ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первая глава - «Изучение технических инноваций в отечественном изобразительном искусстве ХХ века из собрания ГТГ и их выразительные возможности» - основана на анализе такого эмпирического материала как отечественное изобразительное искусство ХХ века, представленное экспозиционными фондами Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу (отдел «Искусство ХХ века»).

В тексте содержится теоретическая интерпретация двух фаз указанного исследования. По каждой из отобранных работ указываются основания предварительных утверждений их инновационности, основания верификации (фальсификации) предварительных заключений и интегральное заключение о характере верифицированной инновации. Эти данные систематизированы в соответствующие таблицы. Настоящая глава исследования посвящена выявлению технических инноваций в авангардных художественных течениях ХХ века в России, что позволяет проследить характер изменений выразительной возможности произведения, ее генезис на конкретных исторических примерах.

Технические инновации принадлежащие авангардному искусству ХХ века основаны, прежде всего, на техниках преодоления плоскостности картины, изменением композиции, материалов и техники, построением особых пространственных композиций.

Данный вывод был сделан на основании анализа эмпирических данных и процедур верификации отобранных экспонатов указанного отдела коллекции ГТГ. Исследование хотя и ограничивается анализом некоторых выбранных работ из собрания ГТГ, но они принадлежат различным периодам, художественным группам и течениям, поэтому их поэтапное изучение позволило выделить наиболее выразительные возможности творческих экспериментов в отечественном изобразительном искусстве ХХ века в целом.

Таким образом, верификация технических инноваций как результата эксперимента и творческого поиска художником новых средств выражения, изучение инновационных техник и материалов, позволяет соотнести их с новыми коммуникативными возможностями произведений, что и породило в свое время тенденцию искусства к преодолению устоявшихся представлений о совершенстве произведения живописи.

В части первой - «Оценка инновационности произведений отечественного искусства ХХ века из собрания ГТГ» - указываются отобранные для анализа художественные произведения, каждое из которых было первоначально отобрано автором на основании непосредственного визуального осмотра.

Эти данные, составившие исходное основание для предварительного заключения о наличии в работе технической инновации были классифицированы Таблице 1.

Далее, на основании теоретической работы с источниками произведена оценка инновационности по следующей методологической схеме: описание предварительного утверждения инновации, основания верификации (фальсификации) предварительного утверждения и интегрального заключения. Результаты анализа были занесены. Соответственно, в Таблицу Во второй части - «Основания для дальнейшего изучения связи технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства» - была проделана работа, предоставляющая данные о визуальной выразительности произведений с установленной инновацией.

Подводя итоги описания исследования, процедура которого была изложена в первой главе, отметим, что в ней был собран и затем классифицирован в таблицы уникальный исследовательский материал, относящийся к инновациям в отечественном искусстве ХХ века на основании научно организованной коллекции ГТГ. Это позволяет говорить о самодостаточной научной ценности этого материала, независимо от его дальнейшей интерпретации. Некоторые результаты анализа данной главы исследования были представлены в докладе на III Овсяниковской международной эстетической конференции, проведенной в МГУ 21-22 ноября 2008 года.

Вторая глава - «Становление терминологии, относящаяся к творческому действию в истории европейско-эстетической мысли» посвящена стадиальному анализу формирования терминологии, относящейся к описанию творческих процессов, ее систематизации в историческом аспекте, установлению этимологического значения ее элементов. Части данной главы подразделены на соответствующие пункты.

Так, первая часть - «Становление терминологии, относящаяся к творческому действию (Античность)» - посвящена проблеме становления терминологии, относящаяся к творческому действию в античной культуре на основании анализа греческих терминов: лексема «»,,, В пункте 2.1.1. - «T (лексема «»): история понятия и сравнительный анализ с другими родовыми понятиями» - изучается термин «», приводится история этого понятия и сравнительный анализ с другими важные понятиями. Для этой цели были использованы словарные источники и некоторые интерпретационные материалы по античности.

Например, данные о греческом термине «» и его родовых понятиях были взяты из греческо-русского словаря, составленный А.Д. Вейсманом (1899) и другие. Наряду с понятием «» были проанализированы еще девять однокоренных терминов.

Наиболее полно представлена концепция Аристотеля, терминология которой, была предложена в качестве рабочего аппарата для описания и объяснения сущности творческого процесса, то есть будет приведен в качестве фундаментального образец рефлексии по поводу тех действий, вследствие которых вещи приходят в бытие. Так, например, были рассмотрены такие фундаментальные аристотелианские понятия, как и «материя», «форма», «лишенность» Применительно к интерпретации произведений искусства под «формой» следует понимать все ее проявления, в том числе и в фигуре, и в очертаниях. Итак, интерпретируя генезис становления произведений искусства, следует выделить, что на основании искусности данного художника в первичный материал (первично оформленную материю) «на место лишенности» вносится техническими приемами более совершенная форма.

В результате в творческом процессе можно выделить базисные элементы:

форму (диспозицию бытия производимой вещи) и материю, из которой создается произведение (материал). В данной схеме подразумевается также и субъект творчества как единственной причины, благодаря которой возникает произведение как новое сущее. Таким субъектом творческого действия оказывается, а реальностью его действия оказывается «искусная деятельность», которая далее и обозначается другими концептами, относящимися к творчеству.

Под искусной деятельностью, далее обозначаемой как творческой, следует понимать процесс «», примененный к материи, сообщающий вещи определяющую ее индивидуальность.

В пункте 2.1.2. - «Соотношение значений лексем «» и «техника»

исполнения искусного действия в отношении к становлению артефакта в историческом аспекте» показано как из искусной техники (набора определенных правил и предписаний) берет свое начало понятие «авторской техники», когда мастерство начинает отличаться спецификой, своей индивидуальной манерой исполнения. Иными словами, на основании техник стал проявляться индивидуальный модус продуктивного действия, который в свою очередь с необходимостью отвечал психофизической структуре художника как индивида.

