На правах рукописи

Коростелёва Анна Александровна

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ

СРЕДСТВ КОММУНИКАТИВНОГО УРОВНЯ РУССКОГО ЯЗЫКА

В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕРЕВОДНОГО ФИЛЬМА

Специальности:

10.02.01 – русский язык и

10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2008 2

Работа выполнена на кафедре русского языка филологического факультета ФГОУ ВПО “Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова”

Научный руководитель: доктор филологических наук доцент Мария Геннадьевна Безяева

Официальные оппоненты: доктор филологических наук профессор Елена Леоновна Бархударова, профессор кафедры русского языка для иностранных учащихся филологического факультета ФГОУ ВПО “Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова” кандидат филологических наук доцент Людмила Ивановна Судакова, заведующая кафедрой русского языка ГОУ ВПО “Российский химико-технологический университет имени Д.И. Менделеева”.

Ведущая организация: ГОУ ВПО “Институт русского языка имени А.С. Пушкина”

Защита состоится “ ” _ 2008 г. в на заседании диссертационного совета Д 501.001.19 при ФГОУ ВПО “Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова” по адресу 119991 ГСП-1, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.

Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-го учебного корпуса ФГОУ ВПО “Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова”.

Автореферат разослан “ ” 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета профессор Е.В. Клобуков Исследование функциональной роли коммуникативных средств в интерпретации переводного фильма включает в себя два аспекта: вопрос об их эстетической функции, или эстетической нагрузке, и проблему отбора средств из коммуникативной системы языка при создании звучащего перевода иноязычного художественного фильма. Понятие эстетической функции по-разному интерпретировалось различными исследователями в области теории литературы и эстетики (В.М. Жирмунский, Р. Якобсон, Я. Мукаржовский, В.В. Виноградов и др.). В данном случае под эстетической функцией коммуникативных средств подразумевается их роль в создании образов в произведении. Проблема эстетического в филологии долгое время оставалась прерогативой литературоведческих исследований; проблемы анализа художественных образов и систем персонажей традиционно разрабатывались историками литературы.

Наряду с этим в последние десятилетия существовала и лингвистическая традиция изучения эстетической функции языковых средств (Е.А. Брызгунова, Н.Н. Розанова, О.А. Прохватилова, О.В. Федорова и др.), в рамках которой исследовалась, в частности, проблема соотношения звучащего и письменного текста, эмоционально-стилистических различий в разных звучащих реализациях текста, сопоставлялись различные актерские интерпретации одного и того же произведения и т.д.

Значимым этапом в лингвистических исследованиях проблемы эстетического стало выявление фундаментальной оппозиции в рамках системы языка – противопоставления номинативного и коммуникативного уровней (М.Г.

Безяева). Номинативный уровень предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в языковом сознании говорящего, тогда как коммуникативный уровень отражает соотношение позиции говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Вычленение коммуникативного уровня, описание его системной организации и семантический анализ образующих этот уровень единиц открыло перед исследователями возможность изучения специфики функционирования коммуникативных средств в звучащем художественном тексте с учетом их семантики.

Начало коммуникативного анализа звучащей речи связано с именем Е.А.

Брызгуновой, которая выступила с идеей учета взаимодействия средств разных уровней языка при анализе звучащей речи. Ею был предложен анализ вариативных рядов конструкций, возводимых к определенной целеустановке (при этом было показано, что конструкции в пределах ряда характеризуются разным соотношением средств). Именно этому исследователю принадлежат первые образцы анализа роли языковых средств в звучащем художественном тексте, в том числе и эмоционально-смысловых различий разных интерпретаций при единстве исходного художественного текста.

В своем исследовании мы используем метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г. Безяевой.

Система коммуникативного уровня характеризуется своим набором средств и собственной семантикой, которая базируется на трех основных составляющих:

позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и слушающего понимаются физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность, под ситуацией – обстоятельства, которые воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции.

Основной единицей системы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеустановки. Под целеустановкой понимается языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия говорящего, слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, совет, требование, просьба, предложение, предостережение, угроза, удивление, возмущение, упрек, возражение и т.д.). Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, представленных в речи конкретными высказываниями. Конструкции в пределах ряда различаются оттенками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, сферой и регистром общения.

Средства коммуникативного уровня могут быть разделены на две группы: 1) специальные средства формирования коммуникативных целеустановок и соответствующих им конструкций, первичной функцией этих средств является связь с данным уровнем языка (наклонения, частицы, междометия, порядок слов, интонация и др.) и 2) средства, которые могут передавать номинативное содержание, но способны также участвовать в формировании значений коммуникативного уровня, например, словоформы полнозначных лексических единиц, части речи и практически все грамматические категории различных частей речи (вид, время, число, падеж и т.д.).

Средствам коммуникативного уровня присущ набор инвариантных параметров. В конструкции соединяются их реализации по определенному алгоритму развертывания параметров. Алгоритм заключается в том, что при реализации определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное развертывание, а во-вторых, сами параметры и их реализации могут быть поразному распределены между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций; может реализоваться отнесенность к данной конкретной ситуации или поступку либо к норме развития ситуации, норме поведения собеседников и др.). Возможно также одновременное сосуществование в одной конструкции двух реализаций одного инварианта при их смысловом взаимодействии.

модификационности. Говоря о специфике коммуникативной интерпретации, следует разграничивать два вопроса: 1) вопрос о том, что было задано в исходном тексте (определенная целеустановка, реализуемая в конкретной конструкции конкретными средствами) и 2) вопрос о том, что может сделать интерпретатор.

Работая с единицами коммуникативного уровня, интерпретатор при формировании высказывания реагирует на самый общий параметр, существенный, с его точки зрения, на данный момент для характеристики соотношения позиций говорящего, слушающего и квалифицируемой ими ситуации, позволяя себе затем модифицировать его по степени проявления вплоть до антонимии либо приращивать к этому параметру дополнительные коммуникативные семы. При наличии дополнительных сем в оригинале они могут исключаться или также подвергаться модификации.

Исследования последних лет, выполненные методом семантического анализа коммуникативного уровня, показали, что все составляющие этой системы (целеустановка, конструкция, средства, та или иная реализация инвариантных параметров средств) именно в силу своей семантики способны выполнять и выполняют разнообразные эстетические функции (М.Г. Безяева, О.В. Чалова, М.А.

Балдова и др.). В рамках этого направления анализировались жанры звучащей речи, рассматривалась проблема языковой личности актера и его индивидуальных коммуникативных стратегий, проблема ансамбля, соотношение актерской интерпретации и письменного текста, средства отображения национальных стереотипов, различные звучащие интерпретации одного художественного произведения и др.

На фоне этого разнообразия особенность данной работы в том, что исследуемый в ней материал переводных фильмов впервые позволяет проанализировать работу коммуникативных единиц в различных интерпретациях одного произведения при идентичности всех других выразительных средств.

Исследователями, работающими в области теории перевода, до сих пор ставились и решались задачи, касающиеся соотношения перевода и оригинала, проблемы переводимости на фоне естественной ассиметрии языковых систем (А.В.

Федоров, Я.И. Рецкер, В.К. Латышев, Т. Сэвори, Дж.К. Катфорд, Ж. Мунен, Ю.

Найда, О. Каде, П. Ньюмарк, Л.С. Бархударов, А.Д. Швейцер, И.И. Ревзин, В.Ю.

Розенцвейг, Р.К. Миньяр-Белоручев, В.Н. Комиссаров, М.Я. Цвиллинг, З.Д.

Львовская и др.). Переводоведческие исследования в области кинодиалога также базировались прежде всего на положении об эквивалентности перевода оригиналу (В.Е. Горшкова, И.С. Алексеева, Л.Л. Нелюбин, С.В. Тюленев, А.П. Чужакин и др.).

Таким образом, в рамках переводоведения перевод традиционно рассматривался только в его отношении к оригиналу, равно как и сопоставление переводов друг с другом предусматривалось только при условии и ради их сравнения с исходным текстом.

Хотя в теоретической главе и в начале основной части работы уделяется специальное внимание проблеме соотношения коммуникативной интерпретации с оригиналом, однако в данном случае сопоставление переводов между собой выступает как самостоятельная задача исследования. Это связано с идеей принципиальной интерпретационности звучащего и – шире – любого эстетически нагруженного перевода, которая проистекает, с одной стороны, из различия устройства систем коммуникативного уровня в разных языках, с другой – из учета роли эстетического замысла и индивидуальной воли переводчика.

Актуальность работы определяется тем, что она продолжает ряд исследований классической проблемы эстетического в рамках активно развивающегося направления семантического анализа коммуникативного уровня русского языка; вопрос о вариативности коммуникативного уровня рассматривается на примере сопоставления переводов; исследование способов создания художественной интерпретации актуализирует именно семантические возможности средств коммуникативного уровня.

