«Кафедра Технологии сервиса и дизайна ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ на тему: Разработка художественно-проектной концепции школы цифровых искусств Музея современного искусства в здании памятника архитектуры федерального значения ...»

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И СЕРВИСА»

(ФГБОУ ВПО «РГУТиС»)

Филиал Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ТУРИЗМА И СЕРВИСА» в г. Самаре (Филиал ФГБОУ ВПО «РГУТИС» в г.Самаре) Кафедра Технологии сервиса и дизайна

ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ

на тему: Разработка художественно-проектной концепции школы цифровых искусств Музея современного искусства в здании памятника архитектуры федерального значения «Фабрика-Кухня»

по адресу г. Самара, ул.Ново-Садовая, по специальности: 070603.65 «Искусство интерьера»

Студент: Гусельников Александр Владиморович Руководитель: доцент Черников Олег Олегович Самара 2014г.

Реферат Целью данного проекта является создание Музея современного искусства в здании Фабрики-кухни, построенного в 1930-1932 годах по проекту архитектора Максимовой. Уникальное по форме здание утратило сво первоначальное функциональное использование и требует физического восстановления и нового современного использования.

Прежде, чем приступить к проектированию была решена задача по исследованию. Детально изучен объект реставрации, его история развития, функциональное использование особенности стилистического построения, конструкции и использованных материалов. Особое внимание было уделено требованиям, предъявляемых к проектированию музеев. Подчркнута актуальность данного проекта, которая заключается в создании гармоничного пространства на основе сохранения культурных традиций и архитектуры здания фабрики-кухни, а также необходимость использования новых технологий в проекте.

Детально изучено цифровое компьютерное изобразительное искусство, его виды в графике, живописи и скульптуре.

Планировочным решением были определены помещения: фото-студия, артстудия, стерео-лаболатория. Согласно требованиям к проектиролванию данного вида помещений были определены их площади выполнено функциональное зонирование.

При создании композиции пространства были применены художественные средства выражения: цвет. форма, освещение и др.

При отделке помещений использовались современные строительные и отделочные материалы. Для дополнительного освещения и применения новых технологий предусматривается атриум. Согласно необходимости подобрана мебель и оборудование.

В полной мере выполнено техническое задание и смета строительных расходов.

Применяя примы организации пространства удалось выполнить проект в заданном стиле и способствовать реализации данного проекта.

Содержание Часть 1. Художественно-искуствоведческая 1.1. Введение ………………………………………………………………………. 1.2. Предпроектное исследование 1.2.1.История Фабрика –кухни……………………………………………………7- 1.2.2. Понятие музея.Типы музеев………………………………………………..9- 1.2.3.Основные требования к проектированию музеев.Градостроительные принципы размещения музеев……………………………………………………12- 1.2.4. Актуальность проекта создания музея современного искусства. Сохранение культурного наследия памятника федерального значения «Фабрика-кухня…26- 1.2.5. Взаимодействие исскуства и технологий. Перспективы развития…….. 1.2.6.Проявление и роль новых технологий в искусстве……………………….29- 1.2.7.Понятие цифрового компьютерного изобразительного искусства ……..31- 1.2.8. Цифровое искусство в системе изобразительного искусства.Традиционная, цифровая и гибридные формы изобразительного искусства.Виды цифрового компьютерного искусства………………………………………………………… А) Цифровая компьютерная графика……………………………………………36- Б) Цифровая компьютерная живопись………………………………………….38- В) Цифровая компьютерная скульптура………………………………………..42- 1.2.9. Школа цифровых искусств как часть музея современного искусства.Состав помещений………………………………………………………………………….. А )Фото-студия………………………………………………………………….44- Б) Арт-студия……………………………………………………………………45- В) Стерео лаборотория…………………………………………………………. 1.2.10. Требования к проектированию учебного комплекса-школы цифровых искусств…………………………………………………………………………….47- 1.2.11. Эпоха авангарда.Стиль конструктивизм в интерьере…………………..50- 1.2.12. Роль цвета в интерьере……………………………………………………57- 1.2.13.Остекление крыши.Атриум………………………………………………… 1.2.14.Техническое задание на проектирование…………………………………62- 1.2.15.Концепция…………………………………………………………………. Часть 2. Расчетно-технологическая 2.1 Основные используемые архитектурные конструкции…………………… 2.2.Отделочные материалы……………………………………………………….69- 2.3.Система отопления…………………………………………………………….71- 2.4. Система вентиляции и кондиционирования……………………………….. 2.5. Оборудование,мебель и аксессуары……………………………………….. 2.6. Расчет стоимости работ и расход на оборудование и отделочные материалы…………………………………………………………. 2.6.1. Отделочные материалы.Ведомость………………………………………77- 2.6.2. Мебель и аксессуары.Ведомость………………………………………… 2.6.3. Сводная таблица…………………………………………………………… Вывод……………………………………………………………………………… Список литературы………………………………………………………………. Часть 3.Приложение…………………………………………………………….. Часть 1.Художественно-искусствоведческая 1.1.Введение Целью разработки проекта является создание Музея современного искусства.

Проект должен сохранить культурные традиции, стилистику и архитектуру того времени.

Музей современного искусства,расположенный в памятнике федерального значения «Фабрика-Кухня» представляет собой современный комплекс с сохранением культурного наследия в г.Самаре. «Фабрика- кухня»-крупное, механизированное предприятие общественного питания. Первоначальный образ был проникнут духом современных технологий, демонстрировал передовые эстетические, инженерные и этические идеи архитектуры советского авангарда.

При разработке музея современного искусства учитывались следующие принципы:

1.Архитектурно-планировачное решение музея современного искусства и его функциональное зонирование,которое обеспечивает удобное функционирование всех служб,разделение потоков людей и персонала.

2.Музей современного искусства имеет выразительное архитектурное решение фасадов и интерьеров,а так же сохранение культорного наследия и архитектурной «памяти» здания.

3. В музее современного искусства использованы современные строительные материалы и высокие инженерные технологии.

Музей современного искусства включает в себя выстовачные залы с постоянной и временной экспозициями,многофункциональный зал,школу цифровых искусств,научно-исследовательскую лабораторию,искусствоведческую библиотеку,»арт-кафе»,рестоврационную мастерскую,фондохранилище и технические зоны.Непостредственно все эти зоны связанны между собой.

1.2.Предпроектное исследование 1.2.1.История Фабрика –кухни В Самаре есть целый ряд памятников архитектуры авангарда 1920-1930-х годов, построенных во времена.Тогда Советское государство было полем не только для социальных, но и художественных экспериментов. Такие постройки как Дом промышленности на улице Куйбышева, Радиодом на Красноармейской, Клуб имени Дзержинского на Пионерской- эти и многие другие постройки выполнены по принципам архитектуры конструктивизма. Отдельное место среди них занимает здание Фабрики-кухни завода имени Масленникова, стоящее на пересечении проспекта Масленникова и улицы Ново-Садовой. Изначальное архитектурное решение этой постройки было конструктивистским, но замысел ее создателей превосходил другие конструктивистские постройки. Самарская Фабрика-кухня – яркий пример архитектурыконструктивизма. Если смотреть на постройку сверху – можно увидеть, что она имеет форму скрещенных серпа и молота. Это единственный в мире реализованный проект здания такой формы, который стоит в одном ряду с шедеврами советского авангарда. Конструкции здания,несмотря на его необычную архитектурную форму и его внутреннее устройство были очень тщательно продумано для выполнения функций, возлагаемых на постройку. Благодаря своей уникальности самарская Фабрикакухня вошла в международные справочники по архитектуре и не раз становилась объектом внимания для зарубежных СМИ.

Самарская Фабрика-кухня в форме серпа и молота – ярчайшая иллюстрация этой идеи. В рукоятке "молота" находились спортзал и читальня, а в широкой его части – собственно кухня. Из нее по трем конвейерам еда доставлялась в разные части столовой, располагавшейся в "серпе". Первый этаж здания был отведен под закусочную и гардероб, второй – под столовую, третий – под банкетные залы.

Кроме того, на крыше здания была летняя площадка, на которой можно было принимать пищу и проводить торжества в теплое время года. Одним словом, это был настоящий культурно-развлекательный центр того времени.

Это архитектурное и техническое чудо было построено в 1930-1932 годах по проекту московского архитектора Екатерины Максимовой. Дорогостоящий проект со смелыми по тому времени конструктивными решениями (например, в Фабрике-кухне впервые в Самаре использовались железобетонные перекрытия) долго пришлось отстаивать. Альтернативой ему предлагалось построить куда более простое здание Г-образной формы. Но, в итоге, все же был реализован проект Максимовой.

В тяжелые годы Великой Отечественной здание претерпело ухудшившие его внешний вид изменения. Огромные "конструктивистские" оконные проемы были заложены ради экономии на системах отопления. Кроме того, фасад здания стал монолитным (прежде верхний этаж Фабрики-кухни нависал над нижними). Позже здание перестало выполнять свои прежние функции. И теперь об авангардистском прошлом Фабрики-кухни напоминает, разве что, ее форма, которой в наше время можно полюбоваться на спутниковых фотографиях в Интернете. Находясь же у стен здания, в нем нелегко угадать советские серп и молот.

1.2.1. Понятие музея.Типы музеев.

