«Ив. Бунина: Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики Монография Нижний Новгород 2013 Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина ...»

В.Т. Захарова

Ив. Бунина:

Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики

Монография

Нижний Новгород

2013

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет

имени Козьмы Минина»

В.Т. Захарова

Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики

монография Нижний Новгород 2013 УДК 8829 (07) ББК 83.3 (2 Рос=Рус) 6 3 382 Рецензенты:

Е.А. Михеичева, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской литературы ХХ-ХХI в. истории зарубежной литературы Орловского государственного университета;

И.Б. Ничипоров, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы ХХ века Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Проза Ив. Бунина: аспекты поэтики: монография / В.Т. Захарова. – Н. Новгород: НГПУ, 2013. – 111 с.

ISBN Монография является некоторым итогом многолетней работы автора над изучением творчества Ив. Бунина.Акценты предлагаемого исследования расставлены на примерах новаторского художественного осмысления Ив. Буниным традиционных для русской литературы тем, новой жанровой стратегии малых форм, проблемы конфликта, художественного времени,мифопоэтики; новой, сюжетообразующей фунции лирического и пр. При этом ставится задача показать глубину онтологического осмысления писателем русской жизни, ее исконных духовно-нравственных основ, связанных с православным миропониманием; убедиться в силе провиденциального начала творчества Бунина.

Предназначается преподавателям вузов, студентам гуманитарных факультетов, магистрантам, аспирантам и всем, кто интересуется историей русской литературы.

УДК 8829 (07) ББК 83.3 (2 Рос=Рус) © В.Т. Захарова, ISBN © НГПУ,

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПОЭТИКА ПРОЗЫ ИВ. БУНИНА КОНЦА ХIХ - НАЧАЛА ХХ ВВ................. I.1. Импрессионизм в художественном сознании Ив. Бунина

I.2. Философия и поэтика хроноса в дооктябрьском творчестве писателя

I.3. Лироэпический синтез в малой прозе Ив. Бунина

I.4. Эпический параллелизм как форма авторского присутствия в прозе Бунина Серебряного века

I.5. Бытие как «эхо прошедшего» в ранней прозе писателя

I.6. Старость в художественном мире Бунина: онтологический аспект

I.7. Субстанциональный и окказиональный конфликт в прозе Бунина Серебряного века..... I.8. Тема странствий: Малороссия в художественном восприятии Бунина

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ЭМИГРАНТСКОЙ ПРОЗЫ ИВ.БУНИНА

II.1. Архетипические мотивы в рассказе «Косцы»

II.2. Мотив тишины в прозе Бунина

II.3. Импрессионизм в поэтике романа Ив. Бунина «Жизнь Арсеньева» (проблема хроноса)

II. 4. Мифологема дома в романе «Жизнь Арсеньева»

II.5. Сюжетообразующая роль лирического в прозе Бунина

II.6. «Темные аллеи»: поэтика импрессионистического психологизма

II.7. Столица и революция: мифопоэтика урбанистического пространства в публицистике Ив.

Бунина

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

художников ХХ столетия, привлекало и всегда будет привлекать к себе внимание исследователей. Это – классика, национальное достояние.

Изучать Бунина сегодня - это отдавать отчет в существовании огромного пласта литературоведческого наследия: трудов А. Бабореко, Т. Бонами, И. Вантенкова, А. Волкова, Л. Долгополова, В. Келдыша, Л. Крутиковой, Н. Кучеровского, М. Михайловой, О. Михайлова, К. Муратовой, В. Нефедова, И. Ничипорова, Л. Смирновой, О. Сливицкой и др., - в различных аспектах представляющих существо творческих открытий большого мастера.

В рамках данной работы проза Ив. Бунина рассматривается в аспектах поэтики русской неореалистической прозы, начавшей свое формирование в начале ХХ века. К неореализму мы подходим, как к типу художественного сознания, синтезирующего в себе различные эстетические способы художественного диалога с миром, в том числе романтический, символический, импрессионистический. Неореализму оказалось подвластно – при ярко выраженном интересе к малой форме повествования – восприятие бытия в его космическом всеединстве, как неделимого потока живой жизни; социальное начало жизни стало осознаваться на широком философском фоне с одновременным постижением глубинных исторических, природных связей, в которые вписывалась частная жизнь человека, вписывалась по-новому, с акцентом на утонченно-эмоциональный способ общения личности с миром, с активизацией лирико-ассоциативного начала в психологизме. В подобном типологическом ряду стоят произведения Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, Ив. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Пришвина и других известных прозаиков [1].

Акценты предлагаемого исследования расставлены на примерах новаторского художественного осмысления Ив. Буниным традиционных для русской литературы тем, новой жанровой стратегии малых форм, проблемы конфликта, художественного времени, мифопоэтики; новой, сюжетообразующей фунции лирического и пр. При этом ставится задача показать глубину онтологического осмысления писателем русской жизни, ее исконных духовно-нравственных основ, связанных с православным миропониманием; убедиться в силе провиденциального начала творчества Бунина.

I.1. Импрессионизм в художественном сознании Ив. Бунина На рубеже ХIХ – ХХ вв. в творчестве Ив. Бунина формировалось и крепло самобытное художественное сознание. Ив. Бунину было свойственно стремление утвердить незыблемые во все времена ценности: высокие этические начала, многогранное богатство «живой жизни»: динамичной и прекрасной природы, трепетно-сопряженной со сложной жизнью людей. Важным для Бунина казалось и соотнесение в сознании человека глубинной «связи времен», дающее ему духовную силу для постижения смысла настоящего, прошедшего и будущего. Во многом новизна художественных исканий Ив. Бунина определялась развитием философии и поэтики импрессионизма в его эстетическом мышлении.

При этом, безусловно, следует учитывать всю многогранную сложность бунинского художнического дара, сотворяющего реализм нового типа, во взаимозависимости с различными типами художественного сознания:

символизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом. Именно на основе этого сложного сплава, - в различных произведениях писателя проявляющегося в бесконечно разнообразных сочетаниях, - полагаем, стало возможным и развитие «феноменологического» характера его творений, убедительно определенного и проанализированного Ю. Мальцевым. «Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, - указывает Мальцев, - состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Прежнее понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл» [1]. Представляется, что импрессионистичность художественного сознания Бунина являлась доминантой, во многом определившей уникальную самобытность его феноменологического мира.

К импрессионизму мы подходим как к особому типу художественного сознания, который был присущ искусству всегда, но в различные эпохи проявлял себя с разной степенью интенсивности, взаимодействуя им принципиально новые качества. Для импрессионизма характерен, в первую очередь, отчетливо личностный, субъективированный взгляд на мир, доверие впечатлению как исходному пункту творчества, восприятие бытия в его космическом всеединстве, как неделимого потока живой жизни, осознание значимости ее отдельных мгновений, поэтизация красоты в ее многомерных этико-эстетических проявлениях, острое чувственнопластическое образное мышление, внимание к потаенной, непроявленной, оттеночной гамме душевных движений, сложное взаимопроникновение субъективного и объективного начала эмоциональной жизни человека. История искусства убеждает: на рубеже ХIХ-ХХ веков развитие импрессионистического мировосприятия в разных видах художественного творчества стало органичным, связанным с национальной спецификой философско-эстетических исканий. В развитии европейского искусства обозначились в этом плане заметные черты параллельного родственного морфогенезиса [2].

мировидения Бунина, проявившегося на раннем этапе его творчества.

В буниноведении многомерно осмыслена новизна отношения Бунина к природе. Давно замечено, что его «пейзажная живопись» - новое слово в искусстве прозы. Ф. Степун определил его так в сравнении с классикой:

«Природа у Тургенева никогда не превращается из аккомпанемента в мелодию, из декорации в действующее лицо… У Бунина же – человек растворяется в природе, «его человек, прежде всего, природный человек» [3]. По сути, здесь говорится о новом мироощущении, когда человек предстает «не как сверхприродная вершина, а как природная глубина», и «оттого, что в бунинской природе растворен человек, она – утонченно человечна» [4].

Подобная интерференция очень характерна для импрессионистического мышления. У Бунина, к тому же, она имеет и отчетливо субъективированный характер.

Знаменитый пример из «Жизни Арсеньева», свидетельствующий о силе колористического чувства у Бунина: «Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню», - как высказанная там же его убежденность в том, что «нет никакой отдельной природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни», - это психологическая сращенность с красотой мира, какой раньше искусство не знало [5]. Сравним с левитановским ощущением: «…этот тон, эта синяя дорога, эта тоска в просвете за лесом, это ведь я, мой дух. Это – во мне» [6]. Или с убеждением К. Коровина, что «только верно взятые цветовые созвучия выражают жизнь» [7]. Все это – суть нового художественного вероисповедания, импрессионистического мирочувствования. В его появлении несомненную роль чувствительности», - о чем говорил позднее Н. Бердяев [8]. Левитан писал в одном из писем, цитируя известные стихи Баратынского о Гете: «Вот идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы слышать «трав прозябанье. Какое это великое счастье!» [9]. Изощренной чувствительностью, как известно, обладал и Бунин, и она развивалась в нем на фоне присущего ему с ранних лет обостренного чувства красоты бытия.

Современное прочтение Бунина включает в себя постижение зависимости импрессионистической сущности пейзажа писателя и его философии красоты.

Как замечено Л.А. Смирновой, эта выразительность «вытекает из способности видеть большой мир в живой целостности. Без философствований Бунин постигает истоки негаснущего с годами тяготения к земной красоте. Ведь люди не просто существуют в ее окружении. Естественной средой обитания они исконно наделены не менее естественным стремлением к совершенству.

Вольные пространства, неповторимые формы и краски природы будят веру в столь же богатое душевное бытие» [10]. В выражении подобной взаимозависимости – одно из важнейших проявлений мироощущения Бунина.

Проявление этих качеств бунинского пейзажа заметно во многих его рассказах начала 1900-х годов: «Сосны», «Тишина», «Осень», «Заря всю ночь».

Природа осуществляет у Бунина само Действо жизни. В «Соснах»

естество Бунина-художника проявилось в концентрированном, «сгущенном», как говорил А.П. Чехов, выражении сопряженности жизни человека и природы, всего мироздания. Смысл философского постижения бытия в натурфилософском и космическом аспекте здесь родственен бердяевской концепции мира. Так, Н. Бердяев не раз высказывал убежденность в том, что «судьба человека зависит от судьбы природы, судьбы космоса, и он не может себя отделить от него… Космос разделяет судьбу человека, и человек разделяет судьбу космоса» [11].

Трудно переоценить умение Бунина благодаря импрессионистически обобщенному взгляду на динамику всеобщего – природного и людского бытия – выйти на сущностные, глобальные вопросы жизни. В рассказе «Осенью», к примеру, повествование строится на очень тонком и трепетном звучании мелодии любви, недосказанной, хрупкой, зарождающейся и одновременно властной и сильной. В отношениях любящих здесь все – в полутонах, в подтексте. Бунин сумел сиюминутную импрессионистичность зарисовки возвести к вечным, бытийным началам. Свойством поэтики бунинского пейзажа становится «текучесть жизни», значение «уходящих мгновений»

в бунинском повествовании проступает в том, что они «взывают к жизни, прославляют полноценное наполнение каждого ее мига» [12]. Иногда у раннего Бунина через восприятие героем природы раскрываются самые сокровенные движения души его и даже состояние неожиданной психологической перемены.