Применение метода коммуникативного анализа к материалу переводов позволяет по-новому взглянуть и на актуальные проблемы теории перевода.

Данное исследование продолжает разрабатывать проблему перевода на уровне семантики коммуникативного уровня языка.

Объектом изучения в данной работе являются средства коммуникативного уровня языка в их функционировании в интерпретации иноязычного фильма.

Материалом работы служит кинодиалог, для исследования были выбраны 13 англоязычных фильмов, каждый из них в двух или трех переводах (всего – звуковая дорожка).

В работе ставились следующие цели:

— во-первых, рассмотреть и сопоставить различные русские звучащие переводы иноязычных (в данном случае – англоязычных) фильмов, выявить те коммуникативные средства, которые обеспечивают различия этих переводов, описать характер этих средств и их роль в формировании различного эстетического впечатления;

— во-вторых, сопоставить русские переводы с переводами на другие языки и показать, какие именно группы коммуникативных средств избираются для формирования образов в других языках, с тем чтобы выявить, насколько наблюдаемая в русском картина является спецификой именно русского языка.

Для осуществления целей работы нами ставятся и решаются в процессе анализа следующие задачи:

1) Способность средств коммуникативного уровня формировать различные типы соотношения позиций говорящего, слушающего и ситуации позволяет поставить вопрос о минимальном расхождении двух переводов одного фильма – расхождении на уровне характеристик отдельного персонажа. При этом анализ помогает выявить те группы коммуникативных средств, которые в первую очередь получают в этом случае эстетическую нагрузку в русском языке.

2) Далее мы делаем попытку показать, каким образом работа коммуникативных средств в интерпретации фильма способна влиять на формирование различных ансамблей персонажей. Семантика русских коммуникативных средств содержит в себе потенциально бесконечные возможности варьирования типа взаимоотношений между собеседниками, что в фильме закономерно порождает различный эстетический эффект (как на уровне одного эпизода, так и на уровне сюжетной линии, отражающей развитие отношений героев).

В работе рассматриваются три модели отношений персонажей в пределах ансамбля: это а) реальный контакт; б) затрудненный контакт (при нежелании одного из собеседников поддерживать общение) и в) разрушенный контакт.

3) Затем мы анализируем способность русских коммуникативных средств влиять на жанр переводного фильма и те условия, при которых оказывается возможным несовпадение жанровой принадлежности двух интерпретаций.

4) При единстве письменного текста, положенного в основу озвучания, представляется возможность отделить друг от друга вклад в конечную интерпретацию переводчика и актера дубляжа. Используя такого рода материал, мы ставим перед собой задачу выяснить, насколько велика в интерпретации именно роль актера озвучания, какова его доля в формировании конечного эстетического эффекта и какими средствами он может оперировать при реализации своего индивидуального замысла.

5) Вся выявленная на данном этапе специфика работы коммуникативных средств касалась только материала русского языка. Сопоставление русских переводов с переводами на другие языки позволяет прояснить вопрос о том, какие именно из наблюдавшихся закономерностей функционирования коммуникативных средств при создании речевой дорожки переводного фильма относятся к области русской типологии.

Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые доказывается интерпретационная сущность перевода (на материале звучащего перевода кинодиалогов) и вопрос о специфике работы языковых средств и их эстетической нагрузке в звучащем переводе впервые решается на уровне семантики коммуникативной системы языка.

Если теория перевода до сих пор акцентировала соотношение перевода и оригинала, то в данной работе актуализируется принципиально иной аспект – это сопоставление собственно переводов как самостоятельного объекта исследования, которое основано на идее вариативности коммуникативного уровня языка.

Исследования в области теории перевода ранее преимущественно были связаны с изучением средств номинативного уровня, в то время как в данной работе понятие интерпретации связывается с коммуникативным уровнем языка (так как сам характер выбранного материала предполагает стремление к неизменности номинативного плана содержания). В центре данной работы оказывается одна из самых острых проблем перевода, на которую в минимальной степени обращалось внимание исследователей, – вопрос о возможности собственного взгляда переводчика на исходный материал, о том, что, осуществляя выбор средств из системы своего языка, переводчик так или иначе вынужден представить в результате в переводе свою индивидуальную трактовку.

Интерпретационность перевода рассматривается нами как закономерность, связанная с расхождением систем самих языков. Исследование выявляет и обосновывает обязательность расхождения переводов в пределах системы одного языка, что объясняется вариативностью средств, предоставляемых системой, в первую очередь – коммуникативным уровнем.

Среди близких по проблематике работ школы семантического коммуникативного анализа настоящее исследование уникально тем, что представляет собою чистый эксперимент по сопоставлению различных художественных интерпретаций в условиях равенства всех других изобразительных средств, что невозможно было сделать на анализировавшемся ранее материале.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Средства коммуникативного уровня русского языка как особой системы с собственной семантикой, будучи использованы в звучащем кинодиалоге, получают эстетическую нагрузку. Звучащий перевод кинодиалога всегда представляет собой интерпретацию (под интерпретацией мы понимаем реализацию некоторого допустимого варианта при констатации принципиальной множественности смыслов), что связано со спецификой устройства коммуникативного уровня – с его принципиальной вариативностью, а также с различной степенью дифференцированности коммуникативного уровня в разных языках.

Эстетический эффект, обеспечиваемый семантикой коммуникативных средств, может сводиться к формированию а) различных образов одного персонажа в разных переводах; б) различий в ансамбле персонажей (к различным характерам героев добавляются различные их взаимоотношения); в) различий в области жанра фильма.

2) Типологической особенностью русского языка может быть назван тот факт, что основная роль в создании русской коммуникативной интерпретации переводного фильма принадлежит собственно коммуникативным единицам и единицам, способным выполнять номинативную функцию при ведущей роли коммуникативных параметров; значительно более скромное место отводится эксплицитным способам передачи значений, а также лексическим средствам, осложняющимся коммуникативными характеристиками. В других привлекаемых к сопоставлению языках в первую очередь актуализируются именно эксплицитные средства коммуникативного уровня и номинативные единицы, осложненные коммуникативными характеристиками.

коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г. Безяевой. К звучащему материалу применяется метод слухового анализа, результаты которого для русского языка отражены в усложненной интонационной транскрипции, базирующейся на системе русских интонационных средств, выделенных в работах Е.А. Брызгуновой.

Апробация работы:

Основные положения и отдельные фрагменты исследования были изложены в докладах на II и III Международном конгрессе «Русский язык: исторические судьбы и современность» (2004, 2007), на международной конференции «Наука о переводе сегодня» (2007) и на XV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (2008).

Теоретическая значимость исследования определяется возможностью использования его в дальнейшем изучении семантики коммуникативного уровня русского языка (как самого по себе, так и в сопоставлении с другими языками) и эстетической функции средств этого уровня, а также в изучении вопросов, связанных с переводом кинодиалога.

Практическая ценность работы заключается в том, что материалы и результаты диссертации могут быть использованы в курсах по фонетике и интонации, в специализированных курсах по семантике коммуникативного уровня для студентов-филологов, в практике преподавания РКИ на продвинутом этапе, в курсе теории перевода и в лекциях по актерскому мастерству для студентов театральных вузов.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.

Во введении характеризуется тема, материал и методологическая основа работы, вводятся определения ключевых терминов, обосновывается актуальность и новизна исследования, формулируются его цели и задачи.

В главе I дается обзор лингвистических работ, затрагивающих различные аспекты, актуальные для данного исследования.

Вначале мы обращаемся к истории изучения диалогической речи.

Отмечается, что роль говорящего, слушающего, значение ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи учитывались уже в трудах таких авторов, как Л.В. Щерба, А.Н. Боголюбов, Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский, В.В. Виноградов и др. Для данной работы являются важными наблюдения представителей различных лингвистических направлений конца XX века в свете позднейших исследований функционирования языка, связанных с изучением единиц диалогической речи, средств и структур, относящихся к коммуникативному уровню языка (М.М.

Бахтин, Н.Ю. Шведова и др.), а также цели высказывания (зарубежные и отечественные представители теории речевых актов: Д. Гордон, Дж. Лакофф, Г.П.

Грайс, З. Вендлер, Дж. Остин, Дж. Серль, А. Вежбицкая, А.Н. Баранов, Г.Е.

Крейдлин, И.М. Кобозева и др.), с исследованием разговорной речи (О.А. Лаптева, Е.А. Земская, О.Б. Сиротинина, Е.А. Брызгунова и др.), с когнитивной лингвистикой (Н.Д. Арутюнова, Е.В. Падучева, А. Вежбицкая, Ю.Д. Апресян, Е.С.

Кубрякова, В.З. Демьянков и др.), с социолингвистикой и русским речевым этикетом (Л.П. Крысин, А.А. Акишина, Н.Н. Формановская и др.) и с лингвистикой эмоций (Е.М. Галкина-Федорук, В.Н. Телия, А. Вежбицкая, школа В.И.