Музей- учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов — памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью. Сначала это понятие обозначало коллекцию предметов (эспонатов) по искусству и науке, затем, с XVIIIвека, оно включает в себя также здание, где располагаются экспонаты. С XIX века присоединилась научноисследовательская работа, проводимая в музеях. А с шестидесятых годов XX века началась педагогическая деятельность музеев (специальные проекты для детей, подростков и взрослых). С развитием компьютерной техники и интернета появились также виртуальные музеи на CD-ROM или в Интернете.

Типы музеев.

Профильная классификация музеев.

Классификация музеев – это их группировка по признакам, существенным для организации и развития музейной сети и для осуществления музейной деятельности. Современное музееведение знает несколько систем классификации музеев: по масштабам деятельности (музеи центральные, региональные, местные); по форме собственности (государственные, ведомственные, общественные, частные);по административно-территориальному признаку (республиканские, краевые, областные, городские, районные и т.п.).

Кроме того, есть классификация по типам. Выделение типа происходит в зависимости от выполнения музеем своих социальных функций и их приоритета в его деятельности.

В соответствии с этой классификацией музеи делят на:

1. Исследовательские музеи (академические музеи) чаще всего создаются при научных учреждениях. Такой музей нуждается, прежде всего, в коллекциях, которые служат базой для организации научных исследований 2. Учебные музеи нацелены на решение, прежде всего, образовательной функции.

Как правило, они создаются при школах, вузах и др. учебных заведениях, иногда при ведомствах (особенно военизированных: таможня, МВД и т.п., где есть необходимость выработки у сотрудников особых навыков).

3. Просветительские музеи (массовые музеи) ориентированы на посетителя всех возрастов, социальных групп и т.д. Главное в его деятельности – организация работы с посетителем (через экспозиции, организацию доступа исследователям к коллекциям музея, проведение рекреационной работы и т.п.) Развитие музейной сети ведет к усложнению классификаций. Однако до сих пор основной классификацией остается классификация музеев по профилю.

Профиль музея – отношение музея к профильной дисциплине, комплексу наук, виду искусства, отрасли культуры или производства. Может также иметь территориальные, хронологические границы, в которых музей документирует социальные феномены (например, Музей нового искусства относится к группе художественных музеев, но при этом ограничен в своей деятельности собиранием предметов только современного искусства, классическое искусство, прикладное – для него, непрофильное).

Развитие науки, культуры и производства приводит к выделению новых профильных дисциплин, сфер культуры, новых отраслей, что соответственно отражается и на классификации по этому признаку – профильных групп становится все больше. Профильная классификация делит музеи на крупные группы, которые в свою очередь могут быть разделены на более узкие подгруппы.

Впоследствии эти подгруппы могут преобразоваться в новую профильную группу музеев.

При всех сложностях создания полноценной классификации по профилю можно выделить следующие группы музеев:

1. Исторические музеи. Коллекции таких музеев документируют историю человечества с древнейших времен до сегодняшнего дня, могут включать материал по истории человечества в целом, ориентироваться только на национальную историю, могут быть и узкоспециализированными: археологическими, этнографическими, нумизматическими и т.п.

2. Художественные музеи. Хранят коллекции, документирующие историю развития изобразительного искусства и призванные удовлетворять эстетические потребности человека.

3. Литературные музеи – документируют историю литературы 4. Музыкальные музеи – документируют историю музыкальной культуры.

5. Театральные музеи – документируют историю театра и театрального искусства.

Различают театральные музеи, посвященные истории театра и театрального искусства мирового, отдельной страны, отдельного течения, направления, школы, отдельного театра, и мемориальные музеи выдающихся театральных деятелей.

6. Музеи физкультуры и спорта – документируют историю развития олимпийского движения, историю спорта, массового физкультурного движения.

7. Педагогические музеи – документируют историю и современное состояние народного образования, педагогической науки.

8. Естественнонаучные музеи – документируют процессы, происходящие в природе, в том числе в ходе взаимодействия человека и общества с окружающей средой.

9. Музеи техники – документируют историю развития техники и технологий.

10. Промышленные музеи – документируют историю развития и современное состояние отраслей производства (ремесленного, кустарного, мануфактурного и фабрично-заводского), отдельных предприятий.

11. Сельскохозяйственные музеи – собрания таких музеев документируют и отражают историю и современное состояние сельскохозяйственного производства, его отдельных отраслей, историю сельского быта.

12. Комплексные музеи – музеи, собрания которых документируют социально значимые феномены, относящиеся к разным профильным дисциплинам.

1.2.2. Основные требования к проектированию музея. Градостроительные принципы размещения музеев.

Музеи предназначаются для собирания и комплектования памятников материальной и духовной культуры, их хранения изучения и экспонирования.

Музеи принадлежат к особому типу научно-исследовательских и культурнопросветительных учреждений, осуществляющих многообразную деятельность предметным языком экспонатов.

Профиль музея, функциональная специфика деятельности и коллекций, национальное своеобразие края, градостроительные особенности размещения являются основополагающими моментами в проектировании зданий музеев.

Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности.

Особенность всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. В соответствии с этим для музеев не может быть пред ло жено нормирование аналогично объектам типового проектирования. Цель настоящих Рекомендаций - сформировать основные принципы проектирования музеев и в первую очередь наиболее распространенных - художественных и ист орико-краеведческих.

При открытии новых му з еев или реконструкции существующих следует исходить из необходимости создания в регионе целостной взаимосвязанной музейн о-выст авочн ой системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее эффективному и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, а также современных достижений в социальноэкономической и духовной жизни.

В этой связи представляется целесообразным создание централизованных фондохранилищ с лабораториями и мастерскими и преимущественное развитие сети специализированных музеев.

Рекомендуемые состав и площади помещений регионального центра музеев :

1.Дирекция и административно-хозяйственные службы – 150кв.м 2.Научно-исследовательский отдел – 250кв.м 3.Научно-методический отдел- 200кв.м 4.Редакционно-исследовательский отдел – 120кв.м 5.Научно-справочная библиотека – 200кв.м 6.Архитектурно-художественные мастерские – 150кв.м 7.Кинолекционный зал – 180кв.м 8.Выстовачные залы – 400кв.м 9.Рестоврационные мастерские и лаборатории – 600кв.м 10.Кинофотолаборатория – 100кв.м 11.Хранилища по видам материалов – 2500кв.м 12.Производственные мастерские – 120кв.м 13.Обслуживающие помещения – 150кв.м 14.Технические помещения – по расчету Состав и взаимосвязь помещений Посещения музея разделяются на основные,вспомогательные и обслуживающие.

В зависимости от преимущественного использованияпомещений посетителями или сотрудниками музея они разделяются на две основные зоны: А посетительскую, Б -служебную.Распределение площадей между основными группами помещений зависит от профиля музея, его величины и значимости.

Ориентировочные соотношения площадей следующие:экспозиционные залы - 45 фондохранилища - 20 - 25 %;вспомогательные и обслуживающие помещения - 25 - 35 %.Исходя из общности функционального назначения и внутренней взаимосвязи, в составе музея выделяют следующие основные группы помещений:

вестибюль;

экспозиционные залы;

лекционный зал;

административные, рабочие и подсобные помещения;

лаборатории и мастерские;

фондохранилища;

технические помещения.

Вестибюль. С вестибюля начинается развитие архитектурного пространства музея. Здесь посетители получают свое первое впечатление от музея.Планировочная и пространственная организация вестибюля подчиняетсявыполнению следующих функций: место сбора индивидуальных посетителей и экскурсионных групп, информационное обслуживание, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. Здесь возможно проведение кратковременных выставок. На площади вестибюля желательно предусматривать помещение для дежурных экскурсоводов.Вестибюль является важным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра.

Из вестибюля должна быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и кружковые комнаты. Помимо главного вестибюля для посетителей в музеях желательно иметь служебный вестибюль для персонала.Расчет вестибюльной группы следует вести исходя из максимальной единовременной вместимости музея, которая составляет 1/5 общего количества посетителей в день. В случае, если вестибюль одновременно обслуживает помещения для дополнительных видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

Площади входной группы помещений рассчитываются на единицу, м2: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, портфелей- 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб желательно устраивать в уровне главного входа в здание. Чтобы не нарушать взаимосвязи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при многоэтажном построении экспозиции, гардероб следует размещать в стороне от основного пути движения.В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. В крупных музеях предусматривается медпункт. При проектировании вестибюля следует обратить особое внимание на размещение контроля, который разделяет вестибюль на две зоны: доконтрольную и законтрольную.До контроля размещается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами,информационными службами, киосками,буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища,лаборатории и мастерские.Буфет рассчитывается на обслуживание сотрудников и посетителей и функционально связан с вестибюлем;

включает залобслуживания, стойку раздачи с соответствующим технологическим оборудованием и подсобной, требующей естественного освещения.

Экспозиционные залы - ведущий элемент вфункциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры,форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством – определяется назначением и спецификой экспозиции.Общие требования к экспозиционным залам:пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций; возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций; связь с открытой экспозицией;

включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз.

Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: - 22 °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурновлажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.Наиболее распространенным типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно,что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создает максимум удобств как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможностьтесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупныхмузеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи.

При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин.Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность.

Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.Примерное распределение экспозиционных площадей краеведческих музеев по отделам, %:

отдел природы

отдел истории досоветского периода....... 25 - отдел истории советского периода........... до В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м2)следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

Градостроительные принципы размещения музеев.

Градостроительная ситуация, непосредственное окружение и собственно участок музея имеют существенное влияние на архитектуру здания. Функциональная программа должна решаться в органической связи с природным и градостроительным окружением.

Исторически единственно возможное место расположения музея в городе исключительно центр - и сегодня сохраняет свою актуальность, хотя и формулируется не с такой категоричностью, как раньше.

Уникальность определяет архитектурное значение музея в формировании значительных градостроительных ансамблей. С ростом числа и типологического разнообразия музеев, появлением, музеев, связанных с определенным местом, изменения их роли в общественной и культурной жизни нарушилось и единообразие подхода к выбору участка. Известны многочисленные примеры строител ьства музеев за городом (этнографических, археологических и мемориальных, в живописной местности, п озволяющей совместить отдых посетителей с посещением музея). Много музеев открыто на селе - свидетельство возросшего культурного уровня и стирания граней между городом и селом.

Общие требования к выбору участка для здания музея следующие:

предпочтительность размещения в городском центре. Музеи являются ведущими объектами формирования общегородского ансамбля. Соблюдение данного требования обеспечивает равнодоступность музея для посетителей из разных районов;

включение музея в комплекс учреждений культуры вместе с другими музеями, театром, выставочным залом, библиотекой, архивом, центром информации и досугов ы ми учреждениями. Кооперация дополняет функциональную программу музея и привл екает новые категории посетителей;

близость парка - для устройства открытой экспозиции, естественной защиты от шума и загрязнений и создания необходимых музею рекреационных зон;

дос т аточная площадь территории для строительства и перспективного расширения музея.

Данные требования не распространяются на музеи, расположение которых связано с определенным местом:

мемориальные музеи;

археологические музеи на месте раскопок;

музеи предприятий, учреждений и учебных заведений;

музеи в памятниках;

музеи под открытым небом, требующие больших по площади незастроенных территорий, с ландшафтом, характерным для данного региона.

При выборе места для строительства музея требуется учет следующих основных факторо в:

социальные цели : сохранение культурного наследия и его пропаганда;

повышение об разовательного и культурного уровня населения; проведение научных исследований;

назначение и специфика музея : место музея в общей структуре (центральный, головной, филиал ), тип коллекции, фонды, преимущественное развитие функций (научно-исследовательских, научно-просветительских, образовательных и досуго вы х);

характеристика города (населенного пункта ): численность населения, структура расселения, предполагаемый регион охвата музеем, транспортная схема, перспективы развития города (населенного пункта) в целом и предполагаемого района для строительства музея, исторические и культурные традиции, развитие туризма.

Анализ структуры посетителей историко-краеведческих музеев показывает, что иногородние составляют существенную часть посетительской ау д итории - от % в крупнейших музеях до 78 % в небольших районных.

Для регионов с высокой плотностью населения и развитым межгородским общественным транспортом существенное влияние на посещаемость оказывает население тяготеющих населенных мест;

природное окружение : рельеф, растительность, водоемы, геологические характеристики, климатические условия (с точки зрения сохранности экспонатов и возможностей организации открытой площадки), форма и размер участка, ограничения использования, включая шум,вибрации и и загрязнения, пригодность местности для проведения досуговы х мероприятий;

градостроительная ситуация : наличие других музеев, учебных заведений (включая школы ), научных учреждений (их мощность, тип, размещение и число), мест досуга и отдыха; ближайшее архитектурное окружение; тенденция развития;

неблагоприятное для музея соседство с промышленными предприятиями, скоростными магистралями, железной дорогой и аэропортом; возможность поэтапного расширения здания музея;

структура населения : социально-профессиональный и возрастной состав, уровень образования, культурные запросы, туристы;

транспортная доступность : система общественного транспорта в районе строительства музея, размещение стоянок, пешеходная доступность к музею (легко доступен - 15 мин ходьбы или езды местным транспортом, доступен - 15 мин);

технико-экономические соображения : благоустройство территории, проведение сопутствующих строительству музея мероприятий (дорог, коммуникаций и т.п. );

специальные требования. Краеведческие музеи: своеобразие естественноприродного ландшафта и архитектурного окружения как элементов экспозиционного показа. Художественные музеи: возможность размещения произведений монументального искусства на открытых экспозиционных площадках. Музеи в памятниках: обязательность охранных зон. Технические музеи: расширенный состав экспозиции под открытым небом. Музеи предприятий и учреждений: целесообразность их размещения без ограничений посещаемости режимом работы предприятий и учреждений.

Требования к участку.

Участок музея включает следующие функциональные зоны: входную, экспозиционную, рекреационную и хозяйственную.

Входная зона служит для адаптации посетителей перед посещением музея, местом сбора экскурсий и ожидания. Здесь размещает с я реклама и информация.

Вблизи от входной зоны следует размещать стоянки для автобусов и автомашин.

Экспозиционная зона является продолжением постоянной экспозиции в здании и предназначается для размещения различных экспонатов под открытом небом:

произведений монументального искусства и скульптуры - в художественных музеях; образцов орудий, военной техники, каменных изваяний, археологических фрагментов, памятников народного зодчества, монументальных композиций, посвященных знаменательным событиям и героям, - в музеях исторического профиля; образцов флоры и фауны - в краеведческих. Дл я последних характерно также использование в экспозиционных целях защитного озеленения территории, устройство дендрария.

Рекреационная зона предназначается для отдыха посетителей и может быть совмещена с входной или экспозиционной зонами.

Хозяйственная зона включает необходимые хозяйственные постройки вне здания музея (гаражи, склады, трансформаторные подстанции ). Жел ательно ее размещение со стороны приема и отправки экспонатов.

Площадь участка музея зависит от величины и характера коллекций.

Здание музея следует размещать на участке с отступом не менее 15 м от красных линий застройки и городских магистралей с целью создания озелененной защитной зоны.

Участок музея должен представлять возможность для расширения здания в будущем.

Технология музеев требует высокого уровнятехнического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водянымотоплением, холодным и горячим водоснабжением,канализацией,приточновытяжнойвентиляцией(кондиционирован ием), освещением ислаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надежным способомобеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установкамидля кондиционирования воздуха в круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22 °С и относительную влажность 55± 5 %.

Для обеспечения сохранности особо ценныеэкспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнениеминертным газом.

Здания крупных и крупнейших музеевоборудуются централизованным пылеудалением.

Кратность обмена воздуха рекомендуетсяпринимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционномзале 4 - 6; влабораториях 10.

Освещение следует решать с учетом содержания экспозиции итребований сохранности экспонатов.

Уровень общейосвещенности не должен создавать излишних контрастов. При резком перепадеосвещенности следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: вцентральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3,а между центром и периферией 1:10.

Из психофизиологических соображенийпредпочтительно естественное освещение, когда это допускаетсятребованиями консервации В большинствеслучаев требуется принятие следующих мер:

устранениепопадания прямого солнечного света;

визуальная связьс окружением.

Преимущества искусственного освещениясостоят в следующем:

- независимость отсостояния погоды;

- использованиепомещений в вечерние часы;

-созданиекачественных зависимости оттребований экспозиции;

- возможностьрегулировать интенсивность и спектральный состав света;

- обеспечениепланировочной гибкости.

Устройствоискусственного освещения должно обеспечивать:

- возможность полноценного осмотра экспонатов;

-индивидуальную интерьера, представляющих художественную ценность);

-пожарнуюбезопасность;

-нормальныеусловия работы в рабочих помещениях.

Для освещения рабочих мест сотрудников,выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматриватьдополнительное местное освещение.

При проектировании освещенияэкспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

Освещение картин люминесцентными лампами (примерно4000 К температурой цвета) следует предусматривать снаправлением светового потока порядка 30° повертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности ксвету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий,вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя извысокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен бытьполностью исключен. Экспонаты помещают в витрины, освещенные снаружи лампаминакаливания.

Уровеньосвещенности в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии сосветостойкостью экспонатов.

При проектировании новых музейныхзданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарныхмероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводкаобязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решеток возможна толькона окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке неследует применять сгораемые токсичные полимерные материалы.

Из экспозиции ипомещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи,должно быть не менее двух эвакуационных выходов.

В экспозиционныхи выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должныбыть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределомогнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилищеназначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

Здание музея должно быть обеспечено молниезащитой.

В зданиях музеев должна бытьпредусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а такжевременное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечениевозможности его дальнейшего вывоза. В музеях сэкспозиционной площадью более 5000 м2 следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

Кинолекционный зал кинопроекционной и радиоузлом Административные, рабочие и подсобные помещения научной работе Кабинет заместителя директора по общим Кабинет инженера по эксплуатации книге хранилищем Фондохранилище Приемная экспонатов с изолятором 1.2.4. Актуальность проекта создания музея современного искусства.

Сохранение культурного наследия памятника федерального значения «Фабрика-кухня»

Современный музей-это сложный многофункциональный организм.Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы:сотрудников музея-функциональная программа,архитекторов-пространственно-планировачное и функциональнотехнологическое решения, художников-образное воплощение экспозиции.

