«Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand (печать по требованию в единичных ...»

Настоящее издание – это переиздание оригинала, переработанное для

использования в цифровом, а также в печатном виде, издаваемое в единичных экземплярах на условиях Print-On-Demand (печать по требованию в

единичных экземплярах). Но это не факсимильное издание, а публикация

книги в электронном виде с исправлением опечаток, замеченных в оригинальном издании.

Издание входит в состав научно-образовательного комплекса «Наследие художественного театра. Электронная библиотека» – проекта, приуроченного к 150-летию со дня рождения К.С.Станиславского. Все составляющие этого проекта доступны для чтения в интернете на сайте МХАТ им.

А.П.Чехова по адресу: www.mxat.ru/library, и в цифровых форматах epub и pdf, ориентированных на чтение в букридерах («электронных книгах»), на планшетах и компьютерах.

Видеоматериалы по проекту доступны по адресам:

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/videos?view=1.

RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre.

Одним из преимуществ электронного книгоиздания является возможность обновления и правки уже опубликованных книг. Поэтому мы будем признательны читателям за их замечания и предложения, которые можно присылать на адрес [email protected].

Текст произведения публикуется с разрешения правообладателя на условиях использования третьими лицами в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs (Атрибуция – Некоммерческое использование – Без производных произведений) 3.0 Непортированная. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть получены в издательстве Московского Художественного театра. http://www.

mxat.ru/contact-us/.

This edition is the republication of the original copy, edited for the use in digital, and also in the printed form, published in the single copies on the conditions of Print-On-Demand (requirements of press in the single copies). This is not a facsimile publication, but the publication of a book in the electronic form with the correction of misprints, noted in the original publication.

The publication is part of the scientifically-educational project “The Heritage of Art Theater. Electronic Library” – the project, timed to the 150-birthday anniversary of K. S. Stanislavsky. All components of this project are accessible for reading on internet on the site of the Chekov Moscow Art Theater at: www.mxat.ru/library, and in the digital formats epub and pdf, for reading in bookreaders, tablets, and computers.

Additional videos are available on two sites:

YouTube: www.youtube.com/user/SmelianskyAnatoly/videos?view=1.

RuTube.ru: www.rutube.ru/feeds/theatre.

The ability of revising and correcting already published books is one of the advantages of electronic book publishing. Therefore, we will be grateful to the readers for their comments and suggestions, which can be sent to: editor@ bookinfile.ru.

The text of the work is published by authorization of the copyright owner on use conditions by the third party in accordance with Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs license 3.0 Unported, http://creativecommons.org/ licenses/by-nc-nd/3.0/.

Any permission outside of this license can be obtained at the publishing house of Moscow Art Theater: http://www.mxat.ru/contact-us/.

В работе по созданию электронных версий книги принимали участие:

Руководители проекта П.Фишер, И.Зельманов Арт-директор И.Жарко Ведущий технолог С.Куклин Цифровая вёрстка В.Плоткин Графический дизайн П.Бем Редактор, консультант З.П.Удальцова © Издательство электронных книг «Bookinfile», электронное издание, Электронное издание подготовлено при финансовой поддержке компании Japan Tobacco International eISBN 978-1-620-56-955-

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

СЕКТОР ШКОЛЫ-СТУДИИ (ИНСТИТУТ)

ИМЕНИ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

ПРИ МХАТ ИМЕНИ А.П.ЧЕХОВА

ИННА СОЛОВЬЕВА

Художественный театр Жизнь и приключения идеи Москва Издательство «Московский художественный театр»

УДК 792 (47) ББК 85.334.3(2) С Работа выполнена в Научно-исследовательском секторе Школы-студии (институт) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А.П.Чехова при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) Благодарим МХТ им. А.П.Чехова за решающую помощь в издании этой книги Благодарю А.В.Бартошевича, С.А.Васильеву, Д.Н.Годер, О.В.Егошину, Б.Н.Любимова, А.М.Островского, Н.С.Пивоварову, А.Ю.Соколянского – друзей, которые с терпением и великой пользой для меня читали эту книгу на разных стадиях ее подготовки.

Низкий поклон людям из Музея МХАТ – самоотверженным моим товарищам в многолетних архивных поисках.

ISBN 5-9000-20-20- © И.Н.Соловьева, © А.Л.Бондаренко, художественное оформление, “Театр в первый и последний раз” Три места и три даты рождения: “Славянский базар”, 22 июня года; Пушкино, 14 июня 1898 года; Каретный ряд, театр “Эрмитаж”, 14 октября 1898 года. – “Царь Федор Иоаннович”. – “Чайка”, или Открытие нового театра. – Итоги первого сезона (Allegro).

Второй год (Lento lugubre). “Смерть Иоанна Грозного”. – “Дядя Ваня”. – Замысел третьей части. Поездка за Вологду и в Крым. – “Снегурочка”. – Максим Горький, первая встреча. – “Три сестры”.

– Четвертый год. “Микаэль Крамер”. – Кризис 1902 года. – “На дне”. – “Юлий Цезарь”. – “Вишневый сад”.

В Художественном театре колебались, которую дату из трех считать днем своего начала. Право считаться этим днем оспаривали три числа: 22 июня – самый долгий день в году; 14 июня; 14 октября.

22 июня 1897 года состоялась встреча в “Славянском базаре”. Станиславский запомнил, что ее инициатором был его собеседник: “...он первый нашел, угадал и позвал меня... я получил от него записку...”. Эту записку на визитной карточке Константин Сергеевич хранил в особом конвертике, пометив: “Знаменитое первое свидание – сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра”.

Встреча началась 22 июня в два; оба тогда курили, некоторое время спустя в отдельном кабинете ресторана стало невтерпеж, Станиславский пригласил продолжить, перебравшись к нему за город, в Любимовку, где восемнадцатичасовая (по его подсчетам) беседа закончилась утром.

“Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения”1. Участникам встречи помнилось, будто все, на чем согласились, было запротоколировано, но в архивах этих протоколов нету. Нет возможности документально сопоставить первые намерения с тем, как они стали осуществляться. Лишь на гравюрах в старинных ученых книгах живое существо в готовом виде свернуто в семени. На самом деле зародышу предстоит цикл изменений.

За год с лишним до свидания в “Славянском базаре” в газете “Новости дня” прошел материал под заголовком “Общедоступный театр в Москве”. Интервьюер (им был будущий критик и биограф МХТ Н.Е.Эфрос, подписавшийся Д-тъ) беседовал с Алексеевым (Станиславским), передавал его мнение: основная трудность – в новой организации закулисной жизни, в том, как отучить ее участников от низких привычек, “увлечь сознанием великой серьезности исполняемого дела”2. Первый сезон лучше провести в театре маленьком, где накопится репертуар, приобретется доверие публики, обучатся рабочие сцены, бутафоры, костюмеры и весь тот штат, от которого зависит общий тон.

В первые месяцы после самого долгого дня в 1897 году основатели будущего МХТ держатся примерно того же плана. Ядром видится группа артистов, за десять лет воспитанных Станиславским в его спектаклях в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко знает тех, кого приведет Станиславский: М.П.Лилину, с ее акварельными красками и с тончайшей жесткостью анализа; красавицу М.Ф.Андрееву, тяготеющую к новому варианту романтизма; неотразимо правдивого, трогательного А.Р.Артема; природно аристократичную при мягкости Е.М.Раевскую (идеал на роли гранд-дам); мастера характерности В.В.Лужского; наделенного даром театрального организатора энергичного А.А.Санина. Общество продолжало давать свои спектакли, и можно было с прицелом на их место в репертуаре будущего дела посмотреть прежние и новые постановки Станиславского, его прежние и новые роли: “Самоуправцы” А.Ф.Писемского (Станиславский – Платон Имшин), “Потонувший колокол” Г.Гауптмана (Станиславский – мастер Генрих, Андреева – фея Раутенделейн, Лилина играет эльфа), “Двенадцатая ночь” Шекспира (Станиславский – Мальволио). Прежде Немирович-Данченко видел тут “Плоды просвещения” Л.Н.Толстого (Станиславский – Звездинцев, Лилина – Таня), “Уриэля Акосту” К.Гуцкова (Станиславский в заглавной роли, Андреева – Юдифь), “Лес” (Станиславский – Несчастливцев), “Последнюю жертву” (Станиславский – Дульчин), “Бесприданницу” (Станиславский – Паратов), инсценировку “Села Степанчикова и его обитателей” Достоевского (Станиславский – Ростанев), “Много шуму из ничего” (Станиславский – Бенедикт). Предполагали воспользоваться “Гувернером” В.А.Дьяченко и “Польским евреем” Эркмана-Шатриана: пьесы ниже литературного уровня, какого хотели держаться (“не может же Дьяченко быть у нас репертуарным”3), но гувернер Жорж Дорси – одна из любимых забавных ролей К.С., а в “Польском еврее” дороги открытие и применение самодействующей образной силы ритма, света, звука. Их игра не столько выявляла фабулу, сколько создавала то, что можно назвать “режиссерским сюжетом” (“...если я расскажу вам фабулу “Польского еврея”, – будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии, – пьеса оживет и станет интересной”4). Все перечисленные пьесы весною 1898 года присутствуют в наметках репертуара будущего театра.

Наметки еще до встречи делали порознь; многое совпало. В частности совпало упоминание одной из лучших русских пьес, десятки лет остававшейся под запретом для сцены: “Царь Федор Иоаннович” А.К.Толстого. Особого тяготения к тому, что принято называть новой драмой, в перечнях пьес не видно.

Не все любители из Общества захотят и смогут нести обязанности в профессиональном театре. Пополнить состав хотели актерами-профессионалами, имеющими безукоризненную репутацию: серьезный Шувалов кажется предпочтительнее, чем богемный талант Рощин-Инсаров; называют Азагарову, служащую у Корша, А.А.Федотова – актера Малого театра. Станиславский встретил А.В.Лентовскую из оперетты – “не пригодится ли она отчасти как тонкая, изящная водевильная актриса (их совсем нет), отчасти как исполнительница ролей в мужском костюме (отлично носит его), отчасти как ingenue dramatique”5.

Возможной виделась обкатка подготавливаемого репертуара в летних поездках, но склонились к тому, чтобы начинать в Москве. “По этому вопросу жду Ваших извещений в самом скором времени, так как через 10 дней я должен дать окончательный ответ Шульцу”6.

В.Н.Шульц держал театр “Парадиз” (он же Интернациональный) на углу Малого Кисловского и Никитской, сдавал его на недели Великого поста приезжим знаменитостям – Режан, Барнаю, Зонненталю;

Станиславскому он предлагал взять здание на весь сезон. На здешней просторной сцене, только что электрифицированной (значит, новые возможности работы со светом), хотелось бы играть “Потонувший колокол” и “Ганнеле”, пьесы-фантазии Гауптмана, которые трудно было распланировать в миниатюрной коробке Охотничьего клуба (спектакли Общества продолжали идти там, на Воздвиженке).

В одном из писем 1897 года, отслеживая, как в новом деле главенствует Общество – его спектакли, его традиции, – Немирович-Данченко впрямую спрашивал: в чем тогда его, Владимира Ивановича, роль?

