«НЕСТОР-ИСТОРИЯ Санкт-Петербург 2008 УДК 928(389.2) Б Б К 63.3(0)321-91Спарта Издание подготовили Н. С. Широкова — научный редактор, Л. М. Уткина и Л. В. Шадричева Андреев Ю. В. Архаическая Спарта. Искусство и п о л и т ...»

ражается одетым). Вся с ц е н а п р о н и з а н а н а с т р о е н и е м беззаботного грубоватого веселья, которое художник передает с а м ы м и с к у п ы м и средствами: э н е р г и ч н ы й жест руки, в и д и м о, уже п о р я д к о м «набравшегося» Гефеста к о м и ч н о контрасти­ р е м л е н н а я вперед фигура скачущего мула (его п р ы т ь о щ у щ а е т с я не только в со­ своим т я ж к и м грузом на плечах, в и д и м о, не без труда поспевает за Гефестом, цев, писал: «То, что мы и м е е м, демонстрирует свежесть и п о ч т и деревенскую самого времени...» Ч т о б ы п о к а з а т ь это, Л э й н сравнивает сцену в о з в р а щ е н и я Другая половина того же килика занята изображением Героя (возможно, Адмета), держащего на поводке льва (Pipili. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. P. 24;

fig. 35/77/). Пипили почему-то приписывает эту роспись к кругу мастера Бореадов, с манерой которого она не имеет почти ничего общего (она датирует этот килик примерно 560 г.). Как и сцену возвращения Гефеста, эту композицию отличает несколько суховатое, сдержанное изящество, графическая четкость силуэтов и их в целом довольно умелое размещение в ограниченном полукругом пространстве.

на к о р и н ф с к о й вазе, замечая, что «сами фигуры с т р о й н е е, как в с р е д н е к о р и н ф ском стиле, но им недостает крепкого т е л о с л о ж е н и я ; их д в и ж е н и я неопределен­ включающей целых семь фигур вместо двух, все же производит впечатление мастера кажется более вялой ( Л э й н сам определяет и з о б р а ж е н н у ю сцену как weary rout) и а р х а и ч н о й.

над песком все еще относятся к в л и я н и ю с р е д н е к о р и н ф с к о г о стиля в рисунке но становятся с т е р е о т и п н ы м и, и по мере того, как к о р и н ф с к о е производство вается от м и н и а т ю р н о г о р и с у н к а и создает грубые фигуры, п о д о б н ы е изобра­ ный снаружи ф и г у р н ы м ф р и з о м, и з о б р а ж а ю щ и м сцену оргии (?), а внутри изоб­ щихся н и м ф (оттуда же), фрагменты м и н и а т ю р н о г о ф р и з а (также с Самоса), изоб­ покрытую шерстью, с о г р о м н ы м ф а л л о с о м, в которой она видит «сатира». Вооб­ ще о ф о р м л е н и е к и л и к а производит д о в о л ь н о странное впечатление. Вполне про­ ф у н к ц и и и з о б р а ж е н и я кур и петухов на внутренних стенках сосуда составляют разительный к о н т р а с т со с ц е н о й «оргии», представляющей собой простой кон­ турный р и с у н о к без заливки фигур ч е р н ы м л а к о м ( п р и е м, очень редко встреча­ ю щ и й с я в л а к о н с к о й вазописи этого периода), к тому же в ы п о л н е н н ы й крайне Lane. A. Op. cit. P. 134; Payne H. Necrocorinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic Period. Oxford, 1931. P. 119, fig. 44G.

Pipili M. Laconian Iconography... P. 65.

Ил. 35. Килик из святилища Артемиды Орфии со сценой оргии.

руя его вслед за Стиббе с р а в н и т е л ь н о п о з д н и м в р е м е н е м (565—550 гг.) и совер­ мастера Гефеста с Родоса, хотя р а с п и с а н ы другим художником. П и п и л и припи­ сывает их мастеру Н а в к р а т и с а, датируя о д и н из н и х ( к и л и к из Таранто) 570 г., совпадают почти а б с о л ю т н о, за и с к л ю ч е н и е м н е к о т о р ы х в т о р о с т е п е н н ы х детаPipili. Op. cit. P. 35 f.; Stibbe С.. Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v.

Chr. 1972. *См. прим. 40, 6; также следующие работы Стиббе: Stibbe С.. Lakonische Keramir aus dem Heraion von Samos // AM. Bd. 112, 1997. S. 25-142; Idem. Ein Nachtrag zu AM 112 // AM.

Bd. 113. 1998. S. 103-109.

проще, чем на к и л и к е из Лувра; в первом случае фигура Зевса повернута налево, во втором направо; трон Зевса в первом случае похож на о б ы ч н ы й складной стул, во втором на ступенчатый алтарь; на к и л и к е из Т а р а н т о отсутствуют две не может быть названа м и н и а т ю р н о й. П р и крайней у п р о щ е н н о с т и контуров фигур (у Зевса даже отсутствуют руки, что дает о с н о в а н и е н е к о т о р ы м авторам видеть в нем П р о м е т е я — см. Pipili), о н и производят впечатление о п р е д е л е н н о й монументальности (в некоторых работах высказывается п р е д п о л о ж е н и е, что фигура Зевса была «срисована» с культовой статуи, н а х о д и в ш е й с я или в Олим­ но-таки архаичной. Фигуры Зевса и орла т р а к т о в а н ы п л о с к о с т н о (это впечат­ Зевса, и с т и л и з о в а н н ы м в той же манере перьям орла). О н и к а к бы вырезаны из цветной бумаги и н а к л е е н ы на в н у т р е н н ю ю поверхность к и л и к а. Этот прием придает всей с ц е н е сходство с коллажем, хотя д о в о л ь н о б л и з к и е аналогии вырезанные на костяных плакетках или отлитые из с в и н ц а.

Л э й н включает в свой каталог л а к о н с к и х ваз только три сосуда, которые он характерные о с о б е н н о с т и стиля этого мастера он отмечает пристрастие к бога­ тому флоральному декору, к к р е п к и м (wiry) человеческим фигурам с д л и н н ы м и ведений он включает, во-первых, к и л и к из Н а в к р а т и с а (отсюда и н а и м е н о в а н и е мастера, Ил. 37) с плохо с о х р а н и в ш е й с я р о с п и с ь ю. На внутренних стенках логическая сцена, в которой участвует целая к о м п а н и я крылатых д е м о н о в или гениев. Все о н и устремлены к центру окружности к и л и к а, где, по всей види­ мости, находилось изображение божества (от его ф и г у р ы уцелели только ноги и часть д л и н н о й одежды, а также волос). Л э й н и д е н т и ф и ц и р у е т это божество с Пипили (Pipili M. Op. cit. P. 41) датирует эту вазу 565—560 гг.

По мнению Пипили (Op. cit. Р. 42) это — именно Орфия, еще не отождествленная с Артемидой.

ры в этом случае могут быть о б ъ я с н е н ы к а к д е м о н ы плодородия, спутники б о г и н и (сравни и з о б р а ж е н и я крылатого бородатого бога на изделиях из кости, найденных в святилище Орфии). Стилистически изящные и очень динамичные фигуры д е м о н о в на к и л и к е из Н а в к р а т и с а д о в о л ь н о далеки от монументальной, тяжеловесной и как бы о к о ч е н е в ш е й фигуры Зевса на вазах из Таранто и из Лувра, что ставит под с о м н е н и е о п р е д е л е н и е их авторства.

р о с п и с ь которого изображает сцену п и р ш е с т в а (Ил. 38). Представлены пять к и л и к а. Между с и м п о с и а с т а м и художник поместил кратер, возле которого щ и е в воздухе над головами с и м п о с и а с т о в крылатые существа: две с и р е н ы и два эрота. В вытянутых руках о н и держат в е н к и, о ч е в и д н о, с о б и р а я с ь украсить ими участников пиршества. К о м п о з и ц и я р о с п и с и весьма и з ы с к а н н а. Раститель­ плодов граната, и д у щ и й по к р а ю ч а ш и, образуют три д е к о р а т и в н ы х пояса, странство фигурки крылатых существ (фигура п р и с л у ж и в а ю щ е г о за столом мальчика отличается от них т о л ь к о отсутствием крыльев) заметно о ж и в л я ю т вносят в этот, казалось бы, в п о л н е о б ы д е н н ы й сюжет о щ у щ е н и е своеобразной ирреальности п р о и с х о д я щ е г о (дыхание и н о г о м и р а ).

только два д о ш л и в х о р о ш е й сохранности, три других в виде ф р а г м е н т о в ( Л э й н О значении этих фигур см.: Pipili. Op. cit. P. 72 f.

сосуда фигура крылатого д е м о н а (Ил. 39) поражает н е о б ы к н о в е н н о й графиче­ с о в е р ш е н с т в о р и с у н к а выделяет эту р о с п и с ь среди всех других работ, приписы­ ваемых мастеру Н а в к р а т и с а.

Pipili. Op. cit. P. 64. Она же признает работой этого вазописца поздний фрагменти­ рованный килик из Афин с изображением Менелая и Протея (?) (см. Ил. 60 — не ранее 530 г.), хотя эта атрибуция кажется сомнительной. Шефтон (Shefton В. В. Three Laconian VasePainters. P. 303 f.) перечисляет 22 работы этого мастера, в том числе семь предположительных и еще семь, выполненных в его манере, датируя их в промежутке от 570 до 550 гг. Lane..

Op. cit. P. 139.

Ил. 40. Мастер Навкратиса. Посейдон верхом на Г и п п о к а м п е. К и л и к из Черветери.

Трудно представить, чтобы о д и н и тот же мастер, хотя бы и на разных этапах своей артистической карьеры, мог создать и этот шедевр л а к о н с к о й вазописи, Самоса с и з о б р а ж е н и е м еще одного крылатого д е м о н а (Pipili, fig. 91/170/), М ю н х е н а (см. Ил. 72) с и з о б р а ж е н и е м беседующих Зевса и Геры (?).

П о с е й д о н а верхом на Г и п п о к а м п е (около 550 г., Ил. 40) в п о л н е может быть Пипили (Pipili. Op. cit. P. 48) датирует ее весьма неопределенно — второй половиной VI в. до н. э.

вазописи твердость руки художника, хорошее з н а н и е а н а т о м и и человеческого на поверхности к и л и к а з а т е й л и в ы й арабеск из п е р е п л е т а ю щ и х с я тел божества и его м о р с к о г о к о н я (его голова, к с о ж а л е н и ю, утрачена). Следует отметить лотоса. Менее о п р а в д а н а атрибуция тому же мастеру с ц е н ы с и м п о с и я на к и л и к е зиция недостаточно д е к о р а т и в н а (см. Ил. 61).

Все эти н а б л ю д е н и я показывают, как мало д о в е р и я заслуживают все попыт­ ической вазе. По к р а й н е й мере о художественной и н д и в и д у а л ь н о с т и мастера Навкратиса мы имеем т е п е р ь (после выхода в свет работ Стиббе и П и п и л и ) еще более смутное представление, чем в н а ч а л е 30-х гг., когда писал свою статью Л э й н.

л о в и н ы VI в., которого Л э й н называет мастером Пегаса, п р и п и с ы в а я ему три шихся на д ы б ы крылатых к о н е й (Ил. 41), о п и с ы в а е т в своей книге П и п и л и, взгляд, н е в о з м о ж н о ни доказать, ни опровергнуть, если п р и з н а т ь е д и н с т в е н н о й надежно удостоверенной работой этого загадочного мастера к и л и к из Навкра­ Капуи, пожалуй, н е с к о л ь к о н а п о м и н а е т «почерк» художника, создавшего фи­ гуру крылатого д е м о н а на к и л и к е из Б о с т о н а (довольно близки позы д е м о н а и ю н о ш и, удерживающего к о н е й ), хотя р и с у н о к первого из этих двух произведе­ ний кажется более н е б р е ж н ы м и вместе с тем более э к с п р е с с и в н ы м (очень выразительны фигуры п о д н я в ш и х с я на д ы б ы и я р о с т н о бросающихся друг на друга к о н е й, которых пытается разнять н а х о д я щ и й с я между н и м и ю н о ш а ).

З н а м е н и т а я «ваза Аркесилая» из Вульчи — пожалуй, самое известное из всех образцов архаической греческой вазописи. Мастер, р а с п и с а в ш и й этот к и л и к, я в н о не ставил перед собой чисто д е к о р а т и в н ы х задач. Его целью был обстоя­ тельный рассказ о л ю б о п ы т н о м эпизоде из ж и з н и к и р е н с к о г о царя Аркесилая, Согласно Пипили (Ibid. Р. 49) около 550 г. до н. э.

Pipili. Op. cit. P. 74, Fig. 105(199).

Lane E. A. Op. cit. P. 139; Pipili M. Op. cit. P. 37 f., Fig. 52(96).

