«0 КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ НАУЧНЫЙ ФОНД ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО КАК ФОРМА ОСВОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ: ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ, БУДУЩЕЕ международная научно-практическая конференция Курск, ...»

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО

КАК ФОРМА ОСВОЕНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ:

ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ,

БУДУЩЕЕ

0

КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РОССИЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ НАУЧНЫЙ ФОНД

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО

КАК ФОРМА ОСВОЕНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ:

ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ, БУДУЩЕЕ

международная научно-практическая конференция Курск, 11–13 мая 2011 года КУРСК 2011 УДК ББК 85. М М89 Просветительство как форма освоения музыкального наследия:

прошлое, настоящее, будущее: материалы международной научнопрактической конференции / Гл. ред. М.Л. Космовская. Отв. ред.

С.Е. Горлинская, Л.А. Ходыревская. – Курск: Изд. Курск. гос. ун-та, 2011. – 323 с.

В сборник включены доклады, представленные на международную научнопрактическую конференцию как форма освоения «Просветительство музыкального наследия: прошлое, настоящее, будущее».

В материалах сборника отражены исторические, теоретические и практические проблемы музыкального просветительства, по которым ведутся исследования ученых России и зарубежья, и возможные пути их решения.

Конференция проведена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда:

проект № 11-14-46501г/Ц УДК ББК 85. ©© Авторы публикаций, ©© Курский государственный университет,

СОДЕРЖАНИЕ

Космовская М.Л. Немного о конференции: вводная заметка

ГЛАВА I. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО

Коломиец Г.Г. Смысл искусства в культуре Когай Е.А. Музыкальное наследие в контексте теории социальных эстафет Карагозян Л.Г. Аксиологический аспект музыки как искусства Гладких З.И. Взаимообусловленность регионального и личностного контекстов музыкально-педагогической культуры Фролкин В.А. Музыкально-просветительская направленность движения сенсимонизма Данько Л.Г. Просветительская и научная ценность монографии «“Война и мир” Л.Н. Толстого и С.С. Прокофьева» Е.А. Ручьевской (к 120-летию со дня рождения С.С. Прокофьева Карабаева К.Д. Музыкальное видение совершенства мироздания в воззрениях евразийцев П.П. Сувчинского и А.С. Лурье Марочкина Ю.Н. Знаковое основание в символической интерпретации искусства Лебединский Ю.И. Дети индиго в музыке. Дар или наказание?

ГЛАВА II. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ

И СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО

ПРОСВЕЩЕНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ

Воронцова И.В. Музыкальное образование в парадигме культуры Климов В.И. Педагогические условия эстетического воспитания студентов Полозов С.П. Роль освоения музыкального наследия в музыкальном Панкова А.А. Современные тенденции развития музыкального образования Лаптева В.А. Музыкально-педагогическая компетентность учителя как фактор развития музыкально-просветительской деятельности за рамками Рудзик М.Ф. Подготовка будущего педагога-музыканта к решению профессиональных задач в области культурно-просветительской Пиджоян Л.А. Организационные формы обучения в системе профессиональной подготовки будущего учителя музыки в вузе Курмеева Н.К. Музыкальные предпочтения будущих учителей (в контексте Пономаренко Е.А. Современные аспекты обогащения содержания курса Попова А.О., Ставрова И.В. Некоторые аспекты подготовки студентов к музыкально-просветительской деятельности в классе основного Арутюнова А.Б. Профессиональные аспекты подготовки эстрадного Шутко Ю.И. История проведения всесоюзных конкурсов исполнителей на флейте, как приоритетного направления воспитания музыканта-духовика в Бергер Н.А. Яцентковская Н.А. Клавирное сольфеджио как единая база Пылаева Л.Д. Сочинения отечественных композиторов-классиков для детей Рубан Т.Г. Развитие музыкального восприятия у детей на основе Мазаева Н.В. Современные технологии музыкально-просветительской Бриндукова Е.В. Актуальные проблемы музыкального образования в Крень Е.Е. Новейшие тенденции преподавания музыки с учетом основных направлений развития инновационного образовательного учреждения Росоха В.С. Система музыкального воспитания школьников в условиях Лобан Ю.Б. Преодоление эмоциональной тревожности средствами музыкотерапии на уроках музыки в общеобразовательной школе Норцова Л.Н. Урок музыки как форма просветительской деятельности в Титова О.А. Просветительская деятельность на лекциях-концертах в процессе обучения игре на фортепиано студентов без музыкальной Тимощук А.Е. К проблеме образно-стилистического взаимодействия дидактических произведений российских и украинских композиторов (на примере фортепианных циклов для детей П. Чайковского, С. Прокофьева и В. Косенко) Шписс Н.В. Песня как средство развития интереса к изучению Санников А.С. Роль досуговой деятельности в формировании социальных Рудзик Е.Е. Олимпиада по профилю «Музыкальное искусство» как мотивирующий фактор успешного саморазвития школьника Дикарева К.В. Здоровьесберегающие технологии средствами музыки:

Ефимина Л.А. Роль музыкально-компьютерных технологий в творчестве

ГЛАВА III. ИСТОРИЯ И ПРАКТИКА МУЗЫКАЛЬНОПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ

3.1 Формы и методы музыкально-просветительской работы Корноухов М.Д. Образовательно-творческий семинар для музыковедов широкого профиля «Музыкальное просветительство в XXI веке» в Великом Дорошенко С.И. Музыкальное просветительство в провинциальном городе как аспект формирования музыкально-образовательного пространства Полозова И.В. Монастырские старообрядческие школы Саратовской Петриченко Т.В. Профориентационная и просветительская работа на Пылаев М.Е. О применении метода сравнения на уроках музыки Фролов С.В. На уроках танцев в Санкт-Петербургском Благородном 3.2. Роль личности в просветительской работе Адищев В.И. Музыкальное просветительство в Пермской губрении (1900– Космовская М.Л. Деятельность И.Ю. Татарской в ракурсе просветительских Липчанская Е.Н. Просветительский пафос музыкального прочтения литературных текстов в творческом наследии Е.В. Гохман (1935–2010) Зрелых Д.Л. Живописные мотивы в просветительской деятельности Колесникова Г.А. Просветительская деятельность Чокана Валиханова. Мещерякова Н.А. Творческий феномен певца-просветителя на историческом примере М.А.Олениной-д/Альгейм: от салона к филармонии. Лесовиченко А.М. Современные музыкальные просветители Бурятии. Тулинова О.В. Просветительские тенденции в творческой деятельности Лесовиченко А.М. Украинский профессор С.Л. Марцинковский в 3.3. Просветительство в курском регионе Горлинская С.Е. Просветительская деятельность музыкально-общественных Зрелых Д.Л., Соколинский В.М. Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки – просветительский центр Соловьиного края Грицепанов В.В. Некоторые особенности культуры Суджанского района Жарков И.А. Музыкально-просветительская работа в Солнцевском районе Булатова Н.Г. История музыкальной культуры Щигровского района Курской области по материалам газеты «За победу коммунизма» с 1970 по Чубчик А.С. История музыкальной культуры Фатежского района по материалам районная газеты «Путь Ильича» (1980–1989 гг.). Дурнева Ю.А. Формы музыкально-просветительской работы в сельских районах Курской области (на примере истории музыкальная жизнь Легких М.В. Музыкально-просветительская работа в городе Курчатове Курской области (по материалам газеты «Курчатовское время» с 2000 по Коваленко В.П. Концерты студентов факультета искусств как средство Митюгин А.В. Контрабас в работе «Русского камерного оркестра»

ПРИЛОЖЕНИЕ

Лесовиченко А.М. Неакадемические каноны музыковедческой деятельности Катонова Н.Ю. Музыкальная семиотика как важная составляющая Андриянова С.В. Приложение к статье «Побуждая к творчеству»

НЕМНОГО О КОНФЕРЕНЦИИ:

ВВОДНАЯ ЗАМЕТКА

«Просветительство как форма освоения музыкального наследия:

прошлое, настоящее, будущее» – научно-практическая конференция, которая проходила в Курске, на базе Курского государственного университета с 11 по 13 мая 2011 года при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда1.

Вторая конференция просветительской направленности, организуемая в Курском государственном университете, вызвала еще больший интерес, чем проведенная годом ранее кафедрой методики преподавания музыки и изобразительного искусства аналогичная конференция на тему «Музыкальнопросветительская работа в прошлом и современности (к 90-летию учреждения Г.Л. Болычевцевым “Народной консерватории” в Курском крае)».

Конференция 2010 года выявила неподдельный интерес ученыхмузыковедов и музыкальных педагогов к проблеме музыкального просветительства. Выход сборника – тому подтверждение 2. На подведении итогов (круглом столе последнего дня) было принято решение о проведении еще одного форума, хотя и несколько иного ракурса. Вторая конференция и получила поддержку Российского гуманитарного научного фонда.