Станиславский если и бывал до 1897 года на экзаменах Музыкально-драматического училища при Филармонии, то редко. Между тем Немирович-Данченко преподавал там с 1891 года, ради педагогики почти забросил свое писательство; успел воспитать несколько курсов, с разъехавшимися поддерживал связь. К выпуску 1898-го подобрался особенно удачный состав: люди не только даровитые и интеллигентные, но чем-то наделенные сверх того. Выпускница О.Л.Книппер грацией ума, шармом полутонов, юмором даже и в драме могла напомнить давнюю ученицу той же Филармонии – артистку Малого Е.К.Лешковскую; но в ней, как и в остальных, важнее было своеобразие. Собственный и новый звук слышался педагогу и в Книппер, и в порывистой, чуткой М.Л.Роксановой (она окончила курс весной, еще до “сидения” в “Славянском базаре”), и в сосредоточенной, углубленной М.Г.Савицкой, с ее прекрасными глазами и трагическим тембром голоса. На одном курсе с Книппер и Савицкой учится Вс.Э.Мейерхольд; педагог отмечал в нем редкостную внутреннюю энергию, природное чувство сцены. И та же нервная новизна.

В Филармоническом училище увлекаются пьесой Чехова “Чайка”;

весть о том, что ее провалили в Александринском театре, скорее подогревает, чем расхолаживает, студенты носят с собой двенадцатый номер “Русской мысли” за 1896 год, где она напечатана.

Станиславский не видел выпускника прошлых лет Ивана Москвина, но, вероятно, слышал о нем. Экзаменационные показы выводили актера из рамок амплуа: доктор Ранк в “Норе” Ибсена, с его скрытой любовью и знанием предстоящего ему физического распада, и дурашливый удачник Елеся из Замоскворечья Островского. В Ярославле, куда Москвин уехал после выпуска, он за год сыграл 77 ролей, в их числе Медведенко из “Чайки” – в провинции эту пьесу ставят. Сезон 1897/ Москвин провел у Корша.

Роксанову, которую прочили на роль Ганнеле, Станиславский поехал смотреть на дачной сцене в Кускове, в банальной пьесе: “После первых актов я, не скрою этого, был разочарован... Странное дело, однако, к концу спектакля она завладела моей симпатией. Думаю, что у нее есть je ne sais quoi, которое притягивает к ней...”7.

Именно “...je ne sais quoi”, нечто неопределимое, притягивает к самому проекту. При том его инициаторы – люди, чтущие “savoir faire”, деловые качества. Станиславский составляет устав товарищества акционеров, пересылает его Немировичу-Данченко, отклонив предложение в случае необходимости вести дело на собственный риск: рисковать не вправе, есть обязательства перед фирмой и семьей. Кроме плана акционирования осенью 1897 года возникает и другой. С председателем Московской городской управы князем В.М.Голицыным беседуют, прося субсидии на народный театр. Однако от статута народного тут же отказались: он обрек бы на удручающие ограничения в выборе пьес.

Через того же князя Голицына в Московскую думу передают докладную записку об устройстве общедоступного драматического театра с ходатайством о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума, как сообщалось в “Московских ведомостях” 21 января 1898 года, “передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных”. Где оно благополучно провалялось нерассмотренным до поры, когда Художественный театр играл уж второй год.

Частных лиц, готовых рискнуть капиталом, не так уж много, но все же создается “Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра”. В апреле 1898 года в газетах называют состав этого товарищества. Окончательный список вошедших с денежными паями – это в большинстве своем члены Общества искусства и литературы и попечители Филармонии – не совпадет со списком газетным. Но, так или иначе, дело затвержено.

Вот и вторая дата: 14 июня 1898 года. В официальном отчете сказано: “С этого дня мы можем считать театр функционирующим”8.

Те, кто именуются артистами “Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра”, съезжаются в подмосковном Пушкине, где для них сняты дачи. Что-то в распорядке дня, в отсутствии прислуги, в том, как решили все делать своими руками (Станиславский дежурил первым и – по его воспоминаниям – загубил самовар), потом отзовется в опытах студийного общежительства. Дружелюбным владельцем имения Н.Н.Архиповым предоставлен под репетиции театр-сарай, стоящий в парке. Там служат молебен, как полагается при начале дела. После молебна речь Станиславского. Он говорит о театре как о новорожденном. “Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок”9.

Немирович-Данченко не смог присутствовать, поздравил телеграммой10. Потом позволял себе пошучивать: вот доказательство, что он не мать, но отец их общего со Станиславским дитяти – мать не могла бы отсутствовать в час рождения.

Станиславский говорит далее: “Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь”11. Ему аплодируют.

Можно удивиться: в перечне определений нет слова “художественный”. Подразумевается ли оно само собой? Или Станиславский опускает его, оппонируя той убежденности, с какой Немирович-Данченко извещал Чехова: “Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр”12.

Сохранился лист, исписанный Станиславским в поисках имени для долгожданного театра: “Общедоступный”; “Всесословный”; “Театр Обшества искусства и литературы”; “Филармонический”; “Московский”;

“Дешевый”; “Доступный”; “На новых началах”; “Новый”; “Пробный”;

“Литературный”; “Русский”. Названия “Художественный” и тут нету, хотя оно могло бы возникнуть по аналогии со знакомым Станиславскому парижским “Thtre d’art”; тут нету и названия “Свободный”, какое носили театры, с которыми будет принято сближать программу МХТ (“Thtre Libre” Антуана в Париже, “Freie Bhne” Отто Брама в Берлине). Как если бы примат искусства и его вольности Станиславского смущал, а то и отталкивал.

На листе значится еще и такое: “Театр в первый и последний раз”.

Москве в театральном предприятии основателей МХТ вряд ли слышалось нечто подобное. На памяти были опыты начиная с “Театра близ памятника Пушкину” А.А.Бренко и с затей даровитого, авантюрного, вечно разорявшегося М.В.Лентовского – мастера феерий, держателя оперетты, он же организатор театра “Скоморох”, куда соглашался отдать свою “Власть тьмы” Лев Толстой. Станиславский испытывал тягу к этому бурному человеку, какое-то время думал о нем как о товарище в мерещившемся театральном деле. Но драматическая труппа Лентовского, где играли свой коронный репертуар В.Н.Андреев-Бурлак и М.И.Писарев, не выдержала и одного сезона (1883/84). Не многим долговечней были театры актрис М.М.Абрамовой и Е.Н.Горевой – оба по-своему любопытные (у Абрамовой играли “Лешего” Чехова – первый вариант “Дяди Вани”; Горева вовлекла в свое предприятие драматурга и театрального теоретика П.Д.Боборыкина, после первого года держала уже не один, а два театра – “дорогой” и общедоступный – с принципиально разным, на разную публику ориентированным подбором спектаклей, но в середине второго сезона объявила о закрытии обоих).

Между тем зрительская потребность была очевидна – прогорали не все. Крепким, на десятки лет поставленным делом оказался игравший с 1882 года Русский театр (в просторечии – театр Корша). Здесь впервые был поставлен “Иванов” Чехова (премьера 19 ноября 1887го), в том же сезоне пошел его “Калхас” (“Лебединая песня”), потом “Медведь”. Впрочем, в смену здешних премьер (почти еженедельных) любая пьеса вписывалась, последствий не имея. Корш выстроил для своего театра в Богословском переулке темно-кирпичное здание-терем под кубастыми кровлями. Над прорезью в занавесе (оттуда выходят на поклоны) – скромный не без гордости латинский девиз: сделал, что мог;

кто может, пусть сделает лучше.

Москва за всеми этими предприятиями следила уже как за чем-то обычным. Всякий театр предполагался уже как театр не в первый и не в последний раз.

Истинную, нешуточную новизну своей идеи и нешуточный драматизм ее развития основатели МХТ осознавали не с самого начала, а по ходу дела.

Среди съехавшихся в Пушкине 14 июня не было ни Рощина-Инсарова, ни Шувалова, ни Федотова, ни Азагаровой, ни Лентовской, – никто из них в труппу не вошел. Сократилось число спектаклей, какие предполагалось взять из репертуара Общества и Училища. В том, как легко шли на изменение первых наметок, сказывалась не шаткость, а обретаемое знание, которое потом выразит Немирович-Данченко: надо продолжать, не смущаясь, что цель может смещаться и оказаться не там и не той, какой виделась в начале пути.

Как выяснится, решает не столько исходный посыл, волевой или интеллектуальный, сколько движение, ход нащупывающих свои корни и свои окончания мыслей, которые, сплетаясь, создают то, что назовут замыслом.

В сценической судьбе первого спектакля МХТ, “Царя Федора Иоанновича” – в смещениях его центра, в сменах его тональности – годами будут прорастать мотивы, в пору репетиций отодвинутые, но пережитые, запавшие вглубь.

Для Немировича-Данченко, когда он готовился к “Царю Федору”, где-то поблизости стоял “Гамлет”. “Век вывихнул сустав” – “распалась связь времен” – и мука того, на ком лежит обязанность связь восстановить, вывих вправить. Эта мысль отзовется, когда в 1923 году вслед за Москвиным заглавную роль в трагедии А.К.Толстого примет Качалов, Гамлета уже сыгравший; и снова сработает, когда с 1935-го царя Федора станет играть Хмелев, к Гамлету готовясь. В премьере 14 октября года ей бы не нашлось отзвука. Было иное время, век сустава еще не вывихнул.

Решение, как называться театру, тянули. Станиславский подписал афишу в последнюю минуту. Вышло так:

“Художественно-общедоступный театр (Каретный ряд. “Эрмитаж”) в среду, 14 октября, поставлено будет в первый раз на сцене “Царь Федор Иоаннович”.

Трагедия в 5-ти действ. (10 картин) графа А.К.Толстого”.

Все знали, какую работу проделал с актерами Немирович-Данченко, но постановку “Царя Федора” как режиссер он не подписывал – стояли только имена Станиславского и Санина. Декорации художника В.А.Симова. “Собственные Художественно-Общедоступного театра костюмы” (это стоило отметить: женщины театра сами их вышивали. В “Отчете...”, который выпустят к окончанию первого года, поблагодарят особо М.П.Лилину и помогавших ей М.Ф.Андрееву, М.П.Николаеву и О.Л.Книппер. Среди вышивальщиц названа “сочувствующая делу Е.В.Алексеева” – очевидно, мать Константина Сергеевича?).

“Начало в 7 1/2 часов вечера, окончание около 12 час. ночи.

Билеты все проданы”.

14 октября 1898 года. Третья дата рождения МХТ.

Как уже было сказано, запрещенную для сцены трагедию А.К.Толстого до создания их театра угадали и полюбили порознь оба – и Станиславский, и Немирович-Данченко. Еще не загадав собственного театра, Немирович-Данченко навел на нее А.С.Суворина – хозяина петербургской сцены Литературно-художественного кружка; Влиятельный Суворин пробивал разрешение для себя. К моменту, когда обдумывался МХТ, это облегчило хлопоты москвичей. К тому же их ходатайство за “Царя Федора” поддержал генерал-губернатор, вел. кн. Сергей Александрович (ему, а еще более вел. кн. Елизавете Федоровне, МХТ остался многим обязан). Цензура без малого полвека после написания пьесы дала “добро”, слегка пощипав текст; “Царь Федор Иоаннович” с разрывом в несколько дней (первенство оставил за собой Суворин) был сыгран в обеих русских столицах.