к о т о р ы й о н, скорее всего, мог наблюдать с о б с т в е н н ы м и глазами (на это указы­ той, не претендующей на особую и з ы с к а н н о с т ь красоте г р а ф и ч е с к о г о р е ш е н и я к о м п о з и ц и и, в котором не п о с л е д н ю ю роль играет цветовая гамма ( п р и я т н ы е для глаза сочетания пурпурного, черного, желтого и белого цветов) и упругая Трактовка всей с ц е н ы и отдельных фигур во м н о г о м н а и в н а. Н е м а л о погреш­ руют отрывисто и бегут с хрустом в коленях»). В фигурах людей, хотя все о н и представлены в д в и ж е н и и в самых р а з н о о б р а з н ы х позах, все же о щ у щ а е т с я н е к о Как отметил уже Друп (Droop J. P. Pottery // AO. P. 82), отход от чистого декоративизма вообще характерен для росписей III стиля («кажется начинает овладевать идея некоего иного изображения по сравнению с простым украшением»). Ср. Ibid. Р. 88.

торая оцепенелость, благодаря чему вся к о м п о з и ц и я приобретает известное сход­ ство с «живой картиной» вроде заключительной с ц е н ы «Ревизора». О с о б е н н о схож с м а н е к е н о м или с «восковой персоной» главный п е р с о н а ж всей этой к а р т и н к и — восседающий на складном стуле к и р е н с к и й царь Аркесилай (очевидно, второй из н о с и в ш и х это и м я ц а р е й, Аркесилай II правил в 565/560 — 555/550 гг). Его ках из Т а р а н т о и Лувра, хотя в отличие от нее она имеет руки и даже жестикули­ рует и м и. О д н а к о, п р и всем этом с ц е н а п р о и з в о д и т впечатление необыкновенно­ го о ж и в л е н и я, владеющего всеми ее у ч а с т н и к а м и, не исключая животных и птиц, которые ( о с о б е н н о п т и ц ы, порхающие в воздухе и у с е в ш и е с я рее) я в н о с интере­ сом и даже с к а к и м - т о возбуждением наблюдают за всем п р о и с х о д я щ и м. Почти неподвижная фигура царя безусловно является к а к бы с м е щ е н н ы м к п е р и ф е р и и центром всей к о м п о з и ц и и. О н а не т о л ь к о превосходит с в о и м и размерами фигу­ ры всех остальных п е р с о н а ж е й, но и п р о и з в о д и т впечатление о ж и в ш е й статуи среди обычных людей. К Аркесилаю о б р а щ е н ы взгляды четырех стоящих перед н и м «слуг» — участников развески шерсти. На него же взирают со своей высоты три птицы и обезьянка. Т о л ь к о грузчики с м е ш к а м и ш е р с т и, о ч е в и д н о, находя­ щиеся уже в трюме корабля, т. е. к а к бы за пределами главной с ц е н ы, занимаю­ обращают на «августейшую особу» н и к а к о г о в н и м а н и я. П р и всей условности ху­ дожественных п р и е м о в мастера, р а с п и с а в ш е г о чашу Аркесилая, его работа но­ сит вполне реалистический характер, заключая в себе массу к о н к р е т н о й, ц е н н о й л а н с и р о г р о м н ы х весов, грубое плетение м е ш к о в и н ы, пестрое оперение птиц, фигурки я щ е р и ц ы, гепарда, о б е з ь я н к и и т. д. З а м е т и м еще, что несмотря на оби­ она в целом удачно вписана в окружность ч а ш и и производит целостное закон­ ченное впечатление (здесь нет,вероятно, н а р о ч и т о й ф р а г м е н т а р н о с т и, характер­ ной для работ другого известного л а к о н с к о г о вазописца — мастера Охоты). Вся тости к и р е н с к о г о правителя и его «команды». Во всем здесь царит дух той благой Эриды («свободной конкуренции»), которая некогда была воспета Гесиодом. Этот о б щ и й настрой р о с п и с и к и л и к а Аркесилая в о с п р и н и м а е т с я как красноречивая чить, что художник, р а с п и с а в ш и й к и л и к, л и б о еще ничего не знал об этих офи­ циальных н р а в с т в е н н ы х установках, л и б о ж и л в к а к о й - т о особой зоне (одном из Л э й н п р и п и с ы в а е т мастеру Аркесилая е щ е три вазы, находящиеся в разных музеях. Среди них наиболее известен к и л и к из Ватикана с р о с п и с ь ю, изобра­ ж а ю щ е й терзаемого орлом П р о м е т е я и п о д п и р а ю щ е г о небесный свод Атласа (Ил. 43).

ж и в о п и с и этот сюжет в такой его трактовке (два брата титана, несущих нака­ зание, в и д и м о, за сходные п р е г р е ш е н и я перед богами) не встречается больше отмечает Л э й н, этой работе присуща та же wooden stiffness, что и р о с п и с и к и л и к а Аркесилая. Но такую же или еще большую одеревенелость м о ж н о встретить и Шефтон (She/ton В. В. Three Laconian Vase-Painters. P. 309) признает вазу Аркесилая самой поздней из работ этого мастера. В соответствии с этим он относит начало его карьеры к 80-м гг. VI в. до н. э. Ср.: Simon. Die griechische Vasen. Mnchen, 1976. S. 58—61: Lakonische Vasenmalerei (6. Jahrhundert), особенно 5 9 - 6 1.

Lane E. A. Op. cit. P. 141. Другие работы мастера Аркесилая, приписываемые ему Пипили, вызывают сомнения. Таков, например, килик из коллекции Виллы Джулия (около 560 г.) с изображением Геракла, сражающегося с амазонками (Pipili. Ibid. P. 5 ff.; см. Ил. 62 — до­ вольно странная композиция, на которой мы видим неумело нарисованную фигуру обна­ женного Геракпа, устремляющегося с мечом в руке вслед за убегающими от него, оборачива­ ясь на ходу, двумя амазонками; обе воительницы облачены в пластинчатые хитоны и коринф­ ские шлемы, скрывающие их лица; их ноги и руки, выписанные белой краской, почти нераз­ личимы, что создает странное впечатление какой-то призрачности обеих фигур). Более веро­ ятной кажется атрибуция мастеру Аркесилая фрагмента килика с о-ва Самоса с изображени­ ем симпосия (бородатый мужчина, возлежащий с флейтисткой, и слетающий к ним крыла­ тый демон с жезлом в руке — Pipili. Op. cit. P. 71; см. Ил. 56. Ср. приведенные тут же фраг­ менты с аналогичными сценами, возможно, от того же килика или каких-то других, сходных с ним ваз). Шефтон (Chefton В. В. Op. cit. Р. 300 f.) называет 16 точно установленных работ Ил. 43. Мастер А р к е с и л а я. Прометей и Атлас. К и л и к из Черветери. О к. 560—555 гг.

мастера Аркесилая и еще 5 предположительных. В это число он включает килик Бореадов (см. Ил. 53), введение Геракла на Олимп (см. Ил. 71) и ряд других. Кроме того, он выделяет в особую группу вазы, расписанные в манере мастера Аркесилая, но, видимо, не им самим (Ibid. Р. 301 f.) — всего 23 вазы и отдельные фрагменты, в том числе килик с возвращением Гефеста, килик из святилища О р ф и и с четырьмя демонами (см. Ил. 55), килик Трофония (см.

Ил. 59), Геракл и критский бык (см. Ил. 66), динос с кентавромахией и убийством Ахилла (см. Ил. 65), ослепление Полифема (см. Ил. 47), килик из Таранто со сценами симпосия (Аполлон и Дионис?) и комоса (см. Ил. 73), Ахилл у источника (см. Ил. 49), килик со всадником из Эрмитажа, всадник из Лондона, также из Лувра (см. Ил. 46).

графическая схема производит впечатление строгой в ы в е р е н н о с т и каждой де­ как и деталей «ландшафта». Т о р с ы т и т а н о в почти параллельны друг другу, тогда как согнутые в коленях ноги образуют два угла, в е р ш и н а м и н а п р а в л е н н ы м и навстречу друг другу. П о д н я т о й л е в о й руке Атласа соответствуют о п у щ е н н ы е вниз и п р и в я з а н н ы е к столбу руки П р о м е т е я. О ч е р т а н и я глыбы небесного свода над головой Атласа п е р е к л и к а ю т с я с о ч е р т а н и я м и крыльев орла, терзающего Прометея. Ползущая вверх ( в и д и м о, по отсутствующей скале) змея за с п и н о й Атласа уравновешивается к о л о н н о й (столбом), к которой п р и в я з а н П р о м е т е й.

К о м п о з и ц и и к и л и к а Аркесилая такая в ы в е р е н н о с т ь и взаимная сбалансирован­ П о с л е д н и й представитель л а к о н с к о й ш к о л ы вазописи периода расцвета, т. е.

первой п о л о в и н ы VI в., — так н а з ы в а е м ы й мастер Охоты, которому Л э й н л е н и е круга работ этого мастера п р о и з в о д и т с я достаточно п р о и з в о л ь н о, а насто­ прозвище мастер Охоты получил от двух к и л и к о в (один в Лувре, другой в к а к и е - л и б о характерные п р и м е т ы, которые могли бы указывать и м е н н о на это событие, в росписях отсутствуют, а н е м н о г о ч и с л е н н о с т ь и з о б р а ж е н н ы х фигур (в одном случае два охотника, в другом т о л ь к о о д и н ) говорит скорее п р о т и в этого п р е д п о л о ж е н и я (в изображениях К а л и д о н с к о й охоты на более или менее син­ хронных к о р и н ф с к и х и аттических вазах мы видим о б ы ч н о целую толпу охот­ Lane. A. Op. cit. P. 141 ff. Высоко оценивает мастера Охоты Кук (Cook R.. Greek Painted Pottery. 2 n d ed. London, 1972. P. 98), называя его «рисовальщиком величайшего технического умения, чьи крепкие хорошо сложенные фигуры и уверенной руки детали придают новый реализм лаконскому искусству». Своеобразие композиций этого мастера Кук так же, как и Лэйн, объясняет тем, что его основной специальностью были фризы, украшавшие большие вазы; в связи с чем ему приписывается роспись гидрии с острова Родоса с изображением сцены сражения.

Шефтон (Shefton В. В. Op. cit. Р. 306 ff.) включает в свой перечень уже 29 работ этого мастера (из них семь предположительных) и 12, выполненных в его манере. Все они датируются в промежутке между 570—540 гг. до н. э.

Пипили (Pipili. Op. cit. P. 22, Fig. 33(69)) относит его ко времени около 555 г. до н. э.

хитонах и с к о п ь я м и в руках напа­ дают сзади на к а б а н а, судя по его зревающего об у г р о ж а ю щ е й ему о п а с н о с т и и даже не ощущающе­ го уже н а н е с е н н ы х ударов. Инте­ росписи попала л и ш ь задняя часть п е р е д н я я часть туловища к а б а н а, которого поражает к о п ь е м всего о д и н охотник. Создается впечат­ сосудов т и п а г и д р и й и кратеров, развертывание многофигурных которую о н и д е л и л и на сектора по своему произволу, манера мастера Охоты, из Лувра, этот мастер п р о я в л я л в своих работах о с о б ы й интерес к передаче д в и ж е н и я человеческого тела. Д и н а м и з м и з о б р а ж е н н ы х и м фигур подчеркиваПрием срезания одной или двух крайних фигур композиции создает особый оптический эффект движения всей изображенной группы фигур куда-то за пределы поверхности килика (она как бы проскакивает через небольшой экран, обведенный окружностью сосуда, как это бывает в театре теней). Можно предполагать, что мастер Охоты вполне осознанно исполь­ зовал этот прием усиления кинетического эффекта композиции, которого он не мог бы добиться теми весьма еще несовершенными средствами, с помощью которых он старался передать в своих росписях движения людей и животных.

Lane. A. Op. cit. P. 143; Simon E. Die griechische Vasen... S. 58, Taf. 36.

его, изображая ф и г у р к и двух грузчиков, втаскивающих мешки с шерстью в мускулами и восхитительной упругостью» (в этом о т н о ш е н и и о н и б л и з к и фи­ л и н с к и й к и л и к е изображением воинов, несущих тела убитых т о в а р и щ е й (Ил. 45), Пипили считает работами мастера Охоты также: 1) фрагментированный килик с Самоса с изображением Геракла, сражающегося с немейским львом (Pipili. Op. cit. P. 2, см. Ил. 57) (судя по сохранившимся обломкам, роспись была очень красивой, подчеркнуто декоратив­ ной и, на наш взгляд, более высокого класса, чем надежно удостоверенные работы мастера Охоты); 2) килик из коллекции Эрскина с изображением Геракла, ведущего Кербера (Pipili М. Ibid. Р. 5, см. Ил. 68). (Эта работа, датируемая 560-550 гг., на наш взгляд, ниже возможностей мастера Охоты, хотя в ней и использован его характерный прием усечения композиции краями килика: всю его окружность заполняет огромная, довольно тщательно и вместе с тем неумело выписанная фигура Кербера, за которым следует Геракл — видны только руки героя с палицей и одна его нога; перед адским псом шествует Гермес, от которого осталась одна нога в крылатом сапоге); 3) килик из Гамбурга с изображением Геракла, убивающего Гиппокоона (?) (Ibid. Р. 10 f.; см. Ил. 63) (довольно красивая и интересно задуманная, хотя и несколько архаичная работа; странное впечатление произво­ дит непропорционально большая голова героя с лицом, выкрашенным в белый цвет, и его маленькие тощие ручки; по тщательности прорисовки деталей, например волос, узоров на одежде, эта роспись действительно напоминает манеру мастера Охоты, но общее впечатле­ ние все же иное); 4) роспись между ручками гидрии из Лондона, изображающая горгонейон между фигурами двух с ф и н к с о в (Ibid. Р. 15; см. Ил. 64) — около 540—535 гг.). (Авторство мастера Охоты в этом случае возможно, хотя доказать его, на наш взгляд, трудно); 5) фраг­ мент килика из Кирены с изображением семерых героев, идущих походом на Фивы (Ibid.

