЛЮЦИЯ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОЙ ФАНТАСТИКИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ СТОЛЕТИЯ И НА РУБЕЖЕ XX–XXI вв.

Повествование о необычайном во второй половине ХХ в.: эволюция и проблемы изучения. – Периодизация послевоенной российской и восточноевропейской фантастической прозы. Причины доминирования НФ в социалистическую эпоху. – Судьба fantasy и изменение соотношения разных типов фантастики в 1970–1980-е гг. – Роль и задачи фантастической литературы при социализме. – Изменение литературной ситуации в России и странах Восточной Европы в первой половине 1990-х гг. – Место фантастической прозы в новых парадигмах культуры. – Приключенческие схемы в фантастике рациональной посылки. – Социально-философская традиция в условиях рынка. – Расцвет fantasy и попытки создания ее национальных вариантов. – Ироническая fantasy. – Фантастический элемент в «элитарной» литературе. Фантастика и постмодернизм. – Социальные функции и выразительные возможности фантастики второй половины ХХ – начала XXI вв.

Заключение............................................... Примечания............................................... Рекомендуемая литература................................... Предисловие Данная книга представляет собой учебное пособие, частично воспроизводящее материал монографии того же автора «Поэтика необычайного: художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа», вышедшей небольшим тиражом в 1999 г. По сравнению с предыдущим текстом в нынешний добавлен большой раздел о фантастике второй половины прошлого столетия и рубежа XX–XXI вв. Изменения и дополнения внесены также в другие разделы, составлен список рекомендуемой литературы и сделаны иные поправки, соответствующие жанру учебного издания.

Однако переработка текста, пусть и достаточно серьезная, не нарушила первоначальный замысел: обобщить итоги научного исследования, охватывающего все варианты представленного в художественной литературе ХХ в. особого типа произведений, который в данной книге мы будем именовать повествованием о необычайном. О чем же идет речь и каковы задачи пособия?

Самое простое определение объекта изучения звучит так: нас интересуют произведения, содержащие элемент необычайного, т. е. повествующие о том, чего «не бывает» в современной объективной реальности или же «вообще не может быть». Речь идет не о необычном как уникальном, т. е. возможном при редком стечении обстоятельств, а именно о необычайном, несуществующем, хотя, конечно, границу между понятиями «невозможного» и «невероятного» провести порой совсем не легко1.

«Небывалое» и «невозможное» интересует нас независимо от способа его проявления в тексте. Оно может иметь вид научной фантастики с присущей ей атрибутикой (инопланетяне, роботы, путешествия во времени), выглядеть как волшебная сказка (маги, превращения, говорящие звери), мифологическая драма или роман (авторская космогония, замаскированная под «древность»), утопия (идеальный или ужасный мир будущего) и т. п. Необычайное может быть представлено на любом из уровней художественной структуры произведения – в сюжете, в системе персонажей, в виде отдельных фантастических образов и деталей.

Литературу со времен А. С. Пушкина нередко уподобляют «магическому кристаллу», преобразующему реальность в соответствии с волей автора. Но при этом не всегда помнят, что подобное преобразование равно убедительно и ярко может осуществляться как с помощью художественных образов, более или менее привычно воссоздающих облик мира, так и в формах, изменяющих его, придающих реальности неузнаваемый вид. В последнем случае возникают различные варианты повествования о необычайном. Можно сказать, что подобный тип произведений являет собой вершину словесного творчества: ведь под пером художника возникает то, чего прежде не существовало на свете.

Конечно, необычайные явления и образы, встречающиеся в художественной литературе, нельзя считать чем-то принципиально новым, невиданным и неизвестным до написания книги.

Человеческий мозг не в состоянии создать ничего, что не имело бы пусть косвенной, но связи с реальностью. «Такого вымысла, который был бы абсолютным продуктом “творческой фантазии”, нет и быть не может. Самый отчаянный фантаст и визионер не “творит” свои образы, но слагает их, комбинирует, синтезирует из реальных данных»2.

Итак, творец повествования о необычайном создает лишь непривычные комбинации привычных реалий (мы подробно поговорим об этом в главе 1). Кроме того, он всегда имеет возможность опереться на неточные сведения, суеверия и предрассудки, живущие в сознании даже наиболее рационально мыслящих читателей, на древнейшие (вплоть до архаического мифа) представления, предания и легенды, а также на многовековую традицию повествования о необычайном – то есть миры и сюжеты, созданные его предшественниками. Вот почему большинство фантастических, сказочных, мифологических и т. п. образов столь «узнаваемо», а многие из них со временем превращаются в штампы.

Рассказы о необычайном и сверхъестественном, невозможном в принципе или пока еще недоступном человеческому познанию во все времена составляли важную часть изящной словесности, не говоря уже о фольклорных жанрах. Если пытаться проследить историю повествования подобного типа, то перечень произведений придется начать с Гомера и Апулея. Протянувшаяся сквозь столетия традиция охватит творения Ариосто и Данте, Т. Мора и Т. Кампанеллы, Д. Свифта и Ф. Рабле, Ф. Бэкона и С. Сирано де Бержерака, Ч. Метьюрина и Х. Уолпола, О. Бальзака и Э. По, а также многих других знаменитых писателей.

Несмотря на господство прагматизма и рационализма, повествование о необычайном ярко представлено и в литературе недавно завершившегося столетия. В конце ХIХ и первой половине ХХ в. созданы эпопеи Т. Манна и Д. Р. Р. Толкиена, романы А. Франса, Г. Уэллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойла, Д. Лондона, Р. Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Майринка, М. Элиаде, А. Грина, В. Брюсова, М. Булгакова, утопии О. Хаксли, Е. Замятина, Д. Оруэлла, притчи Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюиса, пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Метерлинка, Л. Андреева, сказки О. Уайльда, А. де Сент-Экзюпери, Ю. Олеши, Е. Шварца, П. Бажова и многие иные произведения, содержащие элемент необычайного.

Во второй половине прошлого столетия традиции повествования о необычайном были восприняты и развиты в творчестве многих писателей, принадлежащих к «элитам» национальных литератур (Ч. Айтматов, А. Ким, Р. Бах, Х. Л. Борхес, П. Акройд, С. Гейм). Но не менее значима и заслуга авторов, работающих в отдельных сферах популярной словесности, прежде всего в фантастике (А. Азимов, А. Кларк, Р. Брэдбери, П. Буль, С. Кинг, М. Муркок, У. Ле Гуин, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, Л. Соучек, П. Вежинов, К. Борунь, С. Лем). Всплеск интереса к необычайному пришелся на конец ХХ в. и был связан как с распространением в художественной литературе философии и эстетики постмодернизма (Д. Фаулз, М. Павич, Г. Петрович, В. Пелевин, М. Веллер, В. Сорокин, Д. Липскеров, М. Урбан, О. Токарчук), так и с изменением структуры повествования и соотношения различных типов фантастики в бывших социалистических странах, с приходом в нее нового поколения талантов (А. Сапковский, Г. Л. Олди, С. Логинов, Е. Лукин, М. Успенский и др.).

Однако несмотря на яркость примеров, взятых из творчества классиков, выделить и адекватно интерпретировать элемент необычайного в художественном произведении далеко не всегда просто. Дело в том, что он может быть представлен и наглядно, воплощаясь в необычайных, волшебных, сверхъестественных и тому подобных образах, и в скрытом виде, превращаясь в некое «фантастическое начало», включающее особую сюжетную посылку, специфические параметры действия, а порой – всего лишь общую авторскую установку на создание заведомо невозможной в реальности ситуации. Различной может быть и роль элемента необычайного в раскрытии авторского замысла – от определяющей до второстепенной.

Кроме того, исследуемый тип повествования имеет свою специфику в каждом из литературных жанров и художественных течений. В самом общем плане обращение к необычайному представляет собой универсальный способ отображения мира в литературе (и в иных видах искусства и сферах культуры), равно доступный художникам всех эпох и приверженцам разных эстетических концепций. Но «необычайное» в трактовке романтиков далеко не во всем похоже на «волшебное» в фольклорной сказке и мало чем напоминает «потенциально возможное» в научной фантастике писателей-реалистов. Можно лишь с некоторой долей уверенности утверждать, что существуют литературные направления, более, нежели иные, чувствительные к необычайному – как, например, упоминаемые выше романтизм и постмодернизм.

В эстетике многих философских систем и художественных платформ ХХ в. (сюрреализм, абсурд, деконструктивизм и т. п.) элемент необычайного оказывается подчинен логике базовых принципов интерпретации бытия, искажающих реальность и разрушающих традиционную структуру повествования настолько, что он перестает восприниматься как невероятное и невозможное. Это отдельная интересная область исследования, которую из-за ее специфики мы вынуждены оставить в стороне. В нашей книге будут рассматриваться литературные произведения, содержащие достаточно выраженный сюжет и систему образов, воспроизводящие реальность хотя бы в относительной гармонии и полноте. В силу тех же причин мы ограничимся разговором о прозе и драматургии, ибо необычайное в поэзии (особенно лирической) имеет иной – впрочем, пока еще практически не изученный – облик.

Многообразие форм и особого рода «неуловимость», органичное вхождение в поэтику самых разных литературных течений, а также историческая и национальная изменчивость вымысла приводят к тому, что повествование о необычайном в единстве всех его вариантов изучается сравнительно мало, ибо общность заслонена в глазах исследователей разнообразием.

Вот почему нашу главную задачу мы видим в том, чтобы показать:

важнейшие закономерности создания вымышленных миров едины если не для словесного творчества вообще, то по крайней мере для художественного мышления определенной исторической эпохи.

Первой трудностью на избранном пути становится выбор базовых терминов, с помощью которых можно вести анализ различных типов повествования о необычайном. В отечественном литературоведении (а именно в его семантическом поле проведено настоящее исследование) недостатка в определениях, имеющих отношение к сфере необычайного, казалось бы, нет.