Первый этап:

Определяется авторский коллектив,специфика музея,тематические структура экспозиции,научная концепция развития музея на ближайшее время и перспективу,ориентировочный состав и площади помещений,разрабатываются варианты градостроительного размещения,архитектурной и художественнообразной направленности.Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев,но и социальные и экономические условия строительства,требования потенциальной аудитории-ее запросы реальные возможности.

В процессе проектирования происходит либо репродуцирование сложившихся стеротипов,использование традиционных решений,дибо поиск объемнопространственной организации,основанной на новых технологических возможностях,авторской интерпретации музейного процесса.Постоянный прогресс науки и техники,дифференциация конкретных условий реализации проектов приводят к возникновению предложений,акцентирующих одну из сторон проектирования.В основе работы должно лежать комплексное изучение коллекции,динамики роста поступлений,состава и количества потенциальных посетителей,специфики видов деятельности.Обязанности архитектора при проектировании современных музеев не сводятся только к пространственному закреплению положений функциональной и организационной программы.

Второй этап:

Состовляется задание на проектирование,выполняется в полном объеме проект с архитектурной,конструктивной и технологической частями,включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.Работа основывается на полной проектирования.Регламентация «здания» должны быть конкретны,их дитализация должна обеспечить всем участникам проектирования принятие взаимообусловленных решений.

Тертий этап:

Разрабатывается тематико-экспозиционный план,рабочая документация архитектурно-строительного проекта и эскизный проект оформления замысел,взаимоувязываются вопросы комплексной программы,включая технологические,архитектурные и художественные аспекты.

Четвертый этап:

осуществление проекта в натуре.Рассмотренные выше общие принципы проектирования музеев сохраняют свою актуальность и при организации в исторических зданиях,трасформируясь с учетом их сохранности и архитектурнохудожественных особенностей.

Целью разработки проекта является создание Музея современного искусства.

Проект должен сохранить культурные традиции, стилистику и архитектуру того времени.

Актуальность темы заключается в создании гармоничного пространства на основе сохранения традиций и архитектуры здания фабика кухни. Необходимость использования новых технологий в проектировании.

1.2.5. Взаимодействие исскуства и технологий. Перспективы развития.

По заключению исследователей проблемы взаимодействия искусства и техники, в настоящее время все более ощутима несогласованность в отношениях между областями искусства и миром технологий.

На протяжении всей истории человечества искусство и наука повсеместно и многогранно взаимодействовали. Существуют области, когда именно искусство воздействует на технологию и производство, а так же области, где процесс такого взаимодействия выглядит более чем естественно (примером такого взаимодействия служат дизайн и архитектура). От того, что техника и искусство находятся в непрерывном развитии, их взаимодействие всегда остаются динамичными.

Искусствоведы выделяют несколько периодов в истории, когда природа подобного взаимодействия качественно изменялась. К недавнему периоду относится мгновенная реакция и рефлексия сферы искусства на технологические события и их значения. Так дело обстоит с использованием некоторых технологий, с целью создания новых форм искусства. Например, фотография.

Очевидно, что в течение последних двух десятилетий мы переживаем одно из фундаментальных изменений. Если рассматривать перспективы использования технологий для создания новых форм искусства, то прогресс в компьютерных технологиях предлагает гораздо больше возможностей даже по сравнению с такими революционными событиями, как изобретение фотографии или кино.

Интересным аспектом новых перспектив является то, что если в процессе фотографирования трудно прогнозировать многие нюансы самого результата творчества, то при использовании компьютерных технологий существует достаточно большой технологический промежуток, который должен быть преодолен вначале творческого процесса. Это подтверждается тем фактом, что многие люди, способные стать сетевыми художниками, используя в своем творчестве новые технологии, традиционно уклоняются от технического образования и пока еще не достигают того уровня технической компетентности, который необходим для реализации собственного художественного потенциала 1.2.6. Взаимодействие исскуства и технологий. Перспективы развития.

По заключению исследователей проблемы взаимодействия искусства и техники, в настоящее время все более ощутима несогласованность в отношениях между областями искусства и миром технологий.

На протяжении всей истории человечества искусство и наука повсеместно и многогранно взаимодействовали. Существуют области, когда именно искусство воздействует на технологию и производство, а так же области, где процесс такого взаимодействия выглядит более чем естественно (примером такого взаимодействия служат дизайн и архитектура). От того, что техника и искусство находятся в непрерывном развитии, их взаимодействие всегда остаются динамичными.

Искусствоведы выделяют несколько периодов в истории, когда природа подобного взаимодействия качественно изменялась. К недавнему периоду относится мгновенная реакция и рефлексия сферы искусства на технологические события и их значения. Так дело обстоит с использованием некоторых технологий, с целью создания новых форм искусства. Например, фотография.

Очевидно, что в течение последних двух десятилетий мы переживаем одно из фундаментальных изменений. Если рассматривать перспективы использования технологий для создания новых форм искусства, то прогресс в компьютерных технологиях предлагает гораздо больше возможностей даже по сравнению с такими революционными событиями, как изобретение фотографии или кино.

Интересным аспектом новых перспектив является то, что если в процессе фотографирования трудно прогнозировать многие нюансы самого результата творчества, то при использовании компьютерных технологий существует достаточно большой технологический промежуток, который должен быть преодолен вначале творческого процесса. Это подтверждается тем фактом, что многие люди, способные стать сетевыми художниками, используя в своем творчестве новые технологии, традиционно уклоняются от технического образования и пока еще не достигают того уровня технической компетентности, который необходим для реализации собственного художественного потенциала посредством новых технических возможностей. Очевидно, что определенное количество новых творческих возможностей может быть почерпнуто из этой, стремительно развивающейся, области, но прежде необходимо затратить достаточное количество усилий для образования и поддержки художников, стремящихся освоить новое. Мы надеемся, что полученные художником навыки, должным образом отразятся в творчестве.

Как отмечают историки современного искусства, на сегодняшний день, в России сложилась уникальная ситуация для процветания компьютерного искусства. В первую очередь (сравнивая с опытом Запада), процент профессиональных художников, имеющих за плечами хорошую школу подготовки, по отношению к населению России непропорционально велик. В отличие от западного стиля образования, где человек с художественными наклонностями может заниматься исключительно гуманитарными предметами с юного возраста, не утруждая себя изучением технических дисциплин, в России предусмотрен большой процент учебного времени для изучения точных дисциплин, по крайней мере, до конца средней школы. Наконец, несмотря на открытость российского общества и доступность различного рода информации о технологиях с Запада, население России находится в состоянии повышенного внимания к технологическим и компьютерным новинкам, по сравнению со своими коллегами на Западе. В результате этих факторов художники в России представляют группу, идеально подходящую для «поглощения» новых технологий и использования новых методик в своих работах.

Тесное сотрудничество между географически удаленными художниками посредством создания единого произведения искусства – одна из новых парадигм, ставшая возможной благодаря прогрессу технологии. Образование художников в сфере новых технологий и в том, как они могут использоваться в создании новых форм искусства – еще одно направление, над которым трудятся различные тандемы современных экспертов и художников.

1.2.7. Понятие цифрового компьютерного изобразительного искусства В результате технической революции произошли кардинальные перемены во всех сферах человеческой деятельности, в том числе и в искусстве. Новые технологии оказали влияние на художественную среду и в результате возник новый феномен искусства – цифровые искусства.

Под цифровыми искусствами понимаются такие виды художественной деятельности, концептуальная и продуктивная база которых определяется цифровой средой. Возникшее новообразование активно обсуждается специалистами широкого спектра областей, относящихся как искусстве, культуре, так и науке, технике. Появление цифровых искусств повлекло за собой появление новых художественных жанров и форм. Такие области как, например, трехмерная анимация, виртуальная действительность, интерактивные системы и интернет обнаружили небывало широкие творческие возможности. На уже устоявшиеся художественные формы – кино, двухмерную анимацию, видеоискусство, музыку – цифровые технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых подвидов.

Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое именуется по отношению к цифровому аналоговым. Цифровое искусство – открытая система, поэтому развивается в контексте всего искусства и активно взаимодействует с аналоговым искусством, оказывая на него влияние. Так, в первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного искусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. Наиболее активно арт-медиа повлиял на синтетические искусства – хэппенинг, перформанс.

Что дали новые технологии для искусства? Ответ на этот вопрос одновременно зафиксирует основные черты современного искусства, сформировавшегося под влиянием технологий.

Интерактивность – возможность для зрителя вступать в контакт с художником и даже участвовать в создании произведений.

Новые художественные средства.

Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства.

Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства сегодня является видео-арт, который заметно прогрессировал благодаря цифровым технологиям. Он является наиболее демократичным в производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять напрокат, почти ничего не надо. Если бы не цифровые технологии в области видео, то сегодня мы бы окончательно распрощались с таким явлением, как независимое кино. Впрочем, с экспонированием видео-арта есть проблемы, так как нужная для качественного показа техника стоит недешево.

WЕВ-дизайн и VJ-инг более всего близки салонному искусству, с которым, находят полное взаимопонимание и слияние. Как это свойственно для традиционного салонного искусства, web-дизайн и VJ-инг используют художественные средства, избегая концептуальной независимости и подчиняясь желаниям заказчика. Именно с WЕВ-дизайном чаще всего путают сетевое искусство, которое к нему не имеет никакого отношения и действительно является ноу-хау, возникшим в результате появления цифровых технологий, но не в визуальной сфере, а коммуникациях.

Сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными Интернетпроектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые объединяют людей и создают новые горизонтальные средства коммуникации от человека к человеку, минуя пропагандистскую машину масс-медиа. В этой области искусства «аналог и цифра» переживают наиболее интересные коллизии. Начавшись как сугубо цифровое, сетевое искусство парадоксальным образом эволюционировало в аналоговое, сильно повлияв на такие явления, как акционизм (появился медиаактивизм) и хэппенинг (появился флешмоб). Примечательно то, что искусство никнеймов и виртуалов естественно соединяется с самым радикально аналоговым искусством, существующим только в момент его создания и требующим непосредственного присутствия автора/зрителя/участника.

Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря «цифре»

возникла электронная культура («drum’n’bass», «хаос», «easy», «techno»), которая на протяжении уже четвертого десятилетия остается ведущей в сфере внеакадемичной музыки. Электронные средства сейчас являются мощным средство для синтеза любого музыкального направления, в том числе и классической академической музыки с современной. Так наиболее популярным является синтез рок и поп-музыки, в танцевальной музыке – это «ambient», «gothic dark wave» и «emo». Электроника здесь, как и в роке 60х и 70х придает звучанию психоделический оттенок. Частично из-за преобладания шумовых эффектов, сливающихся с гармонией, из-за средних и медленных темпов, а также ритмов в стиле фанк.

Сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и быт, период восхищения ими сменился периодом рефлексии и критики. Особенно сильно это заметно в области масс-медиа. Телевидение все больше играет роль душеприказчика для человечества и ставит его в положение слуги нарастающего товарооборота. Оно активно ассимилирует открытия художников, использует эти открытия в рекламе. В этой ситуации художники либо подыгрывают, либо пытаются сопротивляться, что так же является полезным тренажером для РRстратегий.

Проблемы В связи с быстрым проникновением техногенной среды в гуманитарную не все сферы культурной жизни оказались способны быстро адаптироваться. Очевидно, что на пути восприятия «высокотехнологичного искусства» или арт-медиа возникают проблемы.

Первая – это элементарное техническое невежество наших современников.

Зритель до сих пор часто не в состоянии понимать язык и пользоваться технологиями, которые предлагает ему художник, он часто вообще не владеет компьютером и, уж конечно, не посвящен в тонкости существующих дискурсов, связанных с искусством новых технологий. Но это, пожалуй, не самое главное.

Как замечает Кирилл Шаманов, «интернет ставит человека лицом к лицу со всем миром. Но, увы, надежды и эйфория, связанные с появлением новых возможностей, исчезли, обнажив с большей остротой былые проблемы. В новой ситуации мы все больше находим следы неразрешенных философских конфликтов прошлого. Из виртуальных бездн мы снова проваливаемся в бездны аналоговые, реальные и, как выясняется, более живучие»

Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно постоянно обновляемые hi-tech, уже не вызывают восторга, заметно профанированы и больше напоминают спорт, чем искусство. Многие сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и low-tech, в моду входит аутентичность.

Идентифицировать искусство как цифровое или аналоговое не совсем правильно.

Каждый художник выбирает сам, стоит ему делать свои работы при помощи последовательности палочек и нолей или обойтись привычными средствами. При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом и имеющие огромное значение, - это виртуальность и реальность. Они являются базовыми не только для НТР, но и для всего 20-го века и в особенности модернизма с его построением «виртуальных» утопий в «реале». Вот и искусство, после информационного взрыва, возвращается из утопического Сиона к реальности, от которой некогда отвернулось.

Художник новых технологий в России до сих пор является маргиналом не только в обществе, как вообще любой художник, но и в локальной области современного искусства. Он напоминает не революционера, несущего в массы просвещение, как ему бы хотелось, а «одинокого муэдзина на технологическо – философском минарете».

Цифровые компьютерные технологии присутствуют сегодня практически во всех сферах деятельности человека. Искусство не стало исключением: такие технологии находят свое применение и получают все более широкое распространение в музыке, театре, кино. Тем не менее, основное внимание в настоящем исследовании мы уделили изобразительному искусству. Этому есть несколько причин. Основные из них состоят в том, что «презумпция тождества изображения и искусства была всерьез поставлена под сомнение лишь в недавнее время», и что традиционное (нецифровое) изобразительное искусство до самого последнего времени хранило верность объектному (материальному, вещественному) характеру своих произведений.

Использование цифровых компьютерных технологий позволило изобразительному искусству отказаться от понимания произведения как материального объекта и от признания единичности непременным атрибутом оригинальности. При этом, отказавшись от объективизации произведения в вещественном материале, ему удалось сохранить и визуальный характер художественной коммуникации, и роль модусов mimesis и techne в изобразительном искусстве.

Цифровые компьютерные технологии не только вывели изобразительное искусство на качественно новый уровень, коренным образом трансформировав его структуру, но и определили необходимость переосмысления места самого изобразительного искусства в системе искусств.

Цифровое компьютерное изобразительное искусство представляет собой форму изобразительного искусства, в рамках которой характерные для изобразительного искусства художественные методы и приемы реализуются с использованием цифровых компьютерных технологий. Несмотря на то, что в современной литературе понятия «компьютерное искусство» и «цифровое искусство» часто используют как синонимы, области феноменов, обозначаемых ими, не совпадают, а их пересечение формирует область цифрового компьютерного искусства.

1.2.8. Цифровое искусство в системе изобразительного искусства.

Традиционная, цифровая и гибридные формы изобразительного искусства.

Виды цифрового компьютерного искусства.

А) Цифровая компьютерная графика Если говорить сухим научным языком, то компьютерная графика (computer graphics) (для краткости будем называть е CG, в просторечии пользователей – сиджи) относится к области информатики, изучающей методы и средства создания и обработки изображений с помощью программно-аппаратных вычислительных комплексов. Прочитает это человек, далкий от таких высокий материй, мало что поймет, испугается и непроизвольно составит себе о ней негативное представление. Но пугаться-то нечего. CG для нас теперь – второе окружение после окружения природы, которую многие перестали видеть, сидя в городских стенах и лицом к монитору. Если перевести на совсем простой язык, то CG – это те изображения, которые мы видим на этом самом мониторе или экране и которые легко скопировать, например, на бумагу, которая пока ещ осталась одним из внешних носителей информации.

Кроме того, CG – это те методы, с помощью которых компьютер преобразовывает данные в графические (зримые) представления и наоборот – переводит изображения в цифры. Об этих методах и технологических тонкостях можно узнать в Википедии или в специальной литературе, но понять сущность явления гораздо проще, если мы вспомним о практическом применении CG. И не столько в проектировании приборов, машин и оборудования, сколько в тех областях, которые делают нашу жизнь красивее и приятнее. Ведь в последние полвека произошла настоящая революция, бескровная, незаметная и внешне совершенно изменившая нашу цивилизацию. А е реформы ещ продолжаются. Первое экспериментальное изображение появилось на мониторе очень давно, почти лет назад, а сейчас виртуальный и реальный мир уже невозможно представить без компьютерной графики. Включая компьютер и выходя в Интернет, мы сразу встречаемся со своим собственным графическим интерфейсом (рабочий стол – наш красивый дворик; Windows, например, – наша радующая глаз и удобная квартира; любимый браузер – наше отлично оборудованное средство передвижения). Это уже привычные и стандартные продукты компьютерной графики. И хотя сам термин «компьютерная графика» у всех на слуху, для большинства людей это – некое абстрактное понятие, и если они ещ как-то связывают е с виртуальным пространством, то где она существует в реальном мире, большинству неведомо. На самом же деле CG уже давно организует весь зрительный ряд современного человека. Потому что куда бы мы ни посмотрели – везде она. Ткани, одежда, обувь моделируются с помощью CG. Предметы быта, бытовая техника – тоже. Архитекторам без не не обойтись, иначе они будут делать проекты годами. Вся печатная продукция давно создается с помощью компьютерной графики. Любая видимая реклама – продукт CG. 3D-фильмы, мультипликация, интерьеры, пейзажи, массовые сцены, многие персонажи в кинофильмах немыслимы без CG. Вся область фотографии стала царством компьютерной графики. В этих качествах трудно дать определение компьютерной графике. Что она такое? По-видимому, многоцелевой инструмент в руках разных специалистов, оружие цифровой революции. Но есть у не ещ одна интересная сторона, которую с полным правом можно назвать искусством. Это – рисование с помощью цифры. На английском оно именуется как Digital Art. По-русски его называют просто – «компьютерная графика». Но смысл этого словосочетания прямой – графика, вид изобразительного искусства. Только рождается эта графика по-другому и при этом часто похожа на традиционную живопись. Это относительно новое направление, быстро развивающееся и тоже не вполне понятное большинству людей, которые пока не считают его искусством. В зависимости от того, как создаются художественные CG-изображения, компьютерную графику, как вид искусства, разделяют на три направления – растровую, векторную и фрактальную графику. А внутри этих 2D-направлений существуют ещ несколько видов создания изображений уже по техникам исполнения. Более молодое направление компьютерной графики – 3Dмоделирование, которое раньше применялось только в науке и технике, а сейчас вовсю используется в кино, рекламе, в сайтостроительстве и, конечно, в играх.

