Индустрия моды развивается по своим законам, дизайнеры одежды создают уникальные коллекции «от кутюр» и изделия массового производства «прет-а-порте». В настоящее время в индустрии одежды используются современные материалы и технологии, изучаются и учитываются предпочтения различных потребителей, внедряются специфические методы дизайн-проектирования.

Искусство создания костюма имеет своей целью преобразить человека, помочь создать ему определенный образ, соответствующий либо его собственному представлению о себе, либо образу, к которому он стремится, либо необычному образу, раздвигающему рамки его повседневности.

Каждой конкретной обстановке должна соответствовать одежда определённых форм и силуэтов, и поэтому задача дизайнеров, модельеров – помочь человеку самостоятельно ориентироваться в разнообразных предложениях моды.

На территории Республики Казахстан проживает более 100 народов и народностей, каждый из которых имеет свою историю, обычаи, обряды и традиции, частично сохранившиеся в элементах традиционного национального костюма. За последнее десятилетие национальный костюм превратился в один из неиссякаемых источников, в котором материал, форма, конструкция, декор, техника и способ исполнения, традиционная технология являются творческой идеей для создания совершенно новых художественно-конструкторских и технологических решений моделей современной молодежной одежды. Все в большей степени в направляющих коллекциях современного костюма заметно обращение к богатому народному наследию. Наряду с этим, в изделиях современной одежды наблюдается сочетание элементов традиционного костюма разных народов, культур в стиле «эклектика». В настоящее время значительно возросла доля выпуска современной национальной одежды в общем объеме производства, что подтверждается созданием специализированных предприятий малого и среднего бизнеса по выпуску национальной одежды, таких как Республиканский центр моды «Макпал», «Ерке-Нур» и другие.

В иллюстрациях, книгах и на плакатах в основном рекламируются костюмы, которые мало соответствуют реальным историческим или архивным описаниям. То есть отороченные мехом однообразные кафтаны и шапки, в которых чаще всего изображается казахская правящая элита, – это «изобретение» современных художников, а главное, показатель того, что история костюмов разных социальных групп казахов изучена слабо, как и орнамент, применявшийся в декоративно-прикладном искусстве казахов. Вот, к примеру, такой эпизод.

В некоторых учебных пособиях по истории Казахстана приводится такой факт: когда простой кочевник встречал в степи хана или султана, он сходил с коня, становился на правое колено и делал поклон. Спрашивается, как же простой кочевник узнавал чингизида? Так вот, в XVIII – начале XIX века исключительным, можно сказать, знаковым символом одежды казахской правящей верхушки был мех черно-бурой лисицы, которым оторачивались конусообразные шапки – непременно белого или красного цвета. Знакомясь с документальными источниками XVIII-XIX веков, историками были замечены очень интересные сведения о казахской одежде. Это, во-первых, разнообразие носимых чапанов - их фасонов, цветов, элементов декора и орнамента. Важно также и то, что, в отличие от одежды простых степняков, одеяния казахской знати, как и у всех привилегированных сословий других народов Евразии, отличались определенным космополитизмом, то есть набором разных стилей и образов. Кроме того, одежда казахской знати отличалась от одежды простых степняков более утонченным, изящным орнаментом. То, что на чапанах, продающихся в настоящее время в магазинах, орнамент представлен в укрупненных громоздких размерах, - результат влияния театральных костюмов, которые шились так, чтобы зритель на большом расстоянии мог различать элементы орнамента.

Казахская национальная одежда имеет многовековую историю, отражает национальный опыт трудовой деятельности. На протяжении веков казахская национальная одежда отличалась простотой и рациональностью. Для нее были характерны общность форм для всех слоев населения, но с определенной социальной и возрастной регламентацией. Нарядность одежде придавали отделка мехом, вышивкой, украшения. Традиционными материалами для нее были кожа, мех, тонкий войлок, сукно, которые казахи изготовляли сами.

Одежду шили и из привозных материалов – шелка, парчи, бархата, являвшихся своеобразным мерилом обеспеченности ее обладателей.

Широко использовались также и хлопчатобумажные ткани.

Наряду с домоткаными, изготовляемыми на примитивных горизонтальных станках, еще в древности в обиход казахов-кочевников вошли привозные хлопчатобумажные, шелковые и шерстяные ткани. Основным потребителем привозных тканей была феодальная знать.