Заявленный в теме конференции аспект предполагал анализ философских, культурологических, искусствоведческих и педагогических проблем, связанных с освоением художественного наследия. Включение в программу конференции образовательных проблем привело к весьма существенному перевесу сферы музыкальной педагогики (по проблемам содержания и методологии; по перспективам развития системы общего и дополнительного образования; по вопросам методики музыкальнопросветительской работы в сфере общего и специального музыкального образования и т.д.). Такое переключение внимания музыкантов от анализа музыковедческих проблем к педагогическим видится результатом состояния современного социума: новые образовательные стандарты привели к большему стремлению говорить и писать о проблемах современности, чем рассуждать о значимости той или иной формы работы для сохранения музыкального наследия. И это – знамение стремительно изменяющегося сознания общества:

Грант Российского гуманитарного научного фонда по теме: Организация и проведение международной научно-практической конференции «Просветительство как форма освоения музыкального наследия: прошлое, настоящее, будущее». Руководитель проекта – М.Л. Космовская.

Музыкально-просветительская работа в прошлом и современности (к 90-летию учреждения Г.Л. Болычевцевым «Народной консерватории» в Курском крае): Материалы международной научно-практической конференции / Гл. ред. М.Л. Космовская. Отв. ред.

С.Е. Горлинская, Л.А. Ходыревская. – Курск: Изд-во Курск. гос. ун-та, 2010. – 328 с. CDдиск с материалами конференции под тем же названием. Свидетельство 20347 от октября 2010 г. Гос. регистрация №0321001984.

URL: http://www.kursksu.ru/pages/scientific_conferences уже не прошлое и его сохранение актуально для каждого музыканта, а то, как это наследие, какими формами и методами передать современным детям и подросткам; какими средствами увлечь их не просто звуковым потоком, а произведениями искусства; как приобщить к системе бытия, интонационное звучание которого будет работать на опережение, а не на торможение художественно-культурной, а вслед за ней и экономической жизни России.

Впрочем, преобладание педагогических проблем, обсуждавшихся на конференции – это не уход от темы, а просто несколько иной ракурс видения проблемы, ведь наследие – это то, на чем растет будущее, что становится фундаментом для новых идей.

В ходе подготовки к конференции было разослано более 130 писем российским и зарубежным ученым. В результате рассылки Информационного письма получено более 90 заявок на участие в конференции. Всех, приславших заявки можно разделить на четыре группы по степени их задействованности в подготовке и проведении форума.

Во-первых, это исследователи, подготовившие статьи и принимающие в конференции очное участие (таковых оказалось около 40 человек, включая десять иногородних участников из двух стран: России (Москвы, СанктПетербурга, Белгорода, Воронежа, Ельца, Краснодара) и Украины (Харькова и Киева).

Во-вторых, ученые, принявшие решение о заочном участии – 38 человек.

Среди этой группы отметим особо наших коллег из Казахстана (Алма-Ата и Петропавловска), приезд которых стал весьма проблематичен из-за финансовых проблем. Отчасти этим же обусловлено заочное участие ученых-музыкантов из Великого Новгорода, Владимира, Оренбурга, Саратова, Новосибирска, Перми, Ростова-на-Дону, Третья группа исследователей, хотя и самая малочисленная, но весьма значимая для конференции: не представив текстов собственных выступлений они, тем не менее, были включены в программу выступлений и заслушаны в ходе пленарного и секционных заседаний.

Есть и еще одна, четвертая группа наших коллег, увлеченных темой музыкального просветительства, но из-за скоротечности времени так и не оформивших, вслед за заявкой, в письменном виде своих докладов… Тем не менее, мы знаем, что в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем-Новгороде, Перми, Саратове, Ульяновске, Харькове, Минске, Гомеле и в других городах России, Украины, Белоруссии, Казахстана, а также в странах дальнего зарубежья (Израиль, Германия, Канада) есть музыканты, вместе с нами обдумывающие заявленную тему, стремящиеся к ее научной проработке и освещению.

Возможно, именно активное воплощение на практике идей музыкального просветительства не дало им возможности обобщения опыта в письменном виде.

Обширность и разнообразие тематики в представленных докладах, позволили скомпоновать их по трем направлениям: на пленарном заседании прозвучала тема «Философия искусства и просветительство», на последующих секционных обсуждались «Актуальные проблемы методологии и содержания музыкального просвещения и образования» и «История и практика музыкально-просветительской работы в столицах и регионах России, Казахстана и Украины». Тема пленарного заседания легла в основу первой главы сборника, а темы секционных заседаний, в существенно расширенном виде, представлены во второй и третьей главах сборника, составленного членами редколлегии Оргкомитета и отредактированного редакционноиздательским советом Курского государственного университета к началу конференции.

