s

in

о

о

о

о

с

со

с е к ц и и

курсу

гармонии

и. В. СПОСОБНЫ

ЛЕКЦИИ

ПО

КУРСУ

ГАРМОНИИ

В литер атурной

обработке

Ю. Х О Л О П О В А

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Игорь Владимирович Способны (3/V 1900—31/VIII 1954) — один из крупнейших советских музыковедов, профессор Московской консерватории.

«Больше тридцати лет он отдал педагогической работе в Московской консерватории и за этот период воспитал многие десятки советских музыковедов. Редко кто из советских музыкозедов и композиторов среднего и молодого поколения не проходил курс у И. В. Способина. Яркий педагогический талант И. В. Способина в сочетании с богатой творческой одаренностью, а также его редкие душевные качества создали ему исключительную популярность среди молодежи, находившей в его лице прекрасного учителя и любимого друга», — писал о Способине профессор С. С. Богатырев.

Способину принадлежит ряд музыкально-теоретических работ, преимущественно учебно-методического профиля. Он —• один из авторов лучшего нашего учебника гармонии выдержавшего много изданий, широко применяемого в педагогической практике и сохраняющего во многом свою методическую ценность и до сего времени. Другие его работы также относятся к лучшим достижениям советской научно-методической мысли. Это «Музыкальная форма» (первое издание вышло в 1947 году), «Элементарная теория музыки» (первое издание — в 1951 году), сборники двух- и трехголосного сольфеджио. Большой раздел «Полифонические формы» в книге «Музыкальная форма», где с большой систематичностью и подробностью разработаны теоретические вопросы полифонии, можно рассматривать и как самостоятельное учебное пособие по полифонии.

В обеих частях первого издания Бригадного учебника (М., Музгиз, и 1935) имя Способина стоит «первым среди равных» вопреки алфавиту.

К сожалению, погибла, по-видимому, самая значительная работа Способина в области гармонии — его диссертация. Известно лишь, что темой ее была гармония Римского-Корсакова Труды И. В. Способина по созданию научно-методических пособий обрисовывают его как крупного ученого, а высокий уровень методологии, опирающейся на богатый педагогический опыт, свидетельствует о большом практическом значении.

Поэтому едва ли требует доказательств ценность специального курса гармонии, читавшегося И. В. Способиным в 1933—1954 годах на теоретико-композиторском факультете Московской консерватории. Этот курс принадлежал к тому лучшему, что на протяжении двух десятков лет привлекало в Московскую консерваторию молодых музыковедов. Особую ценность представляют лекции, читавшиеся Способиным в самые последние годы жизни.

К сожалению, лекции Способина этих лет не стенографировались. Но текст их тщательно записывался студентами. Притом многие музыканты сохраняли эти записи как дорогую память об Игоре Владимировиче, о студенческих годах, консерватории. Поэтому оказалось возможным восстановить курс лекций Способина, опираясь на студенческие записи. Результатом явились предлагаемые здесь «Лекции по курсу гармонии».

Материалом для составления настоящего курса лекций послужили четырнадцать комплектов студенческих записей, принадлежащих Е. Грибковой (Лапинь), Г. Григорьевой, И. Злобинской, М. Калниной, Л. Кожевниковой (Мирошниковой), И. Лаврентьевой, Т.Савостиной (Макаровой), Н. Синьковской, И. Слепневу, А. Фельдман (Трейстер), Ю. Шахназаровой, В. Моренову, В. Цендровскому и автору этих строк. Д л я XII темы были использованы также материалы второго раздела (историко-аналитической части) программы специального курса гармонии 2, составленной И. В. Способиным. Дополнительный материал к некоторым темам взят из «Практического курса гармонии»

(1934—1935), а также из лекций более ранних лет.

В основу «Лекций» положены записи Г. Григорьевой, М. Калниной, Л. Кожевниковой и Ю. Шахназаровой. Это сделано по двум причинам. Во-первых, студенты этого курса были последними, кто слушал лекции Способина все три семестра (в течение всего 1952/53 « первого семестра 1953/54 учебного года), то есть от начала до конца (следующий курс занимался у Способина только два семестра, в 1953/54 учебному году). Во-вторых, их записи (особенно Григорьевой и Калниной) отличаются особой полнотой и поэтому наиболее достоверны.