Далее, из сложного понятия «авторская техника» появляется такой важный рабочий термин, как «автор». Иными словами, на основании изучения проблемы техники исполнения, искусства как «» вообще, в диссертации показывается, как с необходимостью проявляется первоначально скрытое авторское «», затем автор как особый привилегированный субъект, причина возникновения произведения, его создатель.

Авторство как таковое, как обосновывается в исследовании, проявляется в техническом процессе. В настоящем фрагменте также рассматривается вопрос об артефакте как о продукте человеческого мастерства, изучается этимология понятия. Лингвистическое соединение таких терминов как «искусственный», «искусный» с термином «сделанный» позволяет трактовать, понятие «артефакт» как некий предмет, который сделан искусно или искусственно, что выделяет данный феномен из универсума всех существующих вещей.

Подытоживая изучение проблемы, будет установлено, что артефакты включают в себя как обширный класс множества разнообразных произведений искусства, то есть множества уникальных произведений, которые в свою очередь можно идентифицировать уже с уникальным субъектом продуктивного действия, а не мастером как родом.

Коммуникативно уникальные артефакты могут быть выделены как вид в этом роде на основании творческого процесса их создания в отличие от продуктов человеческого мастерства вообще.

Во второй части - «Становление терминологии, относящееся к творческому действию (эпоха Средних веков)» - настоящей главы изучается становление терминологии, относящееся к творческому действию в эпоху Средневековья на основании анализа латинских понятий. В данном фрагменте рассматривается проблема складывания средневековой концепции художественного творчества.

Здесь проанализированы ключевые понятия и термины: работа мастера по образцам, образец, готический мастер, готика как конструктивная система (технические новации готических мастеров), конструкция (готическая, архитектурная), готический храм, архитектурно-художественная композиция, интерьер, витраж, миниатюра, имитация природы, творческий метод и идея подобия, идея труда (ручной труд), цех, художественная мастерская, ars, artifex, artisan, artist architectos, auctor, creator, craftsman, homo faber, ingeniosus, pritus, similtitudo.

В пункте 2.2.1. - «Формирование представлений готической эпохи о художнике и художественном творчестве» - разобрана терминология, составляющая рабочий аппарат данного периода, а также приведены некоторые концепции художественного творчества.

Так отмечается, что в средневековой мысли разделялась концепция существования прообраза («псевдоидеи») в сознании художника (in mente artifices), согласно которой, произведение искусства создается художником на основании внутренней идеи. Эта позиция была принята как платониками, так и аристотелианцами16.

Например, у Августина видимая красота есть лишь слабое подобие невидимой красоты, она восходит к тем отдельным прекрасным образам, которые были в душе у искусного мастера. Эти отдельные образы художник, как некий посредник между Богом и материальным миром, сделал видимыми в своем произведении17. Сущность творчества в этой концепции заключается в придании материи меры, числа и веса. Важно отметить появление такого понятия как «voluntas artificis» (что можно перевести как артистическую волю – прообраз «воли к форме»), означающего проявление в продуктивной деятельности воли исполнителя в качестве ключевого фактора, характеризующего такой процесс становления как творческий. У Августина художественная воля – аналог воли Божественной, проявляющейся в сотворении Богом универсума.

Далее, красота материальных тел определялась их видом или образом (species) и формой (forma)18. Таким образом, понимание творческого процесса в эпоху Средневековья получает стадиальный и более дифференцированный характер.

Итак, в эпоху средневековья творческий процесс представляет собой стадии и имеет три основания: натура (natura), то есть природное дарование, способность к творчеству, талант; искусство (doctrina) как знание и владение соответствующими навыками и техникой; и плод (fructus) как польза творческой деятельности. Например, для Фомы Аквинского художественная Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - СПб., 2004.

Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. - Спб., 2002.

С.37.

Там же. С.130.

идея вещи, которую следует создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто в процессе делания, «выхождения», конституирующего произведение.

Согласно аристотелевско-томистской теории, искусство опирается на силы разума и опыт ремесла, а творческий процесс представляет собой трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе формотворчества. Атрибутами формы были такие характеристики как ясность (claritas), целостность (integritas), и пропорциональность (proportio).

В качестве итога настоящей части, необходимо отметить, что средневековое искусство в большинстве случаев все еще остается анонимным, поскольку мастер не получает самостоятельного социального положения и статуса. С технической точки зрения его работа это следование по образцам, а творческий метод основан на идее подобия, образца или прототипа. Понятие творящего художника вводится для сравнения его с Deus Artifex или Идеальным Художником, Богом-Творцом, который в этом качестве получает характеристику Всеумельца, даже Всехитреца (в смысле знаковых хитростей процесса созидания).

Терминология, описывающая творческий процесс была в этот период до высокой степени развита на основании средневековых концепций данного времени, приобретая систематический характер, что составляет базу дальнейшего развития.

В пункте 2.2.2. - «Творческая личность в контексте средневековой культуры» - анализируются складывание представлений о художнике как о личности как таковой. Приводятся соответствующие данные, на основании которых делаются выводы, что деятельность художников Средних веков была строго регламентирована. Эта регламентация исходила из трех основных требований: следование традиции, соблюдение заданной программы, выполнения желаний заказчика19. Требование следования традиции, работы мастера по образцам затрагивало содержательную, формальную сторону творчества, сюжета и его решения. Художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи и ограничений теми рамками и нормами, которые предъявлял готический мир20.

Эмпирическим материалом, на котором основаны данные выводы, послужили такие источника как, например, альбом Виллара де Оннекура21, который был одним из основных источников для изучения творческого метода готического мастера.

Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. - М., 1991. С.36.

Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII. Проблемы теории и практики художественного творчества. - М., 1988. С.87.

Там же. С.206.