Об этом и рассказ «Заря всю ночь».

Относительно художников-импрессионистов давно замечено, что они «делают человека соучастником творческого акта, а сам художественный образ становится от этого его личным открытием» [13]. Подобное качество, бесспорно, присуще и бунинской взаимосвязи с читателем.

С точки зрения импрессионистического художественного мышления, произведения Бунина именно этого периода /1900-х годов/ являют собой особый этап в развитии его эстетического сознания. В дальнейшем в его творчестве своеобразно эволюционируют и подход к обозначенным им в эти годы философско-этическим проблемам бытия, и его поэтика. Однако импрессионистическое мировосприятие останется доминирующим началом в прекрасном художественном синтезе его прозы.

в дооктябрьском творчестве писателя Неореалистическому типу художественного сознания оказалось подвластно – при ярко выраженном интересе к малой форме повествования – восприятие бытия в его космическом всеединстве, как неделимого потока живой жизни; социальное начало жизни стало осознаваться на широком философском фоне с одновременным постижением глубинных исторических, природных связей, в которые вписывалась частная жизнь человека, вписывалась по-новому, с акцентом на утонченно-эмоциональный способ общения личности с миром, с активизацией лирико-ассоциативного начала в психологии. В подобном типологическом ряду стоят произведения Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, Ив. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Пришвина и других известных прозаиков.

взаимосвязей, требовало значительного обновления, эстетического арсенала.

В числе заметно актуализировавшихся проблем неореалистической прозы была и проблема художественного времени. Уже в начале 1900-х годов она явственно заявила о себе нестандартностью художественного решения в творчестве Ив. Бунина.

Ранняя проза Ив. Бунина выдержала немало различных упреков в невключенности в социальное движение времени. При этом долго оставался незамеченным феномен бунинского мирочувствования: слияние в субъективном восприятии личностной, исторической, родовой памяти (рассказы конца 1890-х начала 1900-х годов: «Святые горы», «На даче», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Над городом», «Новая дорога» и др.).

Это создавало неповторимый эффект временного всеединства, позднее ставшим основой бунинской феноменологии в романе «Жизнь Арсеньева».

Человек, ощущающий в себе живую жизнь своих пращуров, благодарный и внимательный к оставшимся материальным знакам их былого бытия потомок, способный и объять своим жизнечувствованием мир в его историческом единстве и одновременно проникнуть в смысл существования однойединственной былинки – травы ковыля (например, в рассказе «Святые горы»

(1895)), - таков лирический герой раннего Бунина. Стоит заметить и его стремление прекрасные начала прошлого как бы перелить в настоящее, тем самым обогатив последнее.

Бунину было присуще какое-то особое чувство времени, его динамики.

Он признавался: «Начало, конец. Но страшно зыбки мои представления времени, пространства. И с годами все больше не только чувствую, но и сознаю я это» [1]. На рубеже веков он явственно почувствовал ускорение социальных сдвигов, передав это ощущение удивительным поэтическим образом: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб. Эти дни были так недавно, а меж тем, мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие» [II, 190].

«Антоновские писателем исчезновения целого пласта духовной жизни – дворянской культуры (если не культуры вообще!).

Образом, мощно концентрирующим духовную энергетику произведения, является Дом, выполняющий функцию некоего центра, в котором совмещаются разновременные культурные пласты. Из новой эпохи уход высокой культуры прошлого неизбежен, - но для бунинского героя она никогда не будет утрачена, - в этом драматическая антиномия рассказа, и в этом же его темпоральная цельность: если духовный мир личности обогащен животворными соками, «духовных заветов предков», - значит, эти заветы живы и в настоящем и будут живы в будущем. При этом, как верно замечено, «несмотря на предельную «натуральность», чувственную конкретность изображаемого, социальное время утрачивает в рассказах Бунина статус единственной и непреложной реальности, начинает сосуществовать с субъективной длительностью индивидуального восприятия» [2] (Курсив мой. - В.З.). Благодаря возникаемой при этом воспроизведении образного мира прошлого возникал неповторимый эффект приближенности мира прошлого к настоящему; подтекстово-ассоциативное начало рождало эффект противоположный – центробежный, ускользающий, ностальгический.

В ряде своих произведений Бунин вновь и вновь дает почувствовать свою одержимость в постижении скрытой изменчивости жизненных состояний, - это ни много, ни мало, как «жизнь родины». И как это свойственно Бунину при проникновении в скрытые процессы душевной жизни героев, - так и на эпическом материале, писатель во внешнем, сиюминутном биении жизни, даже приглушенном, неприметном, - умеет передать «перетекание» еще не сложившихся состояний в новую фазу. На наших глазах из настоящего, к которому тянутся живые нити прошлого, рождается будущее, провидческим даром автора даже наделенное своей особой аурой. Наиболее убедительны в этом плане «Эпитафия» и «Новая дорога».

I.3. Лироэпический синтез в малой прозе Ив. Бунина Идея синтеза в эстетических исканиях искусства Серебряного века была главенствующей. В прозе этого периода можно обнаружить самые разнообразные варианты художественного синтеза, о чем уже немало сказано в современном литературоведении применительно к творчеству различных авторов. Подобная тенденция находилась в общем русле развития литературы к интенсивности» [1], спрогнозированного еще в 1890 г. К.Н. Леонтьевым [2].

ускоренно обновляющимся реализмом Серебряного века, как указывалось выше, стоял А.П. Чехов. Его «реализм, возвышенный до символа»

(М.Горький), многое определил в движении художественной мысли эпохи.

Одной из существенных граней новизны чеховского наследия, как считает, к примеру, В.И. Тюпа, «явилась жанровая стратегия чеховского письма» [3].

Имея ввиду весь метатекст чеховского творчества: и прозу, и драматургию В.И. Тюпа ведет речь «о контаминации жанровых стратегий анекдота и притчи» [4].

На примере такой «двучленной» модели жанрового синтеза ученый убедительно демонстрирует возможности новой жизни жанра рассказа в новую литературную эпоху: «Этот вызревавший на протяжении Х1Х века жанр, противостоящий романной центробежности своей центростремительностью, но аналогичный роману своей неканоничностью, под пером Чехова завершает становление, демонстрируя поразительный потенциал художественных возможностей» [5].

В прозе Ив. Бунина синтезированные жанровые модели чаще всего «многочленны».

из ведущих у него становится жанровая стратегия синтеза лирического и эпического начал в прозе. При этом несомненной представляется новизна художественного сознания писателя, осуществляющего такой синтез с совершенно новых по отношению к опыту прошлого позиций.

Наибольшего успеха Бунин достигает в известных шедеврах рубежа веков «Эпитафии» (1900) и «Антоновских яблоках» (1900).

Полагаем, это становится возможным благодаря пронизанности лироэпики его произведений тонкой импрессионистической нюансировкой лирической эмоции как одной из ведущих жанровых составляющих, ее глубокой подтекстовой символичности, а при необходимости - и символичности экспрессивной. Именно этот художественный опыт откроет дорогу русской феноменологической прозе, непревзойденным образцом которой станет роман «Жизнь Арсеньева».

Обратимся к ранним рассказам Ив. Бунина, в которых лиро-эпика проявляется пока именно в своей «двучленной» неразрывности, являя тем самым принципиальную новизну бунинской малой прозы. Нам уже приходилось писать о такого рода синтезе в прозе неореализма: когда ослабленность сюжета компенсируется динамикой лирической эмоции, обладающей мощным центростремительным эффектом [6].

В рассказах Бунина 1890-х годов такой эффект только подготавливался:

«ослабленность сюжета» или даже «бессюжетность» его прозы, о которых писалось в литературоведении и критике с самых различных позиций, оказалась главной направляющей в динамике жанрового мышления писателя.

Хотя «сюжетное» в малой прозе будет интересовать Бунина всегда [7], все же, имея ввиду движение его художественного мышления, устремленное к созданию «Жизни Арсеньева», полагаем оправданным обозначить эту стратегию как наиболее приоритетную в аспекте новаторства.

Для примера приведем его рассказы начала 1890-х годов, написанные совсем еще юным писателем и объединенные темой старости - «Кастрюк»

(1892) и «На хуторе» (1892). Тема старости - это очень «бунинская» тема, одна из самых «кровных» для писателя, в рамках которой он в течение всего своего творчества размышлял о сущностных проблемах бытия: о жизни и смерти.

В этих рассказах образ окружающего мира дается через восприятие героев старика-крестьянина по прозвищу Кастрюк и старого мелкопоместного дворянина Капитона Иваныча.

Изберем для анализа первый рассказ. Здесь Бунин рисует день старого крестьянина, по здоровью впервые не взятого на полевые работы. Один давший возможность читателю понять всю жизнь героя.

только день, Стремление к эпической емкости обуславливает у Бунина активизацию лирического начала: таков неповторимый парадокс его прозы. Но именно благодаря этой особенной функции лирического достигается тот масштаб бытийной обобщенности, который поражает уже в ранних его произведениях.

Докажем это на примерах из текста.

В центре внимания писателя - мироощущение старика. Сидя в воротах риги, поглаживая по голове заплакавшую внучку, «дед задумчиво улыбался»

и смотрел вокруг, замечая, как «в мягкую темноту» риги «из глубины ясного весеннего неба влетали ласточки», как «все было ясно и мирно кругом и на деревне, и в далеких зазеленевших полях», видя, что «утреннее солнце мягко пригрело землю, и по-весеннему дрожал вдали тонкий пар над ней» [8].

Выйдя с внучкой за деревню, дед видит окружающее таким: «Жаворонки в теплом воздухе пели... Весело и важно кагакали грачи... Цвели цветы в траве около линии... Спутанный меринок, пофыркивая, щипал подорожник, и дед чувствовал, как даже мерину хорошо и привольно на весеннем корму в это ясное утро» [С.181]. В приведенном отрывке заметно, как Бунин «вписывает»

благоденственную картину всеединства крестьянского мира, прекрасного в своей целесообразности. «По дороге назад, - читаем чуть ниже, - дед поболтал с пастухами и полюбовался на стадо. - Дюже хороши ноне корма будут! - сказал он» [С.182].

ягненка, «дед засмеялся от удовольствия» [С.182].

В этот день, который без обычной работы долог показался старику, он вспоминает разные события своей жизни, и, хотя досадует на определенное сыном «караульное» безделье, восприятие им окружающего от этого не изменяется.

«Тишина кроткого весеннего вечера стояла в поле... К закату собирались длинные перистые ткани тучек. Когда же солнце слегка задернулось одной из них, в поле, над широкой равниной, влажно зеленеющей всходами и пестреющей паром, тонко, нежно засинел воздух. Безмятежнее и еще слаще, чем днем, заливались жаворонки... Дед закрывал глаза, прислушивался, убаюкиваясь. «Эх, кабы теперь дождичка, - думал он, - то-то бы ржи поднялись!» [С.186] Очевидно, бунинский герой привычно-радостно, с доверчивой любовью и надеждой на крестьянское счастье вглядывается в мир окружающей природы.