Однако приходится с сожалением констатировать отсутствие единой понятийной системы, позволяющей взаимно соотнести термины «вымысел», «домысел», «условность», «фантастика», «фантастический гротеск» (а также метафора, гипербола, символ и т. п.) и их внутренние градации. Тем более отсутствует хоть сколько-нибудь строгое определений понятий «сверхъестественное», «чудесное», «волшебное», «магическое», «мистическое» применительно к поэтике художественного произведения. А ведь есть еще и, скажем, «ужасное» или «альтернативно-историческое» как обозначение смыслового ядра некоторых жанровых разновидностей современного фантастического романа. И ясно, что непосредственное отношение к изучаемому предмету имеют термины и определения «миф» и «мифологическая проза», «сказка» и «сказочная повесть», «научная фантастика» и «фэнтези», «утопия» и «антиутопия», «аллегория», «притча», «роман катастроф», «роман-предупреждение», «фантасмагория» – и многие другие. Каждый из них имеет неповторимые оттенки значений, но в некоторой области смысла содержит отсылку к элементу необычайного.

Иначе говоря, интерпретировать «необычайное» в системе традиционных научных категорий достаточно сложно. Мы полагаем, что наиболее адекватно это может быть сделано с помощью трех понятий: фантастика, вымысел, художественная условность. К сожалению, ни один из данных терминов не охватывает интересующее нас явление целиком.

Привычный и, казалось бы, наиболее выразительный термин «фантастика» парадоксальным образом является ныне и наиболее ограниченным по значению. В ХХ в. он оказался закреплен преимущественно за особой областью популярной литературы (и за самостоятельной субкультурой, выходящей за литературные рамки), объединяющей две разновидности фантастического повествования: научную фантастику (science fiction) и фэнтези (fantasy). Многомиллионные блокбастеры в кино, виртуальные миры компьютерных игр и примелькавшиеся пестрые книжки, рассказывающие о галактических империях или битвах оборотней с вампирами, заставили почти забыть широкую литературоведческую трактовку терминов «фантастика» и «фантастическое». Она сохранилась лишь в специальных изданиях вроде «Краткой литературной энциклопедии»: «Фантастика – специфический метод отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом – невероятно, “чудесно”, сверхъестественно»3. Так что говорить сегодня о «фантастическом» как необычайном в утопии, притче или литературной волшебной сказке можно лишь с некоторой натяжкой.

Понятие «художественный вымысел» также представляется удачным лишь на первый взгляд, поскольку лишено однозначности. Обычно, говоря о вымысле, имеют в виду одно из двух или даже трех значений термина. В первом, наиболее частом случае вымысел трактуется очень широко: как существеннейшая, институирующая черта художественной литературы – субъективное воссоздание реальности писателем и образная форма познания мира. В «Краткой литературной энциклопедии»

читаем: «Вымысел – один из основных моментов литературнохудожественного творчества, состоящий в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые, художественные факты... Писатель, используя реальные частные факты, обычно соединяет их в новое “вымышленное” целое»4.

В данном значении термин «вымысел» характеризует содержание любого художественного произведения как продукта авторской фантазии. Ведь в конечном итоге даже реалистический роман или очерк содержат изрядную долю выдумки. На сознательный вымысел опираются все виды искусства, и это отличает их, с одной стороны, от науки, а с другой – от религиозных учений. Знаменитая пушкинская фраза: «Над вымыслом слезами обольюсь» отсылает нас именно к данному значению термина.

Вариантом первого значения или вторым самостоятельным значением понятия «вымысел» можно считать принцип построения традиционно относимых к «массовой» литературе произведений, намеренно сгущающих и заостряющих свойственное обыденной реальности течение событий – авантюрно-приключенческих, любовно-мелодраматических, детективных романов и т. п.5 В них нет невозможного как такового, зато присутствует невероятное – хотя бы в форме совпадений, стечений обстоятельств, концентрации превратностей судьбы, выпавших на долю героя. Применительно к подобным текстам термин «вымысел»

означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование» (в отличие от фантазии как основы искусства).

В качестве же синонима понятий «фантастическое», «необычайное» и «чудесное» слово «вымысел» используется гораздо реже. Хотя та же «Краткая литературная энциклопедия» признает:

«Создавая факт, который закономерно мог бы случиться, писатель способен обнажить перед нами “возможности”, заложенные в жизни, скрытые тенденции ее развития. Подчас это требует такого вымысла... который переходит границы “правдоподобия”, порождает фантастические художественные факты...»6.

Наиболее «строгим» из обсуждаемых следует, по-видимому, признать термин «художественная условность». Его кодификации отечественная наука о литературе посвятила несколько десятилети. В 1960–1970-е гг. было проведено разграничение первичной условности, характеризующей образную природу искусства (аналогично широкому значению термина «вымысел»), а также набор выразительных средств, присущих разным видам искусства, и вторичной условности, обозначающей намеренное отступление писателем от буквального правдоподобия.

Правда, границы подобного отступления установлены не были. В итоге в рамках понятия «вторичная условность» оказались столь несхожие по «степени невероятности» аллегория и волшебная сказка, метафора и гротеск, сатирическое заострение и фантастическая посылка. Более или менее четкого различения «любого нарушения логики реальности» и «элемента необычайного, явного вымысла, фантастики» проведено не было. Таким образом, наше понимание вторичной условности как элемента необычайного несколько локальнее общепринятого значения термина.

Понятия «условность» и «вторичная условность», не свободные, к сожалению, от идеологических догм породившей их эпохи, обладают по крайней мере одним несомненным достоинством: они позволяют включить в сферу исследования всю совокупность вариантов повествования о необычайном. Вот почему термин «условность» для нас становится базовым. Но, разумеется, мы не отказываемся и от понятий «вымысел» и «фантастика», употребляя их в узком значении – как синонимы элемента необычайного. Подробнее все это мы поясним в главе 1.

В отечественном (и зарубежном, насколько мы можем о нем судить) литературоведении ХХ в. сформировались две фактически независимых традиции изучения повествования о необычайном. Для первой характерен интерес к условности (ее неполным западным аналогом можно счесть понятие fiction7) как философской и эстетической категории, рассматриваемой в ряду наиболее общих теоретических понятий (художественный образ, отображение и пересоздание реальности в литературном произведении и т. п.). Вторую традицию представляет совокупность работ, исследующих художественную специфику необычайного как составной части поэтики различных жанров и областей литературы: научной фантастики и фэнтези, литературной волшебной сказки и мифа, а также притчи, утопии, сатиры.

Обзор критической литературы как первого, так и второго рода мы приведем в соответствующих главах данной книги.

В нашей работе предпринята попытка сопряжения этих традиций и анализа повествования о необычайном в единстве его разнообразных проявлений в художественном тексте.

Вторая трудность проводимого исследования связана с необходимостью решения вопроса о классификации разновидностей повествования о необычайном. Мы считаем возможным выделить шесть самостоятельных типов художественной условности: рациональную (научную) фантастику и фэнтези (fantasy), сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность, более или менее связанных с жанровыми структурами литературной волшебной сказки, утопии, притчи, мифологического, фантастического, сатирического романа и т. п.8 Критерии выделения и специфика каждого из типов будет подробно обоснованы в главах 2, 3 и 4.

Однако наша задача заключается отнюдь не только в том, чтобы выявить содержательные и художественные отличия различных вариантов повествования о необычайном. Мы намерены показать, что наряду с достаточно многочисленными примерами относительно «чистого» использования писателями того или иного типа вторичной условности, не менее часто можно обнаружить случаи сочетания и переосмысления в произведении художественных принципов и семантических ассоциаций, свойственных разным типам вымысла. Исходя из этого мы считаем возможным говорить о единой системе взаимосвязанных типов и форм художественной условности применительно к литературе ХХ столетия, что подтверждает родство всех типов между собой.

Третья трудность заключается в выработке принципов анализа различных вариантов повествования о необычайном. Легко понять, что окончательно и бесповоротно отделить, скажем, антиутопию от научной фантастики или фэнтези от литературной сказки нельзя. В ряде случаев можно интерпретировать вымысел по-разному и даже спорить о том, присутствует ли он вообще («Замок» Ф. Кафки, «Город Великого страха» Ж. Рэя, «Хромая судьба» А. и Б. Стругацких). Однако каждый тип условности, определяющий для той или иной группы произведений облик необычайного, легко распознается и читателями, и критикой.

Любой не сведущий в науке о литературе человек, даже если он равнодушно или недоброжелательно относится к повествованию о необычайном, как правило, способен с первых же страниц незнакомой книги определить, что именно перед ним: фантастика, утопия, притча, сказка или миф.

Как происходит подобное разграничение? Логично было бы предположить, что оно основано на неповторимом наборе художественных средств, которым располагает каждый из типов вымысла. Однако данная гипотеза едва ли верна. Ведь одни и те же принципы пересоздания реальности, не говоря уже о конкретных приемах, образах и деталях, могут с одинаковым успехом использоваться различными типами повествования о необычайном. Например, «чудесных» героев можно встретить и в fantasy, и в сказке, и в мифе, и в сатире, и даже в научной фантастике. Однако в каждом из этих жанров и областей литературы они обретут собственную мотивацию и функции.

Например, имеющий необычные способности человек в научной фантастике примет облик ученого, открывшего эффект невидимости («Человек-невидимка» Г. Уэллса), создателя нового оружия («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого) или жертвы научного эксперимента («Человек-амфибия» А. Беляева), а в фэнтези станет чародеем, владеющим тайным знанием («Волшебник Земноморья» У. Ле Гуин), или романтиком, парящим на крыльях мечты («Блистающий мир» А. Грина). Необычайный враг или помощник в зависимости от типа вымысла окажется роботом («Франкенштейн» М. Шелли), инопланетянином («Кто ты?» Д. Кэмпбелла), вампиром («Граф Дракула»

Б. Стокера), говорящим животным («Хроники Нарнии» К. С. Льюиса), одушевленным предметом («Синяя птица» М. Метерлинка). Формула управления стихиями воплотится в виде математического уравнения, магического заклинания, детской считалки... Различные типы повествования о необычайном могут свободно обмениваться образами и персонажами, переосмысляя «сверхъестественное» в духе рационально-фантастической гипотезы, философского иносказания и т. п.