Р. 25; см. Ил. 58) — около 555—545 гг.; сюжет можно определить по имени Партенопей, отчетливо читающемуся между двумя фигурами). (Эта роспись стилистически довольно близка к росписи килика с изображением Калидонской охоты); 6) килик с о-ва Самоса с изображением Трофония или по версии Пипили Сизифа (Р. 35 f.; см. Ил. 59; *см. также:

Pipili. Lakonische Vasen aus der Westnekropole von Samos: ein erneuter Blick auf alte Funde // AM. Bd. 119. 2004. S. 97, 100 ff.); стилистически эта роспись, известная только по рисунку Ил. 45. Мастер Охоты. « П о х о р о н н ы й марш», или Возвращение с битвы. К и л и к из Т а р к в и н и и. 3-я четв. VI в. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание В этих работах еще о щ у щ а е т с я в л и я н и е мастера Аркесилая, «учеником кото­ тельно имеет известное сходство с о с н о в н ы м и работами мастера Охоты. Его ком­ п о з и ц и я тоже в ы п о л н е н а в манере «port-hole», т. е. к а к бы вырезана из большого вепря, и хотя Л э й н с к л о н е н считать ее наиболее р а н н е й из всей с е р и и, другие авторы, наоборот, о т н о с я т ее к наиболее п о з д н и м образцам л а к о н с к о й вазопи­ си, датируя к о н ц о м VI в. Также и другие работы мастера Охоты из перечня Л э й н а Бёлау (Boehlau J. Aus ionischen und italischen Nekropolen. Ausgrabungen und Untersuchungen zur Geschichte der nachmykenischen griechischen Kunst. Leipzig, 1898. S. 127 f. Taf X, 4), мало похожа на другие работы мастера Охоты, приближаясь скорее к стилю мастера Гефеста.

Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 43. Fig. 26.

п р и п и с ы в а ю т с я теперь и н ы м мастерам и датируются более п о з д н и м временем, стиля: «мы видели, к а к Л а к о н и я во м н о г о м зависела от в д о х н о в е н н ы х коринф­ ских р и с у н к о в фигур, и когда и с т о ч н и к и с с я к, о н а вынуждена была вернуться ляются в еще более старых ( и з н о ш е н н ы х ) ф о р м а х. И т о л ь к о случайно изобра­ Если аттическое в л и я н и е все-таки и м е л о место, то почему л а к о н к и е мастера не недостаток п р и в о з н о й а ф и н с к о й к е р а м и к и или же что-то другое?

Pipili. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. P. 47.

Lane A. Lakonian Vase-Painting. P. 150.

Ср.: Cook R. M. Greek Painted Pottery. P. 98: «Ок. 550 г. до н. э. коринфские вазописцы отказались от фигурного стиля, а аттические стандарты оказались слишком высоки для лаконских мастеров. В лаконском IV стиле наблюдается быстрый упадок, заметный в поздних работах мастера Охоты и его последователей, и к 520 г. местная традиция фигурной росписи ваз умирает». Возможно, более точно определяет ситуацию, сложившуюся в этот период, Фицхардинг (Op. cit. Р. 31): «Хотя традиционное деление эволюции вазописи по году является удобным в некоторых отношениях, в действительности нет явного разрыва между работой более старых и молодых мастеров; в то же время можно наблюдать в поздних работах тенденцию к более свободному и менее формальному ведению линии и к исполь­ зованию более фантастических сюжетов».

Кук (Cook R.. Op. cit. P. 100) отмечает определенное снижение технического качества лаконской керамики с переходом к IV стилю: «обмазка, поначалу плотная и бледно кремо­ вая, в лаконском IV стиле ухудшается или исчезает вовсе. Лак обычно имеет глубокий тон сепии, но вскоре после 550 г. он лишь иногда приобретает такой же хороший черный цвет, как на аттических вазах. Контраст кремового фона с темной росписью и богатым пурпуром создает необычно жизнерадостный эффект для чернофигурного стиля. Практика оставлять части сосудов (особенно чаш) не покрытыми обмазкой добавляет полихромии». Однако, как указывает Лэйн (Lane. A. Op. cit. P. 133), практика оставлять части вазы необмазанными появилась в первой половине VI в. «Ясно, что это не признак упадка, — пишет он далее, — скорее это обдуманно найденный эффект, наиболее широко культивировавшийся во второй четверти века».

возможным выделить в особую группу, в к л ю ч а ю щ у ю р о с п и с и шести киликов, творческих индивидуальностей в л а к о н с к о м искусстве VI в. Его лучшие работы н и к а к не могут свидетельствовать о будто бы уже н а с т у п и в ш е м упадке лакон­ ской в а з о п и с и. Кроме того, о н и в высшей степени с в о е о б р а з н ы ; зависимость от каких-то чужеземных образцов, к о р и н ф с к и х или аттических, в них, если и ощущается, то о ч е н ь слабо. Правда, Л э й н дает весьма нелестную оценку всем работам мастера Всадника, за и с к л ю ч е н и е м одного к и л и к а из Н ь ю Й о р к а (см.

Ил. 50, н а й д е н в Сардах) с изображением с ф и н к с а : «Стиль в общем сухой и бесцветный; долговязые неуклюжие фигуры с и с к л ю ч и т е л ь н о н е р я ш л и в ы м и п о п ы т к а м и передачи с о ч л е н е н и я м ы ш ц. Соответствующая небрежность и от­ Стиль мастера Всадника н и к а к не н а з о в е ш ь «бесцветным». С к о р е е, напротив, он отличается у д и в и т е л ь н ы м благородством и и з ы с к а н н о с т ь ю. С в о и м изяще­ ством, м о ж н о даже сказать грациозностью силуэт всадника на двух киликах — из Б р и т а н с к о г о музея и Лувра (Ил. 46) з а м е т н о выделяется на о б щ е м ф о н е персона­ Все э л е м е н т ы к о м п о з и ц и и : сам всадник, п т и ц ы, п а р я щ и е в воздухе, расположив­ шиеся между ногами лошади (одна даже уселась на гриву к о н я ), крылатые демо­ ком и к а к будто с о б и р а ю щ и й с я увенчать его в е н к а м и, которые мы видим у него в руках, в другом случае (на к и л и к е из Лувра) бегущий перед л о ш а д ь ю, как бы со­ бираясь взлететь, н а к о н е ц, растительный о р н а м е н т, з а п о л н я ю щ и й н и ж н ю ю часть с л о ж н ы й даже вычурный на к и л и к е из Лувра, — все эти детали при кажущейся произвольности их р а з м е щ е н и я в пределах окружности к и л и к а тем не менее про­ Бушор (Buschor. Griechische Vasen. Mnchen, 1969. S. 83) отмечает как общие черты стиля поздних лаконских ваз определенную стагнацию, «снижение исконной живости», выделяя, однако, среди них «как одно из прекраснейших и самых волнующих произведений» берлин­ ский килик с изображением траурной процессии («подлинно спартанская тема»). По поводу композиции этой росписи, которую он датирует третьей четвертью VI в., Бушор (там же) замечает, что «якобы неумелая композиция круга (обе фигуры по бокам срезаны наполови­ ну) действует здесь вполне убедительно, давая почувствовать» масштаб процессии.

Ил. 46. Килики Мастера Всадника: 1 — Л о н д о н. Б р и т а н с к и й музей; 2 — Из коллекции К а к бы мы ни п о н и м а л и о б щ и й смысл этой довольно-таки загадочной сцены, о с н о в н о е чувство, которое вложил в нее художник, кажется о ч е в и д н ы м. Это, не­ с о м н е н н о, чувство глубокого м и с т и ч е с к о г о единства трех м и р о в : мира челове­ ж и з н и, представленного фигурами крылатых д е м о н о в. С а м и эти фигурки доволь­ к и л и к е из Лувра (см. Ил. 37 и 38), может быть, того же мастера, хотя по манере и с п о л н е н и я и общему настрою эта п о с л е д н я я работа, пожалуй, о с о б е н н о близка (мистического) л и р и з м а, п р о н и з ы в а ю щ и е р о с п и с и обоих к и л и к о в, характериОсновные варианты интерпретации см. у Пипили (Laconian Iconographe of the Sixth Century В. C. P. 76). Отвергая предположения, согласно которым всадник изображает то ли атлета-победителя, увенчиваемого Никой, то ли героизированного покойника, автор при­ ходит к мысли, что художник имел в виду просто участника торжественной процессии, вероятно, в честь Орфии или какого-то другого божества.

зует этого мастера к а к одну из наиболее я р к и х художественных индивидуально­ стей среди л а к о н с к и х в а з о п и с ц е в, для которых в целом характерен гораздо более ние из этого правила составляют, пожалуй, л и ш ь р о с п и с ь вазы Аркесилая, про­ был составлен Л э й н о м (всего 6 р о с п и с е й ) в статье Ролле, с п е ц и а л ь н о посвящен­ Lane. A. Lakonian Vase-Painting. P. 150; Rolley C. Le peintre des cavaliers // BCH. 83,1.

1959. P. 280.

Ролле были п р и н я т ы П и п и л и и, в и д и м о, также Стиббе, которому она в основ­ из Лувра (Ил. 47). Эта, по о п р е д е л е н и ю с а м о й П и п и л и ( Р. 33), «безжизненная [при этом первый из них, в и д и м о, сам Одиссей еще ухитряется п о и т ь ц и к л о п а вином из к а н ф а р а ], абсолютно н е п о д в и ж н ы, несмотря на весь драматизм изоб­ легкость и и з я щ е с т в о, столь характерную для обоих к и л и к о в со в с а д н и к о м.

Фигуры в ы п и с а н ы грубо и неумело. Ш т р и х о в к а используется о ч е н ь скупо (оба своим грубым натурализмом и я в н о й нелепостью трактовки популярного сюже­ та (циклоп держит в обеих руках н о г и, о ч е в и д н о, п р и н а д л е ж а в ш и е кому-то из но интересны по замыслу, но неумело или н е б р е ж н о в ы п о л н е н ы, и, на наш взгляд, очень далеки от в ы с о к о г о художественного с о в е р ш е н с т в а обоих к и л и к о в со всадником. Обе р о с п и с и и на к и л и к е из Виллы Джулия, и, на сильно ф р а г м е н т и р о в а н н о м к и л и к е с о-ва С а м о с а (Ил. 48) свидетельствуют о тщетной Огромная фигура Ахилла, почти п о л н о с т ь ю скрытая круглым щ и т о м (видны только ноги и голова в ш л е м е, у в е н ч а н н о м в ы с о к и м султаном) грубо уравнове­ шивается п р о т и в о с т о я щ е й ей м а с с и в н о й, но неустойчивой, к а к бы накренив­ ш е й с я вперед п о с т р о й к о й « ф о н т а н н о г о дома». Вместе взятые эти два силуэта (exergue), отрезанную п р я м о й л и н и е й от верхней части. Автор обеих росписей и это может служить еще о д н и м доводом п р о т и в его отождествления с мастером нительно р а н н е м у времени (ок. 560 г. по П и п и л и ) и, т а к и м образом, еще не могут считаться о б р а з ц а м и Л а к о н с к о г о IV стиля.

Едва ли оправданно также и включение в число работ мастера Всадника 1) килика из Афин с изображением Геракла (?), сражающегося с немейским львом (Pipili. Op. cit. P. 2;

см. Ил. 70). Работа выполнена в очень небрежной манере (глаз на лице героя помещен на уровне кончика его носа) с минимумом деталей, хотя и не лишена грубой экспрессии и динамизма; 2) килика из Нью Йорка с изображением Геракла в борьбе с критским быком (Pipili. Op. cit. P. 4, см. Ил. 66). По манере эта работа близка предыдущей, хотя выполнена несколько более тщательно, композиция в общем довольно нелепа: Геракл засунул левую руку глубоко «за пазуху» быка и как бы щекочет его; 3) диноса из Лувра с изображением Геракла, сражающегося с кентаврами, и Ахилла, подстерегающего Троила (Ibid. Р. 7 ff., см.

Ил. 65— около 545—535 гг.). Бешено мчащиеся и падающие на полном скаку сраженные стрелами героя кентавры выписаны довольно тщательно и не без грубой экспрессии, хотя в целом работа эта кажется довольно примитивной и не имеет ничего общего с изысканной декоративностью всадников; то же самое можно сказать и о сцене с Троилом и Ахиллом — Ibid. Р. 29, Fig. 44(86) — убогое творение недоучки; 4) фрагментированного килика из Токры с изображением Геракла, несущего Керкопов (Pipili. Ibid. P. 10, Fig. 14(22) — около 560 г.);

5) килика (местонахождение неизвестно) с изображением пляшущего комаста в странном сочетании с «фонтанным домом» (довольно грубая работа, не имеющая ничего общего с манерой мастера Всадника).