В архиве Способина сохранился лишь «План исследования гармонии Римского-Корсакова» (см. сб «И. В. Способин. Музыкант. Педагсг. Ученый». М., 1967, стр. 265—266).

«Программа специального курса гармонии для теоретико-композиторского факультета консерваторий». М., 1956, стр. 33—47.

К сожалению, в течение 1953/54 года Игорь Владимирович много болел и не смог полностью прочесть все темы исторической части курса, приходящейся на третий семестр курса гармонии (то есть на первое полугодие 1953/54 учебного года). Поэтому в основу XII темы («Исторические очерки развития гармонии») положены записи студентов, проходивших у И. В. Способина эту часть курса гармонии в другие годы,— И. Лаврентьевой (относящиеся к первому семестру jl952/53 учебного года), а также записи Т. Савостиной (соответственно 1950/51 учебного года).

При составлении лекций был использован весь материал перечисленных выше студенческих записей. В каждом, даже самом неполном комплекте записей можно было найти мысли и положения, отсутствовавшие в других записях, включая наиболее полные (отчасти это объясняется несовпадением текста лекций Игоря Владимировича в различные, даже смежные годы). Нередко при обнаруживалось недостающее звено, без которого в записанном уже тексте ощущался какой-то пропуск в развитии мысли. Вероятно, такие пропуски все же остались в «Лекциях» (например, в XII теме).

Восстановление текста лекций было связано с известными трудностями. Главнейшая из них заключается в том, что текст читавшегося Способиным лекционного курса не предназначался им для печати. Поэтому многое из joro, что необходимо сказать в данной теме, в лекции вообще пропускалось. Способин |явно не хотел давать общеизвестных формулировок и различных положений, которые, по его мнению, хорошо знакомы студентам данной группы (так, например, в IX теме нет общих сведений об энгармонизме, в X теме во многих конспектах нет определения мажоро-минора и т. д.). Видимо, по аналогичным причинам часто делаются ссылки на первое издание Бригадного учебника (1934/35), особенно на его вторую часть, на «Теоретический курс гармонии» Катуара, на параграфы из «Музыкальной формы» Способина, касающиеся гармонии.

Игорь Владимирович играл на уроках много музыкальных примеров и схем. Текст нотных примеров, конечно, не мог быть записан в студенческих конспектах, и сейчас нет возможности достоверно выяснить, какие из многочисленных дримеров были сыграны целиком, какие — в виде более или менее полных гармонических схем, а какие были лишь упомянуты словесно. Есть основания думать, что большая часть музыкальных примеров не фиксировалась студентами в их конспектах. Нужно иметь также в виду, что многие ценнейшие сведения сообщались студентам не на лекциях, а на практических занятиях. Составитель взял на себя смелость дополнить записи лекций нотными примерами из художественной литературы и схемами, опираясь на имеющиеся в конспектах ссылки.

При изложении лекционного материала у Игоря Владимировича встречалось много разговорных оборотов, он не любил «книжного языка». Это придавало его лекциям живость и естественную непосредственность. Однако многое из такого рода высказываний, по-видимому, тоже не записывалось. Я точно, слово в слово, помню, что по поводу замены минорного тонического трезвучия в конце сочинения мажорным (у Баха) ;Игорь Владимирович говорил:

«Когда встречают окончание минорного произведения в мажоре, говорят: «А, это как у Баха!» А между тем для самого Баха это было остатком старой традиции»... Н о этой мысли нет ни в одном конспекте (и в моем тоже).

При редактировании текста составитель стремился к максимальному сохранению оригинала. Систематическое совпадение главнейших выражений и целых кусков текста в разных записях одного и того же курса позволяет считать, что ;основная часть материала — точная передача слов Игоря Владимировича.

Но все же многое пришлось изменить. Допущены изменения двух видов — редакционные и разного рода вставки. Первые сделаны безоговорочно и не обозначены в тексте. Изменения второй группы указаны квадратными скобками.

К изменениям редакционного характера относятся: расшифровка сокращенной записи; вставка само собою разумеющихся слов (пропущенных глаголов и т. п.), перестановки слов, предложений и абзацев; исправление явно неудачных выражений п очевидных ошибок; иногда прибавлена или изменена нумерация разделов (например, в VIII теме) и перечислений; в отдельных случаях вставлены связующие слова и отдельные связующие предложения.