Бунинское «описание природы» (только с привычной долей условности можно употреблять применительно к его прозе этот термин) с обилием оттеночно-ласковых определений динамики природного бытия в предзакатную пору идеально соотносимо с состоянием героя, воспринимающего бытие.

И здесь уже мы встречаем не «психологический параллелизм» в традиционном его понимании, а нечто качественно иное. Пока это еще не феноменологическая неразрывность объекта и субъекта восприятия, что будет свойственно более поздней бунинской прозе.

Известно, что одним из первых заметил и попытался определить подобное свойство бунинского стиля применительно к эмигрантской прозе Г. Адамович: «...это слияние, соединение, продолжение одного в другом...» [9].

Пока можно вести речь именно о соотнесенности состояний природы и человека как о некоей ступени к достижению такого слияния.

Лиро-эпический синтез, благодаря которому возникает такой характер повествования у раннего Бунина, проявляется стилистически-филигранно, при этом становится необычайно смыслоемким каждый фрагмент текста.

Так, одним из центральных эпизодов рассказа становится сцена водопоя кобылы: «Дед ласково посвистал ей. Теплая вода капала с губ кобылы, а она не то задумалась, не то залюбовалась на тихую поверхность пруда. Глубокоглубоко отражались в пруде и берег, и вечернее небо, и белые полоски облаков. Плавно качались части этой отраженной картины и сливались в одну от тихо раскатывающегося все шире и шире круга по воде...» [С.187].

В такой вот необычайно гармоничный круг природного бытия (с эффектом отраженности и вглубь, и вширь) любовно вписывает своих героев - старика и кобылу - молодой автор, - героев, составляющих органическую часть этого прекрасного мира. А в финальном фрагменте рассказа Бунин поэтически-трепетно проводит еще один вектор: «А когда лошади спокойно вникли в корм и прекратилась возня улегшихся рядышком ребят... дед постлал себе у межи полушубок, зипун и с чистым сердцем, с благоговением стал на колени и долго молился на темное, звездное, прекрасное небо, на мерцающий Млечный Путь - святую дорогу ко граду Иерусалиму. Наконец и он лег» [С.188]. Здесь явна аллюзия на библейское:

«Будьте, как дети…» (От Матфея 18: 1-4).

Художником ненавязчиво утверждались ценностные жизненные постулаты: лирически-умиротворенная картина крестьянской жизни оказывается вместе с тем и мажорно-действенной, нравственно-оправданной благодаря глубоко осознаваемой Буниным целесообразности этой жизни, с ее «вписанностью» в привычный и прекрасный круговорот природного бытия, извечно освященный Божественной благодатью.

I.4. Эпический параллелизм как форма авторского присутствия Проза Серебряного века обладает целым комплексом совершенно определенных примет художественной новизны, в числе которых одной из важнейших является неведомая литературе ранее активность подтекстовоассоциативного уровня повествования. Этот уровень обладает в прозе А. Чехова, Ив. Бунина, М. Горького, Ив. Шмелева, Б. Зайцева и др. авторов огромным философско-эстетическим потенциалом, позволяя выразить невыразимое, приближая словесное искусство к музыкальному, апеллируя к утонченному эмоциональному восприятию произведения и, вместе с тем, интеллектуально-углубленному.

Функции природных образов в прозе Серебряного века в целом традиционны для русской литературы, но в традиционности их заключены необычайно многогранные аспекты новизны, - в первую очередь, связанные с оригинальными попытками выражения авторской позиции. Обратимся к приему, обозначенному И.И. Ермаковым, как «эпический параллелизм». Этот термин ученый в свое время применил к анализу эпопеи М. Шолохова «Тихий Дон»: «Сущность этого приема заключается в том, - пояснял И.И. Ермаков, что здесь даются два формально самостоятельных образа, вне композиционносинтаксической связи, но при их единстве.

В эпическом параллелизме отсутствует форма сравнения, но сопоставляемые образы даны друг за другом: сперва развертывается образ природы и вслед за ним дается сходная ситуация из области человеческой жизни как общественного содержания, так и личного, т.е. применительно к психологическому содержанию отдельного персонажа» [1].

Полагаем, продуктивность этого термина дает возможность более широкого его применения. Так, в прозе Серебряного века можно обнаружить эпический параллелизм в творчестве разных художников, причем, можно вести речь и о субпарадигмальной вариации этого приема: лиро-эпическом параллелизме.

Проза Ив. Бунина, начиная с самых ранних произведений, обозначила особое отношение к пейзажу как форме проявления авторского отношения к миру. Повышенная смыслоемкость образов, «выведение» повествования на онтологический уровень – приметы бунинского стиля в природных зарисовках. Многие его произведения позволяют говорить о присущем Бунину лиро-эпическом параллелизме как об одном из ведущих принципов формирования метатекста его прозы.

По жанру более похожая на поэму в прозе «Эпитафия» великолепна как лирическая песня-прощание с ушедшим миром гармонической патриархальной крестьянской цивилизации и как пророческое предупреждение о полной катастрофе крестьянского мира вследствие разрыва исконных связей мира людей с миром природы и верой предков. Отныне в произведениях Ив. Бунина природа займет полноправное место как равнодействующий наряду с другими образ, которому «передоверены» автором самые сокровенные его думы.

Лирическое начало в эпическом повествовании становится ведущим сюжетообразующим фактором и создает в произведениях Бунина особый жанровый синтез. Природное и людское бытие настолько неразрывны в текстах Бунина, что их отдельное самостоянье невозможно выделить.

Отсюда – путь Бунина к феноменологическому эффекту «Жизни Арсеньева».

Так, в «Соснах» бушующий, «поседевший от вьюги лес», «сосны, которые высоко царят над всем окружающим», «радостные краски»

афанасьевских морозов помогают прояснить авторскую философию бытия [2].

Бунин, поэтично и одухотворенно рисуя картины русской зимы с ее непостижимыми контрастами, через эти картины и передает свои попытки постичь тайну мироздания, тайну цены человеческой жизни (ведь главное событие сюжета – это рассказ о смерти сотского Митрофана). И оказывается, что мир устроен удивительно целесообразно, а свидетельство тому – торжественно замершие после урагана сосны, «как хоругви» под голубым небом, и «большая, остро содрогающаяся изумрудом звезда», которая «кажется звездою у божьего трона, с высоты которого господь незримо присутствует над снежной лесной страной…» [3]. Верно замечено, что «для Бунина единственное спасение человека в послушном следовании вечным и великим законам мира, и не в бунте против них, а в желаемом и естественным слиянием с ними» [4].

Сосны - главный герой и еще одного удивительного рассказапророчества Ив.Бунина – «Новая дорога». Небольшой рассказ о поездке героя зимой по железной дороге из Петербурга домой, в провинцию, перерастает привычные жанровые рамки, как это часто бывает у Бунина, - в данном случае, путевого очерка. По сути, это лирико-философское эссе о судьбах родины.

И квинтэссенцию рассуждений автора следует искать не только в прямых авторских характеристиках бытия, но и в сопутствующем им «сопровождении»

дополнительными обертонами смысла, содержащимися в разворачивающихся по мере повествования картинах природы.

Это сопровождение – картины русского леса за окном вагона.

В соответствии со «сверхзадачей» автора: под оболочкой обыденного, привычного обнаружить тайные, сокровенные устремления всеобщего российского бытия – эти картины даны в своей динамике. Поначалу это вполне мирные, тихие, бесконечные просторы, рождающие у героя ностальгическую радость: «Необыкновенно приятно смотреть на мелькающий в воздухе снег:

настоящей Русью пахнет!» [С.368]. «Настоящая Русь», по Бунину, - это всегда чувство кровной связи русской жизни с исторически-необозримой глубиной но населенного людьми «с такими чистыми, почти детскими глазами» [С.371].

Это восхищенное понимание ее богатства и величия: «Как прекрасна, как девственно богата эта страна! Какие величавые и мощные чащи стоят вокруг, тихо задремывая в эту теплую январскую ночь…» [С.372]. Но произведение названо «Новая дорога», и именно она становится символом поджидающих русскую жизнь угрожающих перемен.

Интонация рассказа постепенно меняется, и это касается прежде всего пейзажных образов. Для Бунина подобная сопряженность органична: он признается, что с юности ощущал «всю красоту и всю печаль русского пейзажа, так нераздельно связанного с русской жизнью» [С.370]. Новая дорога настораживает своей агрессивностью, враждебностью: «Бор…вырубают нещадно, новая дорога идет как завоеватель, решивший во что бы то ни стало расчистить лесные чащи, скрывающие жизнь в своей вековой тишине». [С.369].

И как реакция на это - картина за окном поезда: «Эти березы и сосны становятся все неприветливей; они хмурятся, собираясь толпами все плотнее и плотнее» [С.370]. А вскоре автор даже «предоставляет слово» русской природе в непосредственном «антропоморфическом пассаже»: «Новую дорогу мрачно обступили леса и как бы говорят ей:

- Иди, иди, мы расступаемся перед тобою. Но неужели ты снова только и сделаешь, что к нищете людей прибавишь нищету природы?» [С.370]. Ближе к финалу о новой дороге сказано: «Столетние сосны замыкают ее и, кажется, не хотят пускать вперед поезд» [С.372].

Сосны в тексте Бунина становятся символом живых, одушевленных, охранительных начал русской жизни, выполняют роль стражей, не пускающих разрушительные силы в заповедный мир величия и мощи родины. Трудно переоценить пророческий дар и мастерство молодого писателя, на рубеже ХIХХХ вв. выводившего прозу на уровень онтологических обобщений такого масштаба.

Подводя итоги приведенных выше размышлений, можно заметить следующее. Актуализация внимания в прозе Серебряного века к внефабульной сфере в целом обусловила и «новую жизнь» древнерусской письменностью [5].

Такой подход, по верному наблюдению ученого, позволит установить древнейшим способам сопоставления в художественном тексте бытия природы и человека. Считаем в этом плане методологически значимыми взгляды завещанную нам фольклором и, что, «может быть, национальная культура в своих основах не только дихотомична, но также единообразна? Быть может, существует некая обязательная и неотчуждаемая топика, имеющая отношение к тому, что принято называть национальным характером?» (С.244).

Относительно искусства начала ХХ века А.М. Панченко был убежден, что «общие для «старины» и «новизны» loci communes все же намечаются.

Чрезвычайно важно, что в них нераздельно слиты аспект поэтический и аспект нравственный. Возможно, следует говорить не просто о топике искусства, а о национальной аксиоматике» (С.246) (Курсив мой. – В.З.).

непреходящего значения древнейшего способа наших предков передавать представления о мире и о себе через прием параллелизма между жизнью природы и человека. Тем более, что «живая жизнь» этого приема в истории русской словесности убеждает в его динамичных трансформациях именно на для национального художественного сознания аксиологической составляющей.

Примеры из литературы начала ХХ века, рассмотренные выше, доказывают это.