Готовясь к “Царю Федору”, из Москвы поехали в Ростов Великий. Таково было одно из новшеств: перед репетициями или во время их подпитывали себя той реальностью, которую видели за пьесой. Искали не дотошной верности, а помощи воображению.

Станиславский потом уверит себя, что в Ростове ночевал в палатах Грозного, но здешние белые стены, отражающиеся в озере надвратные церкви, висячие галерейки, которыми можно пройти через десятки зданий кремля ни разу не ступив наземь, – все возведено лет сто спустя после Ивана IV. В том, как строил эти покои ростовский митрополит Иона, есть и забота о величественности впечатления, и забота о домашнем тепле, и тонкая потребность в красоте.

“Царя Федора” ставили, идя так же от жилого обаяния Ростова Великого, как и от подсказа автора: “Царь Иван умер... Небо прояснилось, вся природа оживает... В государстве являются политические партии, действующие смело и открыто. Все сословия принимают участие в их борьбе; жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права... В настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение”13.

Это-то и было нотой начала Художественного театра: “Светлый колорит и темп общей игры”14.

В газетах скажут, что у спектакля два героя – mise en scne и Москвин. В том и в другом обозначилась смена театральных ориентиров.

В сценических картинах разрушалась традиционная фронтальность – они разворачивались на зал по диагонали, охватывали высоту и глубину сценической коробки, размыкались в пространство. Режиссер с художником В.А.Симовым давали угадать весь старый дом Шуйских – разрастающийся, с множеством хором, прирубленных по мере надобности в разное время и разновысоких; главный сруб опоясан широкой крытой галереей, стоящей как бы на крышах нижних пристроек. На этой за угол уходящей галерее, откуда видны московские кровли и недальний Кремль, идет пир, вяжется заговор – все на вольном воздухе.

Усиливалось, если не первенствовало строящее назначение ритма, угаданное Станиславским еще в спектаклях Общества.

На пиру у Шуйского в одном ритме живут те, для кого тут главное – помолвка княжны Мстиславской, домашний праздник; в другом – те, кто и за столом с подвыпившим соседом не знают иного разговора, как о Годунове и его притеснениях; в третьем – гости-купцы, которые остерегаются, чтобы их не втравили куда не след вмешиваться. И свой ритм у хозяина дома князь-Ивана (его играл В.В.Лужский): ритм человека, решившегося на дело, которое непривычно и которое тем более надо выполнить серьезно. И свой ритм у тех, о ком в партитуре Станиславского говорится: “с цепи сорвались”15. И свой ритм у Василия Шуйского, исподволь “режиссирующего” на пиру – кого поторопить, кого придержать (Василия Шуйского на премьере играл Мейерхольд).

Полиритмия на протяжении всего спектакля была существенней, чем противостояние Годунов – Шуйский.

Встречались текучий ритм домашности и ритм разработанного, условного этикета, ритм государственного ритуала и ритм бунта – захватывающий, почти радостный (сцена на Яузе, когда праздничный народ бросается на выручку “своим”). Дышащая, богатая и драматичная русская жизнь представала в ее расцвете и на сломе, в ее пленяющей занимательности, во взаимном ожесточении ее крайностей, связанных, однако, между собой кровным родством.

Национальный характер в “Царе Федоре” открывался в бликах, в калейдоскопе лиц: от негнущихся высокорослых спутников Шуйского, угрюмых, преисполненных чувством собственного достоинства неулыб – до шутоломного клеврета Годунова, грубияна-лукавца Луп-Клешнина (его играл А.А.Санин); от спокойного, сильного малого Красильникова до трясущегося на паперти нищего, тоскующего вместе с царем в финале; от бархатисто мягкой, женственно умной царицы (так играла Ирину Книппер) до Василисы Волоховой, органически бессовестной бабы, от равнодушно справляющих свое дело стражников – до безымянной мужички, которая в сцене на Яузе горько плачет, жалея князь-Ивана, как спокон веку плакали у нас, глядя на “несчастненьких”, все равно, князя или побродяжку. Национальный характер был безошибочно, нежно, глубоко узнаваем в царе Федоре – Москвине.

Москвина вела в роли его сродненность со старомосковским бытом, домашняя, природная воцерковленность (сын просвирни!), вела детская память о мерцании золота в полутьме соборов у ранней обедни (в Кремле служил дьяконом родственник), радость трехдневных путешествий в Сергиеву лавру (богомолье, но еще и немного русский пикник). Его вела в роли та погруженность в стихию языка, когда чувствуешь: доброго нельзя назвать глупым, есть разница между словами “простак” и “простец”, простецы близки святости. Его вело в роли и особое свойство таланта, угаданного и воспитанного Немировичем:

глубинная сердечность. Кровное, теплое понимание человека, принадлежащего родной истории, сочеталось у Москвина с впервые испытывавшейся актерской техникой: с поиском “зерна” и задачи роли (задача – “всех согласить”), с возбудимостью аффективных чувств, с глубиной “второго плана” (когда первый план составляет трогательная и почти смешная хлопотливость, а подтекстовывает ее почти страдальческая потребность души в гармонии), с даром коротких мазков, создававших подвижность и взволнованную вибрацию.

Смена театральных ориентиров обнаруживалась в изменении характера актерской самоотдачи в роли. Менялся коэффициент преломления себя через линзу роли, природа и эмоциональный мир человека сквозили сильнее.

Тот чарующий, умиротворяющий покой внутри себя устроенной жизни, которым веяло от царицы Ирины, был сродни тому, чем действовала на людей сама Книппер до последних дней своей очень долгой жизни: не столько доброта, сколько излучение радостного, благожелательного равновесия. Когда ту же роль играла М.Г.Савицкая, в царице чувствовалась особая воля к смирению, самоотреченность ума перед постигнутой святостью, – и тут тоже сквозила личность актрисы, ее внутренний строй.

Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялась роль предметов на сцене, столь отличная от роли предметов у мейнингенцев, с которыми практику МХТ так охотно и неточно связывают. У герцога Георга пользовались копиями музейных вещей – в МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни, отдававшие в общении с актером некую энергию. Для “Царя Федора” послужит кое-что из рухляди упраздненного монастырька, а, скажем, в “Вишневом саде” пойдет в ход мебель из усадьбы Немировича.

“Царь Федор Иоаннович” прошел в первый сезон 57 раз – число по тем временам небывалое; в последний раз был игран и не доигран в вечер 51-й годовщины Художественного театра, когда по окончании шестой картины умер скоропостижно Борис Добронравов, наследовавший великую роль.

Немирович-Данченко писал летом 1898 года о “Царе Федоре”:

“Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее”16. Создание заглавной роли с Москвиным считал едва ли не первейшей своей заслугой. Тем более стоит прислушаться к его убеждению, что отсчет жизни нового театра следует вести не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря года. С вечера “Чайки”.

Так предлагается четвертая дата рождения МХТ.

Премьера “Чайки” была сыграна на следующий день после очередного представления “Царя Федора”.

В “Царе Федоре” было ощущение полноты жизни, перекипающей собственными соками, оно господствовало в сцене пира-заговора и в сцене гулянья-бунта (иное дело, что с годами именно эти картины из спектакля выпадут и возобладают другие темы). За толпой на Яузе (выбор режиссерских подробностей был щедр и точен) стояли мельницы с сильными и неторопливыми крыльями. За нею полные реки (в ивовых пестерях, поставленных на сцене в глубине, легко представить литые, златоперые тела рыбин). Жизнь эта казалась неиссякаемой, навсегда способной любые трагические вмятины, любые раны заживлять своей изнутри выпирающей силой.

В “Чайке” жизнь томила тем, что истекает. Скука усадебного дня – позже изобретут жаргонный образ: “перетирают время”; время, перетертое в порошок и рассыпающееся прахом, есть, между тем, единственное время твоей жизни. К каждому из действующих лиц в спектакле в свой час приходило это ощущение, пронизывало.

К третьем акту действие уйдет в комнату, начнет запинаться среди портпледов и саквояжей у некстати накрытого стола, в ссоре послышатся стыдные ноты. Но спектакль жил не этой раздраженностью в тесноте, а томлением духа, смущаемого необъятностью (истинно чеховский мотив: про необъятность русской равнины Чехов писал, размышляя о самоубийстве русского юноши, об его незнакомых Европе мотивах – избыток простора, с котором нет сил справиться, и нечем его заполнить).

Режиссеры нашли разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.

Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев осматривает занавес и помост за ним – тем нервнее, что там все готово и может оказаться ни к чему.

Треплев еще до представления своей пьесы был в спектакле МХТ уже взбудоражен. Поцелуй, который ему дарила Нина в густеющей тьме под вязом, был знаком ответного волнения: Нина появлялась в том же страхе опоздать, была возбуждена скачкой и беспокойством дня, когда не знала, вырвется ли из дому. В ее распоряжении мало времени.

Спектакль, впервые на театре создававший чудо кантиленного развития – льющейся непрерывности сценического действия, движущегося по законам музыки, передавал жизнь, взятую в точке возможного прорыва, для кого-то желанного, для всех драматического.

Дом на сцене был узнаваем (как будто сам там живешь, писал Чехову А.И.Куприн). Но в режиссерском экземпляре нет списка реквизита, какой обычно составлялся исправно (по нему делали заказы бутафору, с ним должен был сверяться помреж). Сами по себе вещи незаметны. Предмет обозначается жестом, к примеру, папироска – жестом закуривающего: чиркает спичка, в полутьме перемещается огонек. Подробен перечень всего, что надобно Аркадиной, чтоб сменить повязку Треплеву – тут же все полетит к чертям, мать швырнет свернутый бинт в лицо сыну.

Вещь подчиняется ритму держащей ее руки. Подчиняется свету.

Станиславский любил на сцене внезапное опрозрачнивание и превращение объемного в силуэтное. Он использовал это превращение в “Польском еврее” и “Ганнеле”, потом построит на нем решение “Драмы жизни” (1907). В первом действии “Чайки” вот так, “контражуром”, он пробует дать не только фигуру девушки, которая готовится к монологу Мировой души (неотдернутый занавес театра Треплева – как транспарант: “видны китайские тени Нины”), но и всю группу зрителей: “Свет сзади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность. Эту картину дополняют силуэты сидящих на авансцене. Фонарь, горящий спереди, будет несколько мешать зрителю отчетливо видеть Нину, и это также усиливает эффект”17.

В “Чайке” МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский “подтекстовый сюжет” (одно из важнейших открытий новой драмы – превращение “сюжета для небольшого рассказа”, сохраняющего свою ранящую конкретность, в сюжет бытийственный и музыкальный). В письме к Станиславскому лет шесть-семь спустя Немирович-Данченко назовет этого режиссера:

“тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас”. “Совершеннейший новатор”18.

Немирович-Данченко писал Чехову, как переживали за кулисами премьеру его пьесы: “Кто-то удачно сказал, что было точно в Светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда”19. Зал жил в том же душевном состоянии победы: “Такой шумный, единодушный горячий прием, неподдельное и искреннее поклонение таланту любимого писателя были неожиданны даже для нас, для участников спектакля”20.