Следовательно, специфику отдельных типов повествования о необычайном возможно выявить не на уровне отдельных приемов или даже совокупности изобразительных средств, но лишь при учете единства содержательного и формального аспектов произведения. Заключение о принадлежности текста к определенной разновидности повествования о необычайном может быть сделано лишь на основе анализа, вскрывающего цель и способ использования вымысла и особенности картины мира, создаваемой писателем. Иными словами, необходимо рассмотрение целостных моделей реальности, порождаемых различными типами условности. Только такой анализ способен показать, какие факты и приметы реальной жизни использует для изображения вымышленного мира автор, как он переосмысляет эти факты, придавая им необычайный облик; и главное – для чего происходит это переосмысление, какие темы позволяет затронуть, какие вопросы поставить.

Изучение содержательной и художественной специфики каждого из типов повествования о необычайном мы будем вести в определенной последовательности аспектов. Прежде всего мы обратим внимание на особенности посылки (формирующего сюжет допущения о том, что необычайные события происходили или могли произойти «на самом деле»), ее мотивацию (как обосновывается автором появление необычайного и обосновывается ли вообще), формы выражения необычайного («чудесное» в fantasy, «волшебное» в сказке, «магическое» в мифе, «потенциально возможное» в рациональной фантастике и т. п.), особенности образной системы; пространственно-временной континуум, в котором разворачивается действие (и его «вещественное»

оформление с помощью необычайных предметов и деталей), и, наконец, задачи и функции конкретного типа вымысла. Мы стремимся к тому, чтобы проведенное нами исследование привело к созданию «собирательных образов», своего рода «словесных портретов» вымысла в различных жанрах и областях художественной литературы.

Избранный принцип – анализ моделей реальности, создаваемых различными типами условности, – определяет структуру книги. Она состоит из шести глав. В первой мы обобщаем изучение проблемы художественной условности в отечественном литературоведении за последние полвека и приводим разработанную нами градацию значений термина «условность». Здесь же обсуждаются вопросы, связанные с происхождением и исторической изменчивостью литературного вымысла, формулируются принципы создания необычайных образов и миров, ведется разговор о том, в чем состоят различия между авторами, активно использующими вымысел и не прибегающими к нему.

Вторая, третья и четвертая главы посвящены рассмотрению отдельных типов условности, причем наиболее близкие типы, для которых, на наш взгляд, сходство важнее различий (рациональная фантастика и fantasy, сказка и миф, сатирическая и философская условность), объединены в рамках одной главы.

Анализ ведется нами преимущественно на материале европейской литературы первой половины ХХ в. Европейскую литературу мы рассматриваем как единое пространство, на котором, несмотря на бесспорную национальную специфику, действуют общие тенденции развития повествования о необычайном. К этому же пространству мы считаем возможным отнести в прошлом столетии литературу США и России.

Первая половина ХХ в. избрана потому, что представляет собой эпоху наиболее яркого функционирования интересующей нас системы взаимосвязанных типов условности. Прежде всего эти годы являются «золотым веком» научной (особенно социально-философской) фантастики. К ней обращаются К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американскую science fiction приходит поколение «классиков жанра» – А. Азимов, Г. Каттнер, К. Саймак, Р. Хайнлайн, Т. Старджон. Одновременно новый расцвет переживает fantasy (Г. Майринк, Г. Лавкрафт, Х. Х. Эверс, М. Элиаде).

В указанный период возрождается и интерес к волшебной сказке. Ее художественные принципы используют представители самых разных течений – от О. Уайльда, М. Метерлинка и русских символистов до С. Лагерлеф, Е. Шварца, П. Трэверс.

Как самостоятельная жанровая разновидность формируется мифологический роман, смыкаясь, с одной стороны, с традицией «героической» fantasy (Д. Р. Р. Толкиен, К. С. Льюис), а с другой – с философской прозой и притчей (Т. Манн).

Философская условность ярко заявляет о себе в драматургии (Б. Шоу, Б. Брехт, К. Чапек). Появляется новый тип утопии (Е. Замятин, О. Хаксли), в котором прежний принцип последовательного авторского рассказа об идеальном мире сменяется динамичным повествованием, определяемым рационально-фантастической посылкой. Таким образом, именно первая половина ХХ в. становится эпохой формирования художественных «канонов» для многих связанных с вымыслом областей современной литературы.

В принципе предлагаемая классификация верна для литературы ХIХ–ХХ столетий (а наиболее полно – для 1890–1950-х гг.). Но в ХIХ в. постулируемая нами система находилась еще в стадии зарождения. В свою очередь, завершение ее формирования в середине нашего века никоем образом не обеспечило ей стабильности, и уже вторая половина столетия внесла в нашу классификацию существенные коррективы.

Наиболее ярким и запоминающимся типом «явного» вымысла в литературе по крайней мере последних трех столетий остается, бесспорно, фантастика. Вот почему в нашей книге ей уделено особое внимание. В главе 2 приводится характеристика двух основных типов фантастической прозы и драматургии ХХ в: научной фантастики (science fiction) и фэнтези (fantasy). Используя эти привычные определения, мы подвергаем их определенной корректировке.

Во-первых, термину «научная фантастика» (НФ) мы предпочитаем менее распространенное понятие «рациональная фантастика» (РФ), подчеркивающим специфику посылки и особое мировидение, присущее данной группе произведений (логическая мотивация фантастического допущения в тексте). Об истории возникновения, кодификации и смысловых противоречиях, возникающих при употреблении термина «научная фантастика»

применительно к современной литературе, мы подробно поговорим в главах 2 и 6.

Во-вторых, наше понимание fantasy также несколько отличается от общепринятого. Во второй главе мы поясним, что этот термин в нашей работе описывает произведения, в которых мотивация посылки, как правило, убрана за пределы текста и, опираясь на принципы мифологического мышления, конструирует особую модель мира, которую мы обозначаем как «истинную реальность». В отечественном литературоведении в силу исторических особенностей его развития специальный термин, обозначающий данную разновидность фантастики, так и не появился. Вот почему, когда в последние десятилетия ушедшего века в российском и восточноевропейском литературном пространстве возник устойчивый интерес к данному типу повествования о необычайном, соответствующее определение (fantasy, фэнтези) было заимствовано из англо-американской научной традиции.

С течением времени, однако, как на Западе, так и на Востоке, первоначальное широкое понимание fantasy как «литературы волшебного, сверхъестественного, магического и необъяснимого»

сузилось в массовом сознании до обозначения жанра «коммерческих» повестей и романов, рассказывающих о локальных вымышленных мирах с условно-средневековым магическим «декором». Огромное количество однотипных произведений о скромных, но мужественных героях, преодолевающих препятствия придуманной вселенной в поисках магического артефакта или источника абсолютного Зла, вытеснило из памяти читателей некогда столь же многочисленные научно-фантастические тексты и для нового поколения любителей фантастики стало едва ли не единственным вариантом повествования о необычайном.

Подобная литература ныне столь распространена, что разграничение сферы фантастического на российском (и чешском, и польском и т.п.) книжном рынке в последние годы выглядит не как «научная фантастика» и «фэнтези», а как «фэнтези» и «фантастика» (причины мы обсудим в главе 6). Однако парадокс заключается в том, что под «фэнтези» сегодня подразумевается фактически лишь один из вариантов первоначального значения термина – так называемая «героическая фэнтези», или «фэнтези меча и волшебства» (подробнее об этом мы поговорим в главе 2).

Русификация англоязычного термина до сих пор не завершена.

В разных источниках понятие «фэнтези» употребляется как в женском, так и в среднем роде, да еще и в разных графических вариантах (фэнтази, фантази и т. д.). Вот почему мы предпочитаем обходиться без транслитерации. Графика для нас имеет терминологическое значение. Там, где в данной книге встречается написание «fantasy», речь идет, в соответствии с нашей концепцией, об особом типе условности, использующем фантастическую (но не сказочную или мифологическую!) посылку без логической мотивации в тексте. Написание же «фэнтези» сохраняется в цитатах или при обозначении нынешних издательских реалий.

В пятой главе пособия речь идет о синтезе разных типов условности в художественном тексте. Мы стараемся показать, что данный синтез порождает особую содержательную и структурную сложность произведений, которая является их главным достоинством. Одновременное использование художественных принципов фантастики, сказки, притчи и т. п. ведет к взаимному наложению соответствующих моделей реальности и к умножению ассоциаций, что, в свою очередь, порождает бесконечную игру смыслов и создает возможность все новых трактовок авторской концепции.

В заключительной шестой главе мы возвращаемся к разговору о фантастике – но уже в хронологических координатах второй половины ХХ столетия и рубежа XX–XXI вв. Подобное возвращение обусловлено стремлением проследить эволюцию постулируемой нами системы взаимосвязанных типов и форм вторичной условности за пределами исторической эпохи, в рамках которого она формировалась. Начинать же разговор об эволюции целесообразно с наиболее очевидных изменений, а они произошли во второй половине прошлого столетия именно в сфере фантастики и фантастического.

В этой главе мы выясним, в каких условиях и под влиянием каких идеологических концепций развивалась послевоенная фантастика СССР и иных социалистических стран, обретая все большую популярность, но одновременно утрачивая новизну проблематики и многообразие художественной структуры. Постараемся проследить, в каких направлениях наиболее одаренные авторы искали выход из кризиса, охватившего узко трактуемую научно-фантастическую литературу. Поясним, как на описываемом пространстве подспудно зарождалась традиция fantasy. Наконец, покажем, как под влиянием политических, экономических и культурных перемен на постсоциалистическом литературном пространстве России и Восточной Европы на рубеже XIX–XX вв. формируется новый читательский спрос и поиному выстраиваются закономерности создания и функционирования художественных текстов. Фантастика становится зеркалом этих процессов, аккумулируя в себе наиболее яркие, а потому нередко спорные и драматические черты эпохи. Речь пойдет о коммерциализации фантастической прозы, о не всегда благоприятном влиянии западной книжной продукции, и о законах рынка, предъявляющего жесткие требования к содержанию и поэтике фантастических произведений.