Остальная масса казахов довольствовалась меховыми, кожаными, самодельными шерстяными изделиями.

По мере сближения с Россией русские товары, в том числе и ткани, стали вытеснять среднеазиатские, фабричные материалы заменяли ткани домашнего производства, что было связано с общим процессом разрушения натурального хозяйства.

Поэтому, когда речь заходит о создании современной одежды с использованием национального наследия, подразумевается, прежде всего, развитие его наиболее характерных черт: ансамбльности, рационального кроя, единства формы и декора. Однако народный исторический костюм стабилен, а современная мода постоянно обновляется, поэтому на каждом новом этапе развития моды художники развивают ту особенность казахского костюма, которая наиболее отвечает современному направлению моды.

Кроме одежды, большую семантическую нагрузку несли ювелирные украшения казахов. В оформлении научных и научнопопулярных изданий, а также в современном декоративно-художественном искусстве, ковровых изделиях сейчас тиражируются одни и те же виды орнаментов. В то же время знакомство с ювелирными украшениями и оттисками печатей правителей степи говорит о том, что набор орнаментов был куда более широким и разнообразным. Но они, как и другие символы, еще мало изучены нашими художниками и мастерами-декораторами. Например, по очертаниям перстней-печатей можно узнать и сословие, к которому принадлежал хозяин печати.

Так, каплевидная форма была характерна для правящей элиты. Святое сословие «кожа» носили перстни-печати круглой формы, старшины и батыры – овальные, грушевидные и квадратные. Представляется, что многие народные традиции, в том числе и государственная символика, может быть, более органично вплетались бы в ткань современной культурной жизни, если бы велось глубокое специальное исследование тех памятников, которые существовали у казахов на протяжении многих столетий.

Литература 1. Горбачева Л.М. МодаХХ века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро.– М., 2001.

2. Гофман А.Б. Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения.– М., 1996.

3. Кантор К. Правда о дизайне.– М.,1996.

СТАНОВЛЕНИЕ И СОСТОЯНИЕ ДИЗАЙНА МЕБЕЛИ

В РЕСПУБЛИКЕ БЕЛАРУСЬ

А.А. Барташевич Белорусский государственный технологический университет, г.Минск, Беларусь В эпоху социализма мы восхваляли цели нашего дизайна, провозглашали их выше и гуманнее целей западного. У нас, мол, цель – преобразование предметной среды по законам красоты, приведение ее в соответствие с новыми потребностями и общественными отношениями, у них – средство более жестокой эксплуатации трудящихся и увеличения прибылей монополистов [1]. Идеологизация дизайна оказалась несостоятельной, она только вредила его становлению, которое шло по другим законам.

До разрешения предпринимательской деятельности в сфере мебельного производства и становления рыночных отношений (начало 90-х годов прошлого века) государственная монополия не отражала положения дел на рынке, сохраняла значительное превышение спроса над предложением и создавала дефицит. Производство работало ради производства, выполняло и перевыполняло планы, а мебельные магазины вели перепись населения. Для мебельных фабрик естественным было выпускать 2- 5 видов изделий, годами не обновляя ассортимент, Мебель выпускалась для внутреннего потребления, экспорт и импорт практически отсутствовали. Единая эстетическая норма для всего советского народа, поддерживаемая официальной идеологией, оправдывала и единую однообразную мебель.

Господствующая идеология рано или поздно, но оказывает влияние и на практику. Так, идеи 20-х годов о коллективизации быта дали коммунальные квартиры, идеи 60-х годов о развитии коллективизма и приближении обслуживания к месту жительства предполагали снижение роли квартиры, что привело к комнатам площадью до 6 кв.м, кухням площадью до 4,5 кв.м, совмещенным санузлам. Идеология трактовала устройство быта как проявление мещанства, чуждого общественному идеалу.

С разрешением предпринимательства оно стало развиваться в бытовом обслуживании и торговле, а также в тех отраслях производства, где технология сравнительно простая, а продукция была дефицитной и ходовой. Такой продукцией оказалась мебель, и за небольшое время появились сотни малых мебельных предприятий. К началу ХХ1 века мебельных вневедомственных предприятий насчитывалось около трех сотен (ведомственных было чуть больше сорока).