Текст, поставленный в квадратные скобки, введен составителем. В отдельных случаях (см. стр. 72—74, 79—80) материал для него (отчасти цитатный) был заимствован из «Практического курса гармонии». Иногда в квадратные скобки поставлен текст И. В. Способина, переработанный коренным образом и дополненный многочисленными вставками составителя (в особенности это относится к стр. 9—11).

Часть текста, поставленного,в квадратные скобки, составлена из разрозненных замечаний, недописанных слов или восстановлена по памяти. Некоторые нотные примеры прибавлены мною, чаще всего в тех случаях, когда из необходимых таблиц или схем часть выписана в конспектах, а одного или двух примеров не хватает.

Это примеры 25Б, 33, 50А, 83, 89Д, 100, 101, Ц13, 114Б, 130, 142, 145, 147, 148, 209Б, 211, 215. То же касается части образцов художественной музыкальной литературы (примеры 23, 24, 25Б, 26Б, 27, 52, 67, 156, 164, 166, 167, 174, 189, 191—202, 213). Параллельная запись обозначения ступеней в разных тональностях введена составителем (кроме примеров 16 и 17), так же как обозначения ступеней и тональностей в нотных примерах из художественной литературы, если они не приведены в тексте. В некоторых случаях примеры и схемы, описанные в конспектах словесно, даны в виде нотного текста.

Из перестановок наиболее существенна та, которая • касается темы «Терцово-хроматические лады». Во всех конспектах эта тема предшествует очерку о русской школе, являясь как бы переходом к ней. Перенос темы мотивирован тем, что эти лады изучаются на базе исключительно русской музыки.

Наибольшее количество вставок пришлось сделать в последнем, четвертом очерке XII темы. К сожалению, материала к нему оказалось меньше, чем можно было бы ожидать, судя по тому пристальному вниманию, которое уделял Способин русской школе.

Хотя костяк построения этого очерка взят из студенческих записей, недостающий материал все же пришлось местами дополнить, обратив в текст абзацы из составленной Способиным части программы.

Несомненно, что если бы Способин сам готовил свой курс для печати, здесь многое было бы изложено иначе, не так, как он читал это на лекциях (к тому же не весь необходимый (материал излагается в лекционной части курса — сколько интереснейших наблюдений и обобщений высказывалось, например, при анализе!).

Возможно, что в оригинальном изложении не было бы упрощения некоторых проблем (например, модуляции, тональных структур), что вызывается методическими соображениями.

Тем не менее, несмотря на определенную неполноту текста и на другие вынужденные пробелы, предлагаемая работа дает, на наш взгляд, довольно точное представление о содержании способинских лекций по специальному курсу гармонии. Думается, что этот курс представит большую ценность и с учебно-методической, и с научной стороны.

Одно из лучших методических качеств «Лекций» — широта и полнота охвата различных проблем гармонии. Важна также та историческая основа, которая постоянно ощущается в разработке тех или иных теоретических проблем.

С научной точки зрения особо следует выделить «Очерки исторического развития гармонии». В нашей стране именно Способину принадлежит заслуга разработки этой темы и инициатива широкого введения ее в школьный курс гармонии. Необходимо подчеркнуть также оригинальность метода разработки Способи* ным исторических тем. Известные, например, в этой области труды Г. Римана, Л. Шевалье, «Очерки по истории теоретического музыкознания» Л. Мазеля и И. Рыжкина (позднее, уже после смерти Способина, вышла двухтомная «История гармонии и контрапункта» Ю. Хоминьского) имеют иную проблематику (они посвящены преимущественно истории гармонической т е о р и и ) и другое содержание.

Изложение материала у Способина всегда отличается сжатостью. Здесь нет «воды», Способин никогда не вдается в теоретизирование по поводу тех или иных проблем. Тем более нет в его изложении лирических отступлений в сторону красивых фраз об искусстве.

На наш взгляд, в этом проявляется один из коренных принципов школы Способина. Он состоит в том, что практически направленность теории понимается прежде всего как непосредственное служение ее практике композиции. В частности, с этим связана одна из ценнейших сторон теоретических взглядов Способина на гармонию — ясное осознание ее служебной роли по отношению к форме. Правда, это не всегда реализуется у него с достаточной полнотой. |Тем не менее правильность основных предпосылок учения о гармонии, обобщение огромного музыкального материала, полнота охвата проблем гармонии, историзм и другие ценные качества позволяют считать курс лекций И. В. Способина по специальной гармонии выдающимся явлением в советском музыкознании.