Шаховского и др.).

Поскольку в качестве материала работы нами используются тексты звучащих переводов, мы обращаемся далее к некоторым аспектам исследований в рамках науки о переводе. В первую очередь, это проблема эквивалентности.

Показана эволюция понятия эквивалентности в течение последних десятилетий.

Рассматриваются исследования теоретиков перевода, касающиеся соотношения перевода и оригинала и проблемы переводимости (А.В. Федоров, Я.И. Рецкер, В.К.

Латышев, Дж.К. Катфорд, Ж. Мунен, Ю. Найда, Л.С. Бархударов, А.Д. Швейцер, Р.К. Миньяр-Белоручев, В.Н. Комиссаров, М.Я. Цвиллинг и др.), типов и уровней переводческой эквивалентности (Ю. Найда, Л.С. Бархударов, Г. Егер, А.Д.

Швейцер, В. Коллер, В.Г. Гак, Б.Б. Григорьев, В.Н. Комиссаров и др.).

Затрагивается проблема изучения переводного кинодиалога (В.Е. Горшкова и др.).

Ставится вопрос о традициях понимания в теории перевода термина «интерпретация» (И.И. Ревзин, В.Ю. Розенцвейг, Д. Селескович, В.Н. Комиссаров, З.Д. Львовская, Н.К. Гарбовский и др.).

Глава II диссертации посвящена исследованию специфики функционирования средств коммуникативного уровня русского языка при интерпретации переводного фильма (через сопоставление двух или нескольких русских переводов, имеющих общий оригинал). Выявляются различные типы расхождений (обнаруживающиеся различия переводов могут касаться характеров персонажей, взаимоотношений в пределах ансамбля персонажей, жанра картины).

Описывается феномен эстетически нагруженной ошибки.

Исходя из тезиса о том, что при анализе звуковых дорожек переводных фильмов одной из серьезнейших проблем оказывается принципиальная вариативность средств коммуникативного уровня языка, которая обеспечивает интерпретационность перевода, мы ставим перед собой цель выяснить, какого рода и какого масштаба расхождения могут обеспечиваться отбором коммуникативных средств в разных переводах одного фильма.

1) Прежде всего в наши задачи входило путем сопоставления русских переводов, имеющих общий оригинал, показать, как работа средств коммуникативного уровня влияет на формирование различных образов одного персонажа. Интерпретационные возможности средств номинативного уровня при переводе кинодиалога существенно ограничены: очевидно, что серьезные отклонения от заданного оригиналом номинативного содержания сцен привели бы к разрушению сюжетной, событийной ткани фильма. В то же время расхождения двух (и более) переводов на коммуникативном уровне, как правило, очень значительны и многообразны: интерпретационный характер перевода проявляется не просто на уровне отдельного высказывания или группы реплик, но задает базовые параметры и характеристики говорящего, слушающего и ситуации, – эмоциональное состояние участников диалога, их интересы в данной речевой ситуации, степень их личной близости и, как следствие этого, сферу и регистр общения. Такого рода характеристики в совокупности формируют различные образы одних и тех же персонажей, несмотря на наличие общего и неизменяемого визуального ряда на экране, и обусловливают различное восприятие зрителем того или иного героя (его характера, позиции, его истинных целей и т.п.), как следствие – различную трактовку происходящего в каждом конкретном эпизоде и, в конечном счете, несходное эстетическое впечатление от фильма в целом.

Непосредственным объектом сопоставления был избран в данном случае образ Сальери из кинофильма «Амадей» (Amadeus, 1984). В двух сравниваемых русских коммуникативных интерпретациях фильма формируются два различных образа Сальери: человека, отчаянно пытающегося постичь загадку гения Моцарта, сделавшего это целью своей жизни (перевод I), и музыкального мастерового, «ремесленника», по сути, не способного даже адекватно оценить уровень Моцарта (перевод II). Примером значимого расхождения трактовок может служить реплика Сальери «Я не понимаю», по-разному интерпретирующаяся в двух версиях.

Сальери обнаруживает, что не может записать под диктовку Моцарта некий музыкальный фрагмент, так как не в состоянии постичь хода его мыслей.

голосам //. Потом трубы, / гол[a]са //. Так, / трубы / и бар[а]баны //.

Моцарт: Так, / послушайте! // Сальери: Я не понимаю //.

Сальери: Я [н’э]/ понимаю! // Моцарт: Слушай //.

(Бросает перо, хватается за голову).

В переводе I в интонационном оформлении высказывания «Я не понимаю»

реализуется сильнейшая эмоция отчаяния, дублируемая на невербальном уровне:

бросает перо, хватается за голову. ИК-6 вводит параметр понимания-непонимания и передает значение ‘хотел бы понять, но не могу’, ИК-3 вносит параметр ориентированности на позицию слушающего. Таким образом возникает значение ‘я не могу сориентироваться на твою позицию, не могу понять, как ты это делаешь, я не могу понять тебя как личность’. В рамках сюжета, где Сальери всю жизнь бьется над загадкой гениальности Моцарта, это высказывание становится едва ли не кульминацией фильма.

Та же сцена в переводе II происходит в более быстром темпе, текст и жесты не синхронизированы, в результате чего мы получаем стремительный обмен репликами на ИК-2, где реплика Сальери никак не выделена из общего речевого потока. ИК-2 в высказывании «Я не понимаю» представляет имеющуюся ситуацию непонимания как единственный вариант в оппозиции к тому, что гипотетически могло бы быть. Благодаря тому, что беседа происходит на ты, а также звучанию, весь диалог маркирован регистром близкого знакомства и отнесен к бытовой сфере общения. У зрителя создается впечатление дружеского сотрудничества в нормальной рабочей обстановке, где мелкие взаимные непонимания неизбежны, но столь же мгновенно, в рабочем порядке разрешаются. Жестовое поведение Сальери не оказывает того воздействия, что в первом переводе, поскольку связь между жестом и высказыванием нарушена (рассинхронизация). В силу этого внимание зрителя вообще не заостряется на высказывании Сальери «Я не понимаю», а интонационное оформление никоим образом не выделяет эту реплику как нагруженную художественным смыслом.

Сопоставление выявляет следующий список наиболее значимых различий, касающихся речевого поведения Сальери в двух переводах:

– Разная степень активности эмоционального фона. Крайняя взволнованность, сильный оттенок беспокойства за собеседника в одном переводе противопоставлены спокойному эмоциональному состоянию говорящего в другом.

За расхождениями в эмоциональном состоянии героя стоит как выбор самих конструкций (Гони vs Поехали; Ступа ступа ступай vs Уходите, / уходите // Уходите и др.), так и реализация инвариантных параметров конкретных средств в высказывании (настаивание на своем варианте видения событий как на единственном – ИК-2, ИК-2 с резким падением тона; нейтральный ввод информации – ИК-1, маркирование безразличия – ИК-7 и др.).

– Разная степень знакомства и личной близости героя и его собеседника (здесь – Сальери и Моцарта). В одном из переводов отношения показаны как достаточно официальные, во втором – как значительно более близкие и дружеские.

Так, показательно различие двух переводов реплики, с помощью которой Сальери предлагает отвлекшемуся Моцарту вернуться к написанию «Реквиема»:

В первом переводе это холодное, отстраненное, изысканно-вежливое высказывание, безусловно маркированное высоким регистром. В контексте этой реплике предшествовал вопрос Моцарта. Сальери не отвечает на вопрос и подчеркнуто предлагает Моцарту сменить тему. ИК-3 передает этикетную ориентированность на позицию слушающего; с помощью экспликации личного местоимения Сальери переводит общение в высокий регистр (ср. Продолжим?) и дистанцируется от собеседника.

Во втором переводе представлено дружески-бесцеремонное высказывание, где инвариантное значение ладно реализуется как призыв Сальери к Моцарту, чтобы тот отвлекся от своих интересов во имя дела, а давай маркирует знание бенефактивной логики развития ситуации и каузацию действия в интересах говорящего (которому хочется поскорее вернуться к работе над «Реквиемом»).

Средства, формирующие степень близости говорящего и слушающего, включают в себя выбор личного местоимения (вы vs ты), выбор конструкций вариативного ряда, маркированных соответствующим регистром – высоким в одном переводе (Могу я / помочь вам?, Мы… продолжим?) и дружеским – в другом (Вообще -то это идея; Хорошо, / хорошо, / я понял; Ладно, / дава начнем и др.), конкретные реализации параметров отдельных коммуникативных единиц с учетом регистра (ИК-3, вносящая параметр ориентированности на позицию собеседника, что создает эффект формальной вежливости, ИК-4 со значением дистанцированности в высоком регистре и др.). В основном реплики из одной версии не могли бы быть перенесены в другую без нарушения законов регистра общения.