Вневедомственные предприятия увеличивали объемы производства быстрыми темпами. Так, в 1995 году доля предприятий концерна «Беллесбумпром» в общем выпуске мебели составляла 80,8 %, в 2000 году - 54,9, а в 2006 – меньше 50 %. За период с 2000 по 2006 годы общий объем производства мебели в Беларуси увеличился в 5,5раза, а вневедомственные предприятия увеличили его в 33 раза.

В конце 90-х годов спрос на мебель на внутреннем рынке в целом был удовлетворен. Более того, предложение стало превышать спрос, что привело к конкуренции среди производителей. Конкуренции способствовал и импорт мебели, объем которой в общем товарном ресурсе составил около 17%. Диктат от производителей стал переходить к потребителям.

Разрешать проблему перепроизводства мебели в Беларуси помогает ее экспорт. Наша мебель экспортируется примерно в 50 стран мира.

Доля экспорта превышает 50 % от объема ее производства. Так, в 2006 году она составила 62,8 %, при этом только в Россию 38,6 %.

В условиях конкуренции победителем выходит тот, у кого лучший дизайн и качество исполнения мебели, более разнообразный ассортимент, меньшая цена продукции. В этих условиях и у нас вспомнили о дизайне, он оказался востребованным. Никакие призывы раньше к использованию дизайна, пока не созрели условия, не устранили консерватизма и инертности производителей. Созданный в Москве ВНИИТЭ и его филиалы, в том числе и в Минске, были в основном «организациями в себе». Они разрабатывали методики, издавали обзоры, выполняли темы, которые мало использовались на практике.

Неприятие эстетического на производстве сформировало неприятие дизайна и в сфере образования. Введенная в 60-х годах в вузах дисциплина «Основы художественного конструирования» для инженерных специальностей в 80-х годах была ликвидирована как малозначимая [2].

Итак, о дизайне вспомнили, но не было дизайнеров. Академия искусств готовила считанные единицы художников по мебели, которые, считая себя художниками, на мебельные предприятия не шли. Вузы, которые готовили технологов-мебельщиков, в учебных планах не имели дисциплины «Конструирование мебели», хотя на практике в основном технологи и конструировали. Первый учебник в СНГ появился лишь в 1998 году, переиздан в 2006 [3, 4].

Сегодня у нас готовят в основном дизайнеров интерьера и единицы – дизайнеров мебели. Но интерьерщики – не дизайнеры мебели, а дизайнеры мебели – слабые конструкторы, они не умеют разрабатывать в полном объеме и в соответствии с требованиями конструкторскую документацию. Мебель надо конструировать с использованием компьютеров, включая и дизайн-процесс, а не только рисовать. С другой стороны, технологи в роли дизайнеров идут по пути упрощения технологии, упрощая при этом и дизайн. Выручают, правда, каталоги иностранных фирм. Но ведь мы свое должны сами и проектировать, а не копировать.

Итак, мы пока лишь осознали необходимость соединения дизайна и технологии в образовании, не делать его однобоким. Такой учебный план для специализации «Дизайн мебели» разработан в БГТУ, где и планируется ее открытие. Аналогично поступили и с планом по переподготовке кадров.

Несмотря на ряд отмеченных негативных моментов, дизайн мебели белорусских мебельщиков находится на хорошем уровне.

В отличие от прошлых времен любое среднее предприятие, не говоря о крупных, выпускает сегодня сотни видов изделий, часто меняя ассортимент. Приверженностью белорусских мебельщиков в дизайне является классическое направление, а также демократичное [5].

К классическому направлению мы относим мебель в исторических стилях и современную с художественной обработкой элементов или приемами декорирования, а к демократичному – мебель из плитных материалов, с облицовкой шпоном или пленками и не имеющая элементов декора [6].

Развитию дизайна мебели способствуют ежегодные осенние республиканские выставки с обязательными конкурсами «Лучшая мебель Беларуси» по всем видам изделий, которые проводятся с 1995 года [7]. Организаторы конкурсов – концерн «Беллесбумпром», Ассоциация деревообрабатывающих и мебельных предприятий Беларуси, Национальный выставочный центр «Белэкспо», В составе независимого жюри – шесть профессоров из БГТУ, БГУ, БНТУ, Академии искусств, пять академиков архитектуры, ведущие дизайнеры, представители Министерства торговли, органа по сертификации мебели, Общества защиты прав потребителей..