Относитесь с уважением к компьютерной графике. Она – неотъемлемая часть нашей жизни. Без нее мир уже немыслим.

Б) Цифровая компьютерная живопись Создание рисунка/картины от начала и до конца на компьютере — относительно новое направление в изобразительном искусстве. Точную дату создания первого компьютерного рисунка устанавливать нет смысла (можно погрязнуть в определении того, что является достаточно художественным и серьзным для рисунка как такового); однако примерная дата широкого появления впечатляющих и красочных работ, выполненных на ПК — 1995—1996 годы (на эту дату приходится появление и широкое распространение относительно доступных по цене SVGA-мониторов и видеокарт, способных отображать 16,7 млн цветов). Компьютер в цифровой живописи — это такой же инструмент, как и кисть с мольбертом. Для того, чтобы хорошо рисовать на компьютере также необходимо знать и уметь применять все накопленные поколениями художников знания и опыт (перспектива, воздушная перспектива, цветовой круг, блики, рефлексы и т. д.). Использование цифровых технологий в фотографии породило также гибридные технологи (например, фотоимпрессионизм).

Прогресс цифровой живописи.] В конце XX — начале XXI веков CG-арт (Computer Graphics Art) бурно развивается и занимает прочные позиции в оформлении книг/плакатов, преобладает в индустрии компьютерных игр и современном кино, популярен в любительском творчестве. Причины быстрого вытеснения прежних средств из этих областей:

Доступность.

Для того чтобы создавать цифровые работы любого уровня, необходимо приобрести/иметь персональный компьютер достаточной мощности, графический планшет и несколько программ для компьютерной живописи. Вс это обойдтся в сумму ~1500$ в начальном варианте (профессионалы покупают более дорогие компьютеры, мониторы и планшеты, повышающие удобство работы).

Большая скорость работы.

Специализированные программы для CG-художников (например Painter) содержат большое количество инструментов, ускоряющих работу. Выбор нужного цвета — дело секунд (в отличие от традиционной живописи, где надо смешивать краски для получения нужного цвета — требует опыта и времени), выбор нужной кисти/инструмента — также почти мгновенная операция.

Возможность отменять свои действия, а также возможность сохраняться в любом моменте своей работы и возвращаться к нему в последующем и ещ большой список возможностей и преимуществ — вс это делает работу профессионального художника в несколько раз быстрее при том же качестве. Кроме того, компьютерная работа сразу готова к использованию в цифровых технологиях кино, игр, врстки — работу, выполненную на материале красками, надо предварительно перенести в цифровой вид.

Уникальный инструментарий.

В отличие от традиционной живописи в цифровой имеются прогрессивные и высокотехнологичные функции инструментов и возможностей: например, работа со слоями или нанесение текстур с фотографий на нужные вам участки картины;

генерация шумов заданного типа; различные эффекты кистей; HDR картины;

различные фильтры и коррекции, и многое другое.

Перспективы.

Традиционное искусство практически достигло своего предела по совершенству техники и средств ещ в XVIII веке. С тех пор почти не добавилось ничего нового — по прежнему у художника есть краски, пигмент, масло (или их готовая смесь), холст и кисти. Современная компьютерная живопись уже далека от лучших полотен гениев прошлого по качеству и масштабности работы — и ей есть куда развиваться дальше. Разрешение дисплеев растт, повышается качество цветопередачи, увеличивается мощность компьютеров, меняются и совершенствуются программы для цифровой живописи, есть принципиальная возможность создания новых способов и устройств для работы с цветом/вывода цвета (проекторы или голография).

Доступность обучения и работы.

Если пользователь умеет работать на компьютере и обладает навыками рисования или имеет художественное образование — ему не составит большого труда разобраться в интерфейсе программ компьютерной живописи — он такой же, как и у большинства Windows-программ, и имеет вполне логичный цифровой инструментарий художника. В Интернете доступны видеоуроки по работе в той или иной программе, содержащие запись всех этапов работы художника над цифровой картиной.

Недостатки цифровой живописи.

Сложность освоения.

На текущий момент очень мало школ или более серьзных учебных учреждений, обучающих по этой специальности — цифровыми художниками становятся в основном самые энергичные и любознательные люди и особенно дети, умеющие самообучаться и находить информацию самостоятельно; дизайнеры и полиграфисты (имеющие опыт работы с графикой на ПК); большинство известных цифровых художников закончило учебные заведения по традиционной живописи и только потом самостоятельно перешло в cg-арт. Также современный цифровой художник немыслим без Интернета (общение с коллегами, работодателями, поиск новых программ или способов рисунка и т. п.) — а он опять-таки есть не у всех. Книг по созданию рисунков на компьютере практически нет, но ситуация постепенно улучшается.

По состоянию на 2007 год ситуация находится в довольно неплохом положении — на данный момент делается довольно много различных образовательных ресурсов по подготовке будущих учителей ИЗО для работы с цифровыми устройствами. Усиленно осваиваются методики по работе на компьютере с графическим планшетом и различными программами, позволяющими заниматься медиарисованием. В ближайшее время подобные курсы будут запущены в основных педагогических вузах страны, что в свою очередь впоследствии благоприятно отразится на школах и других вузах при приме новых учительских кадров, имеющих неплохой опыт работы с медиарисунком и цифровой живописью.

Текущий предел возможностей компьютерной техники.

Современные мониторы вс ещ не работают в разрешениях, близких к разрешающей способности нашего глаза. Т. е., монитор не способен вывести такое количество деталей и подробностей, которое может обеспечить наблюдение вживую такого же по размерам участка полотна классической живописи. Можно распечатать свою картину на принтере — но это порождает третью проблему cgарт’а:

Проблема с выводом компьютерного изображения на материальный носитель.

Большинство мониторов работают в цветовой модели RGB с цветовым пространством sRGB, цветовые границы которого не совпадают с таковыми у типичного принтера, работающего в модели CMYK и имеющего собственные ограничения по цветовому охвату. Как результат - некоторые видимые на мониторе цвета не пропечатываются на бумаге, и в то же время весь потенциал принтера по его охвату не задействуется. Для решения данной проблемы используют профессиональные мониторы с цветовым пространством ARGB (Adobe RGB), специально разработанного, чтобы вместить почти все цвета доступные для принтера, а для наибольшего соответствия изображений на мониторе и носителе печати используют цветовые профили. Тем не менее, 100% совпадения достичь не получится, т.к. даже наихудшее пространство sRGB в некоторых областях цветов шире нежели многие CMYK-пространства. Другая проблема - мониторы, способные показать все цвета рисунка (и имеющие настройку яркости, контраста, цвета), как правило имеют слишком маленькое разрешение, не позволяющее показать все детали рисунка (не показывают его в полном размере без интерполяции — больше 1—2 мегапикселей обычный монитор одновременно показывать не может, специальные и достаточно дорогие ЖК-мониторы могут показать около 8 Мп).

Тот, у кого есть оригинальный (исходный) файл рисунка, является хозяином рисунка. Но, как и любую цифровую информацию, файл можно скопировать и тиражировать в неограниченном количестве без каких-либо ощутимых затрат.

Простейший пример защиты своего рисунка — выкладывание в Интернет уменьшенной копии (обычно профессиональные художники рисуют в большом разрешении — 600010000 пикс и даже более — удобно прорисовывать детали, а в Интернет выкладывают маленький вариант — 16001200 и менее; или даже фрагмент). В таком случае — кто имеет большой вариант рисунка, тот является его автором и владельцем. Копирайт на цифровом рисунке легко изменить и реальную помощь от его наличия могут ощутить только широко известные художники.

В) Цифровая компьютерная скульптура.

Цифровая скульптура (скульптурное моделирование или 3d скульптинг) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объмную форму и выполняются с помощью специального программного обеспечения, посредством инструментов которого возможно производить различного рода манипуляции над 3d моделями, как если бы скульптор работал над обычной глиной или камнем.

Использование в программах для цифровой скульптуры различных инструментов может варьироваться; в каждом пакете есть свои преимущества и недостатки. В большинстве инструментов для моделирования цифровой скульптуры применяется деформация поверхности полигональной модели, благодаря чему е возможно сделать выпуклой или вогнутой. Этот процесс чем-то похож на чеканку металлических пластин, поверхность которых деформируют для получения необходимого узора и рельефа. Другие инструменты работают по принципу воксельной геометрии, объмность которых зависит от используемого пиксельного изображения. В цифровой скульптуре, как и в работе с глиной, можно "наращивать" поверхность, добавляя новые слои, или наоборот, снимать лишнее, стирая слои. Все инструменты по разному деформируют геометрию модели, что облегчает и делает богаче процесс моделирования.

Ещ одна особенность этих программ заключается в том, что в них сохраняются несколько уровней детализации объекта, благодаря чему можно с лгкостью переходить с одного уровня на другой, редактируя модель. Если изменить поверхность модели на одном уровне, то эти изменения коснутся и других уровней, т.к. все уровни взаимосвязаны. Разные области модели могут иметь полигоны различной величины, от маленьких до очень крупных, в зависимости от того, в каком участке модели они расположены. Различного рода ограничители (маски, замораживание поверхности и др.) позволяют редактировать поверхности, не затрагивая и не деформируя близ лежащих зон.