Можно привести показательные в этом плане параллели типологических линий развития национальной художественной традиции. В рамках данного материала лишь обозначим некоторые из них, осознавая самодостаточность и непроясненность этой темы.

Так, исследователями древнерусской литературы при изучении способов познания и отражения природы в древнерусских источниках делается оправданное предположение, что, к примеру, автор «Слова о погибели Русской земли» (ХIIIв.), прежде всего опиравшийся на принцип дедукции, присущий мышление читателя и хотел дать толчок его воображению, предполагая и вызывая с его стороны «внутреннее созерцание» всей территории Руси, а не конкретной местности.

о п и с а н и я. Земля Русская одна, да не один пейзаж в ней. Поэтому автор автора).

Позволим утверждать, что при всей изобразительной конкретности картин природы в творчестве представленных нами художников начала ХХ века, именно установка на активность читателя в «расшифровке»

«ассоциативного кода» текста предполагала адекватное прочтение последнего.

А это значит – через то же «внутренне созерцание», что и его далекий предок, читатель Ив. Бунина, М. Горького, С. Сергеева-Ценского, Ив. Шмелева, Б. Зайцева воспринимал через пейзаж обобщенный образ всей России, - во всеединстве и многообразии ее природного и исторического бытия. Таким образом, возникал эффект некоего глобального «философско-эпического параллелизма», - в множественных индивидуально-авторских модификациях.

В числе достижений в отражении природы в литературе конца ХV – 30-х годов ХVII вв. А.Н. Ужанков называет и такое: «Пейзаж не только передавал чувства человека, но и оказывал на них свое воздействие, влиял на поведение» [7]. Несомненно, это достижение вошло «в плоть и кровь»

последующего развития нашей словесности. Что же до избранных нами примеров, очевидно, насколько сфера природного в соотнесении с людским бытием была необходима для этической оценки изображаемого, авторского стремления именно этой сфере передоверить выражение наиболее важных сущностных идей. Как верно замечено, «очевидный факт трансляции через века и тысячелетия знаний, сохраняющих свою онтологическую суть в разные эпохи, однако остается по-прежнему некой внутренней тайной искусства слова» [8].

Полагаем, обозначенные в данном материале проблемы изучения онтологической поэтики ХХ века продуктивны для дальнейшего научного осмысления.

I.5. Бытие как «эхо прошедшего» в ранней прозе писателя Изучение русской литературы как литературы православной в современном литературоведении набирает силу. Однако, на наш взгляд, это в большей степени касается отечественной классики, литературы русского Зарубежья. Словесность же эпохи рубежа ХIХ-ХХ вв. в этом аспекте все еще недостаточно привлекает внимание исследователей. Возможно, это объясняется тем, что убедительной, всеобъемлющей концепции искусства Серебряного века еще не сложилось.

Полагаем, православная доминанта в духовном самосознании русского человека была осмыслена художниками этой сложной эпохи проникновенно и эстетически - самобытно. Примером может послужить творчество А. Чехова и И. Левитана, А. Ахматовой и Ив. Бунина, М. Нестерова, М. Горького, И. Шмелева, М. Кустодиева, Б. Зайцева и др.

Можно с убежденностью утверждать, что во многих произведениях Ив. Бунина рубежа ХIХ-ХХ веков русская жизнь показана сквозь призму православной духовности. При этом наиболее примечательной чертой художнического видения является восприятие бытия в неделимой цельности национальной религиозной ментальности, определенной «живой жизнью»

многовековой духовной традиции.

Академик А.М. Панченко заметил, что «человеческое бытие, взятое в целом, трактовалось в Древней Руси как эхо прошедшего, точнее, тех событий прошедшего, которые отождествлялись с Вечностью. Пасха, недели, наконец, год как таковой – все это как бы раскаты эха от одного события, которое одновременно существует в вечности, в историческом прошлом и настоящем. Церковный год в отличие от года языческого был не простым повторением, а именно отпечатком, «обновлением», эхом Человек с точки зрения православной культуры Древней Руси также был «эхом» [1].

Соотнесенность этих глубоких наблюдений с миром русской художественной прозы впервые заметил И.А. Есаулов, глубоко проанализировавший в этом плане «Лето Господне» Ив. Шмелева [2].

В наследии А.П. Чехова есть произведение, которое можно считать великим прологом православной художественной мысли новой эпохи. Это известный его рассказ «Студент» (1894).

С поразительной проникновенностью Чехов воспроизводит ситуацию эмоционального восприятия в страстную пятницу неграмотными русскими женщинами рассказа студента духовной академии Ивана Великопольского о событиях в Иерусалиме две тысячи лет тому назад. Радостно потрясенный молодой человек «думал о том, что прошлое «связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»… «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…» [3].

Невозможно переоценить значение негромко утверждавшихся молодым писателем православно-христианских основ бытия и их вневременного единства. Необыкновенно ярко показал Чехов нравственно-обновляющую, воскрешающую силу, которую дает человеку искренне приобщение к великой евангельской были. Следует подчеркнуть, что рассказ этот появился в печати в эпоху уже далеко зашедшего в российской интеллигентской среде безверия, позитивизма. Б. Зайцев писал: «Христова правда составляла главное! – это мало подходило духу времени… Вероятно, с недоумением читали этот рассказ интеллигенты с бородками клинушком, честные курсистки и благородные статистики в земствах матушки России» [4].

Современным богословом высокопреосвященнейшим Иоанном, митрополитом Санкт-Петербургским и Ладожским – верно констатировано, что ХIХ век «стал эпохой жесточайшего кризиса русского религиозного самосознания кризиса, во многом предопределившего дальнейшую трагическую судьбу России» [5].

Ив. Шмелев вспоминал в эмиграции о годах своего студенчества в Московском университете (это было начало 1900-х годов): «Молодежи выкалывали глаз правый, а на левый надевали очки, большей частью розовые И свет Христов, широкий и чистый свет, не вливался в души учеников российского университета» [6].

В начале ХХ в. богоотступничество, расцерковление русской жизни стало осознаваться отечественными религиозными мыслителями как страшная опасность для национальной духовной жизни, для русской государственности.

«Посмотрите, как мир близится к концу… всюду безверие, всюду наносится оскорбление Существу бесконечному, всеблагому, - взывал святой праведный Иоанн Кронштадский, - повсюду хула на Создателя, всюду дерзкое сомнение и неверие, неповиновение Для всех очевидно, что царство Русское колеблется, шатается, близко к падению» [7].

Православный писатель Сергей Нилус сокрушенно писал: «…не остается, по-видимому, на земле мира, по всему видно, что и благоволение отнимается от забывших Бога человеков» [8]. Живший рядом с Оптиной пустынью, он замечал: «…и даже в тиши ее священной ограды чувствуется, как потянуло холодным ужасом от надвигающейся грозовой тучи, насыщенной молниями Страшного Суда Господня над возлюбившим неправду человечеством… А тамто, в миру, за черным мраком разлившегося широким потоком отступничества, - там-то что? Подумать жутко!» [9].

В этот поистине трагический для русской жизни период особенно ценным было художественное постижение жизни с позиций православной Истины.

Долгое, двухтысячелетнее эхо милосердной любви Чехов сумел увидеть в бедственной русской жизни тех лет и именно с этой любовью связать свою надежду на будущее России. Это касается, разумеется, и других его произведений, в частности, повестей «В овраге» и «Мужики», в которых Чехов поэтически-одухотворенно выразил свою веру в гармоническое преображение бытия по законам Божественной справедливости.

На наш взгляд, еще только один художник на рубеже ХIХ-ХХ веков мог сравниться с Чеховым по глубине осмысления национального бытия в его трагических изломах и одновременно в светлых обнадеживающих проявлениях православной ментальности. Это был Иван Бунин. Ив. Бунин признавался в присущем ему «обостренном ощущении Всебытия» [10]; художников он причислял к особому разряду людей, наделенных «способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и прочих…» (V, 302). Но вместе с тем острое чувство своей причастности к родному, несомненно, составляло сердцевину мироощущения Бунина, - что определило его место в истории нашей культуры как выдающегося национального писателя.

Феноменом бунинского восприятия жизни было слияние личностной, родовой, исторической памяти. Он признавался: «Неутомима и безмерна моя жажда жизни, и я живу не только своим настоящим, но и всем своим прошлым, не только своей собственной жизнью, но и тысячами чужих, всем, что современно мне, и тем, что там, в тумане самых дальних веков» (V, 305).

Выделим те произведения раннего Бунина, в которых выразились из «самых дальних веков» донесенные и запечатленные чуткой художественной душой благодатные начала религиозного самосознания русского народа и провидческие думы писателя о губительности разрыва с этими началами.

В рубежный 1900-ый год он пишет рассказ «Эпитафия» - произведение поразительной смысловой емкости и эстетического совершенства. Всего на нескольких страничках рождается элегической печалью окрашенная поэма прощания с многовековой цивилизацией – крестьянским патриархальным миром. Главные поэтические образы ее – белоствольная плакучая береза и с давних пор возвышавшийся под ней «ветхий, серый голубец – крест с треугольной тесовой кровелькой, под которой хранилась от непогод суздальская икона божией матери» (II, 194).

В традициях русского фольклора строит Бунин здесь композицию своей вещи: в духе психологического параллелизма даны им лейтмотивно переплетающиеся мелодии, связанные с общей жизнью людей и с судьбой березы и креста с иконкой. Каждая имеет свою эволюцию.

Издавна, говорит писатель, старая икона «дни и ночи охраняла старую степную дорогу, незримо простирая свое благословение на трудовое крестьянское счастье» (II, 194). Глубинную жизнь народно-православной традиции Бунин дает через восприятие детей, - тем самым прокладывая духовный мостик из давних далей к современности. Дети чувствовали страх к серому кресту и благоговение, потому что слышали как их матери «шептали в темные осенние ночи:

- Пресвятая богородица, защити нас покровом твоим!» (II, 194). Мир человеческой жизни на земле был светел и тих, целесообразен и по-своему гармоничен, протекал в полном согласии с жизнью природы, когда береза «радовалась», «была счастлива и сияла». И даже в жуткие зимние ночи гармония эта не нарушалась, ибо люди знали, что стоял за околицей старый голубец, что «здесь бодрствует над дикой снежной пустыней сама царица небесная, что охраняет она свою деревню, свое мертвое до поры, до времени поле» (II, 195). И когда с извечным круговоротом природного бытия приходили «игры солнца», даже бородатые мужики, как истые потомки русичей, «улыбались из-под огромных березовых венков», и пелись «трогательные молебны перед кроткой заступницей всех скорбящих, - в поле открытым небом…» (II, 196).

Но так идиллически, по мысли писателя, обстояла жизнь человека на земле в прошлом. В рассказе же – при всем его лаконизме, - речь и о настоящем, и о будущем. Что же в настоящем? «Распалась связь времен», ибо «люди истощили поле», охраняемое крестом с иконкой, и «тогда, точно в горести, потемнел от пыльных ветров кроткий лик богоматери» (II, 197). И если в первой половине рассказа звучит мягкая ностальгическая мелодия и ключевыми, определяющими тональность повествования, словами являются «тихий» и «мирный», то к концу звучание наполняется все более жесткими звуками, и слово «равнодушие» затмевает собой все прежнее: «А деревня безмолвно стояла на припеке – равнодушная, печальная…». Богоматерь «казалась безучастной к судьбе своего поля» (II, 197). И береза уже не отвечала ветру, и степь «была мертва…». Люди же в степи появились новые. Они «без сожаления топчут редкую рожь… потому что ищут они источники нового счастья, ищут их уже в недрах земли…» (II, 198).