Последний главный форум мебельщиков Беларуси проходил в Минске с 16 по 20 октября 2007 года. Его участниками стали более 180 предприятий различных форм собственности из Беларуси, России, Украины, Австрии, Бельгии, Германии, Польши и Чехии, На стендах была представлена вся номенклатура мебели, причем, что немаловажно, примерно 70% экспозиции составили новинки и 30% - модели, пользующиеся повышенным спросом, Посетители и участники выставки смогли ознакомиться с последними разработками и основными тенденциями дизайна и конструкций мебели, оценить материалы и качество исполнения. Все новинки ХТС по мебели рекомендовал к внедрению.

К классическому и демократичному направлениям дизайна, явно доминировавшим в прошлые годы, активно добавился стиль кантри (сельский, деревенский), представленный мебелью из сосны. Была продемонстрирована также мебель на основе стекла и металла (в том числе кованого), интересные технические и конструктивные находки. Например, диван, автоматически превращающийся в кровать и обратно, стол и скамейка, вырастающие в длину (дизайн-студия «Коно-мебель»), прихожая, состоящая только из фасада, креслокнига из перекидных мягких элементов (Ружанская мебельная фабрика)[8].

Среди лучших производителей мебели в Республике Беларусь отметим следующие объединения и фабрики:

ЗАО «Пинскдрев» – самое крупное объединение, в его составе 9 мебельных фабрик. Выпускает все виды мебели, примерно видов изделий различных дизайнерских направлений. Из 13 проведенных республиканских конкурсов среди объединений 8 раз становилось победителем в главной номинации, а многие образцы мебели признавались лучшими в конкурсе «Лучшая мебель Беларуси». Экспортирует мебель примерно в 40 стран мира.

ЗАО «Молодечномебель» – трехкратный победитель конкурсов в главной номинации. Выпускает примерно 800 видов изделий.

Особенно отличаются изделия рустикального стиля из древесины дуба.

ОАО «Гомельдрев» дважды было победителем конкурса в главной номинации. Особой красотой отличаются изделия и наборы мебели в стиле барокко (материал изделий – древесина дуба).

Слонимская и Ружанская мебельные фабрики – победители в главной номинации среди мебельных фабрик. Из производимой ими мебели особенно славятся наборы мебели для спален.

Гомельская фабрика мягкой мебели «Прогресс» - один из лучших производителей мягкой мебели. Изделия всегда отличаются оригинальным дизайном.

Лучшие вневедомственные (частные) предприятия:

УПП «Явид» – выпускает разнообразный ассортимент высокохудожественной мебели из древесины ценных пород. Одних только кухонь насчитывается 2000 модулей.

ОДО «Дельта» – изготавливает мебель по индивидуальным заказам в стилях реннесанс, барокко, классицизм, ампир, модерн, а также во всех современных направлениях дизайна. Применяют различные приемы декорирования – резьбу, интарсию, инкрустацию, маркетри, искусственное старение древесины, патинирование, художественное литье, витражи и др.

СООО «ЗОВ Леневромебель» – крупнейший в Беларуси производитель разнообразной качественной мебели для кухонь.

В производстве мягкой мебели высокого уровня дизайна достигли ПЧУП «Семизам», «КВК-дизайн», ООО «Коно-мебель», 1. Кантор К.М. Красота и польза. – М.: Искусство, 1967. – 279 с.

2. Барташевич А.А. Дизайн мебели в Белоруссии: трудности становления //Деревообр. пром-сть (Россия), 1997. – № 7. –С. 16-18.

3. Барташевич А.А., Богуш В.Д. Конструирование мебели. Учебник для студ.вузов. – Минск: Выш.школа, 1998. – 343 с.

4. Барташевич А.А., Трофимов С.П. Конструирование мебели. Учебник для студ.вузов. – Минск: Совр.школа, 2006. – 336 с.

5. Барташевич А.А. Классика – приверженность белорусской мебели // Деревообр. пром-сть (Россия), 2004. – № 1. – С. 27-31.

6. Барташевич А.А. Форум белорусских мебельщиков//Деревообр. пром-сть (Россия), 2008. – № 1. – С. 30-32.