предыдущих р о с п и с я х, или же, что более в е р о я т н о, Кадма, убивающего Драко­ имеются: особое пристрастие мастера к и з о б р а ж е н и ю п т и ц, х и щ н ы х и водопла­ вающих, щедрое и с п о л ь з о в а н и е ш т р и х о в к и. Хотя в целом эта работа, как нам кажется, также не дотягивает до уровня обоих в с а д н и к о в и скорее д о л ж н а быть п р и п и с а н а какому-то другому художнику.

вещь — это безусловно к и л и к из Сард (находится в Н ь ю - Й о р к е ) с р о с п и с ь ю, Rolley С. Op. cit. Р. 280; Pipili. Op. cit. P. 50 f.; *SchefoId К. Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art. Cambr., 1992. P. 82.

и з о б р а ж а ю щ е й с ф и н к с а (Ил. 50). На авторство этого мастера могут указывать л а п а м и с ф и н к с а, «корона» из р а с к р ы в ш е г о с я цветка лотоса на его голове, такая к и л и к а, что вообще характерно для работ мастера Всадника.

разделенных п а р а л л е л ь н ы м и л и н и я м и. В верхнем, з а н и м а ю щ е м почти полови­ ну окружности к и л и к а, представлена м и ф о л о г и ч е с к а я сцена, смысл к о т о р о й не Lane. A. Lakonian Vase-Painting. P. 158. Pl. 47—48a. См. также Пипили (Pipili. Op. cit.

P. 71), которая, принимая атрибуцию Лэйна, датирует килик 545—535 гг.

Аполлоном, п р и н и м а ю щ а я чашу с вином из рук крылатого демона, может быть отсутствуют. Ф и г у р ы двух с п о р я щ и х о чем-то мужчин за с п и н о й у Аполлона не поддаются и н т е р п р е т а ц и и. И маленькая ф и г у р к а м а л ь ч и к а очевидно с кротала­ с и м п о с и я, к о т о р ы й, скорее всего, имел в виду художник. С этой с ц е н о й, может быть, с ю ж е т н о связана с ц е н а комоса, з а н и м а ю щ а я н и ж н и й сегмент килика.

(кратера?). В промежуток между верхним и н и ж н и м и сегментами автор р о с п и с и манере, очень далекой от элегантной с т и л и с т и к и мастера Всадника и, к о н е ч н о, н и к а к не может считаться его работой. По о п р е д е л е н и ю Л э й н а, это в полном смысле слова — a degenerate work.

емый выше ( С. 128) к и л и к из Касселя с и з о б р а ж е н и е м восседающего на троне Зевса и с т о я щ е г о перед н и м Гермеса (Ил. 51). П и п и л и датирует его 530-520 гг., Зевса и Гермеса п р о и з в о д я т почти гротескное впечатление. О с о б е н н о комичен кистями рук и т а к и м и же стопами кажется почти ч у д о в и щ н о й. Тем не менее, из Т а р а н т о и Лувра, нельзя не отметить о п р е д е л е н н ы й художественный про­ столь статуарной и о ц е п е н е л о й, как прежде. Художнику, хотя и крайне несовер­ ш е н н ы м и средствами, удалось передать ж е с т и к у л я ц и ю «начальственной персо­ ря на общую п р е н е б р е ж и т е л ь н у ю оценку этой вещи, отмечает там же опреде­ хламиды Гермеса сделаны превосходно по о т н о ш е н и ю к л ю б ы м и з о б р а ж е н и я м Lane. A. Op. cit. P. 153; Pipili M. Op. cit. P. 47, Fig. 71(132).

Lane E. A. Ibid.; *Schefold K. Gods and Heroes... P. 27.

Ил. 51. Гермес перед восседающим на троне Зевсом. К и л и к из Греции. Ок. 530—520 гг.

принадлежит п о с л е д н и м декадам VI в., когда х о р о ш и е л а к о н с к и е вазы были редкостью, это не просто п р о ф е с с и о н а л ь н о в ы п о л н е н н а я работа, но и одна из Из л а к о н с к и х мастеров первой п о л о в и н ы VI в. следует назвать е щ е мастера Pipili. Op. cit. P. 36.

Однако Шефтон (Shefton В. В. Three Laconian Vase-Painters. P. 300) приписывает эту работу мастеру Аркесилая.

Pipili. Op. cit. P. 21, Fig. 31(65).; *Schefold K. Op. cit. P. 192.

Ил. 52. Мастер К и р е н ы. К и л и к из Тарента. 520—500 гг. Таранто. Н а ц и о н а л ь н ы й музей Ил. 53. Братья Бореады, преследующие двух Гарпий. К и л и к из Черветери.

тяжеловесные Гарпии я в н о п е р е в е ш и в а ю т более л е г к и х и и з я щ н ы х Бореадов;

о с н о в н ы х фигур). Тем н е менее р о с п и с ь к и л и к а д о в о л ь н о красива. Производи­ мое ею впечатление о с н о в а н о, во-первых, на удачно п е р е д а н н о м художником стремительном д в и ж е н и и о с н о в н ы х у ч а с т н и к о в с ц е н ы и, во-вторых, на чисто ж и в о п и с н о м контрасте двух цветовых п я т е н — залитых ч е р н ы м л а к о м контуров фигур Бореадов и в ы ч е р ч е н н ы х по светлому ф о н у голов, рук и ног Г а р п и й, а Pipili. Op. cit. P. 19, Fig. 29(57). *Stibbe С. M. Bellerophon and the Chimaira on a Lakonian Cup by the Boreads Painter // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, Vol. 5. Occasional Papers on Antiquities, 7. Maliby, California, 1991. P. 5—12.

д о в о л ь н о н е о б ы ч н а : Беллерофонт, встав на о д н о к о л е н о, поражает вставшую на д ы б ы Химеру к о п ь е м в живот, в то время как Пегас в той же позе, что и Химера, бьет чудовище к о п ы т а м и. Р о с п и с ь эта, о д н а к о, имеет мало о б щ е г о со свобод­ изображает четырех «демонов», впрочем б о л ь ш е с м а х и в а ю щ и х на обыкновен­ ности и с т о л к о в а н и я этой с ц е н ы, полагая, что четыре фигуры могут изображать Pipili. Op. cit. P. 65, Fig. 93(176) - ок. 565 г.

л и б о п е р с о н и ф и к а ц и и четырех главных ветров, что мало вероятно, если учесть служителей О р ф и и вроде тех, которых мы видим на к и л и к е из Навкратиса с ляет разительный контраст с этим д о в о л ь н о н е р я ш л и в ы м и вялым р и с у н к о м.

Подчеркнутая строгость и с д е р ж а н н о е и з я щ е с т в о с т и л и з о в а н н о г о растительно­ го о р н а м е н т а, у к р а ш а ю щ е г о наружную часть к и л и к а, в сочетании с благородной и з ы с к а н н о с т ь ю п р о п о р ц и й вазы н е в о л ь н о вызывают в памяти лучшие образцы греческой геометрической в а з о п и с и. Это — б е с с п о р н о, одна из самых красивых образцы л а к о н с к о й вазописи на классы по уровню их художественного совер­ шенства, или мастерству и с п о л н е н и я, то получим п р и м е р н о такую картину.

ж е н и е м крылатого д е м о н а ( о к о л о 5 6 5 - 5 6 0 гг.); к и л и к из Черветери с изображе­ нием П о с е й д о н а верхом на Г и п п о к а м п е ( о к о л о 550 г.); ваза Аркесилая из Виллы Джулия с и з о б р а ж е н и е м Бореадов, преследующих Гарпий (575—570 гг.);

Семерых против Ф и в (Ил. 58, о к о л о 555—545 гг.); два к и л и к а (один из Британ­ ского музея, другой из Лувра) с и з о б р а ж е н и е м всадника (550—540 гг.); к и л и к из * 61 Pipili M. Vasos para Hera у Artemis: dos santuarios samios del siglo VI a. C. // El vaso griego у sus destinos / Eds. P. Cabrera et al. [Madrid], 2004. P. 133—138. Пипили приписывает его мастеру Аркесилая.

Зевса и орла (570—560 гг.); к и л и к с ова Родоса с и з о б р а ж е н и я м и Гефеста, возвращающегося на О л и м п в со­ Т р о ф о н и я (Ил. 59) и л и по другой версии С и з и ф а (565—550 гг.) ; ки­ лая и П р о т е я (?) (Ил. 60, не ранее 530 г.); к и л и к из Лувра с изображе­ л е к ц и и Виллы Джулия с изображе­ из Гамбурга с и з о б р а ж е н и е м Герак­ ла, убивающего Г и п п о к о о н а (?) (Ил. 63, дата неясна) ; гидрия из Л о н д о н а с изображением горгонейона и двух с ф и н к с о в (Ил. 64, о к о л о 540—535 гг.); два ж е н и е м Ахилла, подстерегающего Т р о и л а (около 560 г.); к и л и к из Лувра с и з о б р а ж е н и е м той же с ц е н ы и л и, может быть, Кадма или Аполлона, сража­ ющегося с П и ф о н о м (550—540 гг.); к и л и к из К а с с е л я с изображением Зевса и Гермеса (530—520 гг.); к и л и к из с в я т и л и щ а О р ф и и (ок. 565 г.) с изображением д е м о н о в (ветров?) и л и к о м а с т о в ; к и л и к из Капуи с изображением героя (?) и двух крылатых к о н е й (после 550 г.); д и н о с из Лувра (Ил. 65) с изображением с ц е н ы кентавромахии и Ахилла, подстерегающего Т р о и л а (545—535 гг.); к и л и к 5 4 0 - 5 2 0 гг.).

* LIMC VII. 1994. S. 785 № 37а, s. v. Sisyphos I (/ Oakley).

* По Хорнбостелю (Hornbostel W. Erwerbungen fr Antiken Abteilung im Jahre 1983 // Jahrbuch des Museums fr Kunst und Gewerbe Hamburg, Bd. 3. 1984. S. 146—150) ок. 560—550 гг., по Бордмэну — 3-я четв. VI в.

Ил. 62. Геракл, с р а ж а ю щ и й с я с а м а з о н к а м и. К и л и к из Черветери (?). Ок. 560 г.

Ил. 67. Охота на вепря. К и л и к из к о л л е к ц и и Моретти. О к. 540—520 гг.

570—565 гг.); к и л и к из Гейдельберга с и з о б р а ж е н и е м Химеры (Ил. 69, о к о л о изображением о с л е п л е н и я П о л и ф е м а (около 565—560 гг.); к и л и к из Мюнхена с изображением Зевса, беседующего с Герой (Ил. 72, 550—530 гг.); к и л и к из Таранто с изображением А п о л л о н а, Д и о н и с а и с ц е н ы к о м о с а (Ил. 73, 545— 535 гг.).

Ил. 72. Беседующие Зевс и Гера. К и л и к из Вульчи. О к. 550—530 гг.

Infra classem м о ж н о б ы л о бы, пожалуй, поставить ф р а г м е н т и р о в а н н ы й килик из Спарты со сцен ой «оргии» на его наружной стенке, если бы не вполне петухов. Между п р о ч и м, по времени, если п р и н я т ь датировку П и п и л и (580— человеческих фигур (см. Ил. 35).

Итак, подводя итог этой с у м м а р н о й и, к о н е ч н о, весьма приблизительной к л а с с и ф и к а ц и и л а к о н с к и х ваз, мы можем теперь констатировать, что самые лучшие из них (вазы 1-го класса) группируются в о с н о в н о м (всего 14 экз.) в рамках сравнительно короткого хронологического промежутка с 575 по 540 гг., хотя некоторые из них, в о з м о ж н о, относятся к более позднему времени вплоть до последних десятилетий VI в. ( к и л и к с изображением К и р е н ы и, может быть, к и л и к с траурной п р о ц е с с и е й ). Вазы среднего качества в о с н о в н о м попадают в этот же временной отрезок, хотя н е к о т о р ы е, причем в н е с к о л ь к о б о л ь ш е м числе, чем вазы первого класса, датируются временем после 540 г. (всего 5 э к з е м п л я р о в из 16-ти). Н а к о н е ц, из ваз третьего класса 4 э к з е м п л я р а о п р е д е л е н н о датируются временем с 570 до 540 гг., 2 э к з е м п л я р а могут относиться к этому периоду, но могут и к более позднему и только один к и л и к с и з о б р а ж е н и е м Химеры более или менее точно датируется 530 г. К этому м о ж н о добавить, что вообще наибольшее число ваз всех трех классов было с о з д а н о в период с 575 по 540 гг.

и л и ш ь небольшое их число о т н о с и т с я к периоду после 540 г.

Т а к и м образом, есть о с н о в а н и я для того, чтобы говорить скорее о сокраще­ нии производства л а к о н с к о й р а с п и с н о й к е р а м и к и в последние десятилетия VI в. (в о с н о в н о м уже в промежутке с 540 по 530 гг.), чем о постепенном ухудшении ее качества. Вазы н и з к о г о и среднего качества более или менее р а в н о м е р н о распределяются в пределах периода расцвета (с 575 по 540 гг.) так же, как и вазы высокого качества.