Немалые трудности при изучении вымысла вызывает отбор текстов, демонстрирующих особенности тех или иных типов повествования о необычайном. Разумеется, невозможно не то что рассмотреть, но даже просто упомянуть все произведения, созданные в ХХ столетии и содержащие элемент необычайного.

Вот почему мы будем опираться в основном на лучшие образцы мировой прозы и драматургии, в которых условность становится главным средством воплощения авторского замысла. Однако помимо этого в книге будут упоминаться и произведения, не принадлежащие к числу бесспорных шедевров, но ярко характеризующие тот или иной тип вымысла. При этом (за исключением главы 6, в которой подобный разговор становится неизбежным из-за специфики современной литературной ситуации) мы намеренно избегаем членения изучаемого корпуса текстов на «серьезную» литературу и «массовые» жанры, оставляя в стороне проблемы пребывания фантастики в декларируемо многими исследователями литературно-критическом «гетто». Наша задача состоит в том, чтобы доказать: не существует «массовых» и недостойных внимания серьезных исследователей типов вымысла. Смысловой и эстетический уровень содержащего «явный» вымысел художественного текста, как и всех прочих, зависит лишь от таланта и целевых установок писателя.

Данное пособие предназначено для студентов, магистрантов и аспирантов, обучающихся по направлению и специальности «Филология», а также, учитывая «междисциплинарный» характер сферы проявления необычайного в современной культуре, и для иных специалистов в области гуманитарных и негуманитарных наук. Изложенный в пособии материал может использоваться при чтении курсов по истории отечественной и зарубежной литератур, а также теоретических литературоведческих дисциплин.

Наконец, эта книга будет интересна всем, кто читает и любит фантастику, сохраняет, вне зависимости от возраста и рода занятий, интерес к сказочной и мифологической интерпретации бытия, имеет склонность к мысленным экспериментам на пространствах несуществующих миров и не устает задавать себе вопросы о смысле человеческого бытия в бесконечном и непрерывно изменяющемся мире.

Мы надеемся, что знакомство с этой книгой поможет:

– уяснить важную роль, которую «явный» вымысел (повествование о необычайном) играет в литературе ХХ столетия, а также предшествующих эпох;

– познакомиться с многими интересными авторами и произведениями, обычно не попадающими в традиционные курсы истории русской и зарубежной литератур;

– разобраться в терминологических спорах, ведущихся в течение многих десятилетий представителями научных школ и традиций, занимающихся изучением различных типов повествования о необычайном и связанных с ними жанров;

– сориентироваться в многообразном и красочном мире столь популярной и быстро расширяющейся сегодня фантастической субкультуры;

– по-новому взглянуть на литературный процесс в России, Европе и Америке из сфер, традиционно полагаемых маргинальными (фантастика, сказочная проза и т. п.), но тем не менее раскрывающих эволюцию художественных структур не менее (а порой и более ярко), нежели ведущие жанры и магистральные течения;

– расширить теоретико-литературные знания и кругозор, познакомившись с фантастоведением как особым разделом науки о литературе, а также с развернутой интерпретацией базовых для нее терминов «вымысел», «художественная условность», «художественный образ» и принципов изображения реальности в художественном произведении.

Мы вполне осознаем трудность взятых на себя задач, широту постановки проблемы, содержательную и структурную неоднородность избранного для анализа материала. Однако, не претендуя на исчерпывающие ответы, мы все же убеждены: предлагаемая концепция, и главное, трактовка повествования о необычайном как единого эстетического феномена могут приблизить нас к пониманию природы художественного вымысла – уникального явления, составляющего суть и главное украшение словесного творчества.

ПРИРОДА ВЫМЫСЛА

И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

ЗАДАЧИ

Преимущества комплексного изучения вымысла.

Смысловые уровни понятия «условность».

Вторичная условность и элемент необычайного.

Происхождение и историческая изменчивость вымысла.

Сложность восприятия необычайного.

Принципы создания вымышленных миров.

Типы повествования о необычайном.

Предварительные замечания о функциях вымысла.

Художник – счастливец. Он способен подарить окружающим мир таким, каким видит его сам. Художник-фантаст – счастливец вдвойне. Его мысленный взор видит то, что недоступно никому на показать всем. Его фантазия открывает необычайные миры – яркие и грозные, страшные и радостные, недоступные, но уже покоренные человеческим воображением.

Преимущества комплексного изучения вымысла. Интерес к проблемам и дискуссиям, связанным с понятиями «художественный вымысел» и «художественная условность», некогда начался для нас с вопроса: почему многие читатели не любят фантастики? Автору этих строк не раз приходилось сталкиваться и с недоумением, и со снисходительным пренебрежением, и, наконец, с осознанным неприятием фантастических произведений как «скучных», «детских», «примитивных» и «малохудожественных». Оговоримся сразу: мы далеки от мысли отстаивать эстетическую ценность всех фантастических текстов.

Как и любая литература, фантастика бывает плохой и хорошей.

Речь в данной книге пойдет преимущественно о второй.

Изучение причин симпатий и антипатий к фантастике привело нас к пониманию, что проблема отнюдь не замыкается на ней одной. Речь идет об особенностях восприятия различными группами людей любых художественных текстов, сюжеты и образы которых отличаются определенной необычностью, а точнее, необычайностью. Что имеется в виду? Эти образы и сюжеты в сознании читателей соотносятся не с реальными или «потенциально реальными», т. е. в принципе могущими обнаружиться фактами и случиться событиями, но лишь с некими обобщенными представлениями о сфере возможного или невозможного – а также с тем, что уже было придумано и рассказано или описано кем-то.

Необычайные персонажи и сюжеты могут иметь самый разный облик. Они могут опираться на существующие в человеческом сознании древнейшие архетипы и вести свое происхождение от архаического мифа (двойники, ожившие мертвецы, кошмарные монстры и олицетворенные страхи в новеллах Э. По, Г. Ф. Лавкрафта, Ф. Кафки или романах С. Кинга), но способны и стать, подобно образам научной фантастики, порождением современности (путешествия к звездам в книгах А. Азимова, А. Кларка или С. Лема, коммунистическая утопия в романах И. Ефремова и т. п.). Различной может быть и «степень необычайности». Несомненными чудесами «ведает» фантастика и литературная волшебная сказка. Но притчу или утопию классического типа трудно уличить в «явной необычайности», однако в представлениях читателей они так или иначе соотносятся если не с понятием «фантастика», то со сферой «гипотетического»

или «невозможного в реальности».

Тем не менее закономерности восприятия подобных текстов и мнения о них у разных людей примерно одни и те же. В наиболее ясной форме их выразил один из случайных собеседников автора, с искренним недоумением сказавший: «Не понимаю, как можно читать о том, чего не бывает на самом деле?»

Вопрос понятен и закономерен: зачем тратить время, размышляя над тем, что никогда, ни при каких условиях не встретится в жизни? Ответ же не так-то прост. Обычно требуются немалые усилия, чтобы объяснить: произведения, повествующие о необычайном, также знакомят читателя с реальностью, только делают это в особенной форме. Вот как раскрывает данный парадокс М. Арнаудов: «Мы… открываем в... вымышленном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями... Если мы с самого начала смиримся с условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как все происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в реальной действительности»9.

Мы еще вернемся к пояснению возможностей и достоинств подобного повествования о необычайном в дальнейшем.

Итак, проблема заключается в особенностях восприятия разными людьми «невозможного» и «нереального», т. е. «намеренно придуманного», «нафантазированного», «явно вымышленного» в его самых разнообразных проявлениях в художественном произведении. Но что это такое? Как определить, интерпретировать подобные явления в более или менее общепринятых научных категориях?

Понятия вымысел и фантазия настолько употребительны и привычны, что, казалось бы, объяснить стоящие за ними процессы не составит труда. Однако едва ли объяснение будет исчерпывающим и точным: уж слишком много «бытовых» оттенков значения имеют эти слова. И эти оттенки далеко не всегда положительны. Едва ли не чаще, чем с осознанием мощи воображения, стимулирующего творческую активность человека, они оказываются связанными с представлениями о бесцельном времяпровождении, пустых и ненужных мечтаниях, «фантазерстве», обмане и т. п. Таким образом, хотя понятия «вымысел» и «фантазия» можно использовать в разговоре на интересующую нас тему, опираться на них, не приводя уточнений («явный» вымысел, фантазирование как создание необычайного) и оперируя только ими, едва ли целесообразно.

Вот почему, с нашей точки зрения, очевидна необходимость выбора и обоснования специального термина, свободного от «обыденных» коннотаций, для обозначения явного выхода писателем в тексте произведения за пределы возможного в реальности. Очевидна и необходимость постановки общей проблемы формирования и функционирования вымысла как элемента необычайного.

Последнее необходимо прежде всего и главным образом для изучения связанных с вымыслом областей литературы и жанровых структур, таких как фантастика (НФ и fantasy) и сатира (точнее, та ее часть, где гротеск явственно выходит за рамки допустимого в жизни), утопия, притча, а также волшебная сказка и миф в их современных литературных ипостасях.

Традиционно вымысел изучается в основном именно в своих частных проявлениях в отдельных областях литературы и жанрах или в творчестве тех или иных писателей10. Количество сопоставительных исследований, посвященных поиску общих принципов создания вымышленных образов и сюжетов в различных областях литературы, к сожалению, невелико11. Вместе с тем идея структурной общности всех разновидностей вымысла скрыто присутствует даже в работах, посвященных самому решительному их размежеванию.