С точки зрения терминологии, следует выделить появление таких понятий:

«architector», «architectos», «architectoria» и другие22. Такие обозначения позволяют делать выводы о появлении определенного вида деятельности и профессии. Иными словами, - о самоидентификации художника как самостоятельной фигуры и о ее определенном статусе. Например, для наименования мастеров разных профессий в средневековых документах использовались отличительные понятия: «caementarius», «lapidus», «lathomus» – для обозначения архитектора, строящего в камне или резчика по камню; «carpentarius», «lignarius» – для определения архитектора, строящего в дереве; «apliptes» – для наименования художника-монументалиста; «artifex»

– золотых дел мастер, «vitrearlius», «fenestrarius» – витражист и другие.

Художник же вообще как род обозначался лексемой «artisan». Так, творческая личность, ее труд, преимущественно ручной, представления о творчестве, художественные профессии составляли часть терминологии креативности.

Далее, в пункте 2.2.3. - «Анализ латинских терминов artifex, auctor, creator, factor как лексемы, обозначающие субъекта продуктивного действия.

Предварительное выяснение значение рабочего термина «авторской техники» - приводится непосредственный анализ соответствующих латинских терминов artifex, auctor, creator, factor как лексем, обозначающих субъекта продуктивного действия и предварительное выяснение значение рабочего термина «авторской техники».

В пункте 2.2.4 - «Изучение иерархии некоторых лексем креативной терминологии: artisan, homo faber, craftsman, artist в отношении к акту творчества в историческом аспекте» анализируются лексемы: artisan, homo faber, craftsman, artist в отношении к акту творчества в историческом аспекте.

В данном фрагменте исследования ставился вопрос о границах ремесла и непосредственного творческого акта. Выделенная иерархия и анализ обозначенных терминов позволяют рафинировать творческий процесс как таковой.

Иными словами здесь устанавливается, что индивидуальная продуктивная деятельность характеризуется с высокой степенью полноты средствами теоретической лексемы «», но этих средств недостаточно, чтобы определить художественное производство. Появление оригинальности в технике производства и устанавливает границы ремесла и акта творчества.

Ремесло не подразумевает наличие авторской идеи, замысла. Оно соответствует выполнению принятых принципов и правил, исключая выражение индивидуального, личностного аспекта созидающего субъекта.

Искусный мастер не подразумевает с необходимостью означает понятие привилегированного субъекта, производящего коммуникативно уникальный продукт. Акт творчества в той или иной технике подразумевает субъекта Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII. Проблемы теории и практики художественного творчества. - М., 1988. С.270.

продуктивного действия, является его индивидуальным выражением. Для демаркации аспектов созидания вообще и творческого действии в настоящем пункте приводится этимологический анализ таких лексем как «artisan», «homo faber», «craftsman», «artist».

В пункте 2.2.5. - «Оценка возможности использования лексемы «автор» как термина, обозначающего понятие субъекта продуктивного действия в наиболее общих и фундаментальных проявлениях» - настоящего исследования представляется оценка возможности универсального использования лексемы «автор» для обозначения субъекта продуктивного действия в существенных аспектах. Для решения обозначенной проблемы были проанализированы значения следующих латинских терминов:

«auctoritas», «creare», «factitatio», «factitator», «factor», «facture», «factus» как лексем, обозначающих источник продуктивного действия.

Далее в пункте 2.2.6. - «Авторская техника (author’s technique): становление лексем «» и «auctor». Анализ выражения «искусство как прием».

рассматривается понятие «авторская техника» (author’s technique):

становление лексем «» и «auctor» - анализируется взаимосвязь технического и авторского аспектов в процессе создания произведения искусства на основании указанных лексем, устанавливается соотношение оригинальности и приема в художественном творчестве.

Так, понятие «автор» следует из понятия «авторской техники», которая, в свою очередь, имеет корни от греческого термина «». Автором в пластическом искусстве мы называем субъекта продуктивного действия. В данной части также показано, что понимание роли автора в истории мира искусства было различным.

Так, например, по словарным данным, «искусство древних цивилизаций преимущественно анонимно, в период средневековья художник сознает себя не автором, а человеком, которому дано увидеть священные образы и, следуя канону, передать их средствами своего земного искусства. Начиная с эпохи Возрождения, складывается представление об авторе как о свободном творце своего художественного мира»23. Выделение оригинальности авторской техники как таковой позволяет говорить об индивидуальном модусе продуктивного действия. Поэтому автор как субъект продуктивного действия, который воплощает в своих произведениях свою неповторимую индивидуальность, мотивирован на вырабатывание собственного стиля как необходимого самовыражения.

В исследовании установлено, что идея как базис художественной активности переносится субъектом на рабочий материал, создавая особую форму. Продуктивное действие основано, таким образом, на «воле к форме»

художника. Следовательно, технический аспект в творческом процессе неотъемлем и должен быть направлен на создание необходимых условий уникального впечатления от создаваемого произведения. Искусство В мире искусства. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике и психологии искусства. М., 2001. С. 6.

становится из техники приемом провокаций видения такого уникального впечатления средством эстетической коммуникации. Сама техника искусства преобразуется таким образом в искусный эстетико-коммуникативный прием.

В третьей части - «Становление терминологии, относящаяся к творческому действию (эпоха Возрождения)» - изучается становление терминологии, относящаяся к творческому действию в эпоху Возрождения на основании итальянских лингвистических конструкций.

Исследование в этом разделе основано на анализе следующих ключевых проблем: появление феномена жизнеописания творческой личности, художник как знаменательная личность, искусство как благородное занятие, правило, строй, мера, рисунок (disegno), манера, художник-профессионал, arte, artista, creativa, arti figurative, opera d’arte, attivita creativa artistica, artes liberals. Материалами для анализа послужили: тексты жизнеописаний XVIXVII столетий, опубликованные авторские дневники, переписка и другое.