Основной особенностью воксельной геометрии является то, что она обеспечивает полную свободу над редактируемой поверхностью. Топология модели может постоянно изменяться в процессе е создания, материал можно добавлять, деформировать и удалять, что значительно облегчает работу скульптора со слоями и полигонами. Однако эта технология создат ограничения при работе с различными уровнями детализации. В отличие от стандартного моделирования, в вокселе изменения, внеснные в геометрию модели на более низком уровне детализации, могут полностью уничтожить мелкие детали на более высоком уровне.

Работать над цифровой скульптурой можно с использованием как трхкнопочной или стандартной мыши, так и с графическим планшетом, что увеличивает возможности скульптора, позволяя ему буквально рисовать свои скульптуры, создавая более плавные и различные по толщине линии и деформации. Монитор-планшет в разы увеличивает скорость работы над скульптурой благодаря сенсорному дисплею и простоте обращения с моделью.

1.2.9. Школа цифровых искусств как часть музея современного искусства На территории Музея современного искусства действуют сразу несколько образовательный проект-«Школа цифровых искусств». Здесь можно найти товарищей по интересам или просто стать на шаг или несколько ближе к миру, где царят порой замысловатые, но по-своему прекрасные формы и образы.

Школа цифровых искусств это образовательный проект, созданный для помощи представителям творческих профессий в освоении современных цифровых технологий — от фотосъемки до работы с настольными издательскими системами.

Ведущие направления школы: курсы для дизайнеров — работа в Adobe Photoshop и Adobe Illustrator; настольные издательские системы — Adobe InDesign и допечатная подготовка; фотосъемка; обработка фотографий и ретушь в Adobe Photoshop и Adobe Photoshop Lightroom.

Особое внимание уделяется работе с начинающими пользователями, для которых на всех направлениях открыты специальные курсы.

Школа находится на территории Музея современного искусства,что позволяет слушателям постоянно находится в творческом тонусе и быть в курсе культурной жизни Самары.

А) Фото-студия Фотостудия — специальное помещение, оборудованное световой аппаратурой для проведения фотосъмок. В фотостудии профессиональные фотографы создают фотографию. Фотография в более узком смысле этого слова — это искусство рисования светом. Исходя из этого, фотостудия — не что иное, как мастерская для рисования светом.

Технически фотография делается с помощью фотокамеры. Профессиональные фотографы говорят, что «снимает фотограф, а не фотоаппарат». Поэтому разделять техническую часть производства фотографии (фотоаппарат, фотостудия, свет и т. д.) и искусство фотографии (сочетание личного видения, опыта и визуального мышления фотографа) — некорректно. Другими словами, фотостудия — это рабочее место фотографа. Фотограф без студии может работать, а студия без фотографа немыслима.

Физически фотостудия представляет собой помещение (комната, зал, павильон) без окон или с закрытыми (непрозрачным материалом) окнами, в котором созданы максимально удобные условия для полного управления светом, размещения снимаемого объекта и удобной работы фотографа. Обычно фотостудии размещают в больших помещениях с высокими потолками. Это необходимо для максимально удобного управления светом. В фотостудии используется специальное осветительное оборудование, фотофоны, отражатели, а также дополняющие аксессуары.В фотостудии почти всегда можно получить заранее заданный результат очень высокого качества, что не всегда возможно в других условиях. Работа в студии более эффективна, чем за е пределами, так как у фотографа есть возможность на свое усмотрение управлять светом (например, на улице управлять солнечным светом практически невозможно). Поскольку фотография (см. выше) — это искусство рисования светом, то управление светом в фотостудии — это залог предсказуемости и качества снимка.Одни фотостудии позволяют решать лишь ограниченный круг задач (например, фото на документы), а другие рассчитаны на максимально широкий ассортимент услуг. К примеру, в некоторых фотостудиях можно снимать как ювелирные изделия, так и легковые автомобили. Это зависит от размера помещения, а также от количества и мощности источников света в студии.

Б) Арт-студия Арт-студия — в широком смысле, студия искусств, творчества; место для создания и демонстрации произведений искусства. В более узком смысле под словом арт понимают так называемое современное искусство (contemporary art), то есть студия занимающаяся созданием и демонстрацией актуального искусства: перформанс, инсталляция, видео-арт и т. д.

Как и само искусство делится на жанры, виды так и арт-студии могут иметь различную направленность. Под арт-студией можно понимать и театральную студию и студию танца, живописи и так далее.

В) Стерео лаборатория Лаборатория является современной площадкой для эксперементов в области 3D графики.Она оснащена 12 мощными рабочими станциями РС,стерео-проектором и стерео-очками.

1.2.10. Требования к проектированию учебного комплекса-школы цифровых искусств Площади территорий учебных комплексов определяются заданием на проектирование с учетом места расположения комплекса, состава учебных заведений и существующих нормативов по каждому типу учебного заведения.

При этом размеры участков должны устанавливаться не по сумме площадей участков учебных заведений, входящих в комплекс, а исходя из общей численности учащихся в максимальную смену, т.е. расчетного контингента.

Следует максимально интенсивно использовать при кооперировании однородные зоны, уменьшая суммарные размеры территории по сравнению с нормативными, за счет учета возможного несовпадения времени занятий и возможности соседних незагруженных зон.

Функциональные зоны При укрупненных расчетах величину требуемого участка учебной зоны можно определять по норме площади на одного учащегося расчетного контингента, равной 20-25 м.

На территории учебной зоны следует размещать учебные и административные здания, мастерские, клубные и актовые залы, столовую.

При контингенте учебного комплекса более 4000 учащихся, как правило, на генеральном плане в составе учебной зоны следует выделять:

подзону учебно-производственных или научно-производственных подразделений (в зависимости от вида учебного заведения);

подзону общественного назначения.

На участке подзоны общественного назначения следует размещать корпуса или подразделения административно-управленческого обслуживания, информационные службы, научно-технический центр, актовый и клубные залы и т.д.

При проектировании генерального плана комплекса учебных заведении одного уровня обучения, но различных отраслей народного хозяйства, учебную зону при любой численности учащихся в комплексе следует, как правило, дублировать для каждого учебного заведения.

Учебно-практическая подзона комплекса может выделяться на отдельный участок: в учебных центрах промпредприятий I-II категорий по санитарным нормам, в учебных комплексах агропромышленных объединений и ряде других.

Учебная зона учебных комплексов здравоохранения подразделяется на две подзоны - учебно-теоретическую и учебно-практическую, основу которой составляют клинико-поликлиническая подзона, размещаемая на территории учебного комплекса, а также городская клиническая зона, размещаемая в зависимости от планировочной структуры в различных частях города.

Научные подразделения крупных монофункциональных учебных комплексов, формирующие научную подзону, являются функционально едиными для теоретических и практических циклов обучения, и поэтому их следует размещать, как правило, между теоретической и практической подзонами учебной зоны.

Совместное размещение жилой и учебной зон в едином комплексе является наиболее рациональным, так как обеспечивает тесную взаимосвязь основных зон комплекса, исключает ежедневные нагрузки на транспорт, экономит городскую территорию и средства, позволяет избежать дублирования технических сооружений и предприятий культурно-бытового назначения.

Общую площадь жилой зоны, которая состоит из зданий общежитий и территории для отдыха комплекса, следует определять:

суммированием площадей жилых зон - для учебных заведений разного уровня образования;

по общему количеству проживающих в общежитиях - для учебных заведений одного уровня обслуживания.

Па территории жилой зоны специализированного учебного комплекса, как правило, размещаются общежития разных учебных заведений. Следовательно, зона формируется зданиями общежитий с учащимися разного возраста, что требует автономного расположения каждого здания, но с единым блоком обслуживания.

При организации жилой зоны одноуровневых учебных комплексов следует предусматривать максимальную кооперацию всех элементов, составляющих комплекс. При этом общежития всех учебных заведений могут объединяться в одном здании, что обосновывается и одинаковыми условиями проживания.

При числе проживающих более 4000 следует в составе жилой зоны выделить подзоны: жилых зданий, культурно-бытового назначения и физкультурнооздоровительную.

Подзону культурно-бытового обслуживания, тяготеющую к месту проживания, следует создавать в основной функциональной зоне - жилья, так как их использование приходится большей частью на внеучебное время.

Подразделения культурно-воспитательного назначения (актовый, клубный, конференц-залы) и блок питания, входящие в состав зоны общественного назначения не зависят от профиля учебных заведений.

Такие подразделения целесообразно объединять на территории в единый комплекс зданий, блокируемый с самостоятельными учебными зонами учебных заведений, входящими в состав учебного комплекса.

1.2.11. Эпоха авангарда.Стиль конструктивизм в интерьере.

Авангардизм - общее название художественных направлений 20 века, для которых характерные поиск новых, неизвестных, часто искусственных форм и средств художественного отображения, недооценка ли полное возра жение традиций и абсолютизация новаторства.