В рубежный 1900-й год писатель с большой тревогой всматривался в будущее: «И то, что освящало здесь старую жизнь – серый, упавший на землю крест будет забыт всеми… Чем-то освятят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?» (II, 198).

Читая эти бунинские строки сегодня, невольно воспринимаешь их, как пророческое предупреждение: Бунин убеждает, что нельзя быть уверенным в гармоничности будущего развития, если разрушаются естественные, извечные связи человека с миром природы, с духовными заветами предков.

Своеобразным художественным эпилогом «Эпитафии» стал в творчестве Бунина рассказ «Косцы» (1921), один из первых написанных им в эмиграции, о чем речь пойдет ниже.

Очевидно, что творчество выдающихся отечественных художников слова А. Чехова и Ив. Бунина на рубеже ХIХ – ХХ вв. явственно напомнило современникам о великой значимости православной этической основы национального мировосприятия, имеющего многовековую традицию, о губительности отрыва от нее.

I.6. Старость в художественном мире Бунина:

Как уже говорилось выше, тема старости – это очень «бунинская» тема.

Онтологический характер прозы Бунина – тоже родовая ее черта с самых первых шагов писателя в литературе. Полагаем, осмысление феномена старости в этом ракурсе помогает многое уяснить и полнее, и точнее. Формы же проявления онтологичности в бунинских текстах давно, на наш взгляд, нуждаются в специальном внимании.

Уже в самых ранних рассказах Бунина обнаруживается его глубокий интерес к старости как к некоему философскому статусу, «достижение»

которого очень значимо для человека: к примеру, в проанализированном выше рассказе «Кастрюк»(1892) и «На хуторе» (1892).

По-иному расставлены акценты у Бунина в рассказе «Мелитон» (1900Здесь молодой писатель очень корректно прикасается к теме русской святости. В.Н. Топоровым, глубоко исследовавшим эту тему, справедливо замечено, что на своем историческом пути Святая Русь «обрела великие духовные ценности – святых людей, святое слово, святые образы – образа (иконы), устремленность к святому и верность ему, открытость будущему, мыслимому как торжество святости» [2]. Полагаем, именно в подобном плане размышлял Ив. Бунин.

Удивительно сопряжены в художественном мире писателя конкретное и бытийно-обобщенное. В пластичной образности, характеризующей портрет старого крестьянина, детали обстановки в его избушке, столь восхищавшей молодого гостя (напомним, рассказ являет собой воспоминание о днях юности в родных краях и поначалу назывался весьма символически – «Скит»), заключено мощное подтекстово-ассоциативное начало.

Доминируют мотивы чистоты, светоносности. «Как всегда, очень чисты были его заплатанные портки и рубаха…», - это о Мелитоне в начале рассказа (1, 350). «Видно было, что он только что выкупался, - редкие волосы его были мокры и причесаны, подбородок чисто пробрит, длинная белая рубаха распоясана», - таков портрет Мелитона в конце текста. «Огонь стал потухать, только красная грудка жара светилась в землянке», - это о жилище старика (1, 350).

Эти мотивы усиливаются мотивом сияния, связанного с небесным, звездным началом, обрамляющим повествование: «Мелитон зажег в избе лампу, настилая мне на конике сена, - окошечки под ее старой нахлобученной крышей засияли, как два золотые глаза (…) Ночь сияла» (1, 352). И далее:

«Когда же я подъехал к Заказу, въехал в тень, далеко лежащую по полю и испещренную узорами света, все уже блистало в полях и в Заказе как бы в некоем сказочном царстве, а потом дивной красной звездой засветился огонек в караулке…» (1, 353). В финале рассказа читаем: «Морозило крепко, и поляной» (1, 355).

Если добавить к этому, что в тексте дважды упоминается о «бирюзовых»

глазах Мелитона, то становится понятным, насколько велико было желание повествователя в такой экспрессивной образности, - с включением ассоциаций с драгоценностями мира, со сказочными героями, - выразить свое восхищение старым крестьянином. Есть в рассказе и открытое признание: «И глухая, отшельническая жизнь старика снова поразила меня своей святой суровостью» (1, 354). Молодой рассказчик при этом сумел понять главное в Мелитоне: все в его облике и образе жизни свидетельствовало «о готовности лечь «под святые» когда угодно» (1, 350).

Следует обратить внимание и еще на одну существенную особенность художественного письма Бунина, создающую эффект онтологичности повествования. Это сопряженность в его пейзажных зарисовках (об условности такого обозначения образов природы у писателя уже говорилось выше) мира дольнего и мира горнего. Так, в начале рассказа читаем: «И мы молча начали ужинать возле неподвижного стемневшего пруда, в тишине и сумраке все еще не гаснувшей весенней зари. Закат за деревьями вправо алел нежно и тонко, и казалось, что там уже рассветает» (1, 351). А ближе к финалу встречаем У противоположного берега воды как будто не было. Там была светлая бездна в другое, подземное небо. Вековые дубы и березы на том берегу казались теперь выше, стройнее, чем днем. Но еще лучше был тот лес, который, вверх корнями, темнел под берегом, уходя в эту бездну вершинами. А вдали, за лесом, небо уж стало стеклянно-зеленое, там, в полях, начали свежо и отчетливо бить перепела…» (1, 353). Нераздельность «живой жизни»

и «мира иного» проникновенно ощущалась художником.

И чуть ниже - еще одна важная фраза: «Мелитон, согнувшись, шел к избе от пруда с полным, тяжелым ведром, из которого плескалась вода, и оставлял за собой длинный ярко-зеленый след по седой траве…» (1, 353). Как умел Бунин лаконичным мазком своей кисти связать молодое и уходящее, намекнуть о яркой жизненности того следа, который оставит после себя старый, кроткий Мелитон!

Чувство глубокого взаимопроникновения миров символически многогранно передано Буниным через визуальные образы, чаще пространственные: «Огонь стал потухать, - только красная грудка жара светилась в землянке (…). И мы молча стали ужинать возле неподвижного стемневшего пруда, в тишине и сумраке все еще не гаснувшей весенней зари.

Закат за деревьями вправо алел нежно и тонко, и казалось, что там уже рассветает» (1, 350-351). И – чуть ниже: «Мелитон зажег в избе лампу, настилая мне на конике сена, - окошечки под ее старой нахлобученной крышей засияли, как два золотые глаза» (1, 352).

Свет в землянке Мелитона соотносим у Бунина с высокими и поэтически прекрасными сферами небесного света, смыкающего, связующего с собой земное.

Молодой писатель обладал несомненным даром созерцания, как его понимали русские религиозные философы. И.А. Ильин, разносторонне осмыслив проблему созерцания в аспекте философии творчества, был убежден в том, что «художественное искусство возникает только из сочетания двух сил:

силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное» [3]. Философ был убежден, что «русская душа от природы созерцательна и во внешнем опыте, и во внутреннем, и глазом души, и оком духа» [4]. Исходя из этого, И.А. Ильин составил обобщенный образ русского созерцания, который предполагает в человеке «некую впечатлительность духа»:

«Душа, предрасположенная к созерцанию, как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их» [5]. «Художник несет людям некую сосредоточенную медитацию, укрытую и развернутую» [6] (Курсив автора).

Ив. Бунину подобное удавалось еще в молодости. Полагаем, что проблема созерцания в его творчестве требует специального внимания.

Многогранность эстетико-философского осмысления Буниным феномена старости поражает даже на примере его дооктябрьского творчества.

В ограниченных рамках данного материала лишь обозначим еще некоторые аспекты.

«Худая трава» (1913) объединяет интонация умиления, вызванная отношением к жизни и смерти их героев - Анисьи и Аверкия. Бунин проникновенно передает свое восхищение, преклонение перед смиренномудрием старых крестьян, их стоицизмом в перенесении жизненных скорбей. Этого эффекта писатель достигает, активизируя внефабульную сферу изображаемого.

Главное «действо» в рассказе «Веселый двор» - это путь Анисьи через поля в лесную сторожку к сыну. Это описание пути старой крестьянки «меж колосьев и трав» необычайно насыщенно символическим подтекстом, оно становится широким эпическим полотном и одновременно лирической поэмой о драме жизни Анисьи. И, несмотря на то, что сама героиня ощущает свою отчужденность от окружающего ее прекрасного мира( она стесняется своей старости, своего горя, которые так «не идут» к этой красоте), - несмотря на это, эффект бунинского повествования таков, что возникает представление совершенно обратное – о слиянности Анисьи с этим благословенным природным миром. Она – его неотъемлемая часть: Анисья, любующаяся горлинками, собирающая букет полевых цветов, и – как бы воспаряющая уже над этим миром, ибо этот последний путь ее по земле оказался путем к Богу:

«Теперь она плыла, плыла, как тот стеклянный червячок, по воздуху» (2, 336).

И в итоге, уже в рамках бытийного, а не житейского измерения, Анисья воспринимается как самая прекрасная часть этого мира, вызывающая преклонение: «Она шла и шла; межа, вся усыпанная белыми цветами, бежала ей под ноги, белые точки цветов дрожали» (2, 336).

Подводя итоги, заметим следующее. Даже весьма избирательный, лаконично представленный материал творчества Ив. Бунина дооктябрьских лет убеждает: художественно-философское осмысление Буниным старости как «метафизического возраста» уже с произведений ранних лет отличается онтологической масштабностью, введением конкретно изображаемого материала в координаты Вечности, православного миросозерцания, национального духовного самосознания.

I.7. Субстанциональный и окказиональный конфликт Проза Ив. Бунина, начиная с ранних произведений конца ХIХ в., отличалась явными признаками нового художественного сознания, позднее обозначенного в литературоведении как «неореализм». Рискнем отметить, что феномен творчества Бунина являет удивительную цельность, когда нельзя вести речь в привычных представлениях об «эволюции» творчества писателя.

Полагаем, уже многие ранние вещи писателя обладали таким совершенством, которым отличались и позднейшие его работы. Точнее было бы говорить лишь о развитии различных граней таланта писателя, а не о качественном изменении его творчества со временем.

Проза Бунина всегда была онтологична. Эффект же онтологичности достигался различными путями. В данном небольшом исследовании обратимся к проблеме функционирования в сюжетах Бунина окказиональных (локальных) и субстанциональных конфликтов. Проследим это на избранных произведениях, касающихся «вечных» тем.

Тайна смерти с юных лет занимала Бунина, раздумья о ней отразились во многих его вещах. Обратимся к рассказу «Птицы небесные» (1909) (Первоначальное заглавие – «Беден бес»). Этот не очень известный маленький рассказ оттеняет тему смерти и смысла жизни, художественно сильно решенную автором в рассказах «Сосны» (1901), «У истока дней» (1906), «Белая лошадь» (1907).