Немирович-Данченко переносил дату рождения МХТ с вечера премьеры “Царя Федора” на вечер “Чайки” 17 декабря не в связи с вымериванием их сравнительных достоинств21. После вечеров 16 и декабря 1898 года, которые свели друг с другом два первых великих спектакля МХТ, определился замысел этого театра. “Театр в первый и последний раз” строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму.

Вряд ли в “Славянском базаре” или даже на репетициях в Пушкине создатели МХТ загадали наперед свое творчество как некую будущую целостность, когда глубинные темы от спектакля к спектаклю развиваются, возвращаясь, переигрываясь наподобие музыкальных тем в симфонии. Но поставленные встык “Царь Федор” и “Чайка” соприкасались именно так. Спокойная энергия и безошибочность, с какой афиша МХТ после “Чайки” была разгружена от ненужного (по законам музыкальной формы ненужного), по-своему столь же замечательна, как энергия создания “Чайки”.

Откажутся от спектаклей вполне крепких и не захотят отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями “Потонувшего колокола” (отчет зафиксирует непредвиденный рост сборов на его представлениях). В общем раскладе первого сезона он нужен, этот спектакль Станиславского с тревожащей праздничностью его режиссерских ритмов и образов: мир, как бы переполняющийся собой, перетекающий, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее фантастическое испарение.

Повторим: “Театр в первый и последний раз” строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму. Русский зал на рубеже века сумел принять и эту – еще одну и едва ли не важнейшую – смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.

Представлением “Чайки” 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. На следующий день в газете писали, что здесь “достигли беспримерного в истории русского театра факта – непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами”22.

Прояви они избыток щепетильности, директоры МХТ должны бы попросить редакцию дать поправку: в их деловом отчете пьес было насчитано 14 (включая три, что шли только в Охотничьем клубе, и две невыпущенные). Что до сборов, то на пятом представлении “Самоуправцев” было занято не более четверти мест. На третьем представлении “Трактирщицы” пустовало четыре пятых зала (данные того же честного отчета). Только “Царь Федор” и “Чайка” в самом деле дали сбор выше чем полный – с рядами стульев, которые приставляли в партере, с продажей мест в оркестре и пр. Но коль скоро эти спектакли состоялись, просить поправку было смешно. По сути, в газете все было сказано верно. Действительно “создали свою публику”. Действительно “достигли беспримерного”.

В беспримерном театре жилось нелегко. Перестанут печатно отчитываться по итогам каждого года, как то было сделано в “Отчете...” первого сезона, – выходили бы слишком драматические хроники.

Из 37 актеров первого призыва к десятилетнему юбилею останется 15 человек. Первыми ушли те, кто не мог свыкнуться со здешней “недогрузкой”. Немирович-Данченко предупреждал бывшую ученицу (Литовцеву), желавшую из провинции перейти в МХТ: “Все играют у нас страшно мало”. То есть мало ролей. “Москвин – почти только Федор!”23 (В подтверждение, что в их театре выдерживают принцип “сегодня Гамлет, завтра статист”, Владимир Иванович мог бы назвать прочие роли Москвина: Саларино в “Венецианском купце”, подьячий в “Самоуправцах”, Фриц в “Счастье Греты”, пение за сценой в “Чайке”).

Савицкая имела три роли (Магда в “Потонувшем колоколе”, Ирина в “Царе Федоре” в очередь с Книппер, Антигона). Роксанова в первый год тоже сыграла три роли, начав с княжны Мстиславской (“Царь Федор”).

Предполагалось, что ее индивидуальность и дар откроются в роли Нины Заречной в “Чайке”. На беду незадолго до чеховской премьеры провал постиг “Счастье Греты”, где Роксанова играла главную роль. Обескураженная актриса к премьере “Чайки” потерялась от несогласованности режиссерских толкований роли и так и не овладела образом, с которым имела столько точек соприкосновения. Чехов с внезапной резкостью настаивал: она играть не должна. Если роль и сохранилась за нею, то ее самоощущение актрисы было надломлено. Какие-то надежды еще связывались с ролью Ганнеле, но постановка фантазии Гауптмана подпала под запрещение.

Роксановой пытались “сменить звук”, переориентировать на резко бытовые или бодряще высветленные ноты: она сыграла Ганну в “Геншеле” Гауптмана (1899), Купаву в “Снегурочке” Островского и Пэтру в “Докторе Штокмане” Ибсена (1900), дублировала Лилину в роли шикарной Юлии Широковой (“В мечтах” Немировича-Данченко, 1901).

Под конец перевоспитывающую ломку оставили, но в согласную с ее актерским тембром роль царицы в “Смерти Иоанна Грозного” Роксанову ввели, когда спектакль уже сходил; назначенную ей Татьяну в “Мещанах” Горького сыграла только в Петербурге, перед самым уходом (ушла в 1902-м, одновременно с Мейерхольдом, Кошеверовым, Мунт).

Свою драму переживал Мейерхольд. Станиславский, устроивший конкурс на роль, какое-то время увлекался его трактовкой царя Федора, мотивом грозной и больной наследственности, тенью отца, сквозящей в сыне. Немирович-Данченко был исходно уверен: Москвин, и никто другой. Формально Мейерхольд 9 августа 1898 года сам отказался от роли, но даже участие в “Чайке” не заживило его первой раны.

Беспримерный молодой театр был жесток (как заметил русский мыслитель, “жесток юноша, гордый своей чистотой...”) и принимал жертвы себе как должное. Немирович-Данченко предупреждал свою ученицу, которая желала поступить сюда: “Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением”24.

В театре пришлось трудно Роксановой, пришлось трудно Мейерхольду, но кто скажет, сколь трудно было Станиславскому. В “Моей жизни в искусстве” он с обворожительным смехом расскажет, как вел себя в вечер открытия МХТ, когда ему (судьба режиссера в час премьеры) оставалось метаться и страдать за кулисами. Пытался ободрить артистов перед третьим звонком, а увертюра его речь заглушила: “Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным, мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом “Пляской смерти”.

“Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же!”...

Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.

“Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!” Не жалейте меня, читатель!” Этот автошарж сродни актерским байкам-показам, их смеющейся недостоверности. Но чтобы в радостном тоне рассказать о премьере “Царя Федора”, да и обо всем первом сезоне, вправду надобно беззаветно полюбить само дело, жить его успехами. Так ли легко было Станиславскому в вечер открытия МХТ остаться за кулисами – ведь актерскую свою работу он всегда любил больше, чем режиссерскую, и прежде во всех своих постановках он сам же и играл: при начальном распределении ему в трагедии А.К.Толстого назначались на выбор Годунов или Шуйский. Так ли легко, когда одна за другой вытеснялись из репертуара МХТ его роли (до премьеры – Акоста, по ходу представлений – Платон Имшин в “Самоуправцах”, из планов будущего – Паратов и Звездинцев). Автор не принял его Тригорина в “Чайке” (слава Богу, Станиславскому хоть не передали, какими словами Чехов свое неодобрение выразил).

Несколько лет спустя Станиславский похвалит себя, что сумел без дурных чувств к Качалову уступить ему актерское первенство, хотя это было ему, Станиславскому, трудно. Оставим под вопросом, впрямь ли К.С. был в Художественном театре оттеснен как актер, но он-то положение дел ощущал так. Среди иных новаций, связанных с МХТ, имелась и эта: установление нравственной нормы, при которой завистничество постыдно; укрощение актерского эгоизма, если уж он по определению неизживаем; способность вправду любить дело, наслаждаться его успехом, быть счастливыми.

Счастливыми стать они сумели.

Первый сезон был коротким. Его завершали постановки “Антигоны” Софокла в переводе Д.С.Мережковского (12 января 1899 года), и “Эдды Габлер” Ибсена (19 февраля 1899 года). На следующий театральный год из репертуара минувшего переходили пять спектаклей; к ним присоединятся пять новых работ.

В планах работ было больше. Еще не совсем отказались от попыток переноса спектаклей из репертуара Общества искусства и литературы – один в самом деле перенесли, обновивши (“Двенадцатая ночь”, премьера 3 октября 1899-го; роль Мальволио отошла от Станиславского к Мейерхольду, Виолу играла Книппер, писала Чехову, что ей любопытен тяжелый английский комизм; спектакль приняли холодно, он сошел после восьми представлений). Отказались от возобновления “Плодов просвещения”. Не довели до премьеры “Бесприданницу” и “Сердце не камень” Островского (с интересным решением сцены у Андроньева монастыря, с фигурой наглого и практичного босяка). Хотели ставить и решили отложить “Снегурочку”. Из Ибсена хотели взять “Доктора Штокмана” и “Столпы общества” – “первую уже приходится откладывать, потому что Штокмана надо играть Алексееву, а он очень завален работой”26. “Снегурочка” и “Доктор Штокман” перейдут на третий сезон. Все эти отказы от задумок и сдвиги сроков любопытны, как и отсветы оставленных работ в работах позднейших.

“Второй год!.. Так страшно. Еще страшнее, чем первый!” Из планов второго сезона важнейшими представлялась постановки трагедии А.К.Толстого “Смерть Иоанна Грозного” (ею 29 сентября 1899 года открыли второй сезон) и “Дяди Вани”.

Главу о “Дяде Ване” в своих мемуарах Немирович-Данченко назвал: “Чехов нам изменяет”. Чехов связал себя обещаниями с актерами Малого театра, и только некорректность Театрально-литературного комитета освободила его об этих обещаний.

В Малом на Комитет досадовали: лучше бы в анонсы репертуара на 1899/1900 год (сорок пять названий) Чехов попал не как автор одноактного “Медведя”, а как автор пьесы на весь вечер. Но ни потеря, ни возможное приобретение “Дяди Вани” ничего не решали. Не связывались со структурными изменениями их жизни хотя бы потому, что жизнь в труппе Малого вообще не была структурирована. Сюжета не имела.

Жизнь Художественного театра, как это здесь успели осознать, сюжет нащупывала. Структурированность оказывалась ей присуща. У нее складывался замысел и намечалось многочастное развитие.

В записных книжках Станиславского есть наблюдение, к которому он возвращается. Вот пианист играет сонату. А вот дирижер ведет оркестр – играют симфонию.

Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за аndante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них – тоже живая целостность. Лишь потом – как чудо и итог – откроется соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается.

Поэтому он дирижер великий.

Установлено, какой конкретно пианист и какой дирижер имеются в виду. Но важнее расшифровать в записи принцип сценической работы и установку бытийственную.

Самоценная полнота мига – мига жизненного в той же мере, что и мига художественного – входит в основу эстетики МХТ. Миг осознается как часть структуры. У мига есть назначение и связи. Он сюжетен. Он отзовется, и ему отзовутся. При том важно дать ему пройти.

Эстетика, если можно так сказать, антифаустианская: сохрани Бог воззвать к мгновению – “остановись!” Ни останавливать его, ни миновать его, спеша к следующему, – нет нужды. Надо прожить до последней нотки все, что предложено в части allegro, и затем удивиться неожиданному andante и понять, что allegro тем и прекрасно, что ждало и готовило и andante, и scherzo, и аккорды финала, которые все осмыслят и ничего не перечеркнут.