ОБЩАЯ ОЦЕНКА ЛАКОНСКОЙ ВАЗОВОЙ ЖИВОПИСИ

И ВОПРОС О ЕЕ ОТНОШЕНИИ К ДРУГИМ ГРЕЧЕСКИМ ШКОЛАМ

О ц е н к и специалистов-искусствоведов колеблются в очень ш и р о к и х преде­ з а ч и с л е н и я ее в категорию в т о р о с т е п е н н ы х или даже третьестепенных (провин­ процесс р а з в и т и я искусства вазовой ж и в о п и с и в Греции. Так, по м н е н и ю Хомана-Ведекинга, только л а к о н с к и е м а с т е р с к и е в VI в. по качеству выпуска­ л а к о н с к и х мастеров, он замечает: «Долг по о т н о ш е н и ю к К о р и н ф у очевиден, но они заимствовали из к о р и н ф с к о г о искусства р о в н о столько, с к о л ь к о с п о с о б н ы были усвоить, и, таким образом, их с о б с т в е н н о е искусство, несмотря на всю его неуклюжесть, обладает о д н о р о д н о с т ь ю, которая п о д н я л а его на третье место среди с о в р е м е н н ы х греческих школ» (т. е. после А ф и н и К о р и н ф а ). В изобра­ ж е н и и ж и в о т н ы х и растительного о р н а м е н т а л а к о н с к и е художники уступали и к о р и н ф я н а м, и представителям других греческих ш к о л вазописи: «Животные и монстры к о р и н ф с к о г о п р о и с х о ж д е н и я, но по большей части демонстрируют грубый р и с у н о к и неуклюжую манеру группировки... Л а к о н я н е р а н о пресыти­ Homann-Wedeking. La Grece archa'i'que. Paris, 1968. P. 107.

Cook R. M. Greek Painted Pottery. 2 n d ed. London, 1972. P. 96, 98 f. Ср.: Ibid. P. 45:

«появилась (ранний VI в.) сильная местная школа, провинциальная, но уверенная в себе, которая процветала в течение пятидесяти лет и затем быстро пришла в упадок». Ср.:

Huxley G. L. Early Sparta. London, 1962. P. 62: «Они (лаконские вазописцы) были многим обязаны примеру Коринфа, но, будучи далеки от того, чтобы рабски имитировать образцы, выработали простую манеру росписи ваз, обладающую вполне своим собственным энергич­ ным очарованием». Автор находит в лаконской вазописи и вообще в искусстве то же самое чувственное знание природы, что и в стихах Алкмана.

Lane. A. Lakonian Vase-Painting // BSA. № 34. 1933-1934. P. 137.

Ibid. P. 150. Далее Лэйн (P. 168) отмечает, в частности, что изображения животных в обратном в л и я н и и на керамику других центров. «Силуэт чаш,—пишет он,— вначале отличен от силуэта к о р и н ф с к и х ч а ш, затем аттических; это скорее ских ваз. Т е х н и к а н а п о м и н а е т технику греческих ваз Востока. Н а к о н е ц, уже с самого начала о с н о в н о й д е к о р чаш располагается на внутренней стороне, что противоречит к о р и н ф с к о м у и аттическому о б ы к н о в е н и ю ( н о может быть, это л а к о н с к и х мастеров: «Так, при р о с п и с и ваз мастера вступали на новую почву, к и л и к а украсил петухами, а мастер Бореадов, изобрел трехфризовую систему декора внутренней с т о р о н ы вазы. Эти н о в о в в е д е н и я заставляют признать кон­ Виллар. В частности, он указывает на н е с о в е р ш е н с т в о в передаче а н а т о м и и человеческого тела, н а п р и м е р, в фигурах П р о м е т е я и Атласа на В а т и к а н с к о м килике («анатомия т и т а н о в не поддается о п и с а н и ю, и это в то время, когда аттические мастера все больше и больше о р и е н т и р о в а л и с ь на натуру»). Э т и м, середины VI в.

Хоман-Ведекинг подчеркивает стилистическую сдержанность росписей боль­ лаконской вазописи VI в. обычно повторяют коринфские прототипы, но более статичны и примитивны. Ср.: Clauss. Sparta. Eine Einfhrung in seine Geschichte und Zivilisation.

Mnchen, 1983. S. 182: «Когда примерно в то же самое время чернофигурный стиль в Коринфе резко оборвался, Спарта сделала ставку на собственные традиции». Лэйн (Ibid.

Р. 134) отмечает как черты, характерные для лаконской вазописи III стиля, «свежесть и простоту, которые выглядят почти сельски наивными рядом с утонченной манерой работы коринфских гончаров того же самого времени... Сами фигуры стройны, как и на вазах среднего коринфского стиля, но им недостает крепкого телосложения; их движение неопре­ деленно, тогда как на коринфских вазах оно — эластично и точно».

Rolley С. Le probleme de l'art laconien // Ktema. T. 2. 1977. P. 128. Также и Clauss. Op.

cit. S. 182.

Villard Fr. Die Zeit des Reifens (580-525) // Charbonneaux J., Mariin R., Villard Fr. Das archaische Griechenland: 620-480 v. Chr. 2. durchges. Aufl. Mnchen, 1985. S. 78, 80.

кой н о ж к е («можно без с о м н е н и я утверждать, что в истории греческой к е р а м и к и стороне от ж и в о г о и с т о ч н и к а р а з в и т и я, о н о более оберегающее (себя — Л. Ш.), угловато-жесткой обработке сосудов, в т о н к о м и хрупком цветовом ангобе; в волей властителей с п а р т а н с к о г о духа или таится в родовом наследии жителей, ни с т р а н н о, не о т м е ч е н н а я ни в о д н о й из известных нам работ, может быть опре­ делена к а к с в о е о б р а з н ы й horror vacui, в ы р а ж а ю щ и й с я в с т р е м л е н и и по мере возHomann-Wedeking Е. La Grece archa'i'que. Paris, 1968. P. 107 s. *Moustaka AI. Neue lakonische Kratere aus den samischen Heraion // AM. Bd. 119. 2004. S. 55—65. О трех фрагментированных расписных кратерах, найденных в 1991 г.

Buschor. Griechische Vasen. Mnchen, 1969. S. 77. Наиболее характерные особенности лаконского стиля остаются во всех этих суждениях все же неясными. Понятно только, что манера лаконских мастеров отличалась от манеры коринфских или афинских вазописцев большей простотой, т. е. была более провинциальной и более архаичной (almost rustic, по выражению Лэйна), хотя некоторые авторы (те же Лэйн, Хоман-Ведекинг, Бушор) видят в этой упрощенности вместе с тем и основное художественное достоинство лаконского стиля.

Отмечается также недостаточная компетентность лаконских художников в воспроизведении пропорций человеческого тела, передаче его движений и в изображении животных. Всего этого, однако, еще недостаточно для того, чтобы судить о художественной специфике лаконского стиля (ведь примитивными и провинциальными в сравнении с работами коринф­ ских или афинских мастеров могут показаться также и другие греческие школы вазописи, например, так называемая халкидская, церетанская, беотийская, восточно-греческая). В связи с этим невольно закрадывается подозрение, что основными критериями, используе­ мыми при идентификации лаконских ваз, являются не собственно стилистические призна­ ки, а такие особенности этой школы, как размещение фигурной композиции внутри килика, а не на его наружных стенках, или прием срезания крайних фигур, характерный, как принято думать, для мастера Охоты, но, видимо, не только для него.

можности з а п о л н я т ь все пустые места, о с т а ю щ и е с я между о с н о в н ы м и фигурами к о м п о з и ц и и или вокруг них. Ч а щ е всего для такого з а п о л н е н и я используются фигурки птиц, летящих или с и д я щ и х на земле, на к р ы ш е, на рее (на к и л и к е Ар­ кесилая, см. Ил. 42), к которым могут п р и с о е д и н я т ь с я другие мелкие ж и в о т н ы е л и з о в а н н о г о растительного декора ( н а п р и м е р, б о л ь ш и е пальметки на фрагмен­ те к и л и к а из К и р е н ы с изображением похода Семерых против Ф и в, см. Ил. 58, о д и н о ч н ы е розетки на киликах из Т а р а н т о и Лувра с изображением Зевса Ли­ кейского, см. Ил. 36) и в редких случаях (та же ч а ш а Аркесилая, сцена похода Семерых) надписи. Л и ш ь н е м н о г и е л а к о н с к и е мастера решались оставить пус­ тые места в своих росписях совсем без з а п о л н е н и я. Т а к, мастер Гефеста в сцене в о з в р а щ е н и я бога-кузнеца обходится без п т и ц и других п о с т о р о н н и х сюжету предметов, хотя в п р о т и в о п о л о ж н о й сцене у к р о щ е н и я льва все же появляются сова и цапля (см. Ил. 34). Без з а п о л н е н и я пустот о б о ш е л с я и создатель р о с п и с и килика с бореадами (см. Ил. 53); также поступил и автор росписи ватиканского килика с Атласом и Прометеем (см. Ил. 43), хотя здесь по сути з а п о л н я ю щ и е фигуры орла и змеи п р и н и м а ю т непосредственное участие в развитии сюжета.

Вазописец, и з о б р а з и в ш и й «похоронный марш» (см. Ил. 45), ввел в центр компо­ з и ц и и л и ш ь одну летящую в направлении идущих в о и н о в птицу. Эти п р и м е р ы н е с о м н е н н о свидетельствуют о большой смелости художников.

Э ф ф е к т введения з а п о л н я ю щ и х фигур или орнаментальных деталей в ком­ п о з и ц и ю может быть р а з л и ч н ы м в з а в и с и м о с т и от уровня мастерства художни­ ка. В некоторых случаях в сочетании с более или менее статичными стандарт­ ными фигурами основных участников и з о б р а ж е н н о й сцены такие добавки создают впечатление как бы н е с к о л ь к о в и д о и з м е н е н н о г о «коврового стиля»

VII в. и, т а к и м образом, пластично-повествовательное начало подчиняется началу декоративному. П р и м е р а м и могут служить опять-таки роспись со сценой похода Семерых, кербер на к и л и к е из к о л л е к ц и и Э р с к и н а (см. Ил. 68, хотя художник изобразил всего одну птицу, в в ы с ш е й степени декоративна здесь сама фигура адского пса), к и л и к с Х и м е р о й (см. Ил. 69), луврский к и л и к с Ахиллом (см. Ил. 49, Кадмом или А п о л л о н о м ), к и л и к и с изображением Зевса Л и к е й с к о г о фигуры самого Зевса и орла). В работах лучших л а к о н с к и х вазописцев мы наблюдаем уход от чистой д е к о р а т и в н о с т и, хотя и не абсолютный разрыв с нею.

В таких росписях, как роспись ч а ш и Аркесилая, к и л и к и мастера Всадника (см.

Ил. 46) и некоторые другие, введение в к о м п о з и ц и ю дополнительных фигур и д е к о р а т и в н ы е и сюжетообразующие ф у н к ц и и, н а п о л н я е т все занятое роспи­ сью пространство н е о б ы к н о в е н н ы м одушевлением, о щ у щ е н и е м пульсирующей жизненной силы. В некоторых росписях художник может быть не вполне о с о з н а н н о добивается контрастности двух д е к о р а т и в н ы х групп или поясов:

центрального и м а р г и н а л ь н о г о. Так, в р о с п и с и луврского к и л и к а со сценой с и м п о с и я (см. Ил. 38) з а с т ы в ш и е в величавой статуарной н е п о д в и ж н о с т и мас­ тной материи, с о д н о й с т о р о н ы, з а п о л н я ю щ е м у центральную часть тондо ажур­ ному растительному орнаменту, с другой же — легким и з я щ н ы м фигуркам ральной группы (сам Аркесилай и его слуги, з а с т ы в ш и е в выразительных, но статичных позах) с п т и ц а м и в верхней части к о м п о з и ц и и, д в и ж е н и я которых очень т о ч н о схвачены художником, и с грузчиками в н и ж н е й части, которые в отличие от всех прочих персонажей д е й с т в и т е л ь н о движутся. П о д о б н ы й э ф ф е к т достигается и в с ц е н е борьбы Геракла со л ь в о м (см. Ил. 57). И только в росписях мастера Всадника и центральная фигура выехавшего на верховую прогулку с п а р т а н с к о г о д ж е н т л ь м е н а, и все сопутствующие ей крылатые твари, реальные вполне в у н и с о н. Если попытаться выразить эту м ы с л ь н е с к о л ь к о иначе, то м о ж н о б ы л о бы сказать, что в наиболее характерных и о с о б е н н о искусно главные о п о р н ы е (силовые) л и н и и н е п р е м е н н о бывают заняты о д н и м или чаще мастер стремится не оставлять центральную фигуру или фигуры в одиночестве и как бы создает вокруг них п о д д е р ж и в а ю щ е е их в устойчивом с о с т о я н и и силовое поле, с о т к а н н о е из больших и малых графических силуэтов, населя­ ющих это царство теней. Л и ш ь н е м н о г и е л а к о н с к и е художники отваживались з а п о л н и т ь всю окружность к и л и к а одной е д и н с т в е н н о й сугубо автономной фигурой, находящей свою опору только в самой себе. Наиболее выразительным п р и м е р о м такого смелого э к с п е р и м е н т а может служить фигура крылатого д е м о Van der Grinten. F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek blackand red-figured kylikes. Amsterdam, 1966. P. 21 f. Fig. 9 и 11.

на на бостонском килике (см. Ил. 39). П о - н а с т о я щ е м у эта т е н д е н ц и я укорени­ лась только в а ф и н с к о й вазописи уже в конце периода господства чернофигур­ ного стиля. Блестящее графическое мастерство аттических художников служило надежной основой в создании тщательно выверенных, тектонически вполне уравновешенных и поэтому не нуждающихся ни в какой д о п о л н и т е л ь н о й опоре фигур. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно с р а в н и т ь л а к о н с к и х всадников со всадниками Эпиктета и других а ф и н с к и х мастеров.