– Различие в смыслах и оттенках смысла высказываний героя (в том числе – ключевых для понимания образа, отражающих взаимоотношения героя с людьми или его позицию в религиозных, философских вопросах). При этом различные оттенки смысла могут возникать только за счет звучания при очень близком или реализующая в контексте упрек vs Да – простое подтверждение адекватности предположения собеседника; Я не / понимаю – реализация эмоции крайнего отчаяния vs Я не понимаю – сообщение в ситуации дружеского сотрудничества о небольшом непонимании, которое легко может быть устранено), за счет выбора конструкции (И вы вер и е? Верю vs А ты веришь в это? О да и др.). Иногда в этом случае требуется учитывать выбор структуры в сочетании со сложным взаимодействием ее с другими репликами в коммуникативном блоке и с жестовым поведением героя на экране.

Как показывает материал, основная роль в формировании описанных эстетических эффектов принадлежит группе собственно коммуникативных средств, в то время как участие эксплицитных коммуникативных средств и номинативных единиц, осложненных коммуникативными характеристиками, в создании образа персонажа несравненно меньше.

2) Если создание разных образов одного персонажа можно рассматривать как первую ступень расхождений в художественной интерпретации, то следующей ступенью закономерно оказывается формирование коммуникативными средствами двух и более различных ансамблей персонажей, что предполагает не просто различие характеров одних и тех же героев в разных переводах, но и разные их взаимоотношения.

В действительности само различие в характерах персонажей предполагает и то, что они находятся в разных отношениях с окружающими. Хотя наш анализ был намеренно сосредоточен на одном действующем лице, в двух переводах «Амадея»

представлены не просто два различных образа Сальери, но также и два образа Моцарта, и два разных типа взаимоотношений Сальери с Моцартом.

В работе рассматриваются три вида отношений героев в пределах ансамбля:

это собственно контакт, затрудненный контакт и разрушенный контакт. Первая из названных моделей представлена ансамблем Сальери – Моцарт из фильма «Амадей».

Помещая в фокус нашего внимания проблему ансамбля персонажей, мы выбрали в качестве материала три русских звучащих перевода фильма «Запах женщины» (The Scent of a Woman, 1992), с историей взаимоотношений полковника Фрэнка Слейда и Чарли Симмза. На примере анализируемых эпизодов видно, что от версии к версии варьируются как сами характеры героев, так и складывающиеся между ними отношения. Этот же материал позволяет акцентировать проблему затрудненного контакта, так как в сцене знакомства Чарли со Слейдом общение происходит при принципиальном нежелании Слейда налаживать и поддерживать контакт.

Сопоставление перевода I и перевода II выявляет значительные расхождения в характере Слейда (при более или менее сходном образе Чарли). Полковнику Слейду в переводе I свойственны напускная резкость и агрессия, повышенная эмоциональность, вспыльчивость, за которой скрывается природная доброта, – все это на фоне любопытства к жизни, к происходящему вокруг него и способности прислушаться к другому человеку. В переводе II основными характеристиками Слейда оказываются безразличие, отвращение ко всему, усталость от жизни, умудренность и огромный жизненный опыт, который становится в данном случае базой именно для развития оттенка равнодушия к жизни. На уровне избираемых актерами озвучания речевых стратегий, через которые реализуется характер, мы ориентированность на собеседника в первом случае и спокойствие, безразличие при постоянном фоновом параметре более высокого уровня компетентности говорящего – во втором. Речевые стратегии, в свою очередь, формируются путем отбора определенных коммуникативных средств и реализации в высказываниях определенных параметров их значений. В числе используемых средств можно отметить следующие:

– средства звучания (ИК-2 как способ передачи возмущения во взаимодействии с другими элементами конструкции; ИК-3, выражающая ориентированность на позицию собеседника в переводе I; с другой стороны, ИК-1, передающая безразличие; ИК-2 с удлинением для выражения скуки, в значении ‘твои слова меня никак не впечатляют’; низкий фонетический регистр, замедленный темп речи, придыхания, маркирующие усталость и равнодушие в переводе II);

– выбор конструкции (Прямо слезу вышиб vs Ты меня разжалобил; Там ну жно, чтобы котело к варил, / так что это… не для тебя vs Та м надо думать головой и др.);

– выбор средства с параметром в значении, существенным для раскрытия характера (например, господи в значении незатронутости личной сферы в переводе I – Госсподи, / как я / тронут, – и /боже в значении дистанцирования от небенефактивной ситуации в переводе II – Боже // Как трогательно);

– сниженная пейоративная лексика в первом переводе – в соответствии с общелитературной лексикой во втором (в этой куриной заднице vs в этом гадком городишке; Магазинчик у них // Жопа vs Небольшой магазин, / боже мо и й др.).

Что касается Чарли Симмза, можно отметить разное эмоциональное состояние этого героя в одних и тех же эпизодах (спокойствие в переводе I / страх в переводе II), что достигается практически исключительно средствами звучания.

В целом эстетическое впечатление формируется как с помощью собственно коммуникативных единиц, так и за счет эксплицитных коммуникативных средств.

Подключая к сопоставлению третий русский перевод «Запаха женщины», мы видим одновременно и яркую противопоставленность Фрэнка Слейда из третьей версии сразу обоим анализировавшимся ранее образам полковника, и заметное несходство во взаимоотношениях Слейда и Чарли, объясняющееся во многом серьезными отличиями поведения Чарли в третьем переводе.

Какими бы разными ни были два Слейда из первых двух версий, их объединяет погруженность в прошлое, нежелание признавать свое истинное место в этом мире (немолодой уже человек, слепой, в отставке, не у дел). В сцене знакомства с Чарли Слейд нарочно «выключается» время от времени из окружающей его реальности и мысленно возвращается в прошлое, где он был востребован, где его слова имели вес. Для этого в первом и втором переводах используется прием перехода на крик (Откуда родом? – моделирование ситуации общения на армейском плацу), косвенное отрицание своей слепоты (Хочу разглядеть тебя получше), разыгрывание ситуации в казарме (Сорок отжиманий // Пото м еще сорок) как миниспектакля и др. (примеры взяты из перевода I, однако высказывания Слейда из второго перевода в этом отношении стратегически близки к цитируемым). В третьей версии Слейд более реалистичен в оценке себя, своих сил и возможностей, дублер в основном избегает установки на обращенность в прошлое, его Слейд ничего не изображает; поэтому угроза его в адрес Чарли оказывается намного более реальной, предназначенной к исполнению здесь и сейчас ( Не подкалывай // А то заставлю сорок раз отжаться).

Если в первых двух переводах полковник Слейд сам приписывал Чарли Симмзу непочтительность в ответах (не имевшую места в действительности), то речевое поведение Чарли из третьей версии в сцене знакомства объективно содержит элементы вызова. Так, при ответе на вопрос Слейда о том, чем занимается папаша Чарли в Грэшеме, штат Орегон, в первых двух переводах Чарли принимает как должное то, что полковник не обязан ничего знать о его семейных обстоятельствах, и реагирует максимально деликатно, никак не подчеркивая в ответе факт отсутствия у него отца. В третьей же версии Чарли размещает на слове «отчим» центр ИК-3 (адресованный собеседнику призыв сориентироваться на позицию говорящего, быть впредь поаккуратнее со словами), что делает его реплику вызывающей.

- Мой приемный магазинчик, сэр //.

В других случаях в переводе III можно отметить в высказываниях Чарли высокомерие, самодовольство (Я получи л… стипендию «Молодому выдающемуся американцу»), презрение, эффект «поучающей» речи (Ну… / у меня б ыли… / бородавки и прыщи, / но немного). При дальнейшем развитии отношений, то есть уже подружившись со Слейдом, Чарли из третьей версии обращается с ним панибратски-развязно (что проявляется часто именно в выборе структур: Да не надо ничего сдавать; А я не пойму: / что вы, не можете это получить? и т.п.);

такое речевое поведение совершенно исключено для Чарли из переводов I и II, где его обращение с полковником можно охарактеризовать как трепетное и предельно уважительное.

Рассмотрим далее проблему ансамбля на примере изображения в переводе разрушенного контакта. Будучи предназначен в первую очередь для поддержания контакта, коммуникативный уровень русского языка предоставляет различные возможности для нарушения закономерностей построения диалога, для показа аномального, несостоявшегося общения. Различные переводчики могут прибегнуть к разным способам реализации этой художественной задачи.

Примером фильма, где сама по себе неосуществимость нормального контакта между героями оказывается важнейшей частью эстетического замысла, может служить кинофильм «Человек дождя» (Rain Мan, 1988). Сравнение двух русских переводов фильма выявляет варианты возможных путей решения русскими переводчиками этой задачи. Один из главных героев фильма, Рэймонд, страдает аутизмом, он погружен в собственный внутренний мир и в принципе неспособен сориентироваться на позицию собеседника. Его брат Чарльз, постоянно находясь в повышенно эмоциональном состоянии, вызванном неадекватностью Рэймонда, вынужден искать некие пути воздействия на него.