Рассказ принадлежит к числу произведений с ослабленным сюжетом, в которых эта заданная ослабленность компенсируется активизацией внефабульной сферы. Именно внефабульность в тексте произведения, как доказывается в современных работах, «демонстрирует всеобщую связь явлений», ибо она соотнесена с ассоциативным типом мышления, «позволяющим сближать удаленные друг от друга начала, разрушать существующие условно-иерархические перегородки» [1]. Для прозы Бунина это в высшей степени характерно.

Локальный конфликт в рассказе «Птицы небесные», можно сказать, намечен лишь пунктирно: речь идет о встрече студента, через чье восприятие дается все изображаемое, на проселочной дороге зимой с нищим, не пожелавшим воспользоваться приглашением студента заночевать у них в имении и продолжившим свой путь, - наутро же его обнаружили замерзшим у дороги.

Но «случай» у Бунина неизбежно бывает «приподнят» над житейским уровнем восприятия в область метафизическую: это следует уже из символики заглавия: «птицами небесными» называют нищих, - здесь важна и библейская аллюзия, - множественное число такого определения, настраивающего на некое обобщение рассказанного. Первоначальное же заглавие тоже было весьма символично: но оно настраивало читателя на разгадывание характера героя-крестьянина, - и тем самым вело «вглубь», а автору, по-видимому, важнее было дать обобщающие ассоциации «вширь».

Нищий и больной старик поразил студента своим смирением, стоицизмом в перенесении своей судьбы, даже достоинством, с которым он принял милостыню. На вопросы студента, пытавшегося понять этого человека, он отвечал просто и вместе с тем философично: «Беден только бес, на нем креста нет»; «А что ж птицы небесные? Птицы-звери всякие, они, брат, об раях не думают, замерзнуть не боятся»; «В Бога нет того создания, чтоб не верило» [2].

Рассказ проникнут настроением неизбежности гибели этого человека в снегу; мотив тревоги усиливается и ночным ожиданием возвращения матери из дальней поездки. Звучание этих мотивов «передоверено»

природной сфере: «Темнела и вся двигалась мутно-фиолетовая снежная равнина, отлого поднимавшаяся к высокому ветряку на горизонте. Снег заката еще брезжил на ее крестом простертых крыльях» (I, 456). Ночью студент в тревоге вышел, «одолел гудящую аллею и глянул в поле: темь, смутно волнующееся белесое море – и над ним, как два страшных, то исчезающих, то появляющихся алмазно-голубых глаза, две ярких, широко расставленных звезды…» (I, 458). И далее: «Стало еще морознее и страшнее…сад ревет властно и дико…А над белым морем метели – два других, еще шире раскинутых, кровавых глаза: Арктур и Марс… «Замерзнет, черт!» - с сердцем подумал студент про нищего» (I, 458).

И, как неизбежность, после такой экспрессивной образности, символизирующей присутствие в жизни страшного, космически-загадочного, воспринимается в финале сообщение о гибели нищего на дороге.

Уже эта субъективно окрашенная картина природного бытия связывает у Бунина с бытийными началами жизни и переводит локальный «случай»

конфликт в субстанциональный. Но этими тревожными красками картина мира у него не исчерпывается. Сфера природной образности позволяет авторскую позицию представить гораздо полнее.

Несмотря на лаконизм рассказа, захват многозначной образности в нем очень велик. Так, в начале рассказа дана такая картина: «Изумрудные льдины лежали вокруг темно-лиловой проруби. Голоса баб, полоскавших белье, звонко раздавались в морозном воздухе. Солнце скрывалось сзади, за горою, снежная долина вся была в тени, но оконца изб и кресты церкви на противоположной вороновской стороне еще горели лучистым золотом.

Глубокие январские снега, огромные снежные шапки на избах алели.

Красновато чернел и сквозил возле церкви сад вороновского поместья, густо и свежо темнели сосны палисадника перед его домом. Дым из труб дома поднимался в чистое зеленое небо ровными фиолетовыми столбами» (I, 453).

Как видим, автору важно было показать, прежде всего, - образ мира, спокойного и гармоничного в своей целесообразности.

прекрасного И подобным же образом прекрасного мира выглядит завершающая рассказ картина, увиденная глазами студента на рассвете: «…выйдя на крыльцо, он услыхал отдаленную перекличку петухов и замер от восхищения. Свежо и остро пахло тем особенным воздухом, что бывает после вьюги с севера.

Треугольником расплавленного золота висела там Венера. Марс и Арктур искрились высоко на западе. И все звезды, мелкие и крупные, так отделялись от бездонного неба, так были ярки и чисты, что золотые и хрустальные нити текли от них чуть не до самых снегов, отражавших их блеск. Горели огни по избам на селе, петухи как бы убаюкивали нежно-усталый, склоняющийся полумесяц. Тихая, звонкая ночь, вся золотистая от полумесяца, низко стоявшего под горой, за долиной, мешалась с тонким светом зари, чуть алевшей на востоке (I, 458).

Эта умиротворяющая интонация, связывающая восхищенной эмоцией земное и небесное, усиливается «звонким скрипом» въезжавшей в ворота тройки с возвращающейся матерью. Но заканчивается рассказ фразой о гибели на дороге нищего.

Что же в целом обнаруживается в бунинской картине бытия? Мир прекрасен, целесообразен, радостен, но пугающая тайна смерти непостижимо сопровождает течение жизни.

В метатексте бунинской прозы, как в большой симфонии, есть многие произведения, перекликающиеся мелодиями, - различными обертонами углубляющие смысл каждой вещи. Можно сказать и так: некоторые рассказы Бунина воспринимаются как авторская аллюзия на предыдущие вещи, заставляя вспомнить их и оттеночно-глубже осмыслить. Так «Птицы небесные» связаны с рассказом «Сосны», в котором автор признавался, что, размышляя над смертью сотского Митрофана, «долго силился понять то неуловимое, что знает только один Бог, - тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (I, 364). И в этом рассказе смерть безвестного героя выпала на ту пору, о которой Бунин пишет: «Над глубокими, свежими снегами, завалившими чащи елей, - синее, огромное и удивительно нежное небо. Такие яркие, радостные краски бывают у нас только по утрам в афанасьевские морозы» (I, 360). Уход из жизни старого крестьянина и здесь торжественно оттеняется красотой окружающего мира, сопряженной с духовными началами: «И сосны, как хоругви, замерли под глубоким небом» (I, 360).

Христианское восприятие Буниным жизни и смерти в «Птицах небесных»

следует подчеркнуть особо. Звучит эта тема мягко, приглушенно, но, по сути, составляет органическую сердцевину повествования. Вновь вспомним символику предполагаемого заглавия рассказа, содержащую мотив креста в аксиологическом аспекте. Он варьируется в рассказе несколько раз. Дважды в диалогах студента с нищим, в поговорке последнего: «Беден бес – на нем креста нет»; а затем – в замечательном образе снежной равнины: «Свет заката еще брезжил на ее крестом простертых крыльях» (I, 456).

крестообразности являющегося неотъемлемой, органической частью Божьего мира, осененного крестами церкви, которые «горели лучистым золотом». Эта связь земного и небесного выражается в рассказе и через проникновенное звучание мотива соборности всей русской жизни. Это тоже очень «бунинская тема» в связи с его восприятием патриархального русского быта. Так, студентбарчук старается помочь нищему: когда тот отказывается от ночлега, бежит в дом за деньгами и с милостыней догоняет странника уже в поле. Тревожно ожидая вьюжной ночью возвращения матери, студент замечает: « На столе горела лампа, в углу, перед иконой – лампадка: когда барыни не было дома, нянька всегда зажигала ее, - чтобы Бог дал благополучную дорогу» (I, 457).

А когда тройка с матерью въехала во двор, «мать и кучер в один голос крикнули ему, что на знаменской дороге лежит в снегу мертвое тело» (I,459).

Так смерть нищего оказывается вписанной в извечный целесообразный круг бытия, в котором скорбь и радость – его общие составляющие.

Итак, ослабленность локального конфликта вела у Бунина к усилению конфликта субстанционального, для выражения которого автору потребовались и яркие экспрессивные краски, и контрастная образность, и глубокий подтекстово-ассоциативный пласт.

Событийная модель у Бунина во многих его произведениях, безусловно, относится, по классификации В.Е. Хализева, к нетрадиционным, «неканоническим», - по сравнению с традиционными, архетипическими сюжетами, «где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка» и которые «воплощают глубокие философские смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим» [3]. Новый тип сюжетосложения, который явлен в прозе Бунина, ориентирован, прежде всего, на выявление конфликтов, названных ученым субстанциональными, ибо они «мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе» [4]. Однако несомненно и то, что бунинские произведения совмещают в себе и те, и другие признаки: такой симбиоз не противоречив, - напротив, он являет собой такую обновленную модель сюжетосложения, которая, - при всей своей новизне драматическидикретного восприятия мира - содержала в себе крепкую «память»

классической картины бытия, в свою очередь, уходящую в древнейшие представления человека об изначальной цельности и совершенстве мироустройства..

В прозе Бунина мы находим разнообразные варианты такой модели.

«Птицы небесные» представляют, можно сказать, просветленный. Покажем на примере еще одного рассказа писателя наиболее драматический: рассказ «Старуха» (1916). Это поразительное произведение: всего на трех страницах текста сконцентрирована, по сути, историософия страны и даже мировой цивилизации.

Сюжетное построение рассказа дает очень отчетливый пример взаимопроникновения окказионального и субстанционального конфликтов.

Начинается рассказ с такой строки: «Эта глупая уездная старуха сидела на лавке в кухне и рекой лилась, плакала» (II, 576). Локальный конфликт обозначен четко: из-за неловкости старой кухарки возник за обедом скандал между хозяевами, - чиновник, любивший иметь в доме молодую прислугу, «решил сжить эту старуху со свету» (II, 577).

Этот плач старухи сопровождает все повествование, и он же его «организовывает»:

бунинский «период», как огромный водоворот, или, точнее было бы сказать, как стрежень течения огромной реки, несущий в себе всю огромную и сложную русскую жизнь. «…а старуха сидит и плачет: утирается подолом - и рекой течет!» (II, 578). «Плакала она и потом, - засветив лампочку и раскалывая на полу тупым кухонным ножом сосновые щепки для самовара. Плакала и вечером, подав самовар в хозяйскую столовую в то время когда по темной, снежной улице брел к дальнему фонарю, задуваемому вьюгой, оборванный караульщик, все сыновья которого, четыре молодых мужика, уже давно были убиты из пулеметов немцами, когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы…» (II,578).

Удивителен эффект бунинского письма: столько подробностей быта, обстановки – и, вместе с тем, ощущение четкого обобщенного абриса всей жизни народной, ее горя разливанного… А далее течение этой реки слез приводит читателя в далекую столицу, живущую в то же самое время совершенно другой жизнью – с «истинно разливанным морем веселия».