Ощутимые, а порой и непреодолимые трудности возникают при попытке выделить в особый «тип литературы» научную фантастику (мы подробно остановимся на этом в главе 2), при разграничении таких жанровых структур, как фантастическая (относящаяся к fantasy) повесть и волшебная сказка, а также сказка и миф, утопия и антиутопия в их современном вариантах и научно-фантастический роман. Чаще всего интересные и весомые результаты исследований в области отдельных связанных с вымыслом жанровых структур служат аргументом в пользу генетического родства и художественного единства всех разновидностей литературного вымысла при бесконечном разнообразии его конкретных воплощений в произведениях – а следовательно, подтверждением необходимости именно комплексного, системного его рассмотрения.

Еще одним наглядным доказательством этого стал выход из печати первого тома «Энциклопедии фантастики» (1995). Ее редактор Вл. Гаков так объясняет в предисловии принцип отбора материала: «Принятая в Энциклопедии раздражающая многих критиков аббревиатура НФ означает... просто тот широкий и многозначный пласт современной литературы – вместе со всеми ее историческими корнями и пересечениями с другими ветвями литературного “древа”, который без долгих слов понятен прежде всего ее читателям... Менее всего хотелось бы создать “энциклопедию для фэнов”, способных без запинки перечислить все двадцать-сорок романов какого-нибудь НФсериала, но даже не слышавших о фантастике Кафки, Голдинга или Борхеса...»12 (курсив наш. – Е. К.). Таким образом, в книгу под названием «Энциклопедия фантастики» с декларированным обращением к НФ (научной фантастике) попали и Кафка, и Борхес, и Пушкин, и Достоевский. Это ли не свидетельство понимания родства многочисленных разновидностей повествования о необычайном?

Разумеется, было бы неверным утверждать, что факт подобного родства до сих пор совершенно ускользал от внимания исследователей. Параллельно с изучением отдельных типов вымысла примерно с конца 1950-х гг. в отечественном литературоведении регулярно предпринимаются попытки проанализировать роль фантазии и воображения в искусстве, раскрыть механизм их действия и показать многообразие создаваемых ими художественных форм. К работе в этом направлении в разные годы были привлечены и представители многих других граничащих с литературоведением областей науки: философии и истории, эстетики и искусствознания, культурологии и театроведения, фольклористики и классической филологии.

Как мы оговорили в предисловии к данной книге, наиболее функциональным – прежде всего в плане совмещения в себе целого спектра значений, от самого широкого (фантазия художника) до самого узкого (фантастическая посылка определенного типа), – нам представляется отшлифованный в ходе многолетних дискуссий и кодифицированный в основных сферах употребления термин художественная условность. Что же обозначает данный термин и какие оттенки значений объединяет?

Смысловые уровни понятия «условность». Выбор термина был сделан на основе общепринятых значений понятий «условность» и «условный». В «Словаре русского языка» читаем:

«Условный –...не существующий на самом деле, воображаемый, допускаемый мысленно; дающий художественное изображение приемами, принятыми в данном виде искусства...» Разумеется, проблема специфического субъективного отражения действительности в искусстве, позволяющего художнику порой не считаться с буквальным правдоподобием, обсуждалась с давних пор, едва ли не с античности. В прошлом суждения, предваряющие нынешние концепции художественной условности, высказывались не однажды.

Так, С. Т. Кольридж в главе XIII «Литературной биографии»

говорит о «первичном» и «вторичном» воображении. А. де Виньи в предисловии к роману «Сен-Мар» размышляет о различиях «правды факта» и «правды искусства». «Искусство, – пишет он, – можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного... Жизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом приукрашивает себя искусство... Искусство могло бы обойтись без нее, т. к. та правда, которой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов...» 14. Наконец, В. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя (“Арабески” и “Миргород”)» рассуждает о двух типах поэзии: «Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни.

Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрений на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее полноте и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам... Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела – на идеальную и реальную»15.

И все же наиболее значимые попытки определить содержание термина «условность» и, соответственно, выстроить типологию условных форм были предприняты в 1960–1970-е гг.

В конце 1950-х и в 1960-е гг. в советской периодической печати был проведен ряд дискуссий, с одной стороны, о проблемах «документально-художественной прозы» («Вопросы литературы», «Иностранная литература», 1966), с другой стороны, об условности в искусстве («Советская культура», 1958–59; «Театр», 1959; «Искусство», 1961; «Вопросы эстетики», 1962; «Октябрь», 1963). В результате были, пусть и не вполне отчетливо, выстроены понятийные парадигмы «факт – домысел – вымысел» и «первичная – вторичная художественная условность».

Первоначально признание значения вымысла для реалистического искусства воспринималось как очень смелое утверждение. В целях сближения позиций его противников и сторонников с течением времени был выработан компромисс. Участники дискуссий согласились с тем, что «в противовес эстетской условности, условности формалистического театра (далее этот тезис распространили и на другие виды искусства. – Е. К.), театра модернистского, декадентского и, таким образом, антинародного существует и должна существовать условность реалистическая... условность прогрессивная и народная», и именно «данная условность органически входит в широкое понимание реализма»16.

Разграничение «реалистической» и «модернистской» условности – без строгой дефиниции обоих понятий, но с четко расставленными оценочными акцентами – существовало в отечественном литературоведении едва ли не до начала 1980-х гг. И лишь постепенно сформировалось ныне кажущееся очевидным представление о том, что функциональность условных форм определяет не их имманентная принадлежность к «прогрессивным» или «реакционным», а авторский замысел и, косвенным образом, вид искусства и время создания произведения.

Нарочитое разграничение «реалистической» и «модернистской» условности стало возможным еще и потому, что условность долгое время считалась атрибутом (или прерогативой) эстетики лишь некоторых литературных течений, например романтизма, модернизма или авангарда. Потребовалось немало времени, чтобы разобраться: при всей «склонности» эстетических концепций этих течений к интерпретации реальности в специфических, подчас причудливых и даже фантастических формах, художественный вымысел нельзя считать принадлежностью какого-то одного «творческого метода», поскольку он одинаково доступен всем.

Утвердив правомерность использования условных форм в искусстве, в том числе, реалистическом, литературоведы получили, наконец, возможность перейти к сути дела – к определению значений термина «условность».

Инициативу на этом этапе исследований проявили философы и искусствоведы. В работах Ф. Мартынова, Г. Апресяна, Т. Аскарова, Б. Бейлина17 и других была прояснена (пусть и с неизбежной опорой на труды классиков марксизма-ленинизма) связь условности как эстетического феномена с основными закономерностями человеческого мышления.

В частности, было показано, что вымысел обязан своим существованием главным образом двум сторонам познавательного процесса. С одной стороны – неизбежной неточности, субъективности и обобщенности формирующихся в сознании человека представлений об объективной реальности. С другой – способности человеческого мозга произвольно комбинировать элементы этих представлений, создавая несвойственные реальности сочетания.

В 1970-е гг. продолжались и попытки разграничить смысловые оттенки действительно многозначного и по-разному интерпретируемого исследователями понятия «условность». «В нашей теоретической литературе, – отмечала А. Михайлова, – его можно встретить в следующих значениях: как синоним неправды, схематизма в искусстве; как синоним омертвевших, изживших себя, но широко распространенных приемов в искусстве (штампов); как характеристику нетождественности образа предмету отражения;

как определение особого способа художественного обобщения»18.

Разграничение значений термина логично было начинать с постановки наиболее масштабной проблемы – об условности как специфике художественного образа и образного типа мышления, лежащего в основе искусства. На данном этапе исследований для обозначения образной природы искусства, всегда требующего авторского субьективно-эмоционального переосмысления реальности появилось уточняющее понятие первичная условность.

С вымыслом же в более узком смысле слова (отказ от непосредственного следования в повествовании реальным формам и логике событий) было соотнесено понятие вторичная условность. Согласно «Краткой литературной энциклопедии», вторичная условность – это «отличающийся от жизнеподобия образ, способ создания таких образов; принцип художественного изображения – сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия»19.

Подобное базовое разграничение двух принципиально разных, но тем не менее генетически родственных значений термина «условность» сохраняется в отечественном литературоведении и по сей день. С течением времени, однако, стало ясно, что между ними – как и вне их – расположен еще целый ряд важных смысловых оттенков.

Эти оттенки очень важны для разрабатываемой нами концепции единства и взаимосвязи различных типов повествования о необычайном. Однако нам так и не удалось обнаружить работ, в которых термин «условность» был бы с достаточной полнотой рассмотрен во всей совокупности составляющих его смыслов.

Вот почему мы оказались вынуждены выстроить собственную иерархию значений понятия «условность», отражающую современный уровень осмысления данной проблематики.

ИЕРАРХИЯ ЗНАЧЕНИЙ ПОНЯТИЯ «УСЛОВНОСТЬ»

(П – первичная, В – вторичная художественная условность) П (0). Относительность sapiens, подобно каждому человеку способпредставлений конкретный создавать в своем сознании представленой исторической эпохи ния об объективной реальности, уже облаоб объективной реальнодающие некоторой степенью условности сти.

2. Художник как историческое лицо, разделяющее, пусть и неосознанно, философские, 3. Художник как творческая личность, создающая индивидуальную концепцию бытия, которая при восприятии произведения искусства соотносится читателем (зрителем, слушателем) со своей собственной и общепринятой концепцией.

видуального, «действительного» и «придуманчисле художественной линого» в художественном образе, в силу этого тературы.

П (2). Специфическая для театра – сочетание речи, действия, мусистема средств выразизыки, танца и т. п. Ограниченность средств тельности, присущих выразительности делает весьма условной пекаждому из видов исредачу действительности в произведении искусства.

П (3). Нормативность данного типа литературы (античной, среднеустойчивая специфичвековой и т. п.), сложившаяся в результате ность изобразительных взаимодействия потребностей эпохи и литерасредств) литературных турной традиции. Национальная, региональнаправлений, стилей, отная и т. п. специфика литературы.

дельных принципов и способов отражения режанра.

альности в художественОтдельные художественные приемы (ретроном произведении.

спекция, монтаж, «поток сознания», несобственно-прямая речь, «маска», различные формы аллюзий, интертекстуальность и т. п.).

создания художественных образов, смещающие реальные пропорции и изменяющие 1. Для моделей реальности, созданных с поВ. Использование завемощью «явного» вымысла, верны все закодомо невозможных в «явного» вымысла (элебы накладывается на первичную).