Анализ данных источников вносит необходимое дополнение в сложившиеся схемы. Представление о роли и статуса художника начинает изменяться. Так, например, в понимании творческой личности, когда автор начинает идентифицироваться с оригинальной техникой, подчеркивается возможность гения, то есть особой Божественной одаренности художника.

Именно это обстоятельство, как показывается в диссертации, привело к тому, что позже романтики развивают концепцию гения, или художника, чье творчество выше разумения обычных людей.

Возрождение выработало и утвердило образ художника как творца в значении уникальной личности, что сделало возможным его новый социальный статус. Эпоха Возрождения наряду со сложившимся представлением о художественном творчестве, уточнением определенного терминологического аппарата, позволяющего описать творческий процесс и его продукты, вносит и конкретные имена, которые идентифицируются с понятием художника как уникального творца. Происходит складывание такого дискурсивного жанра как жизнеописание художника (и в том числе автожизнеописание, как у Бенвенуто Челлини), который включает в себя данные об авторе и технике его работы, то есть представляет, в общем, свод собой индивидуальных описаний авторских техник. Таким образом, субъект продуктивного действия приобретает аутентичное дискурсивное оформление. Стиль или манера закрепляется за отдельной личностью, акцент делается на индивидуальном творческом акте отдельного художника.

В этом контексте важную роль играет понятие «рисунок», который есть обобщение индивидуальной манеры автора с целью воплощения красоты, гармонии и идеала. Искусство рисунка, виртуозность владения им ставится выше навыков обращения с материалом. Другими значимыми терминами ренессансной культуры также были «фигура», «порядок», «позиция», «мера», «симметрия», «композиция» и «ритм», восходящие к античной традиции и вновь переосмысленные в эпоху Возрождения24.

В качестве основного вывода, по данному разделу в диссертации указывается, что деятельность художника, в отличие от деятельности ремесленника в результате трансформаций в эпоху Ренессанса, понимается как основанное на свободной воле к форме воображении уникальное и неповторимое аутентичное художественное выражение, которое трактуется как идентифицируемая только с автором творцом. Согласно ренессансной практике, вместо ремесленника и мастера в качестве автора описывается реальный художественный субъект, статус художника характеризуется, прежде всего, творческим профессионализмом, художник отличался от ремесленника профессиональной манерой, которая открывала для него свободу художественного выражения.

В пункте 2.3.2. - «Творческая личность в контексте ренессансной культуры.

Развитие представлений о творческой индивидуальности в европейской традиции» - решается вопрос о творческой индивидуальности в новоевропейской традиции. Здесь описывается проблема таланта и виртуозности, то есть тех аспектов продуктивного действия, которые характеризовали бы работу как профессиональную, индивидуальную, достойную и благородную. Главным достоинством авторов становится совершенное владение своим искусством, виртуозность творческого действия является его основной добродетелью (virt) всякого художника.

Так, профессия или труд художника был противопоставлен мирской суете, что терминологически закрепилось в таких выражениях как, например, постоянный труд искусства («fatiche dell’arte») и суетность мимолетного мира («vanit del mondo»).

Следствием данных позиций стало и то, что термин «художник» не узкопрофессиональную сторону мастера. Так, были понятия «живописец», «ваятель», «зодчий» и другие. Однако быть ренессансным художником – «artista» - означало быть автором своего искусства, творческий метод которого отличался профессионализмом. В итоге в современной европейской терминологии понятие художник обозначается близким данному термину родовым понятием. Например, в английском языке как «artist», или во французском языке как «artiste». В диссертации был сделан вывод, что понятия автор («auctor») и художник («artisan») стали источниками терминологической идентификации субъекта творческого действия в новоевропейской традиции.

В пункте 2.3.3. - «Проблема сигнатуры как один из способов демаркации авторской техники» решается проблема сигнатуры как один из способов Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. - Кн. 2. - М.: Искусство, 1994. С.113. А также работы: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения, - М.: Мысль,1982. С.234-235.; Шестаков, В.П. Проблемы изучения эстетического наследия Ренессанса / В. П. Шестаков // Проблема наследия в теории искусства. - М.: Искусство, 1984. С. 119-143.

демаркации авторской техники. Так, сигнатура означает сознательное обозначение художником авторства на своем произведении в виде подписи, монограммы, пиктограммы или любого другого знака.

Важным выводом данной части исследования является следующее.

Сигнатура напрямую не влияла на процесс складывания авторской техники, но являлась ее маркирующим элементом, своеобразным формальным закреплением, своеобразной легитимацией. Так, именно по подписи мы идентифицируем произведение с его автором, подпись маркирует идентичность автору, именно начиная с Нового времени, причем однозначно основанием для идентификации дается самим автором. Распространение подписей в истории искусства принесли с собой заново становящиеся виды искусства – станковая живопись и в особенности графика25. Например, Альбрехт Дюрер и, следуя его примеру, другие художники выделяли сигнатуру рамкой-картушем. Подписи и монограммы стали ставить на хорошо видные места. Даже положение и происхождение художника находит выражение в содержании подписей.

Так, художник ставит подпись на свою произведение, подчеркивая его к нему принадлежность, узаконивая авторство, именуя свою технику.

В третьей главе - «Уточнение оперативной терминологии Нового и Новейшего Времени в отношении творчества»

этимологический анализ терминов, которых предлагается использовать как рабочие понятия для описания творческого действия.

В первой части главы - «Становление терминологии, относящаяся к творческому действию в XVII веке» обсуждается терминологический аппарат, сложившийся в данный период, который отмечен усилением роли индивидуального момента в художественном творчестве, что уточняется на примере концепции романтизма.

В данном разделе дается дефиниция понятия «техническая инновация» как ключевой единицы исследования, а также предложены рабочие термины ее видов. Так, «техническая инновация» содержит в себе новые выразительные возможности и может приводить, следовательно, к появлению уже «выразительной инновации».