Трагическую и одновременно фарсовую интонации сближает здесь Бунин. Все столичное синонимично у него неподлинному: на одной странице текста шесть раз употребляется слово «притворяться»: «В богатых ресторанах притворялись богатые гости, делая вид, что им очень нравится пить из кувшинов ханжу с апельсинами и платить за каждый такой кувшин семьдесят пять рублей в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах…» (II, 578).

Неподлинность, вымученность столичной жизни на целой веренице примеров, «текуче» изображенных, создают ситуацию «пира во время чумы»:

ведь шла мировая война, страна была на грани катастрофы. В этой войне писатель «чувствовал нечто апокалиптическое – начало новой жуткой эпохи».

«В мире происходит огромное событие, которое опрокинуло и опрокидывает все понятия о настоящей жизни» - сказал писатель в интервью «Биржевым ведомостям».

Здесь возникает знакомый по известным рассказам Бунина тех лет («Братья», 1914; «Господин из Сан-Франциско», 1915,) мотив неведения, столь глобально опасный для всего человечества, вплотную подошедшего к возможной гибели вследствие бездуховности современной цивилизации.

Эта эсхатологическая интонация пронизывает и рассказ «Старуха». Есть там такой эпизод: «Бледный, ушастый мальчик в валенках, сирота, хозяйкин племянник, долго учил уроки, приладившись к мокрому подоконнику в своей каморке рядом с кухней. Он был отрок прилежный и назубок решил вытвердить то, что задали ему на рождественские каникулы. Он … старался на всю свою жизнь запомнить, что две с половиной тысячи лет тому назад греки могли бы пойти по пути цивилизации и дальше, если бы не изнежились, не развратились и не погибли, как это было, впрочем, со всеми древними народами, неумеренно предававшимся идолопоклонству и роскоши» (II, 577).

Вновь смело сочетая крупные детализированные планы изображения с обобщенными, - в данном случае, обобщенно-историческими, писатель умеет соединить, казалось бы, несоединимые звенья: сиюминутную конкретность уездной русской жизни и необъятно-огромную историю мировой цивилизации в соверщенно определенной историософской связи.

Скромный маленький рассказ становится рассказом-миссией, рассказомпредупреждением не только России, но и всему человечеству. Хотя, конечно, перефразировать автора, закончившего свой рассказ так: «Словом, до самой поздней ночи, пока одни караулили, а другие укладывались спать или веселились, горькими слезами плакала глупая уездная старуха под хриплый, притворно-отчаянный крик, долетавший из гостиной ее хозяев:

Как видим, в финале Бунин, «окольцовывает» повествование опять же несоединимого»: трагического и фарсового – чтобы ярче «соединением показать дискретность русского бытия, разорванность его органического течения, что может стать непоправимым общим несчастьем.

Субстанциональный конфликт вырисовывается, с одной стороны, в прямых авторских высказываниях, построенных как бы волнообразно, - при этом стиль этих высказываний имеет публицистически-шаржированный характер, - что создает эффект течения русской жизни, состоящей из немыслимых противоречий, на ее огромных пространствах.

С другой стороны, субстанциональный конфликт выражен имплицитно:

текст Бунина необычайно плотно насыщен символикой, аллюзиями, реминисценциями. Об одних уже шла речь выше. Стоит заметить и другие подтекстово-ассоциативные детали и мотивы текста. К примеру: в столовой у хозяев «рублевые стенные часы, у которых стрелки не двигались, всегда торопливо» (II, 578). Это символ остановившегося времени, утратившего свою поступательность и превращающегося в «дурную бесконечность»: возникает мотив бессмысленной механистичности жизни. В метатексте бунинской прозы различным образом маркированный этот мотив узнаваем в ряде других произведений (кроме указанных выше - в «Легком дыхании» (1915), в «Снах Чанга» (1916) и др.).

Действие рассказа происходит на Святках: рождается образ искаженного бездуховностью праздника, - для хозяев превращающегося в пьяный фарс, для «глупой уездной старухи» - это праздник, который из-за ее горестей прошел мимо нее (возникает ассоциация с платком Однодворки из повести «Деревня», выношенным женщиной наизнанку в ожидании праздника). Жизнь, в которой профанируется сакральное, тревожит Бунина.

Наконец, самая главная, на наш взгляд, аллюзия текста: это «слезинка ребенка» Достоевского. У Достоевского шла речь о возможной цене возможных событий. Здесь, уже «при дверях» остро ощущаемых Буниным социальных катаклизмов, писатель создает экспрессивный образ «реки слез»

такой же, как ребенок, беззащитной старухи. Несчастье одного человека оказывается огромным, космическим, - тогда, как вся жизнь в далекой столице – только мелкой суетой. Этот трагический разрыв, отсутствие органической цельности «русского мiра», которую видел, знал и ценил Бунин в прошлом России, может превратиться в непреодолимую пропасть, - «отчаянно»

предупреждал писатель.

Подведем некоторые итоги. Итак, по нашему убеждению, даже малое пространство бунинской прозы – два небольшие рассказа – позволяет судить об общих процессах авторского художественного сознания в начале ХХ века.

Неореалистичность последнего обусловила у Бунина несвойственную литературе прошлого семантическую уплотненность текста, благодаря которой снижается значимость локального конфликта в сюжете и увеличивается вес субстанционального. Бунин мастерски использовал энергию неканонического сюжетосложения, апеллирующую к активизации читательского восприятия, читательского соучастия в осмыслении предложенной автором картины бытия. Это была проза нового типа, за счет предполагаемой встречной читательской «работы» становящейся делом всеобщей значимости, всеобщей боли, - взывающей к тем качествам русского самосознания, что когда-то назывались «соборностью».

Малороссия в художественном восприятии Бунина И.А. Бунин в своем мемуарно-публицистическом и художественном наследии оставил немало свидетельств многочисленных путешествий. Одно из самых известных и значимых - путевые поэмы «Тень птицы» (1907-11) [1].

Как уже упоминалось, художников он причислял к особому разряду людей, наделенных «способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и прочих...», писал об «обостренном ощущении Всебытия» [2].

Подобное качество с изумительной проникновенностью проявилось во многих его произведениях, начиная с первых художественных опытов.

Покажем это на примере образа Малороссии в прозе Ив. Бунина. Сразу же заметим, что в буниноведении биографически обусловленный интерес Ив. Бунина к Украине, разумеется, всегда обозначался. Однако специального исследовательского внимания эта проблема не вызывала, - в современном буниноведении выделим лишь диссертацию П.Н. Юрченко, посвященную исследованию диалектики образа Украины у Бунина в широком культурологическим контексте, с учетом связей писателя с деятелями украинской культуры [3].

В мировосприятии писателя Малороссия, как тогда было принято называть Украину, была неотъемлемой частью пространства России, ее исторической, духовной жизни. В автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева» (1933) есть знаменательные страницы, на которых писатель передает свое юношеское восприятие родины. Так, его герой, будучи гимназистом, нередко слышал от елецкого мещанина Ростовцева, в доме которого он жил, слова гордости за Россию: « Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Ростовцевы, русские, подлинные русские, что мы живем той своей особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порожденье русского духа, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран в мире. Да и одному ли Ростовцеву присуща была эта гордость? Впоследствии увидал, что очень и очень многим, а теперь вижу и другое: то, что была она тогда даже некоторым знамением времени, чувствовалась в ту пору особенно и не только в одном нашем городе Как бы то ни было, знаю точно, что ее» (VI, 62).

Следует сказать, что подобные представления были чрезвычайно далеки от того, что потом стали называть «великодержавным шовинизмом».

исторического прошлого своей страны, своего рода. Это взрастало в нем с детства. В «Жизни Арсеньева» есть признание писателя о воздействии на детскую душу поэзии «забытых больших дорог», связанной для него с рассказами отца о Мамае, татарах, - в одну из первых поездок в город:

«Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то уезде, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней...» (VI, 57).

Известный русский философ И.А. Ильин писал в эмиграции: «Россия одарила нас бескрайними просторами, ширью уходящих равнин, вольно пронизываемых взором да ветром, зовущих в легкий, далекий путь.

И просторы эти раскрыли наши души и дали им ширину, вольность и легкость, каких нет у других народов. Русскому духу присуща духовная свобода, внутренняя ширь, осязание неизведанных, небывалых возможностей» [4] (Курсив автора). Полагаем, подобное представление глубоко соотносимо с бунинским феноменом мировосприятия.

Писатель даже в самых ранних своих произведениях оказался способен постигать так волновавшую его всегда глубину духовной, исторической памяти, живущей в народе. 25-летним Буниным был написан рассказ «Святые горы»

(1895), запечатлевший его паломничество в древний монастырь на Святых Горах на Донце, - в ту пору это было связано для него с глубокой очарованностью «Словом о полку Игореве», - он искал возможности воочию увидеть места, описанные в легендарном произведении. Однако, как это водится у Бунина, даже совсем еще молодого, в рассказе происходит «преодоление материала» (М. Бахтин): сквозь путевые заметки, паломнические наблюдения, поэтические ассоциации проступают глубоко философичные мысли автора о бытийных проблемах, вечно волнующих людей.

Взойдя на гору и любуясь с высоты на красоту открывшейся дали, он восклицает «про себя»: «То-то, должно быть, дико-радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!» (II, 113). Яркой и трепетной исторической памятью обладает бунинский герой, умеющий почувствовать живую душу прошлого.

Более подробный анализ этого рассказа входит в задачу одной из последующих глав.

Интересен в этом плане и рассказ «Казацким ходом» (1898), не включавшийся писателем в собрание сочинений. Н. Златовратский считал его лучшим в опубликованном в 1900 г. в Москве сборнике «Стихи и рассказы».

Основанный на личных впечатлениях, полученных от поездок молодого писателя по Днепру, рассказ этот исполнен тем же, что и в «Святых горах», чувством сопричастности истории, чувством патриотической гордости за своих предков (не высокопарной, а естественной, как самые непосредственные человеческие чувства). Многозначен эпиграф из «Слова о полку Игореве»:

«О Днепре, словутицю! - ты пробил еси каменные горы сквозе землю Половецкую!..». В конце XIX века он, молодой человек, чье детство и юность прошли в Елецком уезде Тульской губернии, с восторгом впитывает красоту Малороссии, ощущает и свою, с генами предков впитанную, причастность великой единой истории своей страны, ее неделимой природной жизни. Вовсе не полемически-декларативно, а естественно и просто замечает писатель о Днепре, что величавая река эта извивается «больше чем на две тысячи верст по древним местам русского царства».(II,416). «Вид наших гребцов, - пишет он,голубоглазых, покорных и ласковых белорусов, в лаптях и длинных грязных рубахах, напоминал мне бедную родину Днепра - болота Смоленской губернии» (II, 416). Окружающий мир лирического героя молодого Бунина это мир, воспринимаемый через призму его богатого духовного сознания, через импульсы постоянно пульсирующих в нем живых токов культурного наследия.