Пользуюсь случаем, чтобы выразить свою благодарность всем вышеназванным воспитанникам Московской и Горьковской консерваторий, любезно предоставившим свои записи составителю, а также А. А. Степанову, рецензировавшему Лекции» при подготовке их к печати, и Д. А. Способиной, разрешившей ознакомиться с материалами архива И. В. Способина.

Г а р м о н и я (греч. harmonia — согласие) — стройность целого в соответствии с согласованностью его частей.

[Первоначально слово «гармония» имело широкое философскоэстетическое значение. Считалось, что все в мире устроено по законам гармонии. Существовало даже учение о «гармонии сфер»:

согласно учению пифагорейцев — VI—IV вв. до н. э. — небесные тела в своем движении порождают музыкальные звуки, сливающиеся в стройную гармонию; однако простые смертные не слышат этих звуков, как не замечают шума водопада люди, родившиеся и всю жизнь прожившие возле него. В музыке древних греков, не знавших многоголосия, слово «гармония» означало гамму, лад.

С появлением многоголосия в европейской музыке термин «гармония» стал обозначать «созвучие», а учение о гармонии — область музыкальной теории, охватывающую построение и соединение аккордов. Впоследствии гармонией стали называть науку об образовании созвучий, их связях (функциональных и мелодических— по голосоведению), а также о ритмических соотношениях между созвучиями. Гармония как дисциплина в современном ее понимании существует с середины XVIII века. В сущности, до Рамо (1683—1764) учения о гармонии как науки не было.

Элементы гармонии как художественного явления в народной и профессиональной европейской музыке существовали еще в эпоху средневековья. Гармоническое ощущение постепенно складывалось уже в самых старых видах контрапункта. Особенно усилилось оно в результате осознания консонантности терций и сочетаний интервалов, образующих трезвучие или секстаккорд на грани позднего средневековья и Возрождения. Так, например, в трактате английского теоретика Вальтера Одингтона (ум. около 1330 года) «De speculatione musices» признается консонантность трезвучия с октавными удвоениями тонов.

Однако в целом гармония средневековья — «блуждающая и неопределенная», по меткой характеристике Римана. На протяжении больших участков музыкального произведения важнейшие типы последования аккордов — Т—S—D—Т, Т—D—Т, Т—S—Т и другие еще не стали определяющими в гармоническом развитии. Поэтому не было ясности и активности в гармонических исследованиях. Не существовало понятия обращения аккорда. Лишь отдельные передовые музыканты до Рамо догадывались о роли аккордов (Дж. Царлино, М. Мерсенн).

Основополагающие функциональные связи постепенно формировались в кадансах. Важнейшая роль в образовании будущих классических типов функциональных последований принадлежит мелодии, голосоведению. Гармония вообще почти не имеет самостоятельного значения вне развитого движения в голосах, не может жить без мелодии. Первоначальная основа функциональности — типичные ладовые интонации, связанные с движением мелодии к опорным звукам, особенно в каденции. Таково, например, одновременное сочетание мелодических ходов: VII — I и II—I как зародыш автентпческого оборота в виде последований аккордов VII 6 —I, V—I:

VIIe — один из самых старых аккордов, излюбленная доминанта в гармонии средневековья и Ренессанса.

В течение XVII века гармония прошла едва ли не более длинный путь развития, чем за несколько предшествующих столетий.

Утверждение и бурное развитие гомофонного письма (особенно ярко проявившееся в оперном театре) в определенной мере противостояло полифонии XV—XVI веков. Практика сольного пения с аккордовым сопровождением, пришедшая на смену полифоническому плетению голосов, с особой силой поставила перед музыкальной теорией проблему аккорда, аккордовых соединений Отсюда теснейшая связь между собой проблем гармонии и аккомпанемента. «Курс аккомпанемента», встречающийся еще во времена Рамо, — это в сущности курс гармонии в его старом виде.

В начале XVII века широко распространилась практика и теория так называемого генерал-баса. Этим термином назывался способ обозначения аккордов с помощью цифр, стоящих при нижнем голосе. Историческая заслуга практики генерал-баса заключается в том, что в музыкальной теории резко усилилось значение Гомофонно-аккордовый склад существовал в песенном жанре и в другой форме — в виде так называемого «силлабического контрапункта» (аккорд на каждый звук мелодии).

аккорда как самостоятельной категории музыкального мышления