мента необычайного).

2. Вторичная условность в значительной степени определена собственной литературной особой авторской концепции, интерпретирующей мир в фантастических, не имеющих Прокомментируем таблицу. Если попытаться выделить общую основу всех существующих на настоящий момент определений художественной условности, то подобной основой окажется констатация относительного, неполного (намеренно неадекватного) соответствия реальности тех или иных форм ее отражения в искусстве. Это значение, по-видимому, следует считать базовым для понятия «условность» в литературоведении и искусствознании. Но данное значение отнюдь не ограничивается сферой искусства. В неменьшей степени оно верно и для других областей человеческой деятельности (нормы и штампы в науке, религиозные догмы, условности во взаимоотношениях, в поведении, в быту).

Иначе говоря, условность – или относительность – человеческих представлений о мире необходимо учитывать еще до постановки вопроса об общей специфике искусства. Соответственно, эпитет «художественная» в применении к понятию «условность» на данном уровне интерпретации представляется не вполне корректным, и в нашей таблице этот уровень имеет индекс «0». Писатели, скульпторы, художники – прежде всего люди, разумные существа, способные к восприятию и осознанию мира; это осознание уже само по себе условно из-за ограниченности человеческого мышления.

Взрослея и развиваясь, человеческое сознание проходит множество этапов, на каждом из которых представления о мире могут существенным образом отличаться от предыдущих. В социальной практике человечества выделяются различные эпохи с характерными для них экономическими укладами, формами быта, морали, религии и т. п. Будучи современником конкретной исторической эпохи, художник, пусть и неосознанно, не может не испытывать влияния ее установок, а значит, и отражает в своем творчестве присущие ей воззрения. Степень условности, относительности, нетождественности его творений объективной реальности тем самым значительно возрастает.

Будучи личностью творческой, а следовательно, способной в большей степени, нежели другие, к самостоятельному анализу и оригинальной интерпретации фактов, художник, как правило, создает и воплощает в своих работах неповторимо индивидуальную концепцию бытия. Чем более самобытна (и чем ярче выражена) эта концепция, тем выше в конечном итоге и наша оценка таланта автора, тем сильнее действует на нас обаяние его взгляда на мир. «Когда критик говорит о реализме, – замечает А. Моруа, – кажется, что он убежден в существовании абсолютной реальности. Достаточно исследовать эту реальность – и мир будет нарисован во всей полноте. На деле все обстоит совсем иначе. Действительность Толстого отличается от действительности Достоевского, действительность Бальзака – от действительности Пруста»20. «Самое главное, – подчеркивает и М. Гюйо, – это личная точка зрения, угол, под которым представляется нам видимый мир... Быть художником - значит видеть в известной перспективе и, следовательно, обладать центром внутренней и оригинальной перспективы»21.

«В условиях человеческой практики, – подытоживает сказанное выше Ф. Асмус., – “фиксировать факт” вовсе не значит “подать этот факт так, как он есть”. Будучи конкретным практическим действием, всякая “фиксация факта” предполагает не только голую наличность совершающегося, голую данность, но также и известную перспективу, масштаб, точку зрения для отбора фиксируемого и для отграничения его от всех смежных вещей и процессов, с которыми фиксируемое диалектически связано»22.

Но, признавая за художником право на личную интерпретацию бытия, мы волей-неволей должны признать подобное право и за читателем (слушателем, зрителем). Соответственно в процессе восприятия творения искусства происходит взаимодействие, а иногда и взаимное отторжение подобных концепций. Несовпадение мироощущений автора и читателя возможно, например, при чтении произведений, созданных в далеком прошлом. Авторская трактовка тех или иных черт реальности может восприниматься как условность, дань эпохе, отражение наивных и упрощенных, с нынешней точки зрения, представлений о мироздании и т. п.

Но мало того, что взгляд писателя на мир субъективен, т. е.

условен, он еще и выражен с помощью художественных средств, т. е. в образной форме (в таблице уровень первый). Это и обозначается термином «первичная условность». Авторский вымысел неизменно присутствует даже в так называемой «документальной прозе». Как замечает А. Аграновский о себе и коллегах-документалистах, «в конце концов мы всегда “сочиняем” своих героев. Даже при самом честном и скрупулезном следовании фактам. Потому что, кроме фактов, есть осмысление их, есть отбор, есть тенденция, есть точка зрения автора»23.

Понятие первичной условности по смыслу практически тождественно наиболее широкой трактовке термина «вымысел».

Именно о таком вымысле, составляющем фундамент художественной литературы, рассуждают герои «Космической трилогии»

К. С. Льюиса. Жительница Венеры спрашивает гостя с Земли: « Зачем думать о том, чего нет и не будет? – У нас мы вечно этим заняты, – поясняет тот. – Мы складываем слова, чтобы записать то, чего нет, – прекрасные слова, и складываем мы их неплохо, а потом рассказываем друг другу. Называется это поэзией или литературой... Это и занятно, и приятно, и мудро...»24.

Аналогичный пример – из романа Д. Фаулза «Волхв»: «Я говорю серьезно. Роман умер. Умер, подобно алхимии... Я понял это еще до войны. И знаете, что я тогда сделал? Сжег все романы, которые нашел в своей библиотеке. Диккенса. Сервантеса. Достоевского. Флобера. Великих и малых... С тех пор я здоров и счастлив. Зачем продираться сквозь сотни страниц вымысла в поисках мелких доморощенных истин? – Ради удовольствия? – Удовольствия! – передразнил он. – Слова нужны, чтобы говорить правду.

Отражать факты, а не фантазии»25.

Следующее (уровень второй) значения термина «условность»

отражает специфическую систему средств выразительности, присущих конкретному виду искусства. Нет нужды пояснять, что, скажем, для музыки – это звук, для живописи – изображение, а для балета – танец. Ограниченные возможности средств выразительности в значительной мере сковывают свободу художника: далеко не все можно изобразить на сцене, нарисовать, выразить в дереве или камне. Фантазия автора при написании театральной пьесы или либретто уже заранее вводится в жесткие рамки принятых для данного вида искусства художественных установок и стандартов.

Словесное искусство с этой точки зрения имеет ряд преимуществ, так как с помощью слов легче передать впечатления от событий и оттенки переживаний. И еще один существенный момент: автору приходит на помощь сам читатель. А. П. Чехов признавался: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе элементы он подбавит сам» 26.

С русским класиком солидарен известный кинорежиссер М. Форман: «Литература имеет дело с царством слов, где каждая фраза может вызвать в воображении новый мир. Поток слов прекрасно отражает движение мысли и служит идеальным средством для передачи потока сознания. Фильм обычно показывает мир снаружи, с более объективного наблюдательного пункта.

Картинки конкретны, они оказывают большее воздействие, они универсальны и убедительны, но показать с их помощью внутреннюю жизнь гораздо труднее»27.

Именно поэтому из всех видов искусств именно литература располагает наилучшими возможностями и для воплощения «явного» вымысла. Литературное произведение содержит более или менее подробное описание необычайного, предоставляя читателю возможность самостоятельно придать описанному тот или иной окончательный, убедительный для него (читателя) облик. Любопытно, что Д. Р. Р. Толкиен, создатель одного из наиболее ярких фантастических миров в европейской литературе ХХ столетия, возражал не только против постановки на сцене «волшебных историй», подобных его «Сильмариллиону», «Хоббиту», «Властелину колец», – но даже против иллюстраций к ним, указывая, что, приобретая наглядность, его «чудесные» персонажи утрачивают многозначность, лишаются оттенков индивидуального восприятия «Коренное отличие любых видов искусства, – поясняет Толкиен, – предлагающих видимое представление Фантазии, от литературы, состоит в том, что они навязывают зрителю только один единственный видимый образ. А литература создает образы гораздо более универсальные и волнующие... Драма по природе своей враждебна Фантазии. Даже простейшую из Фантазий вряд ли можно с успехом воплотить в Драме, если последняя предстает перед зрителем во плоти, в звуке и в цвете, как и должно быть. Фантастические реалии невозможно подделать. У людей, переодетых в говорящих животных, получится буффонада или пародия, но не Фантазия»28. Отметим, кстати, что писатель фиксирует важную черту создаваемых с помощью вымысла художественных моделей реальности – их поливариантность, значительно активизирующую читательское восприятие.

На следующем уровне (в таблице имеющем номер три) понятие «условность» синонимично понятиям «литературная традиция» и «норма». Это ощутимо, например, когда речь идет о совокупности эстетических установок отдельных литературных направлений и стилей. Мир, увиденный глазами классициста, романтику покажется условным, т. е. искаженным в духе определенных философских концепций, и наоборот. При смене эпох принадлежность к нормам уходящего времени осознается как штамп и анахронизм. Отсюда – частые призывы к «обновлению искусства», «освобождению его от условностей» и т. п.

К этому же уровню следует отнести условность как специфику отражения реальности в различных литературных родах и жанрах, каждый из которых (например, мелодрама, приключенческая повесть, детектив) обладает своими выразительными возможностями и ограничениями, а также условный характер различных художественных приемов (ретроспекция, инверсия, монтаж, внутренний монолог и т. п.).

Вторичная условность и элемент необычайного. Все приведенные выше оттенки значений понятия «условность» не вызывают литературоведческих споров. Но переходя на следующую строку таблицы, мы вступаем в дискуссионную область. В самом деле, где именно проходит граница между «первичной» и «вторичной» условностью? Если вторичная условность – «намеренное отступление от правдоподобия», то отступление до какой степени и в каком именно виде? Учитывается ли при этом различие «формального» (гипербола, метафора, символ; пространственно-временная неопределенность и «заданность» ситуации в притче) и «фактического» (фантастическая образность, изображение необычайного, сверхъестественного и т. п.) нарушения границ возможного? Иными словами, всегда ли искажение привычного облика реальности в художественном произведении ведет к появлению в нем элемента необычайного?