Allegro первого сезона, где главенствовала та тема, которая отзывалась в “Царе Федоре” нотами “пробуждения земли к жизни” и после “Чайки” вырывалась у сдержанного Немировича возгласом – “я счастлив безмерно!” – аllegro готовило идущую ему на смену вторую часть, с вступающими здесь мотивами гнета, с отяжелевающими, мрачнеющими красками быта.

И “Смерть Иоанна Грозного”, и “Дядя Ваня”, и драма Гауптмана “Геншель”, медлительная фабула которой сопряжена с домашним убийством, задумывались как работы, которые “сильно двинут вперед реальную постановку”28. Станиславский готовил роль Иоанна, обостряя сценические средства: контрастно сближал режущие подробности, давал психологическому контуру фраппирующую причуду, очерчивая существо внутри себя запутанное, страшное, несчастное и до ужаса натуральное. Признания он в этой работе не получил, поспешил разделить ее со вторым исполнителем, Мейерхольдом (тот сыграл 34 раза.

Станиславский – 16).

Умный хроникер жизни МХТ Г.Д.Рындзюнский писал после второго сезона, что в “Смерти Иоанна Грозного” передавался «гнет чегото бесконечно тяжелого как ее сюжет; этим можно объяснить и меньший ее успех (31 представление с 95,3% посещаемости) сравнительно с “Царем Федором”». В противоположность общему светлому колориту “Царя Федора”, еще более смягчаемому обаятельною фигурою самого царя, режиссура старалась подчеркнуть во всем подавленность и ужас грозного царствования, очень характерно схваченный на рисунке к программам представления трагедии, сделанном В.А.Симовым и изображавшем черное разодранное знамя Иоанна в Казанском походе”29.

Работа над “Смертью Иоанна Грозного”, над “Геншелем” и над “Дядей Ваней” шла как бы в едином поле. В конце планировок “Дяди Вани”, подписав их и проставив дату (27 мая 1899 года), режиссер добавил: “Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза – выделить)”30.

Мотив – “груба жизнь!” – в “Чайке” возникал как призвук, как вздох. В “Дяде Ване” он становился ведущим.

“Марина немного глуха”, помечал режиссер (роль няньки получила М.А.Самарова). Но тут и слушать-то нечего. Музыки не разрешают:

смотри финал второго акта, но и раньше музыки нету. Самовар и тот не шумит – заглох. Посвистывания и вздохи, посапывание задремывающей Марины, шуршанье отложенной Астровым газеты. Станиславский записывал: хорошо бы, если полает собачка на коленях у старухи Войницкой. Тут же “скрип качелей, вдали “цип-цип!”, потом “кшш...

шшш... Курица кудахчет и пробегает по подмосткам”. Ни собачки, ни курицы, ни их тявканья и кудахтанья в спектакле не было, упоминание о них в планировке значило лишь, что поэтическая звуковая сфера выключена, идут шумы и помехи.

Изменяется мир вещей. Список реквизита удивляет длиной и мелочностью. Перечисляются скляночки, пузырьки с рецептами, бутылки воды Виши, бутылки-грелки. Две тарелки с бумажками от мух; две газеты; 5 книг. 6 чашек. 6 стаканов. 12 ложек. Крынка молока. Банка с вареньем. Коробка с пастилой. Кусок масла. Тарелки с недоеденным.

В “Чайке” тоже садились за стол, но там было безразлично, что за ним едят, ложек не считали. В “Дяде Ване” режиссер замечает ложки, как он замечает комаров. Его ремарка: “Nota bene: все бьют и мучаются от комаров, так как еловый лес”. (Заметим кстати: в режиссерском экземпляре “Чайки” про комаров нет, как нет про них и в режиссерском экземпляре “Трех сестер”, хотя там-то одна из героинь как раз жалуется:

“Здесь холодно и комары...”).

В “Чайке” был разгадан тот сценический строй, при котором предметы, сверх своей житейской определенности обладающие аурой символа (убитая птица и чучело этой птицы; цветок, по которому гадает Треплев, цветы Нины, которые – едва она их подарит – порвут и выбросят) существуют рядом с предметами, сполна принадлежащими быту и никаких отсветов не отбрасывающими. Ток, который возникал в чеховском спектакле первого сезона, шел от игры многозначности и однозначности, символической существенности и бытовой случайности. В “Дяде Ване” вещи пребывали без отсветов, грубели и множились.

В “Дяде Ване” много и, кажется, охотно говорят о смерти. Смерть – излюбленная тема Серебрякова. “Глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех”. Проект продажи имения он подносит как бы в виду своего близкого ухода: надо же позаботиться о вдове и сироте-дочери. Людям тут не удается оказать своеволие (как выразился бы персонаж Достоевского): не удается ни попытка убить другого, ни попытка убить себя. Смерть здесь приходит с течением дней. Можно сказать: течение дней как бы накапливает в человеке необходимое количество того, что собственно и есть смерть.

Когда в “Дяде Ване” говорят, сколько лет прошло и сколько еще остается, – а об этом речь то и дело, – говорят именно о смерти.

Астров читает газету и спрашивает глуховатую собеседницу:

сколько лет прошло, как мы знакомы? сильно я изменился с тех пор?

Газета в нынешней бытовой символике – что-то вроде песочных часов.

Постоянное перевертывание, постоянное пересыпание уходящего времени.

Доктор Астров был первым по-настоящему счастливым созданием Станиславского-актера в Художественном театре (Левборга из “Эдды Габлер” оценят историки, но в премьере драмы Ибсена, сыгранной под конец первого сезона, его не очень распознали, спектакль шел мало). В “Дяде Ване”, усвоив законы Чехова, Станиславский умел идти в роли по “золотоносной жиле”, залегающей подо всем, что дано узнать об этом провинциальном враче, талантливом, пьющем, уставшем (легко было представить себе, как его будят ночью – ехать за десятки верст куда-то, где что-то стряслось; и как ему не хочется вставать, и как встает). Гуща обыденщины и русская поэзия, сила, озорство, печаль, неотразимость – все было найдено, все прошло через душу артиста, все соприкасалось там “с нашими большими переживаниями – религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия”31.

Режиссер давал ремарку “едят”, когда Астров во втором действии говорит Соне: “Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток... Но у меня вдали нет огонька”. Полунощничанье в нескладном доме, бутерброды у буфета (“я сегодня ничего не ел, только пил”) не мешали дальним отзвукам слов.

Что за огонек? Не видно его – или вовсе нет его? все так и будет – темный лес? помрешь впотьмах?

Николай Степанович, больной раком профессор-медик из чеховской “Скучной истории” (доктор Астров мог бы быть в числе его студентов), говорит, что в его вполне честной и небесполезной жизни “самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего”.

Для Станиславского – такова его счастливая органика или такая ему от Бога благодать – свет за темным лесом безусловен. Но и темный лес для него безусловен. И как можно потерять огонек – дело такое понятное. Страшное дело. Не теряешь мужества, идешь, а кто знает – туда ли.

“Дядя Ваня” в 1899 году был прочитан как пьеса о жизни, забредшей не туда.

В пьесе резко воспринимали ее социальное содержание. Посетивший спектакль (скорее всего, 19 ноября) директор московских императорских театров В.А.Теляковский записывал несколько дней спустя:

“Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое... Пьеса эта изображает современную жизнь, жизнь нервных и расстроенных людей... Где же сила и мощь России, в ком из них?.. На таких пьесах публику театр не воспитывает, а развращает”. Разбору вины МХТ отданы страницы. Потом пишущий обрывает себя: “А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе. Надо еще раз посмотреть пьесу, немного погодя”32.

Теляковский записал: на том же представлении присутствовали великий князь Сергей Александрович с великой княгиней.

13 января 1900 года “Дядю Ваню” смотрел Максим Горький (ему было едва за 30; в том же году, когда открылся МХТ, вышли два тома его “Очерков и рассказов”, утвердивших его небывалую влиятельность). Горький писал Чехову о своем восторге.

24 января “Дядю Ваню” смотрел Лев Толстой. А.А.Санин передавал, что он Астрова и Войницкого обозвал – “дрянь люди” (браня их, само собой, по иным мотивам, чем Теляковский: тому претила маята “в тех простых вопросах, на которые у наших родителей были воспитанием подготовлены, может быть, и тупые, но определенные ответы, ответы спокойные... При этих готовых ответах человек был спокоен, имел ничем не смущенную волю”33). Лилина про реакцию Толстого на спектакль писала золовке, Зинаиде Сергеевне Соколовой: “Хлопал с самого первого акта и в конце сказал Немировичу, что ему очень понравилась игра Алексеева и вообще постановка, но с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни дяди Вани он не видит, потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение”34.

В 1903 году Станиславский еще получит другую пьесу Чехова и предвидя все возражения все-таки скажет свое: для простого человека это трагедия. Для гения Толстого или для гения Чехова тут открывается иное, и Станиславский как режиссер и артист откроет тут иное, но сначала он душой и телом поймет, до чего плохо человеку, если ему – как это грозит Войницкому, как это случается с Гаевым в “Вишневом саде” – некуда будет вернуться домой. Или если его – как Фирса – в доме забыли и заперли (Артем в роли Фирса в последнем акте выходил одетым в дорогу, собрался).

Очевидно подчинение “Дяди Вани” общему для второго сезона темпу и характеру “второй части”: lento и lugubre. Медленно и сумрачно. Отяжеленно и нервно. С тоской. Тем существенней, казалось бы, неожиданное изменение строя спектакля к концу его.

Казалось бы, под конец – после неудачного бунта дяди Вани, после несостоявшегося самоубийства, после несостоявшегося свидания в лесничестве, после гибели слабых надежд Сони, после того, что все возвращается на круги свои – к квитанциям на просо и к костяшкам, откидываемым на счетах, – в спектакле должно нарастать ощущение “жизни под гнетом”, притиснутости, огрубения. Такое ощущение в самом деле связывало “Дядю Ваню” и с предшествовавшими ему “Смертью Иоанна Грозного” и “Геншелем”, и с последовавшими за ними “Одинокими” Гауптмана (премьера 16 декабря 1899-го, в главных ролях Мейерхольд – Иоганнес Фокерат, молодой ученый, измученный неизбывной буржуазностью родного и в общем-то любимого дома, М.Ф.Андреева – его трогательная жена Кэте, О.Л.Книппер – русская студентка Анна, гостья, вослед которой не умеет уйти Иоганнес, обрекающий себя на самоубийство). Однако финал “Дяди Вани” был решен иначе.

Теснота, заставленность мелкими предметами остается, предстоит сцена отъезда – суматошливая и шумная. Но режиссер начинает возвращать стуку, говору, хлопанью дверей, шагам музыкальную организованность. “Голоса вдали еле слышны. Наконец бубенцы – и все замолкает”. Двое стоят у темнеющих стекол окна. “Пауза. Звонки. Пауза. Оба, приложившись головой к стеклу, смотрят в темноту”.

Вряд ли Войницкому наслаждение слушать бубенцы, смотреть в тьму за стеклом; вряд ли его веселит пощелкивание на счетах, скрип перьев, сверчок, капанье дождя. Укладывает саквояж последний уезжающий – Астров; бубенцы опять – пора прощаться. Соня молча со свечой провожает Астрова. “Для простого человека это трагедия”. Но тут и иное.