пустых мест в к о м п о з и ц и и росписи впервые был, по всей видимости, введен в может служить з н а м е н и т ы й кратер Амфиарая (см. п р и м. 84): в верхнем фризе художник поместил между фигурами персонажей ежа, я щ е р и ц у, змею, птицу, в нижнем за каждым из скачущих всадников следует летящая птица. Маленькие фигурки животных, однако, с о в е р ш е н н о теряются в с т р а ш н о й тесноте компо­ з и ц и и верхнего ф р и з а и в общем кажутся здесь с о в е р ш е н н о и з л и ш н и м гарниром и к без того уже достаточно сытному блюду. Гораздо более т а к т и ч н о и искусно используют такие вставки л а к о н с к и е мастера, р а с п и с ы в а в ш и е чашу Аркесилая, килики со всадниками, с а м о с с к и й к и л и к с Гераклом и львом и некоторые другие.

Вторая важная о с о б е н н о с т ь стилистической м а н е р ы л а к о н с к и х вазописцев вытекает из несовершенства их графической техники. Н а с к о л ь к о позволяют судить ф о т о г р а ф и ч е с к и е воспроизведения их работ, в б о л ь ш и н с т в е своем они наносили рисунок на поверхность сосуда просто кистью и уже после этого прорабатывали контуры и детали фигур, одежды и т. п. р е з ц о м. Отсюда отлича­ ющая даже лучшие л а к о н с к и е росписи сразу б р о с а ю щ а я с я в глаза зыбкость и нечеткость контуров, о с о б е н н о заметная в таких работах, в ы п о л н е н н ы х, как можно догадаться, в стремительной « и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о й » манере, как рос­ писи киликов со в с а д н и к о м, к и л и к а Бореадов или «похоронный марш» на которых л а к о н с к и е мастера так и не смогли избавиться за все время их наивыс­ шей творческой активности. В тех случаях, когда мастер не с п е ш и л и старался работать как м о ж н о более тщательно, как, н а п р и м е р, создатель чаши Аркесилая или мастер Охоты в наиболее характерных своих работах, контуры фигур получались более четкие, но сами фигуры при этом о к а з ы в а л и с ь какими-то одервенелыми, неуклюжими и как бы с в и н ч е н н ы м и на шарнирах. Как справед­ ливо замечает Л э й н, им я в н о не хватает той упругости, эластичности силуэта, Van der Grinlen. F. Op. cit. Fig. 28, 30, 31.

которая характерна для росписей лучших к о р и н ф с к и х и, в о с о б е н н о с т и, атти­ ческих и халкидских ваз. Л и ш ь немногие о б р а з ц ы л а к о н с к о й вазописи, по всей видимости, в ы п о л н е н н ы е посредством заливки предварительно прорисованных резцом силуэтов фигур, отличаются замечательной четкостью и, м о ж н о сказать, элегантностью контуров, как бы вырезанных из бумаги и наклеенных на повер­ хность вазы. П р и м е р а м и могут служить и такие р а н н и е и в общем весьма еще п р и м и т и в н ы е работы, как р о с п и с и луврского и тарантского к и л и к о в с изобра­ жением Зевса Л и к е й с к о г о, и более поздние и соответственно гораздо более на (см. Ил. 40) или б о с т о н с к и й к и л и к с фигурой крылатого демона. В целом который обусловил их отставание от более в о с п р и и м ч и в ы х к п о л е з н ы м новше­ ствам к о р и н ф с к и х, а ф и н с к и х и халкидских художников. С этим непосредствен­ ских вставок), по существу п р е д с т а в л я ю щ и е собой м о д и ф и к а ц и ю старого «ков­ рового стиля», о которых уже говорилось в ы ш е.

заимствованиях из репертуара к о р и н ф с к и х, аттических, восточногреческих ху­ д о ж н и к о в включает и элементы п о д л и н н о о р и г и н а л ь н ы е, т. е. впервые появля­ л а к о н с к и м и м о т и в а м и Ролле признает крылатых «демонов», героизированных представленные на «вазе Аркесилая» и на б е р л и н с к о м к и л и к е («похоронный Mapui»)75.

сюжетов, уже а п р о б и р о в а н н ы х к о р и н ф с к и м и и другими греческими мастера­ ми. Так, из девяти сцен с участием Геракла, представленных на л а к о н с к и х вазах, только две не известны в к о р и н ф с к о й вазовой ж и в о п и с и. Все девять другие с ц е н ы датируются п р и м е р н о тем же с а м ы м временем или несколько Rolley С. Le probleme de Tart laconien. P. 133.

Pipili. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. P. 83.

Из эпизодов Троянского ц и к л а в Спарте была популярна, если судить по репертуару вазовой ж и в о п и с и, т о л ь к о история гибели Т р о и л а (известно не­ с к о л ь к о вариантов ее в о с п р о и з в е д е н и я, см. Ил. 48), известная также и по работам а ф и н с к и х и к о р и н ф с к и х мастеров. П и п и л и избегает п р я м о г о ответа на н а п р а ш и в а ю щ и й с я сам собой вопрос: почему Спарта с ее уходящими д а л е к о вглубь веков и в том числе в эпоху Т р о я н с к о й войны и с т о р и ч е с к и м и традици­ ями (культы Менелая и Елены, Агамемнона, Ахилла) не выказала особой заинтересованности в сюжетах этого рода? Вместо ответа она л и ш ь высказывает догадку, да и то в ф о р м е вопроса, о том, что л а к о н с к и е художники избегали сцен ся маловероятным. Б о л ь ш и н с т в о героических сцен на л а к о н с к и х вазах восхо­ тория похода Аргонавтов, похода Семерых против Ф и в, К а л и д о н с к о й охоты и др.), хотя каждый из этих сюжетов представлен в л а к о н с к о й вазописи всего одной-двумя с ц е н а м и, да и общее их ч и с л о не так уж велико.

К числу нетипичных для архаического греческого искусства сюжетов могут быть отнесены, по всей видимости, изображения Атласа и П р о м е т е я, С и з и ф а П и п и л и почему-то называет их « п о п у л я р н ы м и архаическими т е м а м и, восхва­ л я в ш и м и божественную власть и порядок» и находит естественным «их присут­ ствие в р е л и г и о з н о - к о н с е р в а т и в н о й Спарте, где кроме того образ Зевса был особенно важен». Но во-первых, о д н о здесь я в н о противоречит другому, а, вовторых, появление сюжетов такого рода, как Атлас и Прометей, среди л а к о н с к и х вазовых росписей м о ж н о п р и п и с а т ь и случайности так же, как и их отсутствие среди, скажем, популярных сюжетов, н а п р и м е р, к о р и н ф с к о й вазописи.

Это тем более вероятно, что и з о б р а ж е н и я тех божеств и героев, которые, судя по свидетельствам п и с ь м е н н ы х и с т о ч н и к о в, были окружены в Спарте особым почитанием, в л а к о н с к о й вазописи л и б о вообще не встречаются, л и б о встреча­ ются л и ш ь изредка, как е д и н и ч н ы е находки. Так, Аполлон появляется только один раз в сцене д и о н и с и й с к о г о празднества на килике из Т а р а н т о (см. Ил. 73, впрочем, П и п и л и это отрицает), так же и Посейдон (на к и л и к е из Черветери) и и даже Артемида О р ф и я (одно и то ф а к т и ч е с к и не сохранившееся изображение на килике из Навкратиса, см. Ил. 37). Ни разу не встречаются и з о б р а ж е н и я та­ ких сугубо туземных л а к о н с к и х божеств, как Диоскуры, Елена, П а с и ф а й я и др.

(правда, П и п и л и находит возможным идентифицировать с Диоскурами двух охот­ н и к о в в сцене к а л и д о н с к о й охоты (?) на к и л и к е из Лувра (см. Ил. 44), но эта трак­ товка с ц е н ы не отличается особой убедительностью, т. к. в о з м о ж н ы и другие и д е н т и ф и к а ц и и : Мелеагр и Аталанта, М е л а н и о н и Аталанта и т. п.). Исключе­ ние из общего правила составляет только Геракл и Зевс. Н а п о м н и м, что среди более или менее с и н х р о н н ы х образцов л а к о н с к о й мелкой пластики (бронзовых статуэток и с в и н ц о в ы х фигурок) такие божества, как П о с е й д о н, Афина, Арте­ мида, Геракл встречаются достаточно часто. Д и о с к у р ы, по всей видимости, пред­ ставлены на нескольких к а м е н н ы х рельефах, н а й д е н н ы х в самой Спарте. Изоб­ ражения Аполлона и Зевса среди этих групп произведений искусства как будто не з а ф и к с и р о в а н ы. Все это, пожалуй, может означать, что изделия лаконских как и изображения сугубо л а к о н с к и х божеств, по-видимому, не находили широ­ кого спроса. П о э т о м у в своем творчестве л а к о н с к и е мастера в о с н о в н о м стара­ гими ш к о л а м и греческой вазописи, прежде всего, к о р и н ф с к о й и а ф и н с к о й, хотя при этом они не довольствовались их простым к о п и р о в а н и е м, стараясь внести в трактовку каждого популярного сюжета, будь то сцена кентавромахии или Ахилл, подстерегающий Троила, что-то свое.

л а к о н с к и х мастеров, что вполне естественно, п р о я в и л о с ь в тех их работах, где они с о в е р ш е н н о не зависели от каких бы то ни было в н е ш н и х образцов и бра­ лись за разработку таких тем, которых н и к т о и нигде до них не выполнял. При­ мерами могут служить все тот же к и л и к Аркесилая, б е р л и н с к и й к и л и к со сценой «похоронного марша», к и л и к и с всадниками и другие. По крайней мере, некото­ рые из этих р о с п и с е й могли заинтересовать покупателей из других греческих полисов как раз нестандартностью своих сюжетов, теми э л е м е н т а м и местной спартанской или к и р е н с к о й э к з о т и к и, которые, н е с о м н е н н о, сознательно в них а к ц е н т и р о в а л и с ь. Анализируя с ц е н ы с участием маленьких крылатых демонов (лаконские в с а д н и к и, некоторые из с и м п о с и а л ь н ы х с ц е н, изображение О р ф и и на килике из Н а в к р а т и с а ), П и п и л и приходит к выводу, что все о н и так или иначе были с в я з а н ы с культом О р ф и и и предназначались для п о с в я щ е н и й божеству.

Pipili. Op. cit. P. 23. Ср. Ibid. P. 54 ff., где прямо утверждается, что изображения Диоскуров встречаются только на каменных вотивных стелах, но никогда в вазовой живо­ писи.

Pipili. Op. cit. P. 72 ff., 76, 83.

В качестве близкой аналогии она ссылается на изображения сходных крылатых одна Великая богиня Природы»). П р о т и в этого предположения говорит, одна­ ко, то обстоятельство, что как раз в с в я т и л и щ е О р ф и и ни одной вазы с такой росписью и не было найдено. Не удалось их найти также и в других л а к о н с к и х святилищах. Все вазы с и з о б р а ж е н и я м и крылатых д е м о н о в происходят из раз­ ных мест, но не из самой Спарты и, следовательно, как и многие другие изделия л а к о н с к и х гончаров и вазописцев были предназначены для вывоза за пределы страны, хотя возможность их и с п о л ь з о в а н и я в качестве вотивов, к о н е ч н о, не ис­ симпосиальной сцены с участием крылатого демона был найден в святилище Геры на Самосе — см. Ил. 56). Следовательно, нет необходимости связывать все изве­ стные сейчас изображения этого рода с культом какого-то одного божества, даже такого важного, к а к О р ф и я. Вполне в о з м о ж н о, что вера в крылатых п о с л а н ц е в иного мира, охотно участвующих в самых разнообразных религиозных обрядах или даже в эпизодах п р о ф а н н о г о характера, была вообще характерна для пред­ ставлений с п а р т а н ц е в о потустороннем.

выделяет в ней три основных элемента, исходящих из трех разных и с т о ч н и к о в :

1) к о р и н ф с к о г о или, шире, о б щ е п е л о п о н е с с к о г о ; 2) аттического и 3) восточногреческого. П р е о б л а д а ю щ и м признается первый из этих трех элементов. «Но несмотря на с в о ю самобытность, — п и ш е т она, — о б щ и й характер л а к о н с к о г о в работе художников, р а с п и с ы в а в ш и х р а н н и е чернофигурные вазы, мастера Навкратиса и мастера Бореадов, которые, может быть, учились искусству в К о р и н ф е. Ввиду к о р и н ф с к о г о господства в вазовой ж и в о п и с и в начале архаи­ ческого периода не удивительно, что л а к о н с к и е мастера следуют укоренившим­ ся к о р и н ф с к и м и к о н о г р а ф и ч е с к и м схемам в сценах, которые уже были разра­ ботаны детально в К о р и н ф е ( н а п р и м е р, Ахилл и Троил, Геракл и гидра). Мон­ стры и д е м о н ы (сатиры, кентавры, Горгоны, Химеры) тоже и с п о л н е н ы в пело­ понесской т р а д и ц и и, близкой к Коринфу.