Поэтому днепровские пороги и степные дали, открывающиеся за ними, - это не просто красоты природы (родной природы), но и хранилища исторической памяти, связанной с Игоревыми походами, с Запорожской Сечью. И опосредованно - с именами Гоголя, Тараса Шевченко. Вот почему его взгляд искал на берегу те места, «где когда-то среди гор белел приднепровский хутор пана Данилы...» Вот почему он так «ждал увидеть вечное пристанище того, кто так горячо любил все это, кто воплотил в своих песнях всю красоту своей родины вместе с горестями своей страдальческой жизни и чье простое крестьянское имя - Тарас Шевченко - навсегда останется украшением русской литературы» (II, 418). Заметим: Бунин пишет - «русской», т.е. в его сознании вся эта историческая малороссийская жизнь - неотъемлемая часть его собственной духовной культуры, как и культуры его народа. Трудно переоценить значимость такого «исторически неделимого» восприятия мира молодым Иваном Буниным.

Верным можно считать наблюдение, что в этих рассказах нашло свое художественное осмысление «романтизированное прошлое Древней Руси, представляющееся средоточием былого величия и высоких национальных традиций» [5].

Образ Малороссии весьма многогранно представлен и в центральном произведении Ив. Бунина – художественно-автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева». Как это свойственно художественному феномену писателя, непосредственно увиденные географически-конкретные места чаще всего даны у него через призму субъективно-личностного восприятия, имеющего у Бунина свой «код» для их «прочтения». И здесь мы встречаем сходный с предыдущими вещами взгляд на Святогорье «сквозь «Слово о полку Игореве». Приехав к брату в Харьков, Арсеньев замечает: «…я теперь уж совсем свободен в той чудесной стране, которая только что открылась мне» (VI, 165). И далее читаем: « Страна же эта грезилась мне необозримыми весенними просторами всей той южной Руси, которая все больше больше пленяла мое воображение и древностью своей, и современностью.

В современности был великий и богатый край, красота его нив и степей, хуторов и сел, Днепра и Киева, народа сильного и нежного, в каждой мелочи быта своего красивого и опрятного… А там, в древности, была колыбель его, были Святополки и Игори, печенеги и половцы, - меня даже одни эти слова очаровывали, - потом века казацких битв с турками и ляхами, Пороги и Хортица, плавни и гирла херсонские… «Слово о полку Игореве» сводило меня с ума…» (VI,179-180).

Обильно цитируя «Слово…» Арсеньев описывает свой путь: «А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзыи комони, а мои ти готови, оседлани а Курьска напереди…» Только много лет спустя проснулось во мне чувство Костромы, Суздаля, Углича, Ростова Великого: в те дни я жил в ином очаровании. И что нужды, что был теперь Курьск скучнейшим губернским городом, а пыльный Путивль был, верно, и того скучней! Разве не те же глушь, пыль была и тогда, когда на ранней степной заре, на земляной стене, убитой кольями, слышен был «Ярославнин глас»?» (VI, 180-181).

Роль литературных аллюзий в восприятии Арсеньевым Малороссии в романе очень велика, - это может быть темой специального исследования.

Полтава, Миргород, конечно, воспринимались им «сквозь Гоголя».

И здесь важно подчеркнуть обнаруженное героем Бунина глубоко индивидуальное ощущение необычайной близости его душе малороссийских пространств, истории, культуры. Так, он признается Лике, что в Петербурге он «сразу и навеки понял», что он «человек до глубины души южный», что в Малороссии он почувствовал себя, как Гоголь после Петербурга в Италии:

«…я проснулся опять на родине» (VI, 260). И, вспоминая одновременно лирические строки Шевченко, «совершенно гениального», по его словам, поэта, Арсеньев восклицает: «Прекраснее Малороссии нет страны в мире!» (VI, 260).

Позднее и Лика скажет ему: « Я теперь понимаю тебя, я бы тоже не смогла жить на севере, без этого обилия света» (VI, 275). Интересно присутствие в его малороссийских впечатлениях «толстовского текста». Не без юношеского увлечения «толстовством», его «Казаками», всплывали в душе героя Бунина такие романтические мечты: « …какое это счастье – отряхнуть от ног прах все нашей неправедной жизни и заменить ее чистой, трудовой жизнью где-нибудь на степном хуторе, в белой мазанке на берегу Днепра!» (VI, 206).

Субъективно-мифологизированный взгляд на Малороссию в «Жизни Арсеньева» - это и взгляд на Севастополь «сквозь родовое предание». Этот город с детства был связан для юноши с рассказами отца о его участии в Крымской кампании. И жгучее желание увидеть живший в его воображении героический город придавало последнему мифопоэтические черты. В тексте произведения Севастополь становится важным культурно-историческим топосом [6].

В романе немало и непосредственных зарисовок, касающихся поэтического восприятия молодым Арсеньевым впервые увиденной им Малороссии, - особенно, ее природы. Так, он признается по приезде к старшему брату: « В Харькове я сразу попал в совершенно новый для меня мир. В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию. И вот первое, что поразило меня в Харькове: мягкость воздуха и то, что света в нем было больше, чем у нас. И здесь было снежно и бело, но белизна была какая-то иная, приятно слепящая… А за площадью стоял ряд высочайших тополей, голых, но тоже необыкновенно южных, малорусских» (VI, 163).

Когда Арсеньев впервые попадает в Крым, то еще из окна вагона он ощущает рассвет в ореоле райской красоты: «А второй рассвет был милый, еще удивительней. Опять внезапно очнулся на какой-то станции – и увидел уж что-то райское: белое летнее утро – тут было уже совсем лето – и что-то очень тесное и сплошь цветущее, росистое и благовонное, какой-то маленький белый вокзал, весь увитый розами, какой-то лесистый обрыв, отвесно поднимающийся над ним, и какие-то густые, тоже цветущие заросли в обрывах с другой стороны… И как-то совсем иначе, радостно и как будто испуганно, звонко крикнул паровоз, трогаясь в путь. Когда же снова выбрался он на простор, из-за диких лесистых холмов впереди вдруг глянуло на меня всей своей темной громадной пустыней, поднявшейся под небосклон, что-то тяжко-синее, почти черное, влажно-мглистое, еще сумрачное, только что освобождающееся из влажных и темных недр ночных, - и вдруг с ужасом и радостью узнал его.

Именно – вспомнил, узнал!» (VI, 176).

В этой импрессионистически-колоритной зарисовке обращает внимание, с одной стороны, живущее в душе художника чувство рая как догреховного состояния человека и мира, идеальной гармонии (в путевом очерке «Воды многие» этот мотив стремления к раю стал доминирующим); во-вторых, эта бунинская внутренняя готовность к встрече с целью его путешествий: здесь он радостно «узнает» впервые увиденное море, как, например, в путевых поэмах «Тень птицы» он с готовностью «узнавал» древнюю Элладу, Палестину, Египет.

Подводя итоги, заметим: в творчестве И.А. Бунина Малороссия, подобно другим культурно-историческим топосам, становится и глубоко индивидуально-личностным, реалистически-полнокровным, иимпрессионистически-трепещущим образом, и одновременно обладает феноменологическими чертами онтологически-укрупненных, общечеловечески-значимых универсалий.

Глава II. Поэтика эмигрантской прозы Ив.Бунина II.1. Архетипические мотивы в рассказе «Косцы»

Ив. Бунин, несомненно, принадлежал к числу художников, которых притягивали не очевидные, событийные пласты бытия, а скрытые, глубинные, что позволяло ему создавать вещи, поражающие своей вещей, провидческой силой. Достижению подобного эффекта способствовал неореалистический характер бунинского художественного мышления: на малом художественном пространстве писатель умел создать лаконичную, но очень емкую картину бытия, - философски глубокую и одновременно животрепещуще яркую.

В огромном своде «малой прозы» Ив. Бунина есть произведения, которые условно можно объединить в некие концептуальные циклы. Полагаем, это предмет отдельного серьезного разговора. Здесь обратим внимание на рассказы, отстоящие во времени на два десятилетия, но, на наш взгляд, воспринимающиеся в неразрывном единстве глубоких раздумий писателя об исторических судьбах России и сходные по способу поэтического воплощения этих раздумий. Это «Эпитафия» (1900) и «Косцы» (1921). В них отразилась необыкновенная глубина «прапамяти», присущая Ив. Бунину, обращение к архетипической образности позволяющее приблизиться к более точному постижению национального самосознания. «Косцы» читаются как своеобразный эпилог провидческим бунинским творениям начала века, в которых писатель потрясающе точно предугадал дальнейшую печальную судьбу своего народа. Диагноз русских бед Буниным был определен еще тогда:

писатель глубоко скорбел о том, что порвалась связь времен, ибо благоденствие народа он видел в гармоничном единении с природой, со своей землей, с глубокой верой людей в то, что охраняет крестьянское поле «сама царица крестьянское счастье» [1]. Движение исторических событий укрепило подобную убежденность Бунина, усилило звучание трагической интонации в его произведениях.

Рассказ «Косцы», при всем своем лаконизме (это чуть более четырех страниц текста) поражает своим художественным совершенством и необычайной смыслоемкостью. В его структуре, как это присуще бунинской стилистике, важна роль различных мотивов, имеющих и сюжетообразующие значение. Именно благодаря концептуально обусловленным архетипическим М. Бахтина), - когда описание рядового события, «случая из жизни»

воспринимается как незаурядное художественное явление, восходящее к неким исконным, прекрасным этическим началам, долженствующими быть незыблемыми в жизни людей.

о происшедшей когда-то старой России его встрече в лесу с косцами, трудящимися на сенокосе и поющими народную песню. С первых строк задается автором интонация, придающая повествованию легендарнодраматический характер: «Это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь, которой все мы жили в то время, не вернется уже вовеки» (III, 23).

Возникает мотив «утраченного рая», который усиливается организацией художественного времени в рассказе: сразу же звучит мотив трагически оборвавшегося времени. И одновременно создается другая ситуация хроноса, ритмический повтор: «Они косили и пели», - Бунин создает эффект длящегося времени, как бы продолжающегося где-то в прекрасном прошлом, когда царствовала гармония всего живого: «Они косили и пели, и весь березовый лес, еще не утративший густоты и свежести, еще полный цветов и запахов, звучно откликался им» (III, 24). Подобный эффект повествования усиливался символическим звучанием мотива дороги, древнейшего пространственного архетипа русской литературы: «Старая большая дорога, заросшая кудрявой муравой, изрезанная заглохшими колеями, следами давней жизни наших отцов и дедов, уходила перед нами в бесконечную русскую даль» (III, 24). (Здесь и далее в цитатах подчеркнуто мной. - В.З.). Поражает величавая двухмерность пространственного образа, диалектическая взаимосвязь, казалось бы, разнонаправленных векторов: глубины ушедших эпох и прекрасной перспективы. Но уже в следующей фразе – зарисовке вечернего русского пейзажа – Бунин устанавливает и третий, самый важный, пространственновременной вектор – вектор устремленности русского бытия ввысь, его притяженности к высшим, Божественным сферам: «Солнце склонилось на запад…смягчая синь за дальними извалами полей и, бросая к закату, где небо уже золотилось, великие светлые столпы, как пишут их на церковных картинах… Казалось, что нет, да и никогда не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной – богом стране» (III, 24).

Именно в такой идиллический хронотоп «вписывает» Бунин своих героев, рязанских косцов, которые «шли и пели» среди «вечной полевой и беззаветностью» (III, 24).