7. Барташевич А.А. «Мебель – 2008» в Минске// Мебельный мир (Россия), 2008. – № 1. – С. 34-35.

8. Барташевич А.А. Выставка-ярмарка «Мебель-2008» как зеркало дизайна и качества белорусской мебели//Наша мебель, 2007. -№ 5. – С. 8-10.

ОСОБЕННОСТИ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСУНКА

ДЛЯ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ

Особенности курса обучения академическому рисунку как профилирующей пропедевтической дисциплины закономерно формируются в процессе применения и развития его в сфере дизайна в целом, а также в различных специализациях. Совершенно очевидно, что грамотное, убедительное, достоверное и художественно-выразительное изображение формы проектируемого объекта, то есть реально еще не существующего предмета с его особым функциональным, конструктивным, структурно-морфологическим, технологическим, инженерно-техническим, композиционно-пластическим, социально-культурным и т.д. содержанием, требует инновационных подходов как при разработке учебной программы, так и в методике освоения основ изобразительной грамоты с ориентацией на развитие специфического художественно-проектного мышления и графического мастерства.

Рассматривая рисунок как метод формирования и развития визуального мышления будущего дизайнера, нам представляется уместной связь с технологиями, которыми он будет оперировать в дальнейшем. Мы имеем в виду 3-мерные компьютерные графические программы. Уже на первых стадиях работы в них и в академическом рисунке усматривается сходство, а именно построение «каркаса»

точно соответствующего будущему изображению объекта. Конечно, в рисунке существует и другой метод изображения через первые впечатления от объекта, от образного впечатления, схватывающего существенные черты, так называемого эмоционального восприятия и далее к собственно строению объекта. Примеры из истории развития рисунка отчетливо демонстрирует присутствие этих парадигм, оказывающих значительное влияние на развитие искусства рисунка в целом, приближая его либо к художественной, либо к технической сфере. Например, «учебный рисунок», «анатомический рисунок», «конструктивный рисунок», «объемный», «линейный», «живописный», «технический», «декоративный», «рентгеновский» и т.д. Так, в архитектурной традиции в рисунке первые стадии основаны исключительно на конструктивном построении и являются методом освоения пространственности (с известными потерями с точки зрения художественности и образности.) Именно в этом противоречии и возникают сложности обучению рисунку (с одной стороны целостное эмоциональное восприятие, а с другой строгое логическое, конструктивное построение). Соблюдение пропорций, симметричности, построение согласно законам перспективы, композиции и т.д. мешают непосредственности первых впечатлений, восприятия. По-нашему мнению и практическому опыту, снять эти противоречия удается путем введения специальной предварительной стадии компоновочного эскиза малых размеров, где формируется концепция будущего произведения и стратегия ведения рисунка как процесса. Именно малый размер позволяет быстро зафиксировать главный замысел, несколько утрируя детали, установить необходимую иерархию, расставить основные акценты.

Двигаясь в направлении сближения компьютерного моделирования объектов и академического рисунка в дизайне, авторами предложены следующие практики. По предварительно подготовленным рисункам, сделанным с натуры, разрабатываются структурные каркасы поверхности, отражающие логику рельефа тех или иных объектов (аналогичные структурные матрицы создаются в многочисленных трехмерных компьютерных программах для моделирования виртуальных объектов). При таком подходе, приобретаемое отчасти логическим путем понимание топографии поверхности подготавливает к профессиональному использованию этих программ и восполняет неумение передачи формы светотеневым графическим способом.

Особым аспектом в подготовке дизайнеров виртуальной среды является движение объектов в пространстве. Использование различных точек зрения (ракурсов) на объекты ставит задачу развития пространственно-динамического мышления дизайнера, предполагающего соблюдение пропорций форм в условиях меняющейся перспективы. Если в традиционном изобразительном искусстве, произведение фиксировало единственный момент сюжетно-пространственной ситуации, то в предметно-пространственном контексте виртуального и других видов дизайна предполагается беспрерывное, всестороннее представление объектов в контексте определенных средовых условий.

В связи с этим роль набросков (зарисовок) с натуры и по воображению значительно возрастает. Именно в оперативной форме эскизов в дальнейшем осуществляется моделирование последовательной раскадровки виртуального сюжета. С учетом дальнейшей