Весь финал “Дяди Вани” – как вся “Чайка” – идет на свете и звуке. Andante lugubre вспоминает прозрачность allegro. Кончается вторая часть (второй сезон). Как и первая, она должна будет чем-то отозваться.

Общий сюжет жизни театра, которая организуется как художественная целостность, строится на смыканиях и размыканиях.

В работе над “Чайкой” и “Дядей Ваней” мысль о Мировой душе перекликается с мыслью о милосердии, которое заполнит собою весь мир, все примет в себя. Предсказание катастрофы, которое при великом князе и великой княгине (оба будут убиты) послышалось в спектакле их спутнику, артисты в своей работе не слышали.

Сезон закрыли еще раньше, чем в прошлом году: 20 февраля. В закрытие давали “Дядю Ваню”.

На следующий сезон перейдут все новые постановки (кроме “Двенадцатой ночи”).

В феврале 1900 года снаряжают экспедицию на русский Север – на поиски Берендеева царства, как скажет потом художник Симов. Этнография должна пойти об руку с поэзией. Из Архангельской губернии привезут предметы диковатые, праздничные, при том что принадлежащие быту. Играют природные материалы: береста, мех, светлая дубленая кожа, расшивки цветной нитью и раковинками (раковинки словно с того острова в теплом море, про который в опере Римского-Корсакова поет Мизгирь). Это ради “Снегурочки”. 6 марта 1900 года – первая беседа о весенней сказке Островского. Снова ставится пьеса, где уж подлинно – как предлагает автор “Царя Федора” и как достигалось в МХТ, – “господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение”. “Конец зиме – пропели петухи!” “Снегурочка” шла на смену “Потонувшему колоколу”. Станиславский сыграл мастера Генриха в последний раз 19 февраля 1900 года;

не любя этой роли, волшебный мир на сцене он любил; рассказывая о линии фантастики, входящей в сплетение репертуара МХТ, признавался: “Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее....Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе – в его повериях и воображении”35.

То, что “Снегурочку” во втором сезоне отложили, имело и материальные мотивы, а с ними умели считаться. Кроме финансовых трудностей, пугала бедность техники здания, где ютились (техника потом в самом деле подвела, ее не хватило для воплощения фантазий Станиславского). Но в структуре третьего сезона она стала необходима.

Когда с яркой, завидной добычей в середине марта возвращаются с севера, решается поездка на юг, в Крым.

Поездка давала слом настроения, смену тональности, в которой был прожит второй сезон. “...Из холодной Москвы под южное солнце.

Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы!...Вот наконец Бахчисарай, теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь!...Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!”36 Но задача этой поездки была и деловита. Общее решение третьего сезона – как двух первых – зависело от новой пьесы Чехова. “А Чехов сказал, что он не станет писать новую пьесу, пока не увидит Художественный театр, пока сам наглядно не поймет, что именно в искусстве этого театра помогло успеху его пьес. А в Москву ехать ему не позволяли доктора, он был прикован к югу. Тогда мы решили поехать к нему в Ялту всем театром. Всей труппой, с декорациями, бутафорией, костюмами, рабочими, техниками”37. Повезли четыре спектакля: “Чайку”, “Дядю Ваню”, “Одиноких” и “Эдду Габлер”. С театром выехал и его спутник-критик, спутник-биограф (им был С.В.Флеров, за подписью С.Васильев рецензировавший все первые спектакли МХТ, пока был здоров; он скончался в 1901 году).

В России до сих пор из столиц выезжали только артисты, иногда объединявшиеся в гастрольные союзы, но никак не театры. Гастроли МХТ стали еще одной новацией, впрочем, связанной с коренной новизной дела: с осознанием себя и суммы своих спектаклей как развертывающегося художественного целого.

В пору весенних гастролей 1900 года театр, в этом качестве представ перед Чеховым, получил от него обещание новой пьесы (то были “Три сестры”; они станут заключительной премьерой третьего сезона МХТ). В Крыму сошлись с молодыми русскими гениями – с Иваном Буниным, Сергеем Рахманиновым, Максимом Горьким (им всем около тридцати), с множеством иных лиц, как Куприн, Мамин-Сибиряк, Станюкович, сохраняющих яркость и на этом фоне. Писать для МХТ обещают чуть ли не все, но важно не то, напишут или не напишут, а обмен токами.

В Севастополе и Ялте, где шли спектакли, была осознана еще одна черта, решающе важная для Художественного театра: интимизация, личный контакт с культурной средой, непосредственность сближений.

Горького Чехов пригласил в Ялту именно в надежде на его с театром сближение. С лета 1900 года планы МХТ строятся в ожидании “Трех сестер” Чехова и той пьесы, которую фантазировал перед артистами их новый знакомый.

Сближение Художественного театра с Горьким было стремительным и пылким. В Горьком влекло и то, как он понимал и почитал Чехова, и то, сколь он по всему его внутреннему строю и творческому материалу, по целям его жизни был от Чехова отличен. Немирович-Данченко потом опишет манящую силу этого писателя, уже прогремевшего в России своими рассказами: “Захватывали новые фигуры из мало знакомого мира, – как будто они смотрят на вас из знойной степной мглы или из пропитанных угольной копотью дворов, смотрят сдержанно-дерзко, уверенно, как на чужих, как на завтрашних врагов на жизнь и смерть, – фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности, красотой своей мускульной силы и, что всего завиднее, – свободным и смелым разрешением всех ваших “проклятых вопросов”. Захватывало и солнечное, жизнелюбивое освещение этих фигур, уверенно-боевой, мужественный темперамент самого автора. Но захватывало и само искусство: кованая фраза, яркий, образный язык, новые, меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни”38.

Способ работы над пьесой, которую весною 1900 года Горький импровизационно набрасывал перед артистами, задумывался необычно.

По-видимому, предполагалась что-то вроде художественной складчины – складчина задевавших артистов живых впечатлений. Во всяком случае, известно, что в ожидании этой пьесы Станиславский послал Горькому свои литературные зарисовки с натуры: нищая, извозчик... Тексты К.С. не разысканы, но сохранилась реакция на них адресата. “Талантливый вы человечище – да, но и сердце у вас – зеркало! Как вы ловко хватаете из жизни ее улыбки, грустные и добрые улыбки ее сурового лица!” Сдружившись с театром, с начала сентября Горький пропадал на начавшихся репетициях “Снегурочки”, заливался тут слезами. Актриса Е.П.Полянская, при которой это однажды случилось, поясняла Станиславскому: “Он плакал несомненно о том, как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству на радость жизни; бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить их и внести их в жизнь...”40.

Первый вариант пьесы, начатой им для художественников, Горький – если верить его письмам – изодрал в клочья. На вопросы Станиславского, когда же можно ждать обещанного, отвечал: пока пьеса не написана до точки, ее все равно что нет. “Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем – вашему театру – мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого – не очень яркого, но любовно все, все обнимающего”41.

Говорит ли тут Горький о неизвестном нам варианте “Мещан” или о замысле русской сказки, рождавшемся в поле его страстного увлечения репетициями “Снегурочки” на сцене МХТ, – пьеса, упоминаемая в цитируемом письме, до точки никогда не была дописана. Солнышко, любовно все-все обнимающее – этот образ в том, что Горький в самом деле напишет и что передаст в Художественный театр, будет то трагически оспорен, то язвительно сдвинут (одно из предполагавшихся названий драмы “На дне” – “Без солнца”; в 1905 году, сидя в Петропавловской крепости, драматург напишет “Детей солнца”). Но несомненно: в момент встречи МХТ и Горького преобладало желание общей радости, которой людям так не хватает.

Станиславский репетирует роль доктора Штокмана в комедии Ибсена, бессознательно беря от нового друга какие-то жесты (“манеру в споре резко рассекать воздух рукой сверху вниз”, а убеждая – словно бы втискивать свою мысль крепко сжатыми двумя пальцами42). Перенимал и черты натуры – горячка, задира, бесстрашно идущий до конца, раз что понял и уверовал во что-то.

В последнем акте стекла в доме доктора Штокмана перебиты согражданами, по комнатам гуляет ветер, и все залито солнцем. По этому выстуженному и солнечному дому ходит человек, счастливый разрывом; угадывает силу, которую дает разрыв. Вот захочет – и раздаст мальчишкам барабаны и пойдет с барабанами по улицам – говорить то, что должно быть сказано.

От “Доктора Штокмана” Станиславский отсчитывает начало “общественно-политической линии” в искусстве своего театра. В третьем сезоне она подплелась к остальным, ни одной не потеснив.

“Историко-бытовая линия” была представлена работами прежних лет, остававшимися в репертуаре, из них же первая – “Царь Федор Иоаннович”. Остальные линии – каждая – были представлены премьерами.

“Линия фантастики” – “Снегурочка”, премьера 24 сентября года, режиссеры К.С. и А.А.Санин, в заглавной роли – М.П.Лилина и Е.М.Мунт, в роли Леля – М.Ф.Андреева и О.Л.Книппер, в роли Бобыля – И.М.Москвин, а царь Берендей – первая роль в МХТ пришедшего сюда с весны 1900 года В.И.Качалова.

“Общественно-политическая линия” – “Доктор Штокман”, премьера 24 октября 1900 года, режиссеры К.С. и В.В.Лужский. Режиссеры играли двух братьев: Лужский бургомистра Петера Штокмана, Станиславский доктора Томаса Штокмана.

Станиславский рассказывал о своем Штокмане: “Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции. Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шли по линии интуиции и чувства”. Рассказав, как воспринимался спектакль, как он становился возбудителем политического протеста (“нужна была революционная пьеса – и “Штокмана” превратили в таковую”), Станиславский задается вопросом: “Уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия – интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника?” “Линия символизма и импрессионизма” – “Когда мы, мертвые, пробуждаемся”. Премьера 28 ноября 1900 года. Скульптора Рубека, забывшего высокие дела своей юности и погибающего в попытке взойти в горы, играл Качалов; его крепкую, terre--terre, молодую жену Майю и охотника Ульфхейма, с которым Майя уходит, – О.Л.Книппер и А.Л.Вишневский; Ирену, его полубезумную давнюю натурщицу, она же муза, она же возмездие – М.Г.Савицкая. Спектакль ставил Немирович-Данченко. Он предпослал постановке статью в “Русской мысли” – и в печати, и в своей сценической работе настаивал на реальности содержания пьесы, на ее проверяемости житейской логикой. Станиславский также оставил режиссерские наброски к “Мертвым...” – в спектакле не использованные и совсем иные: сильный и органичный отклик на то у Ибсена, что возбуждало “сверхсознание”, вызывало образы из внерациональной глубины.

“Линия интуиции и чувства” – “Три сестры”. Премьера 31 января 1901 года. Режиссеры К.С.Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. (Или, быть может, снова “совершеннейший новатор” – “тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас”44, – мы уже приводили эти слова из письма одного из создателей МХТ другому).

Станиславский говорил, что линия интуиции и чувства подсказана ему Чеховым, и вел ее с “Чайки”. К моменту, когда ставились “Три сестры”, линия интуиции и чувства не только была представлена в текущем репертуаре тремя постановками (“Чайка”, “Дядя Ваня”, “Одинокие”), но осмысливалась как всесвязующая.