Следует выделить из общего контекста значение появления Академий, которые в свою очередь представляет собой образец уже нового творческого объединения художников. Такое объединение уже не было связано с цехом, религиозными братствами и другими сообществами, его участниками становились люди творческих профессий. К предшественникам Академии рисунка относят опыт нерегулярных академий (Studio), существовавших в XV начала XVI века26. Поэтому термин «студия» можно рассматривать как прототип понятиям мастерская и даже индивидуальная творческая мастерская, где ритм и процессы приобретают вольный и свободный график Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. - М., 1991. С.

43.

Дажина В.Д. L’Accademia delle Arti del Disegnо: новый феномен в художественной жизни Флоренции конца возрождения // Искусство Италии XVI-XVIII веков. - М., 1997. С. 38.

и условия. Это было основанием становления для свободных творческих поисков, инновационных художественных техник, также и возможностью для создания оригинальных продуктов творчества.

Существенное в деятельности творческого субъекта стали определяться выразительными возможностями его техники. В рассматриваемый нами период художественное произведение получило значение наглядного выражения духовного представления, как изобретение, что закреплено в итальянском термине «invenzione»27. Творчество, таким образом, стало трактоваться как изобретение коммуникативно значимых технических приемов творческого действия.

Во второй части - «Изучение проблемы становления авторской техники из арт-практик» - рассмотрена проблема становления авторской техники из некоторых техник и технических приемов, например в случае с гравюрой.

При изучении таких частных примеров техник на основании анализа видов гравюры, были отмечены проявлением элементов тиража и образца. Однако в техническом процессе выделение авторского начала, возможно, в тех случаях, когда техника уже не представляла собой репродуцирование, а была основанием для выражения мастером своей манеры, появлялись оригинальность и новизна. Каждая техника, следовательно, определяется технологией, которая есть выразительная возможность для автора.

В третий части «Частный случай становления художественной индивидуальности на практике «технической инновации» на примере творческого метода Алессандро Маньяско» - рассматривается творческий метод работы Алессандро Маньяско (1669-1749). Деятельность этого художника-новатора, не освещена в литературе в должной мере, но весьма показательна для изучения проблемы инновации, в частности, в искусстве живописи. Данный пример прекрасно демонстрирует проблему становления «авторской техники». Так, в диссертации показано, как автор, в своем творчестве, основываясь на двух распространенных в Италии техниках сильного мазка («tocco forte») и живописи пятном («pittura di macchia»), создает живописную манеру и авторскую технику в приемах в виде приемов живописи мазками («pittura di tocco»)28.

В четвертой части - «Изучение зависимости появления новых направлений в искусстве и индивидуальной манеры - анализируется зависимость появления новых направлений в искусстве и индивидуальных манер творческого действия от технических приемов на примере искусства живописи. Настоящая часть исследования заканчивается изучением на технических инноваций импрессионистов, что завершает процесс перехода живописных техник от классических форм к современным. Поэтому в настоящей части все данные по динамике технических инноваций в европейской живописи сводятся в систематизирующую таблицу.

Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма, - СПб., 2002.

С.74.

Лаврова О.И. К проблеме творческого метода Алессандро Маньяско // Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М., 1980. С.36.

Таким образом, в Таблицу 3 были внесены данные, отражающие технические инновации, эффект которых, отражен в виде новых изобразительно-выразительных средств живописи. Каждая живописная техника, предложенная автором, в рамках эксперимента с цветовым пятном, выделяла его как художника-виртуоза. Свобода манеры проявлялась в экспериментах с мазком, каждая такая техника выражала свободную экспрессивную технику красочного мазка. Таблица 3, следовательно, иллюстрирует связь технической инновации и становления индивидуальности творца, становление авторской техники. Данные таблицы фиксируют в специальных терминах некоторые инновации на основании известных и принятых технических приемов.

В результате делается вывод, что видоизменения технической манеры, диверсифицирующие изобразительно-выразительные возможности вносят новые тенденции в развитие творческого действия, прежде всего, на основе изменения техник. Следовательно, появление новых направлений во многом было мотивировано поисками художниками новой выразительности, но эти изменения и нововведения были достигнуты за счет новых техник и технологий работы художника.

В пятой части - «Становление терминологии, относящейся к творческому действию в XVIII веке. Салоны и экспозиционная деятельность художника» изучается становление терминологии, относящаяся к творческому действию в XVIII веке, рассматривается проблема появления Салонов как таковых и их значение, рассматривается экспозиционная деятельность художника, а также эстетические концепции данного периода, представляющие интерес для исследования. Век Просвещения открывает творческую свободу индивидуального суждения критика искусства и художника, писавшего о своей профессии. Здесь автор диссертации исследует расширение и обновление терминологического аппарата, взглядов на природу творчества, особо отмечает роль искусства в просветительском движении.

Изучение терминологии этой эпохи выявляет отсутствие дифференциации вопросов философии и художественной практики, как это будет показано нами на примере работ Дени Дидро (1713-1784), так называемых «Салонов», - критического обзора французских выставок изобразительного искусства.

Салоны Дидро – редкий по репрезентативности пример, демонстрирующий переход изучения проблемы авторской творческой манеры от эмпирической и медиально-теоретической в философскую фазу.

К основными понятиям, в которых такое изучение осуществляется, можно отнести следующие: единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, а также становящееся понятие выразительность.

В шестой части - «Уточнение терминологии, описывающей творческий процесс и эстетический опыт в концепции романтизма. Взгляд на природу творчества и новая дефиниция художника, предлагаемая романтиками»рассматривается общую концепцию романтизма в изобразительном искусстве, романтический тип творчества, который окончательно закрепляет понятие художника как уникального творца.

Основными данными для уточнения рабочей терминологии в настоящем фрагменте исследования служат материалы исследования творчества немецких романтиков. Так, романтики теоретически обосновывают роль субъективности в творческом процессе, а романтический тип творчества характеризуется иррационализмом, абсолютизацией интуитивных начал в творческом процессе.