Порожденный духовной атмосферой 20 века с его грандиозными катаклизмами, иллюстрирует не только противоречие между разными системами и техниками композиции, но и борьбу мировоззренческих позиций. Одни теоретики и практики авангардизма декларируют создание элитарного искусства, далекого социальным задачам, другие, напротив, ищут принципиально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, революционного содержания. Выделился главным образом не в законченных формах, а в тенденциях к витиснення традиционных тем, сюжетов и принципов композиции, гипертрофии условности, сильной (звуковой, цветовой, пластичной и другой) экспрессивности. Характеризуется также разрушением объективно обусловленных границь между видами и жанрами (проникновение поэзии и музыки в прозу и "прозаизация" поэзии, перенесение принципов музыкальной композиции на литературу и изобразительное искусство).

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смыс л начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл — основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учного и рабочего ведущую роль отвл художнику.

Художник, по Сен-Симону, наделн воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял сво политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. I'art pour t'art) как революционной идеей В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уйальд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L'Avant-Garde своему журналу.

Последователи Бакунина начали применять название журнала к искусству, а в 1885 году Теодор Дюре перенс термин авангард из области политики в область художественной критики. Интересно, что ещ раньше, в 1871 году, семнадцатилетний французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди.^.

Термин авангард в его художественном значении, таким образом, полностью вышел из утопических и анархических идей и в начале XX века был тесно связан с политикой. Присущий художественному авангарду уже как историческому явлению (первая треть XX века) политический радикализм был ему свойствен вплоть до 1930-х годов^.

Как историческое явление авангард появился только в начале XX века, но ни одно движение, группа или школа не включали термин авангард в сво название, а главное — этим термином не оперировала критика. Термин авангард (как прежде романтизм или реализм) не был для группировок самоназванием, а начал употребляться, когда сами группировки уже распались, и то, что их связывало, завершалось или уже стало историей.

Потребность в обобщнном терминологическом закреплении деятельности многочисленных групп возникла в 1920-х годах, и английский поэт Роберт Грейвз в 1927 году противопоставил модернистскую поэзию викторианской.

В 1929 году французский поэт, один из основателей сюрреализма, к этому времени ставший коммунистом, Луи Арагон, имея в виду слова самого «авангардистского» символиста Артюра Рембо «ilfaut etre ahsoiument moderne» («Надо быть абсолютно современными»), ввл объединяющий термин модернизм. Авангард (авангардизм) в роли аналогичного объединяющего термина появился позже. Наиболее активно авангард как литературно-художественное движение стал обсуждаться в ретроспекции после Второй мировой войны^.

Спустя столетие с лишним после появления авангарда как исторического явления, теории и типологии авангарда (также, впрочем, как и теории и типологии модернизма) не существует. Кристофер Иннес в предисловии к своей книге «Театр авангарда» (1993) предупреждает, что термин авангард «стал вездесущим ярлыком, эклектически прикрепляемым к любому виду искусства, лишь бы оно было антитрадиционным по форме. Иногда этот термин упрощнно используют для определения нового в любой данный момент, которое устаревает с каждым новым шагом вперд»^ 8 '.

В советском искусствоведении, под влиянием книг Дьрдя Лукача «Значение современного реализма» и «Идеология модернизма», вплоть до конца 1980 -х годов модернизм (авангард) трактовался как «антиреализм», а реализм, соответственно, как «антимодернизм». (Как «антиреализм» в оппозиции реалистического и нереалистического художественных «методов» понимался даже романтизм, к изучению которого советское литературоведение смогло вернуться только в конце 1950-х годов.

Русский авангард.

Русский авангард — одно из направлений модернизма в России 1900-1930 гг., расцвет которого пришелся на 1914-1922 гг. Основными направлениями русского авангарда были:

• Абстракционизм, Василий Кандинский • Супрематизм, Казимир Малевич • Конструктивизм, Владимир Татлин • Кубофутуризм (Кубизм, Футуризм), Владимир Маяковский Конструктивизм.

Появление конструктивизма.

Конструктивизм принято считать русским (точнее говоря, советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещ Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы как модерна, так и оголнного конструктивизма.

Как писал Владимир Маяковский в свом очерке о французской живописи:

«Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства— конструктивизм...»

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства».

Отныне искусство должно было служить производству, а производство— народу.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «...будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены...»

«Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако, сам по себе термин конструктивизм был произнесн именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов в изобразительном искусстве, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным российским реалиям 1920-х годов (эпохи первых пятилеток).

Конструктивизм в архитектуре.

В 1922—1923 годах в Москве, начавшей восстанавливаться после Гражданской войны, были проведены первые архитектурные конкурсы (на проекты Дворца труда в Москве, здания московского филиала газеты «Ленинградская правда», здания акционерного общество ), в которых принимали участие архитекторы, начавшие творческий путь ещ до революции — Моисей Гинзбург, братья Веснины, Константин Мельников, Илья Голосов и др. Многие проекты были наполнены новыми идеями, позднее положенными в основу новых творческие объединений — конструктивистов и рационалистов. Рационалистами было создано объединение (Ассоциация новых архитекторов), идеологами которого были архитекторы Николай Ладовский и Владимир Кринский.

Конструктивисты же объединились в ОСА (Объединение современных архитекторов) во главе с братьями Весниными и Моисеем Гинзбургом.

Ключевым отличием двух течений стал вопрос о восприятии архитектуры человеком: если конструктивисты придавали наибольшее значение функциональному назначению здания, которое и определяло конструкцию, то рационалисты считали функцию здания второстепенной и стремились учитывать прежде всего психологические особенности восприятия^.

Конструктивисты видели своей задачей увеличение роли архитектуры в жизни, и способствовать этому должны были отрицание исторической преемственности, отказ от декоративных элементов классических стилей, использование функциональной схемы как основы пространственной композиции.

Конструктивисты искали выразительность не в декоре, а в динамике простых конструкций, вертикалей и горизонталей строения, свободе плана здания.

В настоящее время основными характеристиками конструктивизма в интерьере являются:

1.цветовая гамма конструктивизма предпочтительно яркие,но несколько размытые цвета: белый, черный, красный, желтый, синий;

2. мебель в стиле конструктивизм отличается своей функциональностью и полным отсутствием декоративных деталей; мебель выполнена с учетом строгих геометрических форм. Она не должна быть яркой, главное ее назначение — это удобство и комфорт; мебель может быть выполнена из дерева, пластика, металла;

встроенная мебель также соответствует стилю конструктивизм; широко используются различные встроенные в стены ниши с подсветкой;

3. стены красят в спокойные цвета, или оклеивают обоями с неброским геометрическим орнаментом, либо одноцветными обоями;

4. аксессуарами в стиле конструктивизм могут быть картины кубистов или предметы строгих геометрических форм (прямоугольные вазы) и т. д.;

5. пол предпочтительно оформить плиткой с геометрическим орнаментом и сочетанием черного и белого цветов; или выложить паркетом, украсить пол можно небольшими ковриками с изображением геометрических фигур разного цвета;

6. окнам не уделяется большое внимание, лучше всего декорировать их жалюзи или яркими шторами из материала с простой фактурой;

7. освещение предпочтительно искусственное, поэтому интерьер можно дополнить несколькими светильниками геометрических форм;

8. главная цель конструктивизма в интерьере — функциональность и простота во всем.

На сегодняшний день в дизайнерских коллекциях и на мебельных выставках предметы в стиле конструктивизм все более популярны. Устав от слишком сильного увлечения дизайнеров декораторством, потребители снова обратили свое внимание на конструктивизм. В первую очередь это касается внедрения стиля конструктивизм в офисную мебель и интерьеры общественных зданий.

Конструктивизм в новом виде применяет технику и атмосферу футуристических мегаполисов, а также высокие технологии. Более того, стиль конструктивизм положил начало множеству течений в дизайнерском искусстве - стилю хай тек, индустриальному стилю, техно и многим другим. В функциональности и рациональности простого интерьера, которую воплощает конструктивизм, тоже имеется своя эстетика, необходимо лишь рассмотреть ее.

1.2.12. Роль цвета в интерьере.

Цветовая гамма жилья зависит от характера и вкуса хозяев этого помещения. Цвет является одной из главных его составляющих. Он а может влиять на психологию, на состояние каждого человека, воздействовать на условные и безусловные рефлексы. Кроме того, с его помощью можно зрительно увеличить или уменьшить размеры помещения.

Составляющие интерьера не могут быть одного цвета и тона. Из взаимодействия цветов рождается такое понятие как колорит. И его можно подобрать для всего жилища в целом и для каждой комнаты в отдельности.

Колорит бывает теплый и холодный. К теплым цветам относятся оранжевый, желтый и красный, а также их всевозможные оттенки. При их комбинации образуются такие цвета как малиновый, коричневый, терракотовый и многие другие оттенки. Они ассоциируются обычно с солнцем, огнем и теплом.

Холодными цветами считаются синий, голубой, зеленый и сине-зеленый. Они образуют такие цвета, как индиго, морской волны, фиолетовый, бирюзовый и другие.

Теплые и холодные цвета в интерьере могут сочетаться. Например, на зеленых занавесках хорошо смотрится коричневый или желтый рисунок, на красных — серебристо-серый и т. д.

Часто бывает так, что комнаты, расположенные на нижнем этаже дачи (если она двухэтажная), из-за разросшихся деревьев и небольшого доступа солнечного света остаются темными. Интерьер таких комнат следует оформлять в более светлых и нежных тонах.