В переводе I автор в случае Рэймонда на месте реального вступления в контакт показывает иллюзию контакта. Способности Рэймонда ответить на воздействие собеседника минимальны, однако отдельные элементы контакта в его речевом поведении все же присутствуют. Это делает оправданным целый ряд приемов Чарльза, со стороны которого мы видим вновь и вновь возобновляемые попытки активного воздействия на собеседника. Из двух этих тактик складывается единая цель – показать пусть патологический, пусть разрушенный, но все же контакт.

В переводе II мы наблюдаем полное отсутствие контакта со стороны Рэймонда: таким образом, переводчик целенаправленно обостряет ту проблему, которой, собственно, и посвящен фильм. Речевая деятельность Чарльза при такой трактовке превращается фактически в «разговор с самим собой».

В переводе I симптомы заболевания в речи Рэймонда сводятся в первую очередь к тому, что он выдвигает одно за другим абсурдные требования и болезненно настаивает на их исполнении. При этом он не лишен минимальной способности к участию в диалоге, к формированию время от времени реплик, действительно являющихся реакцией на вопрос собеседника, а вовсе не носящих случайный характер. Сравним два перевода одной и той же реплики Рэймонда:

Если в версии I переводчик прибегает к приему «прояснения», чтобы сформировать подобие ответа, то в версии II слова Рэймонда остаются на уровне максимальной абстракции.

Для Рэймонда из первого перевода характерны реплики, неуместные по содержанию, но спонтанно-разговорные по оформлению. Вместе с тем он способен и подолгу встречать молчанием попытки вступить с ним в контакт. В переводе II Рэймонд, напротив, почти никогда не молчит, однако его речь обращена почти исключительно «вглубь себя», адресована себе самому. Она изобилует особенностями, характеризующими ее как речь человека больного, причем сигнализирующими именно об аутистических симптомах, – начиная с интонационного оформления реплик (длинные синтагмы с многократно дублирующимся слабым движением тона по типу ИК-6 на предцентре и центром ИК-1 на конце синтагмы) и заканчивая типичным для него многократным дословным воспроизведением одного и того же высказывания. В переводе II, в отличие от перевода I, подчеркивается почти полная неспособность Рэймонда построить собственное спонтанное высказывание; его реплики почти всегда сводятся к цитированию хранящихся в его феноменальной памяти чужих слов и прочитанных некогда текстов (Очень мно гие… води тели / тра нспорта / лишаются прав, / попада я в дорожно-транспортные происшествия на скоростных магистралях). На фоне такой интерпретации само умение Рэймонда из первой версии строить спонтанные высказывания становится принципиально важным как отличающее первую трактовку от второй. В первой версии переводчик игнорирует одну особенность речи Рэймонда, передающуюся в переводе II: если высказывание представляет собой логическое умозаключение, в нем обязательно эксплицируются все части этого построения.

Рэймонд возражает Чарльзу, который убеждает его не бояться дождя и проводит аналогию между дождем и душем.

- Но… душ в ванне //. - Душ – это не дождь // Душ в ванной // До ждь Рэймонд из перевода II избегает в речи таких коммуникативных единиц, как начальное а, маркирующее вход с помощью собеседника в новую ситуацию, но, ИК-3 и других показателей учета позиции слушающего. Практика показывает, что носитель русского языка, слушая речь, полностью лишенную единиц коммуникативного уровня языка, начинает воспринимать ее как неестественную, и таким образом достигается эстетический эффект «непроницаемой стены», отделяющей Рэймонда от внешнего мира и делающей для него невозможной ориентацию на позицию другого даже в самом незначительном вопросе.

Следование перечисленным тактикам уводит речь Рэймонда в переводе II максимально далеко от естественной разговорной речи.

Тактики, используемые Чарльзом в общении с братом (а именно из его отношения к брату и складывается во многом в фильме его характер), в двух рассматриваемых переводах также различны. В переводе I Чарльз применяет широко понимаемое уговаривание, во многом имитирующее разговор взрослого с ребенком (обилие конструкций положительной оценки, в том числе похвалы;

попытки моделирования «игровых» ситуаций; лабиализация, создающая эффект «сюсюканья»; маркирование знания бенефактивной логики развития ситуации при помощи давай). Он выстраивает свои монологи с очень большой степенью ориентированности на позицию слушающего (постоянное использование ИК-3, переспросы типа Договорились?); в спокойной ситуации он вновь и вновь возобновляет доброжелательные попытки разговорить Рэймонда, в меру своего понимания его болезни он изобретает способы «терапии»; одновременно, зачастую безо всякого перехода выражаемое раздражение и возмущение с подчеркиванием неадекватности Рэймонда (Да стой ты; О черт; < Чт о за идиот, а, / < мать его) в кульминационных моментах фильма переходит у Чарльза в выражение отчаяния.

Таким образом, в переводе I факт болезни Рэймонда на коммуникативном уровне доносит до зрителя во многом сам Чарльз: зритель осознает всю неадекватность поведения его брата, наблюдая реакции Чарльза, а также то, как Чарльз пытается найти подход к Рэймонду, сделать его поведение более управляемым.

В переводе II Чарльз яснее осознает сущность заболевания Рэймонда, и бесплодных попыток наладить с братом контакт в его речи намного меньше.

Базовая тактика его поведения сводится к тому, чтобы «сохранить лицо», сыграть (ради самого себя, если не для окружающих) в нормальность Рэймонда. Отсюда его стремление проговаривать вместо брата то, что должно было быть, но не было тем выражено.

дорогой? // Тогда садись //. Если ехали не по скоростному шоссе //.

тебя это устроит, / садись в Хорошо, / поедем по… машину, / и мы поедем //. проселочному, как хочешь //.

В качестве средств воздействия на Рэймонда Чарльз в переводе II применяет структуры требования (императив, ИК-2 как указание на единственный назначенный к исполнению вариант), внушение (ИК-2 с удлинением), но, фактически идя навстречу Рэймонду во всем, он, в отличие от перевода I, не маркирует вербально ориентированности на его позицию, учета его интересов, не пытается налаживать контакт, предоставлять брату варианты выбора, не ожидает полноценной реакции в ответ на свои усилия.

Таким образом, при сопоставлении двух переводов мы наблюдаем две различные интерпретации 1) речевого поведения Рэймонда (псевдоконтакт, иллюзия контакта в одной версии противопоставлена подчеркнутому отсутствию контакта в другой); 2) позиции Чарльза в отношении Рэймонда (попытки активного воздействия на слушающего в первой из версий – и подмена отсутствующего контакта его видимостью во второй). Перед нами оказываются две принципиально разные пары персонажей с различными взаимоотношениями внутри пары. Анализ дает возможность выделить различные тактики для каждого из двух героев, избираемые разными переводчиками.

Данный фрагмент анализа приводит нас к следующим выводам: во-первых, специфика устройства русского коммуникативного уровня, его принципиальная вариативность в различных звучащих интерпретациях переводного фильма способна сказываться как на формируемых в представлении зрителя характерах героев, так и на типе отношений внутри ансамбля персонажей; во-вторых, ведущая роль в реализации отличных друг от друга эстетических задач авторов дубляжа принадлежит собственно коммуникативным средствам русского языка при участии номинативных средств, осложненных коммуникативными характеристиками.

3) Далее в работе рассматривается проблема формирования средствами коммуникативного уровня различной жанровой принадлежности коммуникативных интерпретаций одного и того же фильма.

Если значимые расхождения в трактовке характеров персонажей и взаимоотношений в пределах ансамбля персонажей будут отличать два звучащих перевода иноязычного фильма почти как правило, то различие двух интерпретаций по жанру – это достаточно редкий эффект, требующий определенного стечения обстоятельств. Предположительно необходимо, чтобы жанр оригинальной картины был либо малоизвестным, непопулярным, устаревшим, либо эклектичным, переходным, неоднозначным уже по замыслу режиссера.

Разная жанровая принадлежность двух интерпретаций берет свое начало в изначальных установках дублеров, в их понимании эстетической задачи, и затем на практике непосредственно вырастает из совокупности различий в характере персонажей и их речевом поведении.

В качестве примера несовпадения жанра картины в разных переводах анализируются две русские версии фильма «Багдадский вор» (The Thief of Bagdad, 1940). В старом переводе «Багдадского вора» средствами коммуникативного уровня русского языка (и в первую очередь – средствами звучания) формируется жанр детской волшебной сказки, в новом – политического боевика с элементами фантастики. В данном случае, вероятно, играют роль и 50 лет, разделяющие два перевода, и не очень большая распространенность самого оригинального жанра (взрослая сказка-фантазия).