Где же грань, за которой отбор, переосмысление и заострение изображаемых явлений, имманентно присущие художественному творчеству, переходят в «явный» вымысел, в повествование о необычайном?

Здесь во мнениях исследователей нет единства. Ряд ученых, подобно А. Михайловой или Н. Еланскому, относит гиперболу, заострение и символ ко вторичной условности, ставя их в один ряд с экспериментами в области художественной формы, характерными, например, для сюрреализма или театра абсурда. Так, в качестве образцов вторичной условности в книге А. Михайловой фигурируют: скульптура В. Мухиной «Рабочий и колхозница», ракета перед павильоном «Космос» ВДНХ (ныне ВВЦ) и стихи Э. Межелайтиса – «поэзия смелых обобщений»29. Н. Еланский ко вторичной условности на равных причисляет «внутренний монолог и несобственно-прямую речь в форме потока сознания, принцип монтажа и ретроспекции, пространственные и временные смещения, фантастические и гротескные образы...»30. Как видим, в данном случае господствует неоправданное смешение явно разноуровневых понятий.

Другие исследователи, в частности В. Дмитриев, осознавая недостаточность критериев, констатируют невозможность однозначного и окончательного разграничения «условных» и «жизнеподобных» форм в искусстве31. Н. Владимирова говорит о своеобразной «текучести» такого рода границ: «Миф и мифологические, шире, литературные аллюзии, игра и игровое начало, маска и масковая образность, пройдя к ХХ веку значительный историко-литературный путь и видоизменив свою природу, создают большое разнообразие стилевых моделей в рамках условного типа художественного обобщения. Выступая в прошлом как формы первичной художественной условности, соотносимые с генетически присущими искусству средствами, они могут приобретать в современной литературе признаки вторичности»32.

Все это, бесспорно, верно. Однако для нашего, да и любого другого исследования конкретного набора художественных текстов, в данном вопросе необходима хотя бы «рабочая» ясность.

Какие же художественные явления необходимо относить к первичной условности, а какие ко вторичной?

В нашей книге мы придерживаемся тезиса о том, что эстетические нормы и художественные приемы, о которых шла речь выше (ретроспекция и монтаж, алогизм, метафора и символ, нефантастический гротеск и т. п.), следует все же «числить по ведомству» первичной условности. Для этого нами и введен третий смысловой уровень понятия «художественная условность». На третьем уровне еще нет вымысла как элемента необычайного – такого, как в фантастике или волшебной сказке.

Ведь прием ретроспекции, скажем, у М. Пруста или хронологической инверсии в «Герое нашего времени» М. Лермонтова не спутаешь с фантастической гипотезой путешествия во времени из романа Г. Уэллса. Аналогично, при всей гиперболичности и карикатурности образов помещиков в «Мертвых душах» Н. Гоголя или офицеров и чиновников австрийской армии в романе «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, мы все же не назовем эти образы «фантастическими» – в противоположность не менее гиперболичным и карикатурным, иронически-иносказательным, но именно необычайным образам черта из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или саламандрам К. Чапека.

Разумеется, сатирическое заострение и фантастический гротеск, символика монумента «Рабочий и колхозница» и символика картин И. Босха в конечном счете родственны между собой.

Но родственны лишь постольку, поскольку все эти понятия связаны с художественными образами, которые по своей природе многозначны и метафоричны, т. е. доступны различным истолкованиям, «домысливанию» и переосмыслению при восприятии их читателем или зрителем.

Так же, по-видимому, обстоит дело со способами отображения действительности в произведениях, относимых, говоря обобщенно, к нереалистическим художественным течениям в литературе. В принципе, будучи поэтическим средством, т. е.

категорией формы, вымысел в качестве элемента необычайного в равной степени доступен всем литературным направлениям и художественным системам. Другое дело, в какой степени он приемлем для каждой из этих систем. Тем не менее фантастические и нефантастические произведения можно обнаружить и у символистов, и у экспрессионистов, и в других художественных течениях.

На основе изучения многих содержащих вымысел художественных текстов у нас сложилось, быть может, субъективное мнение, что элемент необычайного менее характерен для произведений с изначальной авторской установкой на стилевую условность, своего рода «нормативную деформацию» реальности в духе определенных философских и эстетических принципов.

Это понятно. Атрибутика подобных художественных систем заслоняет собой вымысел и затрудняет его восприятие читателем. В изначально причудливо изломанном мире таких произведений фантастика выглядит тавтологией, неоправданным усложнением формы. Мало того, разрушается функциональность вымысла, не выполняется имманентная для него задача активизации познавательных способностей воспринимающего, отвлечения читателя от повседневной рутины. Наконец, разрушается столь необходимая для адекватного восприятия почти всех типов вымысла иллюзия достоверности происходящего. Но, повторим, это является лишь предположением и требует дополнительного изучения.

Разумеется, возможен (и до сих пор доминирует) иной подход к определению границ понятия «вторичная художественная условность». Ее можно понимать и как всякое нарушение автором логики реальности, как любую деформацию ее объектов.

Для примера можно сослаться на цитированную выше монографию В. Дмитриева «Реализм и художественная условность» или на работу А. Волкова «Карел Чапек и проблема реалистической условности в драматургии ХХ в.». В. Дмитриев в числе условных форм рассматривает без дополнительных оговорок «условность гротеска, карикатуры, сатиры, фантастики и других способов образотворчества»33; А. Волков в рамках заявленной темы обращается, помимо прочего, к анализу цветовых и звуковых эффектов при постановке чапековских пьес34.

Подобный подход мы отвергли в данной работе по двум причинам. Во-первых, из-за его широты, делающей невозможной даже простой обзор всех (или хотя бы основных) форм условности в рамках нашего исследования. Во-вторых, из-за отсутствия важной границы между собственно вымыслом («волшебным», «фантастическим», «чудесным» – т. е. тем, чего «не бывает и не может быть») и не выходящими за рамки общих представлений о реальности гиперболе, метафоре, гротеске.

Если широкое понимание вторичной художественной условности сохранится и в дальнейшем, мы полагаем, необходимым станет дополнительное членение этого понятия на два уровня (возможно, с течением времени их количество еще и возрастет).

В подобном случае последняя строка предложенной нами таблицы будет выглядеть следующим образом:

В. Особый способ воссозда- В (1). Гипербола, заострение, метафора, ния бытия, предполагаю- символ, нефантастический гротеск, алощий смещение пропорций, гизм и другие способы типизации, смеизменение логики, необы- щающие реальные пропорции и изменяючайные комбинации при- щие привычный облик явлений, но не вычных реалий и т. п. переходящие границ «явного» вымысла.

Однако, пока подобное разграничение смысловых оттенков понятия «вторичная художественная условность» не получило распространения, мы считаем возможной и ту его трактовку, которая была предложена нами выше. Итак, в данном исследовании термины «вымысел» и «условность» (или «вторичная условность»), употребляемые без специальных оговорок, всегда обозначают «явный» вымысел – повествование о необычайном.

Другое дело – и мы подчеркиваем это снова и снова – критерии разграничения первичной и вторичной условности, «собственно вымысла» и «субъективного переосмысления реальности художником» едва ли когда-нибудь удастся довести до безукоризненной четкости. Очень часто о присутствии в тексте элемента необычайного можно спорить, особенно когда фантастические или кажущиеся таковыми события даются в субъективном восприятии героя, находящегося к тому же в одном из «пограничных» состояний (полусна, бреда, психического расстройства и т. п.), и не подкрепляются свидетельствами других персонажей или подтверждением повествователя («Медный всадник» А. Пушкина, «Кракатит» К. Чапека, «Дом в тысячу этажей» Я. Вайсса, «Огненный ангел» В. Брюсова, «Голем»

Г. Майринка, «Дом доктора Ди» П. Акройда). По определению Ю. Манна, это формы «завуалированной» фантастики35.

Можно вспомнить также высказывание Ф. Достоевского о двойственной интерпретации фантастического в «Пиковой даме»

А. С. Пушкина: «И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов»36.

Есть книги, где фантастическая посылка не выходит за рамки «странностей» и действие словно скользит по узкой грани возможного и невозможного, предоставляя читателю решать, идет ли речь о цепи совпадений и нагромождении случайностей в рамках вполне реального течения событий, о субъективном восприятии героем того, чего «на самом деле» не было, или о намеренном введении автором фантастического элемента («Город великого страха» Ж. Рэя, «Хромая судьба» А. и Б. Стругацких).

В промежуточную зону (фантастика // нефантастика) неизбежно попадают и целые группы произведений, жанры, а иногда и области литературы. Так происходит, например, с жанром притчи, в принципе относимом нами к предмету данного исследования, хотя говорить применительно к притче – например к «Замку» Ф. Кафки или «Мадрапуру» Р. Мерля – о явном вымысле возможно далеко не всегда. Подобным же образом обстоит дело с «классической» утопией и со многими сатирическими произведениями, о присутствии или отсутствии в которых элемента необычайного можно судить по-разному.

Итак, двойственность оценок относительно присутствия в произведении вторичной условности («явного» вымысла) во многих случаях возможна и даже неизбежна. Однако это не избавляет исследователя от необходимости тщательного изучения «спорных» текстов и отграничения элемента необычайного в литературном произведении от родственных, но все же не тождественных ему явлений.

Происхождение и историческая изменчивость вымысла.

Перейдем теперь к непосредственной характеристике вторичной условности как художественного явления. Что представляет собою вымысел в качестве элемента необычайного, почему к нему обращаются писатели и как происходит его восприятие читателем?

Изучение этих законов построения вымысла целесообразно начать с вопроса о его происхождении – ведь даже «наисовременнейшие» формы фантастики, описывающие мир высоких технологий или созданную компьютерами виртуальную реальность, неизбежно несут на себе печать далекого прошлого. Подобно искусству в целом, вымысел уходит корнями в первобытную мифологию, сохраняя, нередко даже более отчетливо, нежели прочая литература, связь с мифологическими принципами осмысления и отображения человеческого бытия.