Во второй половине VI в. отчетливо проявляется з н а к о м с т в о с аттическими работами, о с о б е н н о в творчестве мастера Охоты. Н а п р и м е р, его к о м п о з и ц и я Геракла, борющегося со львом (1), повторенная в вазе 94, н а з в а н н о й по имени мастера К и р е н ы, или его С и з и ф 93 очень близки аттическому стилю (см.

соответственно Ил. 57, 52 и 59 — Л. Ш.).

Восточное греческое искусство также могло иметь некоторое в л и я н и е на и б р о н з ы или в некоторых д е к о р а т и в н ы х мотивах на вазах. В п л е н е н и и силенов мастера Т и ф о н а 97 фигуры одеты в восточные к о с т ю м ы, и, может быть, пред­ ставлен момент, и з о б р а ж е н н ы й на некоторых хиосских фрагментах. Странное м о р с к о е чудовище 193 работы того же мастера м о ж н о с р а в н и т ь с этрусскими л а к о н с к и м искусством VII в., главным образом резьбой по кости и вазописью VI в. «Возможно, — заключает она, — что работы VII в. б ы л и более всего обязаны островным или восточно-греческим (во в с я к о м случае, не греческим континен­ которые начали появляться п р и м е р н о п о к о л е н и е спустя после п р е к р а щ е н и я в Л а к о н и и искусства резьбы по кости, — в о с н о в н о м К о р и н ф у, заимствуя оттуда отметить, к а к мало о н а дает для воссоздания ж и з н и с п а р т а н с к о г о общества, его м и р о в о з з р е н и я и п с и х о л о г и ч е с к о г о настроя в такой «судьбоносный» период его истории, как VI столетие. В литературе уже отмечалось то с т р а н н о е н е в н и м а н и е, в а ж н ы м для каждого спартиата темам, к а к война и атлетика. Военные с ц е н ы, встречаются н а м н о г о реже, чем в росписях а ф и н с к и х или к о р и н ф с к и х ваз.

Возможно, это отчасти о б ъ я с н я е т с я тем, что л а к о н с к и е в а з о п и с ц ы по преиму­ кратеров, гидрий (в виде и с к л ю ч е н и я м о ж н о сослаться на гидрию с Родоса с и з о б р а ж е н и е м битвы над телом павшего героя и на ф р а г м е н т ы из святилища Орфии). В этом плане л а к о н с к а я вазовая ж и в о п и с ь составляет разительный зовых и глиняных сосудах, в которых в о е н н а я тема з а н и м а е т о д н о из ведущих с и и, к тому же п р е д с т а в л е н н о й в манере сурового реализма, отнюдь не условноэ п и ч е с к о г о героизма, п о к а з ы в а е т, что л а к о н с к и е художники все же не были с о в е р ш е н н о р а в н о д у ш н ы к героическим доблестям своих соотечественников.

Buschor. Griechische Vasen. Mnchen, 1969. S. 82; AO. Pl. VIII, XVII. Fig. 57.

целом мастерам, р а с п и с ы в а в ш и м д о ш е д ш и е до нас вазы, видимо, был гораздо ближе по духу в е л и к и й ж и з н е л ю б Алкман. Об этом свидетельствуют даже такие внешне далекие от спартанской повседневности с ц е н ы, как сцена погрузки шерсти или с и л ь ф и я, представленная на к и л и к е Аркесилая, а также повторяю­ щиеся в нескольких вариантах с ц е н ы п и р ш е с т в, вакхических плясок (комосов) ментах л а к о н с к и х ваз с о-ва Самоса, из Б е р л и н а и др. означает, как справедливо заметила П и п и л и, что изобразившие их художники имели в виду отнюдь не классические с п а р т а н с к и е с и с с и т и и, а какие-то другие с и м п о с и и, устраивав­ шиеся л и б о в частных домах, л и б о во время каких-то религиозных празднеств (сама П и п и л и склоняется ближе ко второму из этих вариантов, придавая особенное значение порхающим в воздухе фигуркам крылатых демонов, но нам кажется, что их присутствие не обязательно д о л ж н о указывать на сугубо религиозный смысл всей с ц е н ы : вполне в о з м о ж н о, что эти фигурки изображают каких-то покровителей д о м а ш н е г о мира и благополучия вроде тех гениев, вином). Означает ли это, что система о ф и ц и а л ь н о у з а к о н е н н ы х мужских трапез в то время, к которому относятся эти р о с п и с и, т. е. где-то о к о л о середины VI в., ц ы, пользуясь относительной свободой в выборе сюжетов своих р о с п и с е й, просто могли пренебречь этими реальностями с п а р т а н с к о й ж и з н и и, ориенти­ руясь скорее на внешнего (общегреческого) потребителя их продукции, чем на самих спартанцев, воспевали в своем творчестве все радости доброго старого времени со столь характерными для него н а с т р о е н и я м и аристократического far niente (впрочем, какие-то пережитки этого у п р а з д н е н н о г о «законами Ликурга»

образа ж и з н и сохранялись еще и в классической С п а р т е, как, н а п р и м е р, так называемые «копиды», о которых рассказывает А ф и н е й ). О б ъ я с н и т ь это м о ж н о, по-видимому, л и ш ь тем, что эти мастера з а н и м а л и какую-то социальную нишу, в которой о н и могли чувствовать себя в о т н о с и т е л ь н о й безопасности от цензуры спартанской «полиции нравов»., С к о р е е всего (такое предположение уже не раз высказывалось в литературе) большая их часть жила и работала в каких-нибудь п р и м о р с к и х п е р и е к с к и х полисах, еще поддерживавших более или менее тесные контакты с остальным греческим м и р о м. Т о л ь к о введение с п а р т а н с к и м прави­ тельством строгого эмбарго на вывоз за рубеж их изделий так же, как и на ответный ввоз в л а к о н с к и е порты чужеземных товаров могло положить предел их творческой а к т и в н о с т и, т. к. работа на внутренний с п р о с для них, п о Pipili. Op. cit. P. 72 f.

видимому, не имела особого смысла. Весьма показательно в этой связи, что среди м е с т н о й к е р а м и к и, представленной в с в я т и л и щ е О р ф и и, практически сочетании с растительным о р н а м е н т о м. Работы лучших л а к о н с к и х мастеров, известных по вазам, н а й д е н н ы м за пределами С п а р т ы, здесь практически не представлены.

фазой в развитии к о р и н ф с к о г о ч е р н о ф и г у р н о г о стиля и с установлением на рынках С р е д и з е м н о м о р ь я, о с о б е н н о на Западе, в Этрурии, супрематии афин­ мастера прекратили производство ч е р н о ф и г у р н ы х ваз, не выдержав конкурен­ ции с более с о в е р ш е н н ы м и или, п о д р у г о й версии, просто более многочислен­ гончаров. Казалось б ы, это же о б ъ я с н е н и е тем более п р и л о ж и м о и к угасанию архаичной п р о в и н ц и а л ь н о й манере р о с п и с и л а к о н с к и х художников могли в убивающего Исмену, иногда же в ы п о л н е н н ы м и на высоком п р о ф е с с и о н а л ь н о м С к о р е е это б ы л о своего рода с о с у щ е с т в о в а н и е двух родственных школ или старшего и младшего партнеров, поскольку л а к о н с к и е к е р а м и с т ы, как правило, не п о к у ш а л и с ь на изготовление б о л ь ш и х ваз, которые были о с н о в н о й специаль­ ностью к о р и н ф с к и х гончаров, а к о р и н ф я н е, в свою очередь, мало интересова­ л и с ь р а с п и с ы в а н и е м мелких сосудов т и п а к и л и к о в, может быть, сознательно четверти VI в. таких «ассов» ч е р н о ф и г у р н о й в а з о п и с и, как Амазис или Э к с е к и й, Robertson. Greek Painting. London, 1978. P. 57.

Pfuhl. Malerei und Zeichunung der Griechen. Mnchen, 1923. I. Bd. S. 210 ff., III. Bd.

Abb. 178, 179; Payne. Necrocorinthia... P. 139-141.

намного более с о в е р ш е н н ы м и изделиями а ф и н с к и х мастеров, к тому же намно­ го превосходившими их п р о д у к ц и ю и по ч и с л е н н о с т и, л а к о н с к и е ремесленни­ ки, видимо, были уже не с п о с о б н ы. Высокое искусство а ф и н с к и х вазописцев Г Рассуждая т а к и м или более или менее сходным о б р а з о м, н е к о т о р ы е авторы приходят к выводу, что, во-первых, расцвет л а к о н с к о й ш к о л ы вазовой живопи­ си так же, как и других видов местного художественного ремесла, мог быть достигнут в условиях уже установившегося «ликургова космоса» и, во-вторых, что установление этого п о л и т и ч е с к о г о режима н и к а к не м о ж е т считаться при­ Так, Р. Кук писал в своем и с с л е д о в а н и и : «Нет необходимости выдвигать политическую п р и ч и н у этого упадка, я в и в ш е г о с я результатом к о н к у р е н ц и и с 1) потеря восточных р ы н к о в после захвата персами и о н и й с к и х п о л и с о в и 2) от­ каз Спарты от собственного д е н е ж н о г о чекана, з а т р у д н и в ш и й торговые контак­ степенно, а не в н е з а п н о, как утверждают с т о р о н н и к и культурного переворота VI в.

В отличие от этой группы авторов, Ролле допускает, что п р и ч и н а прекраще­ Cook R.. Greek Painted Pottery. 2 n d ed. London, 1972. P. 99 f. В другой своей работе (Cook R.. Die Bedeutung der bemalten Keramik fr den griechischen Handel / / J d l. Bd. 74. 1959.

S. 117) тот же автор подчеркивает, что производство керамики и других видов художествен­ ных изделий находилось в руках периеков, которые «не вполне были введены в ликургову систему».

Huxley G. L. Early Sparta. London, 1962. P. 73. Вебер (Weber С. W. Die Spartaner. Enthllung einer Legende. Dsseldorf—Wien, 1977. S. 210) как бы выворачивает наизнанку основной аргумент Хаксли и других противников теории переворота: лаконская керамика именно потому и оказалась неконкурентоспособной, что ее качество во второй половине VI в. резко снизилось, в чем следует видеть один из симптомов «неудержимой потери уровня».

Clams. Sparta. Eine Einfhrung in seine Geschichte und Zivilisation. Mnchen, 1983. S. 187;

Forrest W. C. A History of Sparta 950-192 В. С. 2 ed. London, 1980. P. 52. Ср.: Hafner U. Das Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit. Mnster, 1965. S. 79 = Oliva P. Sparta and her social Problems. Prague, 1971. P. 134,. 6. См. также: Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980.

P. 158.

в виду в о с н о в н о м вывоз керамики и б р о н з о в ы х ваз) могла быть иной («могло увидели, что им о т к а з а н о заходить в порты Лаконии»). С м ы с л этой «внутрен­ ней п р и ч и н ы » («cause interne»)раскрывается н е с к о л ь к о ниже, где высказывается предположение, что «с 590 до 530 г. спартанское государство предоставляло в известной степени а в т о н о м и ю н е к о т о р ы м из периеков». Очевидно, н а ч и н а я с бронзовых ваз прекратился. ; В этом плане Ролле противопоставляет ситуацию в Спарте с и т у а ц и и в К о р и н ф е, где главную роль в упадке местной художествен­ керамики.

Правда, в в ы ш е д ш е й позже книге о греческих бронзах Ролле уже н е с к о л ь к о отходит от своей первоначальной идеи и с к л о н я е т с я к тому, что п р и ч и н а упадка л а к о н с к и х художественных п р о м ы с л о в была все-таки в н е ш н е й, а не внутрен­ ней. «Мы с трудом угадываем, что изготовление ваз, предназначенных для продажи заграницу, могло прекратиться не обязательно вследствие внутренних и з м е н е н и й, но в равной степени потому что те, кто их транспортировали и примеру, если эти м о р я к и были с а м о с ц а м и, в течение долгого времени тесно с в я з а н н ы м и со С п а р т о й, война между двумя государствами является правдопо­ д о б н ы м объяснением».

Прежде чем п р и н я т ь окончательное р е ш е н и е по этому непростому вопросу, необходимо попытаться в о з м о ж н о более я с н о представить себе, как шло даль­ нейшее развитие л а к о н с к о г о гончарного производства после з а в е р ш е н и я пери­ ода его расцвета, т. е. н а ч и н а я с 5 3 0 - 5 2 0 гг.

выделяет еще, по к р а й н е й мере две группы (два стиля) к е р а м и к и, следующих за л а к о н с к и м IV стилем. Это — л а к о н с к и й V, к о т о р ы й он датирует 500—425 гг., и л а к о н с к и й VI (425—250 гг.). Характеризуя л а к о н с к и й V стиль, он отмечает, что в это время о б щ и й упадок (degeneration) к е р а м и ч е с к о г о производства продви­ нулся еще дальше. О с н о в н ы м и с и м п т о м а м и этого упадка он считает п о л н ы й Rolley С. Le probleme de Part laconien // Ktema. T. 2. 1977. P. 136 (5,2). Кук (Cook R. M.

The Vix Krater // J H S. Vol. 99. 1979. P. 154) высказывает ту же мысль о транзитных судах, переправляющих спартанскую керамику в Италию и другие места, но без напрашивающе­ гося вывода о внезапном прекращении этих рейсов.