Показательной иллюстрацией двух различных сквозных установок старого и нового перевода служит способ прочтения надписи на экране, сообщающей о прибытии Джафара в Басру:

- Завтра / Джафар, / занявший - На следующий день / узурпатор… «Сказочный» характер старого перевода обеспечен высоким фонетическим регистром, ритмизацией, подчеркнутым удлинением гласных при ИК-6, медленным темпом речи, что в сочетании со средствами номинативного уровня формирует эффект торжественной речи глашатая, а это, в свою очередь, обеспечивает высокую степень вовлеченности в событие самих слушающих. В новом переводе прочтение сближается со стандартной манерой речи диктора в выпуске новостей (паузы перед именем собственным и названием, способ синтагматического членения и др.). ИК-63 привлекает внимание к информации, которая будет введена, подготавливает развернутый рассказ о заявленном событии.

Только в старой версии на уровне речевых стратегий маркируется тот факт, что визирь Джафар – волшебник. Сравним два перевода одного из его высказываний.

Джафару необходимо внушить дочери султана, что это он пробудил ее от зачарованного сна.

Джафар: Именно… я / разбудил тебя -а … //.

В старом переводе звучание (удлинение гласных, замедление темпа речи, уменьшение голосовых характеристик и переход на шепот, придыхание) создает эффект «околдовывания»; в новом высказывание остается в русле обычного настойчивого убеждения (ИК-2 выделяет вариант Джафара как предпочтительный и даже единственный для слушающего, удлинение маркирует стремление говорящего произвести на собеседницу нужное впечатление).

В новой интерпретации Джафар действует подобно любому современному человеку в различных ситуациях общения, он применяет разные стратегии диалога, чтобы добиться своих целей, но способ магического воздействия на слушающего ему чужд. В двух переводах формируются две различные линии речевого поведения Джафара – типичная для злого волшебника из детской сказки (в старом переводе) и работающая на образ умного и коварного политика и дипломата, не принадлежащий безраздельно одной эпохе и тем более сказочному миру (в новом).

Так, необъяснимо уверенное поведение Джафара в общении его с султаном Басры в старом переводе (ориентированность на собеседника не маркируется, частотна ИК-2 со значением ‘только названный мною вариант, и никакой другой’;

так же, на ИК-2, проводится и извинение; на месте, где могло бы быть нейтральное сообщение, средствами звучания реализована угроза и т.д.) можно противопоставить осторожной манере Джафара из нового перевода (в речи присутствуют средства вежливости, в том числе ИК-3 с параметром ориентированности на слушающего; извинение достаточно подобострастно, удлинение центра ИК-1 говорит о стремлении произвести впечатление на слушающего и др.). Это в конце концов приводит зрителя к убеждению, что Джафар из старой версии обладает магической властью, в новой же это никак не акцентируется.

Сами характеры Ахмета, Джафара, султана Басры в старом переводе заданы на коммуникативном уровне таким образом, что герои с подобными характеристиками оказываются уместны и жизнеспособны только в пространстве детской сказки. Стоящие за этим приемы («театральная» манера исполнения – декламация, ритмизация речи, эффект «гипнотизирующей речи» и др.) в большинстве своем реализуются средствами звучания (так, развернутое высказывание, оформленное при помощи нескольких центров ИК-5, передающей степень эксплицируемого признака оценки, автоматически относится зрителем к высокой театральной декламации). В новом же переводе любые предлагаемые оригиналом ситуации (часто абсолютно сказочные) последовательно обрабатываются в плане выражения так, как если бы на месте персонажей были обычные люди, оперирующие средствами, свойственными современному диалогу.

Подробный анализ ряда эпизодов фильма, представленный в работе, показывает, как масштаб расхождений двух переводческих трактовок может подниматься до уровня жанра: в основе этого явления – определенным образом задающиеся характеристики персонажей, которые, в свою очередь, формируются при помощи активизации тех или иных параметров единиц коммуникативного уровня языка (в данном случае – прежде всего за счет средств звучания).

4) Часто в создании интерпретации присутствует промежуточный этап письменного текста, с которым потом работает актер озвучания. Интерес для настоящего исследования представляет только конечная интерпретация, уже включающая в себя все этапы работы над переводом. Тем не менее вопрос о том, волен ли актер дубляжа реализовать некую собственную эстетическую задачу, будучи ограничен рамками и оригинального видеоряда, и русского письменного текста, о масштабе его вклада в конечную интерпретацию также может получить некоторое лингвистическое освещение, если будут сопоставлены два разных звучащих перевода, выполненных на базе одного и того же письменного текстаосновы.

Мы не могли исключить из рассмотрения редкий, если не уникальный иллюстративный материал, каким являются три русских перевода к/ф «Маленький Большой Человек» (Little Big Man, 1970): два из анализируемых переводов имеют общий текст-основу (перевод II а, б), перевод I независим от них. Анализ показывает, что переводы, объединенные общей письменной основой, с точки зрения интерпретации часто расходятся друг с другом сильнее, чем с третьим независимым переводом. Рассмотрим пример из сцены разговора Джека Крэбба с антропологом.

генерала Кастера, / генерала Джорджа генерала Джорджа себя представлял //. был, / я также знал / каким он был, / и я В версии II а русский актер дубляжа в роли Крэбба делает сильнейший эстетический ход. На том же лексико-синтаксическом составе, что и во втором случае, с отличиями только в порядке слов и в звучании – привлекая с помощью ИК-6 внимание слушающего к тому, что должно последовать, делая затем длительную паузу, размещая центр ИК-2 на слове «были», отнесенном в конец синтагмы (что образует значение ‘вот именно, что были; то-то и оно, что были, а теперь нет’), он совершенно смещает акценты сказанного, поднимая на поверхность очень значимый в контексте всего фильма смысл: Крэбб вдруг задумывается об уничтожении всей культуры племен Великих Равнин, о том, что он последний, кто помнит эту культуру такой, какой она была, помнит жизнь, которая больше никогда не вернется. Начавшее было формироваться значение сопоставления утрачивается; дело уже не в сопоставлении с Кастером, теперь речь идет только об уничтоженной и оплакиваемой им культуре индейских кочевых племен, сыном одного из которых он был. В переводе II б ИК-4 формирует обычное сопоставление (‘я знал как генерала Кастера, так и индейцев; я был хорошо знаком как с одной, так и с другой стороной в этом конфликте’), что сближает его с переводом I.

Таким же образом анализируется ряд эпизодов фильма в трех переводах.

Данный пример показывает, как при идентичности исходного письменного текста диалогов за счет работы собственно коммуникативных средств на этапе озвучания возникают две несходные интерпретации. Различия в средствах не ограничиваются звучанием; происходит также варьирование в репликах частиц, междометий, порядка слов и др., обусловленное только волей актеров.

5) Небольшой фрагмент исследования посвящен вопросу об эстетической нагрузке ошибки перевода. Подчеркивая, что далеко не любая ошибка переводчика может эстетически осмысляться в кинодиалоге, мы рассматриваем далее «радиус»

того влияния, которое ошибка может иметь на контекст. «Убедительно»

интегрированная в фильм ошибка перевода может 1) оказывать влияние на восприятие зрителем единичного образа персонажа, 2) вызывать искажение типа взаимоотношений собеседников (в том числе с очень значительными последствиями, вплоть до необходимости иной трактовки событий эпизода), а также 3) быть причиной сдвига жанровой принадлежности фильма (в сложных пограничных случаях, когда жанр не вполне очевиден).

Глава III диссертации содержит сопоставление русских переводов англоязычных фильмов с переводами на другие языки (польский, ирландский) с целью выявления типологических особенностей русского языка в том, что касается принципов отбора авторами дубляжа языковых средств и степени участия разных групп коммуникативных средств в формировании типа отношений говорящего, слушающего и ситуации.

Предшествующий анализ показал, что для русского языка характерна ведущая роль собственно коммуникативных средств (частицы, междометия, интонация и другие средства звучания, порядок слов) при формировании коммуникативных интерпретаций переводного фильма. В связи с этим с необходимостью должен быть поставлен вопрос о том, до какой степени такое соотношение средств в переводном кинодиалога является типологической структурной особенностью русского языка. Данная глава посвящена сопоставлению переводов 1) одного и того же англоязычного фильма на русский и польский языки; 2) одного и того же англоязычного фильма на русский, польский и ирландский гэльский языки с тем, чтобы выявить, какие группы языковых единиц активизируются при решении сходных эстетических задач, во-первых, в русском и близкородственном ему языке, во-вторых, в русском, близкородственном и дальнородственном языках.

1) При подходе к первой из названных проблем в качестве материала были выбраны русский и польский звучащие переводы к/ф «Чарли и шоколадная фабрика» (Charlie and the Chocolate Factory, 2005). Эстетическая задача, объединяющая в данном случае русских и польских создателей дубляжа и помещаемая нами в центр анализа, – это задача создания в двух разных версиях образа волшебника Вилли Вонки (на уровне речевого поведения необходимо передать странность, эксцентричность, неадекватность и интровертный характер главного героя, некоторые аномалии в общении с людьми). При всем сходстве с очевидностью следующей из оригинала задачи русские и польские специалисты значительно расходятся в выборе используемых для ее решения речевых стратегий.