Как итог данной части, следует отметить, что в романтических концепциях автор представлял объединяющее начало, поэтому происходит сближение автора и человека. Индивид, трактуется как проявление универсального духа, а авторское произведение как энциклопедия духовной жизни гениального индивида. Художник в данном контексте универсален в своем творении, поскольку видит картину в целом, потому что для него одного всецело реальна великая идея, он видит всеобщее благодаря индивидуальному.

Понимание творчества как индивидуально-жизненно процесса позволяло делать выводы о психофизической органичности манеры художника.

Художественная форма мыслится как некий «организм», как выражение пластической замкнутости всего сущего в себе, нерасчленимая целостность, замкнутость. Таким образом, эстетика романтизма не перестает быть эстетикой подлинно органической29. Здесь происходит уточнения относительно роли творческого субъекта как необходимого индивидуального организма, только и способного быть причиной своих произведений.

Писатели-романтики создают образ гения (Genie), описывают Божественную одаренность художника. Субъект творчества есть уникальный индивид (Persnlichkeit), творчество которого основано на фантазии (Erdichten), выражение которой близко с понятием энтузиазма (Enthusiasmus).

Романтизм ставит во главу угла воображение, эмоциональность и творческую одухотворенность художника. Романтическим движением было подготовлено основание для формирования образа художника как автора художественного произведения в узком понимании, современный взгляд на природу и характер его деятельности.

Романтики не обошли вниманием и оборотную сторону этих представлений, задающих новое положение художника творца. Так, например, талант такого художника оборачивается его несчастьем: мастер вынужден жить и творить в своем рода вакууме - непонятным и одиноким.

В седьмой части - «Импрессионизм как техника, выражающая инновации» рассматривается такое живописное течение как импрессионизм с точки зрения инновационных достижений, поскольку художественный метод и практика художников-импрессионистов формируют образ художника в его современном понимании. Причем данные Таблицы 3 предлагается Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. - М., 1994, С.17.

рассматривать как предшествующие импрессионизму как приему «технические инновации». Рассмотрен взгляд на эволюцию понятия «автор»

в изобразительном искусстве и собственно понимание художника как уникального творца на примере динамики художественно-эстетических концепций XIX века.

Исторический экскурс исследования процесса формирования терминологии креативности позволяет расширить терминологию и ввести такие рабочие понятия на основании данных настоящей главы как «авторская техника, «субъект продуктивного действия», «индивидуальный модус продуктивного действия», «техническая инновация», и «выразительная инновация».

Если сделать предварительные выводы, пользуясь этими рабочими понятиями, то следует отметить, что под индивидуальным модусом продуктивного действия творческого субъекта следует понимать становление авторской техники. Термин «техническая инновация», рассмотренный на конкретных примерах искусства, следовательно, может служить для обозначения частного проявления становления авторства в искусстве. Таким образом, в исследовании показано, как исторически складывалось понятие творческого субъекта.

Таким образом, характеристикой творческого субъекта выступала «авторская техника». Художник как уникальный творец является создателем авторской техники, то есть техники, которую можно идентифицировать только с одним субъектом, которая уникальна в своем роде и представляет собой аутентичное выражение автора.

Так, художник - творец может быть идентифицирован со своей авторской техникой, основной ее характеристикой служит «техническая инновация»

как выразительный прием. «Техническая инновация» квалифицирует работу художника как творческую, создающую нечто новое по правилам и принципам художественного гения.

Четвертая глава - «Изучение специфики творческого действия в ХХ веке на примере западноевропейского искусства» посвящена анализу креативности современных арт-практик.

Ключевые проблемы этой главы: творческое techne, экспериментальное techne, экспериментальное искусство, экспозиционный эксперимент, коллаж как произведение и как техника, фроттаж, трехмерный объект, реди-мейд, «аккумуляции», «компресии», «ассамбляжи», выразительная способность и коммуникативная возможность нового творческого материала, выразительная инновация, изобразительная спонтанность, смысловая спонтанность, постконцептуальность, авторская идея, спонтанное формотворчество, отпечаток, статус произведения искусства, проблема границ искусства, его видов и жанров. Настоящая глава посвящена анализу творческого процесса в современном западноевропейском искусстве и установлению его специфики. Для этой цели вводится такое ключевое рабочее понятие «экспериментальное techne».

Так, в первой части - «Постановка проблемы: выделение экспериментальной деятельности в творческом процессе и ее эстетическое значение» предлагается выделение экспериментальной деятельности в творческом процессе и установление ее эстетического значения. Так, по аналогии с тем, как в такой особой недифференцированной деятельности как «techne» был выделен творческий процесс, будет выделена экспериментальная деятельность, на основании которой можно будет сделать выводы о специфике творческого процесса в ХХ веке.

В данной части устанавливаются основания и причины направленности творческого процесса на эксперимент как таковой, что в свою очередь является основанием появления арт-практик. Используя в качестве рабочего термина лексему «творческое techne» автор вводит дифференцирующую лексему «экспериментальное techne» для обоснования специфики современных процессов искусстве. Понятие эксперимента как ключевого понятия главы и идеи научной работы в целом расширяет границы понятий, составляющих терминологический аппарат. Например, под новым статусом продукта творческой деятельности следует понимать новое отношение к его сущности, которое выражено способами экспериментальной работы художника в ХХ веке. Следовательно, границы этого рабочего понятия пересматриваются, что увеличивает область того, что можно было относить к именованию термином «произведение искусства».

Так, специфичность терминологии, описывающей творческое действие, является следствием нового положения художника, его отношения к творческому процессу как таковому. Основная особенность состоит в том, что происходит расширение границ понятия самого творчества. Процесс самовыражения творческого субъекта, художника выходит за рамки классического представления о творческой деятельности. В ходе исследования было установлено, что новаторство как таковое, отличающее искусство от ремесленной деятельности, основывалось на переосмыслении традиции с точки зрения «техничности» создания произведения искусства. В деятельности ХХ века новаторство проявляет себя в «творческих экспериментах». Определение оригинальности в условиях эксперимента складывается на основании авторских пластических и технологических идей.