Чехов приехал в Москву 23 октября 1900 года с готовой, хотя еще не перебеленной рукописью пьесы. 29-го ее прочитали труппе. Разнесли по адресам тетрадки с ролями, назначенными сразу и точно: Андрей Прозоров – В.В.Лужскому, Наташа, его жена – М.П.Лилиной, полковник Вершинин – К.С.Станиславскому, Ольга – М.Г.Савицкой, Маша – О.Л.Книппер, Ирина – М.Ф.Андреевой, Кулыгин – А.Л.Вишневскому, Тузенбах – Вс.Э.Мейерхольду, штабс-капитан Соленый – М.А.Громову (потом Тузенбах отойдет к Качалову; Соленого с сезона 1906/07 будет играть Л.М.Леонидов). Тетрадки с ролями Чебутыкина, Федотика, Роде, сторожа земской управы Ферапонта и няньки Анфисы – соответственно А.Р.Артему, И.А.Тихомирову, И.М.Москвину, В.Ф.Грибунину и М.А.Самаровой.

Актеры, занятые в новой постановке (а занята была, как мы видим, почти вся труппа), были “пропитаны Чеховым”; по ходу репетиций автор все более доверялся их артистической технике (Станиславский писал ему под конец репетиций: “Удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены – той новой сцены, о которой мы мечтаем”45). Сокращал (как в роли Андрея Прозорова) то, что актер мог сделать внутренним монологом; менял реплики Вершинина и Тузенбаха, уводя главное в подтекст; Соленому почти перед самой премьерой вписал слова, без которых сегодня и не представляешь роли – все эти невнятные сигналы, которые подает глухонемая душа, строчки стихов (угрожающий Лермонтов спутан с дедушкой Крыловым), обидчивый, сулящий расплату вопрос (“Почему это барону можно, а мне нельзя...”). Про флакон духов, которыми Соленый прыскает свои пахнущие трупом руки, Чехов тоже добавил по ходу репетиций. Как и фразу разбившего фарфоровые часы Чебутыкина, которою он отзывается на вздох Ирины: “Это часы покойной мамы. – Может быть. Мамы так мамы”.

Ставя “Трех сестер”, в Художественном театре отыскивали принципы нового сценического развития “без толчков”. Не сцепления драматургического механизма, а перетекание житейских событий, их кантилена. Немирович-Данченко после прогона писал Чехову, что удается передать на сцене обстоятельства жизни и ее ход – “именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т.д. и т.д. и т.д.”46. Печка во втором акте была такая, будто сам к ее большим изразцам прикладывал и чуть отодвигал – больно с холоду – замерзшие руки. И молочное стекло большой керосиновой лампы светилось, и истертый текинский ковер лежал на полу, и часы куковали, как в знакомом доме. Все воспринималось как жизнь, было жизнью.

“Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора – вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией”47, – излагал Немирович-Данченко свои впечатления от прогона “Трех сестер”. Открытие линзы авторской индивидуальности, сквозь которую на сцену проходит поэтически преломленная и просвеченная жизнь, было еще одной новацией МХТ.

В пьесе, в дни премьеры для людей в зале так житейски понятной, такой “про них самих”, потребовался необытовленный звук голосов, музыкальная изменчивость групп и ритмов (в режиссерском экземпляре прописана их смена – “быстро”, “очень быстро”, “медленно”, “вдруг встрепенувшись”, “лениво”, “нервно”, “мягко”). Мотив тоски и счастья, мотив одиночества человека и желания служить другим, быть нужным, “жить, а не прозябать”, – мотивы, соприкасающиеся, как ощущал Станиславский, с “высшим чувством правды и справедливости”, с “устремлениями нашего разума в тайны бытия”, – все слагалось в гармонию спектакля, завершаясь последней его нотой: “Если бы знать...”.

Благородство театра сказывалось в том, что в спектакле ни на кого конкретно – ни на недалекого Кулыгина, ни даже на Наташу, которой Лилина давала обворожительную и обескураживающую уверенность существа, всегда знающего “как надо”, – не перелагали ответ за несостоявшееся счастье. Жизнь здесь и цвела и отцветала по собственным законам.

Выражение “течение жизни” в режиссуре “Трех сестер” возвращало себе свою образную суть. Жизнь льется, слепит, бежит, иссыхает;

где-то ей предстоит вновь пробиться. Где ей естественней пробиться, если не в любви? Дуэт Станиславского – Вершинина и Книппер – Маши вошел в антологию сценической лирики.

В первом акте Маша – Книппер, собравшаяся было уйти с именин, после нескольких фраз Вершинина то застегивала, то расстегивала мелкие пуговки перчатки, опустив над этими пуговками лицо с проступающей улыбкой. Деталь по телесности и по проницательности чисто толстовская. Немирович-Данченко потом напишет, что МХТ (и в особенности Станиславский) в своем восприятии жизни был так пронизан Толстым, что и Чехова подчас чувствовал “через Толстого”. От Толстого в их “Трех сестрах” была физическая любовь к жизни. От Чехова, к глубинам которого приближались, было ощущение, что жизнь сама себя глушит, исходно таит в себе муку напрасности и случайности, муку конечности, муку неполноты. Тоска глушащей себя жизни оборачивается жаждою перемен.

Такой жаждою перемен, нервным и торопящим согласием, чтобы пришла все сметающая буря, жил в роли Тузенбаха Мейерхольд (вскоре в стихах будет провозглашено: “Крушите жизнь – и с ней меня!”). Качалов станет играть Тузенбаха с сезона 1902/03 – роль будет для него самой любимой за всю артистическую карьеру: он отдаст Тузенбаху неисчерпаемость жизнелюбия, готовность все от нее стерпеть, как бы она – жизнь – ни обманывала, ни обделяла, ни была чужда справедливости.

Эта нота более могла ответить общему звучанию спектакля, в котором Станиславский – Вершинин застенчиво и чуть удивленно произносил:

“Жить хочется чертовски!” Но и без нервного призвука, вносимого Мейерхольдом, представить себе финальную премьеру третьего сезона нельзя.

Следующий год весь обозначится этой нервной, тревожной нотой.

С сомнительным успехом пройдут новые спектакли, колеблющиеся в своих целях, трудно сочетающиеся: “Дикая утка” Ибсена (19 сентября 1901 года), “Микаэль Крамер” Гауптмана (27 октября), “В мечтах” Немировича-Данченко (21 декабря), “Мещане” Горького (премьера сыграна во время гастролей МХТ в Петербурге 26 марта 1902-го). Действие всех четырех пьес – в современном комнатном пространстве. Действие всех четырех связано с попыткой ухода отсюда – на чердак, где тринадцатилетняя Гедвиг держит подстреленную дикую утку и где она сама застрелится; из мастерской Микаэля Крамера, где гипсовые Венеры выглядят столь же мертво, как развешенные рядом с ними анатомические таблицы, и Христа на огромном холсте распинают поправки, – в пивную, где проводит свои вечера Крамер-младший; из пестрого богемного мирка или из холодного дома мечтателя – за человеком, который выглядит обладателем крепкой и значимой цели (“В мечтах”); если не вовсе прочь от несдвигаемой мебели бессеменовского дома, то хоть по лестнице вверх от нее в комнату веселой жилички (“Мещане”). В трех из поставленных в четвертом сезоне пьес совершается самоубийство – заканчиваясь смертью в “Дикой утке” и в “Микаэле Крамере” или постыдным откачиванием самоубийцы-неудачницы, которому отдан целиком третий акт в “Мещанах”.

В несчастливом и тревожном сезоне укрупненно выступили две актерские работы – обе в спектакле по Гауптману: Арнольд Крамер – Москвин и Лиза Бенш – Лилина.

Арнольд – Москвин, беспутный гений-калека, с первого акта жил раздавленным, унижающим желанием счастья и близился к самоубийству. Низменно, всем телом боялся убивать себя. Хлопал себя по карману с револьвером вызывающе, инфантильно, отчаянно. Набивался, чтоб удерживали. Он хотел жизни, терзался унизительным и сладким вожделением к ней – к жизни, воплощающейся в Лизе Бенш.

Эту “дочь ресторатора”, прехорошенькую и общедоступную, Лилина сыграла тотчас за ролью Наташи в “Трех сестрах”. В ее Наташе была женская прелесть и смущающая гармоничность: она произрастала и плодоносила в согласии с жизнью, более того – ощущалась как жизнь, та самая, что – по словам героини Чехова – заглушает сестер Прозоровых “как сорная трава”.

Пошлость жизни и притяжение жизни-пошлости (постоянный призвук тем Чехова) в “Микаэле Крамере” стали основным предметом спектакля. Чехов оценивал его едва ли не выше всех виденных им работ МХТ.

Для Лизы Бенш актриса взяла живой образец: девица в голубеньком платье из немецкого станционного буфета, запомнившаяся щебечущим голосом и выкриками “Паприка-шницель!” Крамер-старший и Крамер-младший, в спектакле Станиславского отчаянно разно глядящие на все, эту миленькую, взятую из реальности кельнершу воспринимают, в сущности, одинаково: она – сама жизнь.

Старший Крамер знает: рано или поздно она наберется нахальства и явится со своей претензией в мастерскую-храм, станет обиняками излагать, чего ей надо, “как бы говоря: какой вы глупый старикашка! Не понимаете”48. Жизнь есть пошлость – и Микаэль Крамер требует от себя как от художника (и вообще от искусства) столпничества вдали от нее.

Пошлость есть жизнь – отчаянно и гаерски готов вывернуть отцовское утверждение Арнольд. Он бежит в ресторацию Бенш. К ее свежему пиву, к ее тупоносому кельнеру, в ее надышанную теплоту, где смешиваются запахи кухни, дым сигар средней стоимости, запах мокрой шерсти от пальто на вешалке.

Арнольд вовсе не оскорблен в своих представлениях о любимой тем, что Лизу в ее пивной окружают хамоватые посетители, получающие в свой срок свое. Он видит ее всю как есть – от ботинок с остреньким лаковым носком до лисьей горжетки с глазками и лапками.

Никакого романтического возвышения объекта страсти – среди графических гротесков, которыми Арнольд увлекается, есть и такой сюжет:

здоровенные кобели обхаживают жеманную сучку. Пожалуй, он хотел бы быть одним из этой своры. Но его не признают за своего, и он действительно не свой.

Так, во всяком случае, понимал роль один из немногих проницательных критиков спектакля, Леонид Андреев, уловивший в Арнольде – Москвине и желание быть как все и органическую неспособность к тому: “Ему мешает проклятый гений...”49.

Соотношением гения (и вообще творческого начала) с бытовой средой, как и его соотношением с законами нравственности в Художественном театре интересовались серьезно. Станиславский и Москвин до “Микаэля Крамера” уже входили в дуэт, здесь вновь возникавший, только в “Эдде Габлер” спьяну гибнущего Эйлерта Левборга, гения-футуролога (еще и слова такого нету) играл Станиславский, а Москвин – его антипода и соперника, архивиста Тесмана. Проблему нравственных обязательств гения или его свободы от них Станиславский задевал, играя мастера Генриха в “Потонувшем колоколе”. Герой Гауптмана на укор – “Вы забыли, /Что правда, что неправда, что есть зло /И что добро” – отвечает горделиво: “Адам в раю об этом /Не больше знал, чем я”. Станиславский в своем режиссерском экземпляре эту фразу вычеркнул. Он не мог так ответить. Различие добра и зла для него и для Художественного театра сохранялись на всех уровнях. В домашнем обиходе и на высотах творчества.