В русской интерпретации Вилли Вонка мгновенно переходит от полного замыкания в себе к деланному радушию, от кокетства к холодной дистанцированности, что обеспечивается в первую очередь средствами звучания.

Это ИК-7, маркирующая как расхождение с позицией собеседника, так и расхождение собственной позиции говорящего с прямым смыслом сказанных им слов (Великолепно, / правда?; Вот уж не ду мал, / что между нами сто лько общего); твердый приступ и удлинения смычек, формирующие оттенок презрения;

непредсказуемые резкие повышения фонетического регистра ( Идемте, дети), что создает впечатление экзальтированности; модальная реализация ИК-3 с резким подъемом тона и усилением интенсивности в предцентре («…правда?»), создающая эффект предельной ориентации на позицию собеседника, приторной любезности при утрированном заигрывании Вонки с пришедшими к нему на экскурсию детьми; модальные реализации ИК-1, 2 с сильными колебаниями в предцентровой или постцентровой части, образующие значение кокетства, совмещенного с угрозой (Я с удовол ьствием жму ваши руки, Меня зову т Вилли Вонка, Иде мте скорее, // нам надо мног ое увидеть) и др. Это игра параметром бенефактивных и небенефактивных следствий из введенной информации.

Неадекватность в характере польского Вонки обеспечивается постоянными нарушениями регистра общения: он то и дело либо оказывается на ступень ниже ожидаемой от него степени вежливости (используя нейтральные средства там, где полагается быть показателям вежливости, уличный жаргон там, где допустима была бы нейтральная разговорная речь и т.п.), либо обращается к ненужно высокому регистру, подчеркивая дистанцию между собой и собеседником. Он варьирует эти приемы в одном высказывании, непредсказуемо чередуя низкий и высокий регистры общения, интимизацию и дистанцирование, что раз за разом создает эффект неожиданности. Так, в официальной приветственной речи Вонки рядом со слащавыми диминутивами, возможными только в обращении к совсем маленьким детям (в то время как перед ним подростки), стоит редкая, периферийная и старомодная структура Przedstawiam si: Willy Wonka (Позвольте представиться: Вилли Вонка) и т.п.

В качестве типичного примера анализа приведем сопоставление переводов одной из реплик Вилли Вонки во время экскурсии по фабрике.

В цехе изобретений. Гости фабрики Вонки под тяжелым впечатлением от несчастного случая с Виолеттой, которая потеряла человеческий облик, пожевав экспериментальную жвачку. Все растеряны и подавлены, кроме самого хозяина фабрики.

Польский звучащий перевод Вилли Вонка: To prosz. Na imprez!

Польские субтитры I Вилли Вонка: Сhodmy. Czas zaszale!

Польские субтитры II Вилли Вонка: Сhodcie, szalejmy dalej.

Вилли Вонка – единственный из присутствующих, кто весел, оживлен и остается в прекрасном расположении духа. В реплике, с помощью которой он предлагает гостям пройти в следующий цех, отражена его экстравагантная манера общения, неадекватность поведения в сложившейся ситуации и несовпадение его личных представлений о норме с нормой социума.

В звучащем польском переводе, равно как и в двух разных версиях польских субтитров названные характеристики переданы лексически. В дублировании использовано высказывание: «To prosz. Na imprez!» (‘Идемте же. Повеселимся!’ – перевод приблизительный; impreza – ‘(развлекательное) мероприятие’), в первой версии субтитров – «Сhodmy. Czas zaszale!» (‘Пошли. Пора оторваться!’), во второй – «Сhodcie, szalejmy dalej» (‘Идемте. Балдеем дальше!’), где слово дальше подразумевает, будто все случившееся перед этим было сплошным весельем. Во всех этих случаях неуместная веселость Вонки и обещание дальнейших сюрпризов оказываются выражены эксплицитно; сниженная разговорная лексика продолжает типичную для польской интерпретации характера Вонки линию неоправданных регистровых колебаний (завышения / занижения регистра общения) в его речи.

В русской версии лексически выражено только приглашение проследовать дальше; отсутствует экспликация обещания дальнейших удовольствий, равно как и сниженная разговорная или жаргонная лексика (введению которой теоретически ничто не мешает), дававшие в польской версии мощный эффект неадекватности говорящего. Однако при таком интонационном оформлении русская реплика производит на зрителя впечатление именно в нужном роде. ИК-2 с высоким падением тона фиксирует, во-первых, отклонение от нормы (значение ‘мы тут немного отвлеклись, вообще-то я хотел вам показать не это’), во-вторых, воздействие с каузацией. А так как перед нами эмоциональная реализация, она сама по себе передает значение сильной радости, того самого неуместного веселья Вонки, которое в польской версии выражено лексически. Дважды повторенная ИКформирует оттенок интригующего обещания открыть слушающим в будущем некую таинственную, скрытую от них информацию, образует значение ‘я покажу вам то, чего вы никогда не видели’ (в то время как гости шокированы и удручены уже и тем, что им удалось увидеть, и обещание сюрпризов впереди едва ли может их обрадовать). Воспользовавшись совершенно иными средствами, создатели русской версии добиваются тех же общих эффектов: оживление и радость говорящего на фоне общего недоумения и испуга, его своеобразное представление о том, что есть норма и отклонение (несовпадение норм Вонки с нормами социума), предвкушение дальнейших радостей при игнорировании позиции собеседников. Сумма этих составляющих дает нам пример неадекватности поведения героя в обществе.

Анализ, выявляя определенные различия в самой трактовке образа Вонки в двух переводах, показывает, что активная работа собственно коммуникативных средств (частиц, междометий, интонации и др.) и большая смысловая нагрузка именно на эти средства при дублировании иноязычного фильма могут быть названы типологической особенностью русского языка. В польском языке странность характера Вонки формируется в первую очередь за счет лексикограмматических средств (использование структур, маркированных неуместным регистром, столкновение стилистически разнородных лексических средств, активизация неожиданных пластов лексики и т.п.). Там, где польский язык использует интонационные средства, актер либо прибегает к крайне резким перепадам тона (от обвиняющего и угрожающего – к слащаво-ласковому и т.п.), либо применяет прием разительного несоответствия интонационного оформления и лексико-грамматического состава высказывания.

В русском языке регулярно при помощи средств звучания на базе достаточно нейтральных лексико-синтаксических составов достигается эффект, соотносимый с тем, который достигается в польской версии путем изобретательных ходов переводчика при подборе лексики и лексико-грамматических конструкций.

2) Вторая часть сформулированной выше задачи (сравнение механизмов создания коммуникативной интерпретации фильма в русском с материалом не только близкородственного, но и дальнородственного языка) решается на основе сопоставления трех переводов (русского, польского, ирландского) фильма «Гарри Поттер и тайная комната» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

Сравнение трех версий позволяет классифицировать встречающиеся в разноязычных переводах расхождения следующим образом:

1) Несходная трактовка образов на уровне эстетического замысла обусловливает разницу в показываемом типе взаимоотношений, что реализуется в несходных речевых стратегиях и тактиках. В таком случае могут различаться и базовые принципы отбора языковых единиц, что, как правило, диктуется самим устройством языка и не отражает индивидуальных установок переводчика. В целом для русского языка выглядит обоснованным утверждение, что ведущая роль в формировании значения на коммуникативном уровне принадлежит в нем собственно коммуникативным единицам (частицы, междометия, порядок слов, интонация и др.); в ирландском, как и в польском преобладают эксплицитные средства и лексические средства, осложненные коммуникативными характеристиками.

Примером здесь может служить эпизод беседы школьников с профессором Снейпом в трех переводах. При общей во всех трех переводах направленности речи профессора на то, чтобы вызвать у учеников страх и чувство вины, конкретные решения оказываются разными. Русский Снейп вводит угрозу, обвинение, указания на отклонения от нормы социума и т.п. прежде всего при помощи средств звучания; Снейп из польской версии выстраивает стратегию запугивания с помощью канцеляризмов и официальных штампов, синтаксически и лексически усложненной речи; в ирландской интерпретации Снейп воздействует на учеников, донося до них собственную тревогу, пытаясь объединиться с ними в страхе, чему способствует эффект отрывистой, неподготовленной речи и уменьшение голосовой составляющей, а затем подчеркивает асоциальность их поведения, вменяя им неуважение к традиции (последнее делается за счет подбора лексики). Фактически мы можем говорить в этом случае о трех различных образах одного персонажа, поскольку каждая из избираемых трех стратегий сама по себе является достаточной характеристикой личности.