Rolley С. Ibid. Р. 137 (5, 4).

Rolley С. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 99.

отказ от использования о б м а з к и и то, что пурпур становится редким украше­ нием, хотя он еще свободно используется для выделения деталей фигур».

О с н о в н ы е типы сосудов остаются в этот период те же, что и в предшествующее время. Декоративное убранство ваз становится в целом беднее. Исчезают неко­ торые характерные его э л е м е н т ы, как, н а п р и м е р, с т и л и з о в а н н ы е изображения лотоса и ф а н а т а. С другой с т о р о н ы, вновь появляются о р н а м е н т а л ь н ы е мотивы, т и п и ч н ы е для Л а к о н с к о г о I—II стилей. Хотя и редко, но еще и в этот период упадка л а к о н с к и е вазописцы продолжают воспроизводить в своих росписях фигуры людей и животных, в ы п о л н е н н ы е по-прежнему в ч е р н о ф и г у р н о й тех­ нике. Рисунки эти и с п о л н е н ы, хотя и посредственно, но не совсем безграмотно (см., например, ф р а г м е н т ы, в о с п р о и з в е д е н н ы е в АО, fig. 76 а - с ; fig. 78а). Пере­ сократился репертуар ее видов, вышла из употребления пурпурная краска и чрезвычайно редкими стали ф и г у р н ы е росписи. Т а к и м образом, следуя Друпу, мы д о л ж н ы признать, что производство р а с п и с н о й к е р а м и к и в Л а к о н и и продол­ жалось, хотя и на более н и з к о м техническом и художественном уровне также и в V и даже в IV вв.

О ц е н к а, которую дает в своей статье Л э й н всему этому этапу в развитии л а к о н с к о г о гончарного ремесла, столь же сурова, сколь и л а к о н и ч н а. Она укладывается всего в н е с к о л ь к о строк, и мы можем п р о ц и т и р о в а т ь ее здесь целиком: «После л а к о н с к о г о IV многие из ваз, которые Друп о т н о с и т к V л а к о н с к о м у стилю, я вынужден рассматривать как работу шестого века, веро­ ятно, не позже чем 520 г. Остальные и весь его VI стиль представляют собой смесь варварских и м и т а ц и й аттической к е р а м и к и, а некоторые я в н о эллини­ стические; о н и не имеют эстетического и о ч е н ь небольшое археологическое значение».

(варварском) уровне, естественно ставят перед нами вопрос о том, каким Приговор Л э й н а, спустя почти тридцать лет, был повторен Куком: «После л а к о н с к о г о IV стиля керамика в Спарте изготавливалась только для внутреннего р ы н к а, а с а м о б ы т н ы й стиль был заменен слабыми и м и т а ц и я м и аттической Droop J. P. Pottery // AO. P. 94 ff.

Lane E. A. Lakonian Vase-Painting // BSA. № 34. 1933-1934. P. 154.

П и п и л и : «Две п о с л е д н и е декады шестого века — свидетели вырождения чернофигурного стиля и п р е к р а щ е н и я изображений повествовательных сцен на ва­ зах». Если повествовательные сцены о к о н ч а т е л ь н о в ы ш л и из репертуара ла­ те слабые варварские и м и т а ц и и аттической к е р а м и к и, о которых говорят Л э й н простой р а с т и т е л ь н ы й декор? Н е я с н о также, чему подражали л а к о н с к и е вазо­ предположить все же, что от этого времени д о ш л и хоть какие-то образцы ной к е р а м и к и, х р а н я щ и х с я в археологическом музее С п а р т ы. Основная их часть происходит из а н г л и й с к и х р а с к о п о к начала века на т е р р и т о р и и самой Спарты, Фи, все эти ф р а г м е н т ы обнаруживают в уцелевших остатках росписи стили­ стическую связь с аттической к р а с н о ф и г у р н о й в а з о п и с ь ю последних пятнадца­ ти лет V в. и первой декады или о к о л о того IV в. Ни о д и н из этих фрагментов не может быть д а т и р о в а н ранее, чем 420 г., что п о з в о л я е т отнести возникнове­ материал, к о т о р ы й мог бы свидетельствовать об а ф и н с к о м импорте в Л а к о н и ю, до сих пор почти н е и з в е с т е н. В каталоге, с о с т а в л е н н о м М а к Ф и, он представлен всего пятью ч е р е п к а м и. М а к Фи и сам отмечает скудость этого материала, обращается в н и м а н и е на то, что по своей фактуре и глазури (the fabric and glaze) л а к о н с к и е к р а с н о ф и г у р н ы е черепки во м н о г о м сходны с л а к о н с к и м и же чернол а к о в ы м и (black-glaze) ч е р е п к а м и V - I V вв. Вероятно, имеются в виду те фрагCook R.. Greek Painted Pottery. P. 100.

Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. Introduction.

96 McPhee J. Laconian Red Figure from the British Excavations in Sparta // BSA. № 81. 1986.

P. 158.

менты р а с п и с н о й керамики V—IV вв., которые Друп включил в свои к о м п л е к с ы Итак, несмотря на упадок, пережитый л а к о н с к о й ш к о л о й вазовой ж и в о п и с и в последние десятилетия VI в. и п р а к т и ч е с к и полное исчезновение л а к о н с к о й производство в Л а к о н и и продолжало существовать и даже развиваться, хотя и на гораздо более н и з к о м уровне, чем в VI в., причем продукция его теперь находила сбыт почти исключительно внутри государства. П о с к о л ь к у почти все лучшие л а к о н с к и е вазы VI в. были н а й д е н ы за пределами самой Л а к о н и и, мы неизбежно приходим к выводу, что и м е н н о п р е к р а щ е н и е спроса на изделия л а к о н с к и х вазописцев на внешних р ы н к а х повлекло за собой резкое с н и ж е н и е их качества и то длительное с о с т о я н и е с т а г н а ц и и, в котором местное гончарное ремесло пребывало, несмотря на отдельные и з м е н е н и я и новшества ( н а п р и м е р, крайней мере, двух столетий.

пример, Ю ж н а я Италия, Этрурия, С е в е р н а я А ф р и к а, некоторые острова Эгей­ ского моря ( С а м о с, Родос), о б ы ч н о л е г к о объясняется к о н к у р е н ц и е й более с о в е р ш е н н ы х изделий а ф и н с к и х гончаров и вазописцев по аналогии с судьбой некоторых других центров к е р а м и ч е с к о г о производства таких, к а к К о р и н ф, Самос (вазы стиля Фикеллура), а также до сих пор не установленные места выпуска изделий так называемых «халкидской» и «церетанской» ш к о л. Нельзя сбрасывать со счета и два других в о з м о ж н ы х о б ъ я с н е н и я угасания л а к о н с к о й от которого он, правда, потом похоже отказался, не о б ъ я с н я я п р и ч и н, л а к о н с к а я остановку в Гифее на южном побережье Л а к о н и и. После того как л а к о н с к и е порты были закрыты для чужеземных судов, что могло быть п р я м ы м следствием сознательно проводимой с п а р т а н с к и м правительством и з о л я ц и о н и с т с к о й по­ пределы страны стал н е в о з м о ж е н и это повлекло за собой свертывание ее производства, возможно, сопровождавшееся вынужденной э м и г р а ц и е й наибо­ лее искусных мастеров-вазописцев. Это о б ъ я с н е н и е о с н о в а н о на одной в сущ­ ности вполне произвольной догадке, согласно которой в VI в. обитатели при­ морских (периекских) полисов Л а к о н и и сами не с к л о н н ы были к з а н я т и я м морской торговлей, уступая все сулимые ей выгоды чужеземным купцам. Но если даже предположить, что п е р и е к и, ж и в ш и е в т о м же Гифее, а, может быть, какое-то участие в сбыте за границу изделий л а к о н с к и х р е м е с л е н н и к о в, все р а в н о установление « с а н и т а р н о г о кордона», отделявшего Спарту от всего ос­ тального греческого мира, не могло не п о л о ж и т ь предела этой их предприни­ мательской д е я т е л ь н о с т и и тем с а м ы м в з н а ч и т е л ь н о й мере подорвать экономи­ ческую базу л а к о н с к о г о г о н ч а р н о г о производства. 2) Упадок л а к о н с к о й вазопи­ начала VI в. или даже более р а н н е г о времени. В о б с т а н о в к е ц е л и к о м или хотя ствами л а к о н с к и е мастера вазовой ж и в о п и с и л и б о узнавали с б о л ь ш и м опозда­ н и е м, л и б о вообще не узнавали о тех важных художественных открытиях, которые с о в е р ш а л и с ь в этот п е р и о д в других центрах греческого искусства, в о с о б е н н о с т и таких, к а к К о р и н ф или А ф и н ы, и вследствие этого были обречены всякого рода н о в о в в е д е н и я м и п е р е м е н а м, в том числе и к ч и с т о эстетическим, также препятствовали о б о г а щ е н и ю л а к о н с к о г о искусства, и в частности вазовой ж и в о п и с и, идеями к о р и н ф с к и х или а ф и н с к и х мастеров и их творческому ис­ какой бы то ни б ы л о греческой к е р а м и к и во всех археологически обследованных Менелая в Терапнах, А п о л л о н а в Амиклах), н а ч и н а я уже с VII в. В связи с этим л а к о н с к о г о I и II стилей. Появление в Лаконии протокоринфской керамики в к о н ц е геометрического п е р и о д а тот же автор отмечает к а к первый и единствен­ родине». Правда, н е к о т о р ы е авторы, н а п р и м е р Олива, Ф о р р е с т, М о с с е, отмеDroop J. P. Pottery. P. 115. Мак Ф и, как было уже сказано, включает в свой каталог всего пять черепков афинской краснофигурной керамики. Во время недавних раскопок в Мене­ лайоне было найдено в одной из мусорных ям небольшое количество коринфской керамики и несколько обломков панафинейских амфор VI и V вв. (Catling. W. Excavations at the Menelaion, Sparta, 1973-1976 // AR 1976-1977. P. 41).

чают п р е к р а щ е н и е импорта чужеземных изделий в Спарту в первой п о л о в и н е VI в. (Форрест и Моссе — о к о л о 570 г.), хотя имеются в виду, скорее всего, предметы восточного происхождения: изделия из с т е к л я н н о й пасты, я н т а р я, геммы, слоновая кость и т. п. (заметим, что даже согласно с и л ь н о з а н и ж е н н ы м при п о л н о м отсутствии э к о н о м и ч е с к и х и культурных контактов С п а р т ы с другими греческими п о л и с а м и, н а ч и н а я уже с VII в., б ы л о бы трудно о б ъ я с н и т ь л а к о н с к и х ваз, которые свидетельствуют о д о в о л ь н о хорошем знакомстве изго­ и о н и й с к и х мастеров гончарного дела. О ч е в и д н о, какие-то образцы коринф­ бы и в небольших количествах. В о з м о ж н о, о с н о в н а я их часть оседала в пери­ екских полисах, где, по всей видимости, были сосредоточены по преимуществу и л а к о н с к и е мастера вазовой ж и в о п и с и. Не и с к л ю ч е н о, что, по крайней мере, до конца VI в. о н и еще имели в о з м о ж н о с т ь свободно покидать пределы государ­ ства и выезжать в з а г р а н и ч н ы е «турне», з н а к о м я с ь во время этих поездок с изделиями р е м е с л е н н и к о в, работавших в других греческих полисах. Т е м не менее, почти абсолютное отсутствие и м п о р т н о й, в о с о б е н н о с т и к о р и н ф с к о й и а ф и н с к о й, к е р а м и к и в вотивных отложениях к р у п н е й ш и х спартанских святи­ л и щ невольно наводит на мысль о том, что на ее ввоз в Спарту уже в достаточно раннее время (может быть, еще в VII в.) был наложен запрет и, даже если к а к о е то количество т а к или иначе оседало в домах спартиатов, использовать эти чужеземные изделия для п р и н о ш е н и й в с в я т и л и щ а о н и все же не решались, возможно, боясь обнаружить перед властями свою платежеспособность в сноше­ ниях с и н о с т р а н н ы м и купцами, которые, к о н е ч н о же, едва ли согласились бы уступить свои товары за пресловутые ж е л е з н ы е оболы.

100 Oliva Р. Sparta and her social Problems. P. 134, со ссылкой на Мичела и Блэйкуэя; Форрест (Forrest W. G. A History of Sparta 950—192 В. С. Р. 57) передвигает, очевидно, вслед за Бордмэном прекращение чужеземного импорта в Лаконию с 600 к 570 г. — «отчасти уже вне пределов досягаемости самого последнего из возможных Ликургов». Mosse С. Sparta archa'ique // Parola del Passato. 28. 1973. P. 11.

Boardmann J. Artemis Orthia and Chronology // BSA. № 58. 1963. P. 7.

Cook R. M. Greek Painted Pottery. P. 42, 48, 95; Homann-Wedeking E. Archaische Vasenornamentik in Anika, Lakonien und Ostgriechenland. Athen, 1938. S. 16; Starr Ch. G. The Economic and Social Growth of Early Greece. 800-500 В. C. New York, 1977. P. 238 f.; Pipili M.

Op. cit. P. 13 f., 64, 83 f.; Rolley С. Les bronzes grecs. P. 99; Lane E. A. Lakonian Vase-Painting.

P. 100, 137, 150.