Серьезный анализ – или хотя бы обзор – всего корпуса посвященных мифу текстов из-за его обширности в рамках данной работы невозможен да и не нужен, учитывая существование обстоятельных и авторитетных трудов Е. Мелетинского, С. Токарева, И. Дьяконова и других ученых37. Работы, посвященные литературным мифам нашей эпохи (точнее, мифологической условности как одного из типов вымысла), будут рассмотрены в третьей главе. Здесь же нас интересует прежде всего архаический миф как выражение особенностей так называемого мифологического сознания, важных для понимания сущности современного литературного вымысла.

Согласно нынешним научным представлениям, миф представляет собой «важнейшее явление в культурной истории человечества. Миф выражает мироощущение и миропонимание эпохи его создания... и выступает как наиболее ранняя, соответствующая древнему и особенно первобытному обществу форма мировосприятия, понимания мира и самого себя первобытным человеком... как первоначальная форма духовной культуры человечества»38.

Мифологическая форма мировосприятия характеризуется следующими важнейшими чертами:

• невыделение человеком себя из окружающей среды – природной и социальной; нерасчлененность из-за еще не полного отделения от эмоциональной, аффектно-моторной сферы;

отсюда – очеловечивание (персонификация) природы и «метафорическое» сопоставление естественных и культурных объектов; выражение сил, свойств и элементов космоса в качестве конкретно-чувственных и одушевленных образов;

• замена причинно-следственных связей прецедентом (происхождение предмета выдается за его сущность); противопоставление научному принципу объяснения явления или факта его «начало» во времени;

• реальность мифа для первобытного сознания (более того, в силу «парадигматического» – «образцового», основополагающего для всего последующего бытия – характера мифа он воспринимается как «высшая реальность»); иными словами, для человеческих коллективов, в которых миф возникал и бытовал, миф – «правда», потому что он – осмысление реально данной и «сейчас длящейся» действительности, принятое предшествующими поколениями;

• нечувствительность мифа к противоречию; неспособность мифологического сознания провести границу между естественным и сверхъестественным; незнание абстрактных понятий (вместо них используются поля семантических ассоциаций); отсутствие потребности в проверке опытом.

С течением времени выработка и совершенствование человечеством сложного понятийного аппарата (включая обобщающие и абстрактные понятия), описывающего и интерпретирующего реальность, привело к торжеству принципа логической проверки умозаключений об окружающем мире. Сфера мифотворчества стала сужаться и все более тесно соотноситься с фантазией, намеренным представлением небывшего и несуществующего.

Разделение области познания на познание объекта и познание отношения к объекту сделало возможным появление науки и искусства как самостоятельных областей духовной практики человечества.

Искусство наследует от мифа прежде всего важнейший ассоциативный принцип передачи обобщений через отдельное (но не единичное). «Отдельное – это художественный образ с огромным числом эмоциональных ассоциаций, который восполняет ограничения рациональных форм общения. Однако, в отличие от мифотворчества, художественное творчество не порывает с логикой:

троп здесь воспринимается не как сама действительность, а как прием ее выявления»39.

Иными словами, творческое воображение в искусстве роднит с мифологическим сознанием сам способ мышления метафорами, семантическими пучками, при котором явление включается в различные ассоциативные планы. От многогранной интерпретации выигрывает понимание; богатство метафор становится выражением объективной сложности предмета изображения, причем одни его стороны в абсолютизации (метафоре) могут противоречить другим, образуя тем не менее неразрывное целое.

Искусство осмысляет мир, накладывая на реальность отпечаток субъективного восприятия художника, да еще пропуская реальность через эмоциональную сферу сознания и пользуясь не понятиями, а образами, т. е. метафорами и иносказаниями. Итогом становится возникновение бесконечного множества подчас совсем непохожих изображений реальности, в совокупности дающих более или менее адекватное представление о сложности и многомерности бытия.

Будучи неотъемлемой частью искусства, вымысел (вторичная условность) тоже является «детищем» мифа. С другой стороны, и применительно к архаическому мифу можно вести речь о своеобразной «мифологической фантастике», если не забывать при этом, что фантастикой она является в нашем понимании, но не в восприятии носителей мифологического сознания.

Вымысел рождается из мифа при утрате им прежних религиозных функций и внутренних связей. Первой «литературной»

(относящейся к сфере искусства, а не религии) формой вторичной условности ныне принято считать волшебную сказку, заведомо опирающуюся на признаваемый всеми вымысел. «Деритуализация, – отмечает Е. Мелетинский, – десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических “событий”, развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени – сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные – все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа в сказку»40.

Но появление фольклорной волшебной сказки еще не означает свершившегося превращения «мифологической фантастики» во вторичную условность. На протяжении многих веков (вплоть до сегодняшнего дня!) продолжает сохраняться, пусть все менее отчетливо, состояние «полуверы», когда человеческое сознание допускает, хотя и с оговорками, возможность существования сверхъестественного Для каждого исторического периода суть и границы подобных представлений следует изучать особо, с учетом степени «достоверности» повествовательной установки в различных жанрах фольклора и литературы: от жития и легенды до эпоса и сказки.

Любопытно, что и ныне процесс, во многом аналогичный формированию литературного вымысла в исторической практике человечества, происходит в сознании каждого нового поколения.

Это подтверждает анализ городского детского фольклора (так называемых «страшных» рассказов), демонстрирующий возрастную эволюцию содержащегося в них элемента необычайного.

Как отмечает Т. Зуева, при подобном анализе «просматриваются три разные сознательные установки на отношение к фантастическому миру... У младших детей (5–7 лет. – Е. К.) реальный и ирреальные миры модально тождественны: они оба выступают как объективная сущность. Отношение к ним рассказчика и слушателя равнозначно. Здесь обнаруживается буквальная вера в чудесное, что типологически сближает эту группу с традиционными жанрами несказочной прозы»41.

Аналогичным образом оценивает способность детей к восприятию фантастического и С. Лем: «ребенок не отличает банального и будничного от необычайного – ему просто не с чем сравнивать»42.

Продолжим цитату из работы Т. Зуевой: «Вторая группа, относящаяся к среднему возрастному звену (8–12 лет. – Е. К.), обнаруживает более сложное соотношение двух миров. Об их тождестве уже говорить нельзя, но вера в чудесное еще сохраняется. Возникает модальность, аналогичная сказочной:

условная вера в чудесное. Вследствие этого развиваются две тенденции. С одной стороны, в “страшных историях” начинают прорисовываться жанровые признаки сказочной группы, а с другой – усиливается игровой момент. Происходит разъединение рассказчика и слушателей: первый не верит в чудесное содержание, но стремится скрыть это и заставить поверить слушателей, чтобы потом вместе с ними посмеяться над их же доверчивостью...

В третьей группе (13–15 лет. – Е. К.) вновь происходит объединение рассказчика и слушателей, но уже на уровне сознательного отрицания чудесного путем его пародирования или обнаружения его иллюзорности через развитие материалистических мотивировок. Сюда вовлекаются особенности литературных жанров и анекдота. Интересно, что ряд пародий завершается фразой: “Вы слушали русскую народную сказку!” – что подчеркивает беспочвенность веры в фантастические ужасы и выражает отношение к сказке как к вымыслу»43.

Таким образом, в детском творчестве мы видим практически те же стадии, которые преодолели в свое время «взрослые» литература и фольклор, выражающие изменение мировоззренческих установок человечества: от неразграничения реального и сверхъестественного (с включением относящихся к обеим категориям явлений в обыденную картину бытия), через их противопоставление – к игровому моменту, осознанию эстетической ценности условной веры в сообщаемое рассказчиком.

Общая, в отвлечении от деталей, тенденция развития повествования о необычайном на протяжении многих веков предстает как постепенное усложнение и дифференциация его форм при сохранении сути – основных принципов воплощения и восприятия вымысла. Постепенно утверждается жанровое многообразие необычайного. Миф и волшебная сказка дают начало быличке, этому «страшному рассказу» взрослых, притче, фантастической сатире и первым, еще в античную эпоху, робким опытам «научно-технических» фантазий, таких как история об Икаре.

Средневековье развивает античную традицию утопии в ее фольклорной и литературной формах (социальная, религиозная, сатирическая утопия); предромантизм создает «готический» роман; романтики делают фантастику (предшественницу современной fantasy) основной чертой своей эстетической системы.

ХIХ в. постулирует рациональную фантастику как самостоятельную разновидность фантастической литературы, различая внутри нее «научную» и «социально-философскую» линии, соотносимые с именами Ж. Верна и Г. Уэллса. И так далее – вплоть до новейших форм «явного вымысла», внесенных в художественную литературу философией и эстетикой постмодернизма.

Но не менее важна для понимания закономерностей развития вымысла и другая тенденция – непрерывное переосмысление его традиционных схем, наполнение их новым, соответствующим эпохе содержанием. И речь идет не просто об обновлении проблематики или сюжетного оформления, а именно о смене значений, присущих отдельным типам вторичной условности. И здесь ХХ в. не знает себе равных. Он демонстрирует не только новый облик утопии в ее «отрицательном» варианте (антиутопия) и в сращении с рациональной фантастикой, или новые формы литературного мифа, волшебной сказки, притчи, «потомка» «готики» – fantasy, но и делает ведущей идею синтеза перечисленных жанровых форм, позволяя писателю одинаково свободно использовать в художественном произведении выразительные возможности самых разнообразных типов вымысла.

Парадоксально, но вымысел как литературный прием, как способ «игры с реальностью» ради поучения и забавы был осознан не так уж давно. Пожалуй, лишь для эпохи предромантизма и последующих исторических периодов имеет смысл говорить о сознательной литературной эстетизации сверхъестественного, когда даже абсолютно «злое» и «ужасное» может осознаваться как «прекрасное» и, например, изображение дьявола теряет однозначно негативную окраску (у И. В. Гете, Э. По, Г. Майринка, В. Брюсова, М. Булгакова), что в принципе невозможно для христианской концепции бытия (ср. изображение дьявола в «Космической трилогии»

К. С. Льюиса или «Розе мира» Д. Андреева).