2) При сходном понимании авторами разных версий дубляжа эстетической задачи они могут идти совершенно разными путями к предельно близкой цели. Зрительское впечатление окажется сходным, но породившие его конкретные речевые стратегии – различными. Здесь же возникает проблема нюансировки, которая также в конечном счете имеет выход на эстетическую функцию языковых средств. Примером расхождения такого типа может служить воплощение сюжетной линии, связанной с Люциусом Малфоем, в русском и ирландском переводах. И там, и там основными чертами персонажа сделаны коварство, лицемерие и напускная сдержанность или видимость сохранения этикетных рамок при переполняющих говорящего негативных эмоциях, однако это сходное впечатление формируется разными способами. В русском варианте в отрыве от звучания большая часть реплик Малфоя не содержит ничего явно оскорбительного. Его ведущей речевой стратегией оказывается ирония, связанная с постоянным появлением ложных целеустановок. В ирландской версии звучание играет сопроводительную роль, тогда как в русской оно самостоятельно формирует смыслы. В ирландском переводе неоднократно эксплуатируется изначальная многозначность лексико-синтаксического состава структуры, однако отсутствуют типичные для работы русского актера случаи, когда на вполне нейтральное номинативное содержание накладывается звучание, которое придает сказанному резкий оскорбительный смысл. Например, желая указать Гермионе на непричастность ее родителей к волшебному миру (что с точки зрения Малфоя достойно презрения), Люциус Малфой выносит в отдельную синтагму часть высказывания: «Драко рассказывал мне про вас // и ваших родителей», – как если бы это было нечто заслуживающее отдельного разговора, нечто болезненнопроблемное.

По сравнению с русским в ирландском больше прояснений оценок и эмоциональной позиции говорящего на уровне лексики: seanleabhar caite stricthe («старая, потрепанная, драная книга») в соответствии с намного более нейтральным русским вариантом подержанный учебник и др. Ирландский Малфой встречает появление Артура Уизли словами: “Bhuel, bhuel, bhuel anois. Weasley a haon” – «О, кого я вижу! Уизли номер один» (в оригинале – Weasley senior, «Уизлистарший»). В ирландском варианте выбрана структура, содержащая иронию и по сути являющаяся оскорблением. Как нейтральная здесь могла бы выступать конструкция seanArtr или Artr Mr – ‘Артур (Уизли)-старший’. В русской версии та же реплика в отрыве от контекста не дает сделать вывод о характере эмоции:

«Так-так… // Уизли-старший». В русском многозначность конструкции может быть связана и с многозначностью лексико-грамматического состава, но нередко за этим стоит возможность антонимического развертывания инварианта коммуникативной единицы, что не свойственно ирландскому языку. В приведенном примере двойное так может быть понято и как соответствие ситуации представлениям говорящего о норме (где дети Уизли, там же поблизости будет и их отец), что бенефактивно для говорящего (дружеская реакция хорошего знакомого и коллеги), и как несоответствие ситуации норме (встретить здесь сейчас старшего Уизли не входило в планы Малфоя), что небенефактивно для говорящего.

3) При заметном различии эстетического замысла в двух переводах некоторые крупные речевые стратегии и принципы отбора средств могут оказываться тем не менее общими. Это иллюстрируется трактовкой линии Люциуса Малфоя в польской и ирландской версиях. При разных установках переводчиков и актеров дубляжа, разном понимании ими эстетической задачи две версии объединяет опора на средства номинативного уровня, осложненные коммуникативными характеристиками, прием прояснения интенции говорящего на уровне лексики (что в малой степени свойственно русскому диалогу), скромное – по сравнению с русским – участие собственно коммуникативных единиц в формировании значения.

Русский дублер при создании образа более активно эксплуатирует интонацию и возможности звучания в целом, по сравнению как с польским, так и с ирландским. В то же время в русском, как правило, намного меньше внимания уделено лексико-грамматической составляющей. Как в польском, так и в ирландском языках многозначность лексико-синтаксического состава структуры встречается реже, чем в русском, а движение тона и другие звучащие средства являются по большей части вспомогательными и скорее сопровождают определенные целеустановки, чем формируют их; это обеспечивает относительную близость письменного и звучащего кинодиалога в данных языках, в отличие от русского.

Наряду с этим анализ обнаруживает различный культурологический подход русской и польской школы дублирования к созданию образа персонажа в переводном кино. Русский дублер в обычном случае пытается учитывать и отражать национальную специфику характера своего персонажа путем специфического отбора средств из системы родного языка. Польской школе свойственна трактовка образа через погружение его в польский культурный контекст и опора на типажи, известные зрителю из родной культуры как на модели речевого поведения для персонажа.

В заключении диссертации подводятся итоги проведенного анализа, формулируются основные выводы. Анализ показывает, что средства коммуникативного уровня русского языка, формируя тип соотношения позиций говорящего, слушающего и ситуации, могут выполнять эстетическую функцию в коммуникативных интерпретациях переводного фильма, реализуя эстетический замысел создателей перевода. Различия коммуникативных интерпретаций одного и того же иноязычного фильма могут сводиться к формированию 1) различных образов одного персонажа; 2) различных ансамблей персонажей; 3) разной жанровой принадлежности фильма. Исследование показало также, что свойственное русским переводам соотношение используемых средств (ведущая роль средств собственно коммуникативных при более скромном участии номинативных средств, осложненных коммуникативными характеристиками) является типологической особенностью русского языка.

Библиография содержит около 280 наименований используемой лингвистической литературы.

Список используемых фильмов включает 13 пунктов. Это фильмы Амадей (2 русских перевода), Багдадский вор (2 русских перевода), Гарри Поттер и тайная комната (русский, польский и ирландский переводы), День сурка ( русских перевода), Запах женщины (3 русских перевода), Кейт и Леопольд ( русских перевода), Маленький Большой Человек (3 русских перевода), Маленький Будда (2 русских перевода), Мертвец (2 русских перевода), Моя прекрасная леди (2 русских перевода), Последний император (2 русских перевода), Чарли и шоколадная фабрика (русский и польский переводы), Человек дождя (2 русских перевода).

В приложении приводится краткий список условных обозначений усложненной интонационной транскрипции (по Е.А. Брызгуновой) и список наиболее значимых для данной работы инвариантов единиц коммуникативного уровня (по М.Г. Безяевой).

Основные результаты работы отражены в следующих публикациях:

1. Коростелева А.А. О роли средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма (“Rain Мan” – «Человек дождя»)// Rain Мan” – «Человек дождя»)// Вестник Московского университета. Сер. 9:

Филология. 2007. № 6. C. 56-66.

2. Коростелева А.А. К вопросу об использовании сопоставительного анализа в практике преподавания РКИ (тезисы)// Современный учебник русского языка для иностранцев: теоретические проблемы и прикладные аспекты. М., 2002. C. 81-82.

3. Коростелева А.А. К вопросу о коммуникативном дублировании в современном русском и ирландском языках// Слово. Грамматика. Речь. Вып. V. М., 2003. C. 134Коростелева А.А. Сопровождающие формулы при структурах оценки в русском и ирландском языках (тезисы)// Русский язык: исторические судьбы и современность. II Международный конгресс исследователей русского языка.

Труды и материалы. М., 2004. С. 452-453.

5. Коростелева А.А. Некоторые особенности интенсификации в русских и ирландских структурах оценки// Аспекты изучения звучащей речи. Вопросы русского языкознания, вып. XI. М., 2004. С. 253-261.

6. Коростелева А.А. О роли коммуникативных средств в формировании двух образов одного персонажа// Слово. Грамматика. Речь. Вып. VI. М., 2004. С. 59-74.

7. Коростелева А.А. Сопровождающие формулы при структурах оценки в русском и ирландском языках// Слово. Грамматика. Речь. Вып. VII. М., 2005. С. 170-188.

8. Коростелева А.А. Об отборе коммуникативных средств при формировании жанровой принадлежности переводного фильма// Слово. Грамматика. Речь. Вып.

VIII. М., 2006. С. 73-93.

9. Коростелева А.А. О коммуникативных интерпретациях переводного фильма (на материале сопоставления русской и польской версий к/ф «Чарли и шоколадная фабрика») (тезисы)// Русский язык: исторические судьбы и современность. III Международный конгресс исследователей русского языка. Труды и материалы. М., 2007. С. 439.

10. Коростелева А.А. Об интерпретационности коммуникативных средств в переводах одного фильма (на примере к/ф «Запах женщины»)// Наука о переводе сегодня. Материалы международной научной конференции. М., 2007. С. 146-158.

11. Коростелева А.А. Проблема эстетической интерпретации образа средствами русского и польского языков (Вилли Вонка в к/ф “Чарли и шоколадная фабрика”)// Теория и практика звучащей речи. Вильнюс, 2007. C. 121-145.

12. Коростелева А.А. Проблема коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском и ирландском языках// Материалы XV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М., 2008.

С. 88-90.