Отличительным критерием искусности стала оригинальность, которая в ХХ веке выражалась концептуально или идейно. Эксперименты создали условия открытости, свели сущность искусства к незавершенному процессу, игре автора и материала, произведения и зрителя. В XX веке становится актуальным вопрос о природе и сущности произведения искусства, который получает основание, исходящее из художественных поисков и экспериментов в области живописи, как показали данные анализа импрессионистской системы письма. Положение современного творческого процесса - ситуация эксперимента.

Так, становление автора происходит не только в рамках процесса «творческого techne», то есть в процессе поиска новизны техники, изобретательства, вытесняющее ремесленный характер из «techne», делая тот или иной метод оригинальным, но и в поисках новых путей самовыражения и достижение художественной выразительности. Отказ от традиции постепенно стал важным эстетико-коммуникативным принципом.

Стремление к новизне в ХХ веке оказалось доминантой художественной практики еще и на основании зрелости самосознания художника (данный тип художника складывается еще в XIX веке в системе романтизма и импрессионизма30), свободы техники и материалов. Поэтому художественная практика ХХ века и его эстетические теории представляют собой полигон экспериментов и их теоретического основания, чему посвящен отдельный фрагмент данной главы исследования. Эксперименты, в которых и происходило становление авторства, были основаны на работе творческого субъекта с новыми материалами, поисками выразительных возможностей и новых средств работы с ними.

Ситуация авторской свободы допускает элементы спонтанности, неконтролируемости, открытости и незавершенности. Авторский замысел произведения, следовательно, может восприниматься неоднозначно, а его идея выносится за пределы привычного восприятия, продолжая свое выражение уже в восприятии и трактовке зрителя. Таким образом, «творческий эксперимент» начинается с работы автора над освоением новых материалов, затем это приводит к появлению новых техник и технологий, новых видов художественных форм, затем и к экспозиционным экспериментам. Эксперименты с материалами характерны для эстетики мастеров первой половины ХХ века, эксперименты с техниками и пространством - для второй половины, конечно, с долей условности подобного деления. Иными словами, после того, как художники обозначили новые нетрадиционные материалы, которые станут базовыми элементами композиции, приобретает значение сама техника автора с новыми материалами. В общем, этот целостный процесс можно обозначить как экспериментальные исследования в области креативной артистической деятельности, а затем внимание оказывается, сосредоточено на новых экспозиционных технологиях.

Во второй части - «Проблема границы в творческом процессе: творческий эксперимент и новый статус произведения искусства» - решается проблема границы в творческом процессе и, соответственно, нового статуса произведения искусства. Основное следствие постановки вопроса о границах в творческом процессе можно сформулировать так: произведение искусства приобретает новый статус вследствие диверсификации способов авторского позиционирования, появления новых форм авторского выражения и получение новой «изобразительной выразительности». Изменятся также и базовые носители художественного послания: сначала неготовые, затем – специальные новые материалы, переработанные в произведение, затем Самосознание художника как творца и привилегированного уникального субъекта складывается как в романтизме, так и в системе импрессионизма с той разницей, что в романтизме личность художника это образ одиночки и отшельника, творящего в замкнутом вакууме, в импрессионизме творческая личность наоборот выражает свои переживания. Но в том и другом случае можно отметить зрелое самосознание художника. В первом случае тип художника имплицитен, во втором – эксплицитен.

просто готовые и объекты, а затем главной технологией становится экспозиционная идеология.

Произведения, выполненные в современном контексте, с использованием новых материалов как средств самовыражения зависят от непосредственного участия публики, высокой степени качества проработки интерактивных аспектов выставочного проектирования, непосредственной экспозиции авторской идеи, и других средств манифестации результатов творческого эксперимента автора. Например, произведение в форме акции, сводимое к выражению эстетического переживания, переложенного на творческий процесс, может быть сведено к акту того или иного эстетического переживания и представляет собой краткую пространственно-временную локализацию.

Мерой или критерием художественного творчества, следовательно, можно считать достижение той или иной выразительности, часто образуемой лишь как бы по случаю. Художник как идейный изначальный творец и идейный создатель более не консервирует свои границы: начиная или предлагая свой замысел, автор может передать «право на авторство» воспринимающему субъекту в качестве того же эксперимента. Но как это еще будет видно из конкретных примеров, современный автор всегда в той или иной степени будет демаркировать свое произведение, единственной причиной которого он остается, будь, то один ли в группе. Не утрачивается, а даже возрастает значение сигнатур, становящихся брендоравными знаками в случае попадания из чисто экспозиционного в арт-бизнес процесс.

Экспериментальная природа произведения искусства и дальнейшие уже «экспозиционные эксперименты», получившие основной приоритет во второй половине ХХ и начале ХХI веков, можно рассмотреть как «игру в авторство»: произведение искусства, помещенное в некое пространство становится общим «креативным пространством», построенном для авторского произведения и реципиента. Другим важным следствием творческого эксперимента служит применение нетрадиционных инструментов и методов художественной работы. «Техническая инновация»

служит неотъемлемым процессом в обозначенных современных экспериментах. Итак, «творческий эксперимент» способствовал проявлению индивидуальности автора, служил его самораскрытию, самовыражению, самореализации во всех социальных значениях.

Вопрос о границах с необходимостью связан с отказом от традиции и ее переосмыслением или новой интерпретацией. Первому случаю соответствует творческие процессы в первой половине ХХ столетия, второй постановке – арт-практика его второй половины. Творческий эксперимент, как показано в тексте диссертации, нарушает устоявшие границы создания произведения,:

его техники, материала, средств препарации и т.д. Так, коллаж как техника, изначально применяемая в искусстве живописи, нарушает устои станковой картины, как бы преодолевая ее пространственные рамки. Метод коллажа позволяет говорить о новой интерпретации авторского произведения на основании использования новых материалов, техник, технологий для творчества.