Для Станиславского не так уж важно было, гениален ли Крамерстарший и в самом ли деле он (как обнадеживает запись в режиссерском плане) после гибели сына напишет Христа. В пьесе Гауптмана он вычитывал не спор художников об искусстве (в защиту академичности он голоса бы не поднял – в его записной книжке есть строки: “Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна”50), – через их разлад он слышал иное.

Н.Я.Берковский писал о “Микаэле Крамере”: “В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста...”51. Ставя эту пьесу, в МХТ доводили до предела то, что было сделано в “Чайке”, где сюжет глубинный не колотился, но светил сквозь “сюжет для небольшого рассказа” (не потому ли Чехов так резко настаивал, что “Микаэль Крамер” в МХТ поставлен отлично и что поставивший его Станиславский обязан сознавать свою правоту).

Сплошной подтекстовый сюжет “Микаэля Крамера” в МХТ оказывался нежданно для самого театра и в еще большей мере для его зала сюжетом тяжелым, нестерпимым. Это был сюжет неполноты жизни, ее нецельности, сюжет обрыва связей, когда любая попытка их восстановить оказывается мучительной и мучительской – что-то вроде коротких замыканий. Так решалась сцена отца и сына в мастерской старшего Крамера: Арнольд хочет кончить разговор как человек, схватившийся за голые провода под напряжением, хочет одного – чтоб его перестало бить током, отпустило. Подобное короткое замыкание происходит и при попытке восстановить связь реального и идеала. Идеал омертвел, как омертвело полотно старшего Крамера; реальное охамело. Радость жизни, язычество, сила? Вот вам язычество, как оно открывается автору режиссерского плана: “Пивная в германском вкусе. Пестрая, безвкусная, аляповатая, кричащая отделка... По стенам панно с германской мифологией....На колонках, где отделения со столами, – феи, Гамбринус на бочке и прочие, плохо вылепленные из папье-маше”. Имеется гротик – реплика гроту Венеры в “Тангейзере”52.

В набросках к 10-летию МХТ, Станиславский оценит значение не имевших успеха спектаклей четвертого сезона: они дали повод учиться передавать глубокие мысли53. Но жилось в этот год тяжело.

Разлаженность стала ощутима после весны 1901 года, когда на первых своих гастролях в Петербурге художественники, по выражению Немировича, “испили полную чашу радостей торжества”54. В пьесе, над которой он работал летом, Н.-Д. дал характерный обмен репликами.

Юные артисты мечтают, как станут всеобщими любимцами, старший и уже прославленный замечает: “Уверяю вас, господа, вы теперь лучше, чем будете, когда вас все полюбят”.

В премьере его пьесы “В мечтах” 21 декабря 1901 года была занята вся труппа; хвалили постановку – особенно за многолюдную картину юбилея певицы и за декорацию, в которой нельзя было не признать московский ресторан, где подобные юбилеи справлялись. Спектакль первенствовал по сборам. Но привкус успеха (появились духи под названием “В мечтах”) был неприятным. Автор этим привкусом удручался (Книппер просила Чехова как-нибудь поддержать его). Жалел, что отдал на сцену вещь недоделанную: пришлось закрывать брешь (Чехов на предстоящий сезон новой и не обещал, а Горький с “Мещанами” задерживался, переделывал вплоть до декабря; без “новой русской”, как потом стали выражаться в МХТ, сезона здесь не представляли).

Весной 1898 года Немирович-Данченко не видел себе места в репертуаре МХТ (“Немировичи и Сумбатовы довольно поняты”). Теперь он тратил усилия, чтобы – уже как драматург – сблизиться с тем театром, который создавал; это не очень удавалось. Как режиссер Немирович в “Дяде Ване” остерег исполнителя от эффекта прямой узнаваемости (Лужский загримировался в роли Серебрякова под того профессора, который в театрально-литературном комитете забраковал пьесу Чехова), – как драматург он оставался при таких эффектах. Красавец-кумир Яхонтов, с его шикарно-простонародным пошибом, едва ли не “грим Шаляпина”; чех Бокач списан с визитера Москвы – деятеля чешского национального движения Крамаржа. Столь же узнаваемыми (“на слуху”) были в пьесе умствования в артистическом и философствующем кругу, толки о борьбе полов, о праве силы и об обузе жалости, о власти, на которую притязает искусство.

Мейерхольд, который был занят в крошечной роли в третьем акте, писал в Ялту о своих впечатлениях от пьесы: “Пестро, красочно, но незначительно и неискренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев – Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старается втиснуть их настроения в винегрет плохого вкуса”55. Этого мнения он, видимо, не скрывал, если не афишировал. Так что в момент, когда на спектакле зашикали, Мейерхольда сочли инициатором обструкции и уверили в том Станиславского. Эта неприятнейшая история разматывалась драматично и к моменту ухода Мейерхольда из Художественного театра так и не размоталась (для себя он решил уход до начала февраля 1902 года, официальное заявление подал к 12-му того же месяца)56.

Скверная сплетня и больные нервы сыграли свою роль. У Мейерхольда имелись собственные побуждения уйти, как имелись они у А.А.Санина, А.С.Кошеверова, М.Л.Роксановой. Но важнее мотивы внеличные.

МХТ вступил в кризисное время.

Заявления об уходе, поданные одновременно несколькими актерами, с которыми был начат “театр в первый и последний раз”, рассматривались в тех же заседаниях, в каких утверждали новую организацию МХТ и состав его пайщиков.

Чехов полагал, что необходимы правила: скажем, пайщиком делается всякий, прослуживший столько-то лет, получавший жалованье не меньше такой-то суммы. Повторял: нужны не имена, а правила, иначе все полетит. Обычно с мнением Чехова считались, все же новый устав прошел, как его предложил С.Т.Морозов, выкупивший паи первоучредителей МХТ и бравший на себя ответ за материальные дела театра. Он же принял заботу о новом здании – взял в аренду и перестроил по проекту Ф.О.Шехтеля здание в Камергерском переулке, где с восьмидесятых годов играли частные театры (Корш до своего переезда в Богословский переулок, Частная опера Мамонтова, кафе-шантан Шарля Омона) и где с начала своего пятого сезона на всю жизнь поселился Художественный.

Безупречная, дорогостоящая сдержанность интерьеров стиля модерн, приглушенность серо-зеленой гаммы и мягкое покрытие в коридорах, скрадывающее шаг, воспринимались в контрасте предмету и болевым точкам спектаклей, знаменовавших новоселье. 25 октября года в открытие идут “Мещане” (первое представление дали в Петербурге), 5 ноября – премьера “Власти тьмы” Льва Толстого, 18 декабря – “На дне”.

Спаситель в плане финансовом, С.Т.Морозов своим присутствием менее всего был способен укрепить нравственный покой и сбалансированность сил театра. Он был страстен, мог внезапно пойти вразнос;

служил увлекшему предмету – человеку или идее – сумрачно и горячо. Станиславский, с его воспитанием, смущался жестокостью, с какой М.Ф.Андреева проявляла власть над Саввой Тимофеевичем. При том Морозов объектом своего служения избрал и Максима Горького, чьей невенчанной женой стала Андреева. Из морозовской кассы – к тревоге его семьи – через Андрееву и Горького финансировалось революционное движение, издание большевистской “Искры”.

Тяжелая решительность Морозова в делах шокировала Немировича-Данченко так же, как возникавшие перекосы репертуарных желаний и эстетических оценок. Театр, строившийся на подплетании друг к другу нескольких линий, на их равноправии в многосоставности, рисковал утратить гармонию собеседующих голосов. Волевым нажимом из этих голосов выделялся один. Он вытеснял прочие; подчинял себе направление. К этому направлению с лета 1902 года примыкало все больше актеров; оно могло бы отпугивать прямолинейностью, узостью, тенденциозностью, но вот не отпугивало; захватывало и Станиславского.

В летних письмах 1902 года Немирович-Данченко выражал известную обескураженность этим направлением, источник обаяния которого ему был ясен: искренность, демократизм плюс мощное обаяние того, от кого направление пошло и на кого сориентировано. Воздавая должное таланту Горького (“Этого перворазрядного художника послал нам Господь Бог от своих неисчерпаемых щедрот”57), он хотел бы размежевать МХТ с “горькиадой”.

Любопытно сопоставить письма директора МХТ с чуть более ранними записями в дневниках директора императорских театров. То, что Немировичу-Данченко кажется опасностью, если еще не бедой МХТ, Теляковскому видится сознательной целью, итогом злонамеренности “с красным оттенком”, которую он приписывает как раз Немировичу-Данченко. МХТ, пишет Теляковский, “более других театров понял потребность публики и открыто пошел ей навстречу, избрав исключительный репертуар Чехова, Горького, Ибсена и др....Незаметно прикрываясь художественными целями, театр этот делал свое дело и старался растравлять и без того больные нервы современного общества”58.

Для Теляковского Чехов и Горький в МХТ – под одним знаком.

Для большой части русской публики – едва ли не так же. Однако для театра возможность быть разом с тем и с другим оказывается все сомнительней. И сами эти двое чувствуют не то чтобы взаимное охлаждение, но утрачиваемую совместимость.

Как бывают люди с даром объединять, бывают люди с даром, столь же необходимым жизни, – с даром разъединять, противополагать.

Горький из их числа.

Чехов, совета которого насчет “Мещан” автор спрашивал еще до того, как их закончил, писал о роли Нила: находил ее чудесной, полагал, что ее должен взять Станиславский, – “только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе....Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности. Он хвастает, он спорит, но ведь и без того видно, что он за человек”. Горький отвечал, что “ужасно доволен” указаниями, соглашался: “Нил – испорчен резонерством”59. Но в окончательном варианте следов правки по чеховским советам – нет.

Как если бы отмеченная Чеховым тяга “противополагать”, сталкивать, становясь на одну из сторон, входила если не в природу автора, то в его властный и над ним самим имидж (слово еще не возникло в ту пору, но практика создания имиджа закрепилась как раз с Горького и с Леонида Андреева; смотри об этом в исследованиях О.В.Егошиной). Горький нес свою репутацию непреклонного бойца-оптимиста, враждующего с власть имущими, этими властями преследуемого, презирающего слабосильных и самое страдание.

По работе над пьесами Чехова МХТ уже знал, как важна “преломляющая линза” – поэтика, натура, душа автора; в работе над “Мещанами” театр с этой линзой-личностью трудно совмещал собственное видение предмета пьесы. Текст до постановки МХТ уже был знаком читающей России (пьеса была напечатана); фразы – “Хозяин тот, кто трудится”; “Не по росту порядочных людей сделана жизнь”; “Прав не дают – права берут” – вошли в сознание как лозунги. Подобного напора фраз Художественный театр чурался, но они – “несущие” в конструкции пьесы; при режиссерской попытке миновать их конструкция проседала.

Сыграть “Мещан” до весенних гастролей в Петербурге не успели;