Специфика искусства ХХ века заключается, прежде всего, в том, что помимо самой техники, новаторство и оригинальность достигается средствами неограниченного по своей природе и свойствам круга материалов. У любого творческого продукта есть авторское начало, которое с наибольшей ясностью и необходимой очевидностью заявляет о себе, прежде всего, технических, технологических и, затем - и в эстетикокоммуникативных своих значениях. Творческий процесс в ХХ веке, следовательно, становится предельно открытым к процессу становления «автора» в искусстве, выявлению его оригинальности как творца.

Современное творчество теоретически оформляется эстетикой субъективности, предполагающей особое позиционирование автора, в онтологическом, социологическом и культурологическом аспектах.

Ситуацию в современном искусстве и текущие арт-процессы второй половины ХХ века по настоящий период можно охарактеризовать как «экспозиционные эксперименты». Так, арт-практика постмодернизма во многом сводится к экспериментам с пространством. Поэтому для анализа в диссертации были использованы примеры из искусства современной скульптуры, также и другие примеры из современных техник, основанных на применении современных технологий, когда произведение создавалось на базе новых технических возможностей, например, видео-техники или компьютерных технологий.

В третий части - «Идентификация субъекта продуктивной деятельности в творческом процессе и проблема авторства в творчестве ХХ веке» - ставился вопрос о формировании индивидуальности современного автора. На основании аналитической работы с частными примерами произведений современного искусства были сделаны обобщения. Произведение современного искусства не перестает быть авторским, даже если оно создано при помощи дождя, ветра, Солнца, поскольку средство воплощает замысел, отсылает к идее, которую несет данный эстетический субъект, то есть авторское начало. Иными словами, идея, информация становятся приоритетным фактором, а техника – подчиненным, в итоге, авторство расширяется, приобретает новые синтетические значения. В результате авторским произведением в искусстве ХХ века часто оказывается артефакт не традиционного для искусства вида, а затем этот вид приобретает легитимный статус.

Эстетическое значение приобретает творческий материал в создании произведения искусства. От выбранного материала зависит техника и сама идентификация произведения и автора. Продукты пластических экспериментов, прежде всего с материалами, стали основанием упомянутого расширения границ творчества, стирания граней между видами искусства, например в живописи, и скульптуре и других областях визуального искусства. В результате, как показывается в диссертации, конституирование нового статуса произведения искусства, нового положения и возможностей авторского начала, творческой индивидуальности находится в однозначном соответствии с оригинальностью технического, технологического и информационного поиска художника, что и представляет собой расширение выразительных возможностей творческого действия.

В последней части исследования для изучения проблемы становления авторского выражения и художественной выразительности были использованы частные примеры арт-практик и в том числе опыт графической техники фактуры, дающей появление такой оригинальной авторской творческой технологии как «акваграфическая монотипия», что связано с собственными художественными экспериментами автора диссертации. На основании данных материалов были сделаны соответствующие обобщения и выделено философско-эстетическое значение всей работы по исследованию эстетико-коммуникативных возможностей живописных техник.

Заключение диссертации построено из двух частей. В первой части показываются отчетливые тенденции современного искусства к поиску технических инноваций, способных быть средствами передачи все более разнообразного выразительного содержания. Выделенные таким образом, объективные стороны креативных процессов в современном искусстве становятся основанием для философско-эстетической их аналитики в свете креативной терминологии, содержащейся во второй и третьей главах, итог которой подводится во второй части заключения. В этой части работы оценивается применимость результатов исследования и дальнейшие перспективы научной работы по данной тематике.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в журналах, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией для публикации результатов диссертаций на соискание докторской и кандидатской степени:

Данилочкина А.Н. Развитие взглядов на творческую индивидуальность в период Ренессанса: отражение самосознания художника как властной общественной силы в мастерской сигнатуре // Власть, 2010. №4. С. 74п.л.

Данилочкина А.Н. O развитии терминологии, относящейся к творческому действию, в период Средних веков [Электронный ресурс] // Архитектон: известия вузов. 2010. №29, 0,6 п.л. Режим доступа:

http://archvuz.ru/numbers/2010_1/013.

Другие публикации:

Данилочкина А.Н. Формирование представлений готической эпохи о художнике и художественном творчестве // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ. Тезисы докладов научно-практической конференции. Т. 2. М.: Архитектура-С, 2010. С.

188-190, 0,1 п.л.

Данилочкина А.Н. Новые аспекты исследования выражения и выразительности на примере отечественного визуального искусства ХХ в. // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ. Тезисы докладов научно-практической конференции. Т. 2.

М.: Архитектура-С, 2010. С. 213-214, 0,1 п.л.

Данилочкина А.Н. Обзор по III Овсянниковской Международной Эстетической Конференции (ОМЭК III) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7.

Философия. 2009. №3. С. 103-112, 0,7 п.л.

Данилочкина А.Н. (Россия, Москва, МГУ) Изучение выразительных возможностей некоторых технических инноваций в отечественном изобразительном искусстве ХХ века (на материале собрания ГТГ) // Методы, понятия, и коммуникации в современном эстетическом дискурсе. Материалы III международной конференции, проведенной в МГУ 21-22 ноября, 2008 года. М., 2008, С.295-327. 1,8 п.л.

Данилочкина А. О живописной технике, которая связует между собой мир внешний и мир внутренний // Собрание №2 (17) июнь 2008, С.136п.л.

Данилочкина А.Н. Интерпретация пространства как поиски «символической формы» эстетическим познанием на примере искусства живописи // Материалы XII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов». Том 5. М., Изд-во МГУ, 2005, С. 52-54, 0,2 п.л.