Практический опыт работы и его научное обобщение легли в основу трех семинаров, прошедших во второй день конференции, 12 мая: «Человек музицирующий: утопия или перспектива» Н.А. Бергер, «Практическое музицирование на свирели как форма освоения музыкального наследия» М.Л.

Космовской и «Музыкальное сопровождение общего образования: проблемы и перспективы» В.А. Лаптевой.

Завершился форум «круглым столом», на котором полемичность высказываний участников достигла апогея. Было отмечено, что конференция вскрыла целый сонм проблем, требующих как философского осмысления, так и конкретного практического воплощения. Заслушав и обсудив доклады участников конференции, которые были посвящены актуальным проблемам теории и практики музыкального образования, участники форума отметили, что в условиях современной социокультурной ситуации в России заметно усилился интерес к проблемам, посвященным приобщению к музыкальному наследию и получению художественного образования. Наиболее острым стало столкновение мнений сторонников двух систем общего музыкального образования: понимающих музыкальную грамотность как приобщение к той или иной музыке (как правило в форме слушания) и категорических противников разговоров об искусстве, требующих, чтобы дети сами играли и пели по нотам, поскольку грамотность – это возможность читать, понимать прочитанное и писать. И музыкальное образование – не исключение.

Весьма значимым (хотя и трудно выполнимым) видится предложение Н.А. Бергер о том, что начинать надо с вузов, с введения элективного курса для педагогических специальностей, который дал бы возможность всем будущим учителям играть на двух-трех музыкальных инструментах (фортепиано, свирель, гитара). Эта идея была поддержана и курскими учеными, разработавшими в предшествующие десятилетия учебно-методические комплексы по донотному музицированию на свирели и гитаре, которые за последний год уже вышли на уровень освоения музыкальной грамоты.

Единогласное мнение ученых о необходимости повторных и систематических встреч вызвало разногласия по вопросу о форме и методах их проведения. Прозвучало три предложения, споры по которым так и не привели к единому мнению: 1) сделать Курский государственный университет постоянной базой ежегодной конференции на тему «Музыкальное просветительство: прошлое, настоящее и будущее»; 2) ежегодно проводить этот форум в различных городах России, создав инициативную группу из ученых, принявших активное участие в первой встрече; 3) выделив наиболее значимые и емкие выступления, запустить постоянно действующий двух-трехдневный семинар по городам России (по типу концертных фестивалей, но с научной программой). Последнее предложение видится вполне реальным выходомитогом конференции, поскольку проведенные семинары, дополненные докладами ученых и практиков, дают возможность интенсивного и реального освоения форм и методов практического музицирования, что дало бы возможность выполнения, на сегодняшний день весьма абстрактного требования школьных ГОСТов второго поколения по этой форме работы. А это остро необходимо современной музыкальной педагогике, поскольку, как показывает анализ истории цивилизаций, образование всегда на два-три поколения опережало возрождение экономики страны. Следовательно, музыкальное образование, как самый доступный способ развития креативности мышления человека – тот путь, который сегодня может стать мощным рычагом восстановления мощи России.

Конференция прошла в активном осознании поднимаемых проблем, понимании значимости представляемого докладчиками опыта работы. При этом форум стал полезен не только выступающим, но и всем участникамслушателям, ведь именно для будирования сознания активно действующих и стремящихся к постижению нового (хотя бы как возрождения хорошо забытого старого) музыкантов и организуются подобные конференции. Итогом конференции стала Резолюция, выписки из которой будут разосланы адресатам.

Что же принесла эта, еще одна в числе многих и исключительная, для ее участников, конференция? Прежде всего – возможность взглянуть каждому ученому на собственные исследования «со стороны», дать оценку личностным изысканиям в общероссийском музыковедческом пространстве, провести оценку и даже переоценку отношения к своему месту в сложном и неоднозначном мире музыкальной педагогики и многоплановой, несущей не только радость, культуре современности. Существенная реформа общего музыкального образования и воспитания, настоятельное требование приобщения всего народа не только к живому практическому музицированию, но и к музыкальной грамоте как умению читать и писать звуки, то есть понимаемой в истинном значении этого термина, – к такому выводу вели доклады ученых, на этом настаивали и философы, и музыковеды, и даже педагоги, постепенно осознавая, что донотное обучение игре на том или ином музыкальном инструменте (что само по себе все же значимо и результативно) – лишь первый шаг к освоению ребенком звукового пространства, а, следовательно, и музыкального наследия мировой художественной культуры.

В итоговый вариант сборника вошли все доклады, представленные на конференцию. Большая часть материалов проверена авторами, поскольку Оргкомитет решил пойти путем, который сегодня предоставляют нам возможности Интернета. Опыт работы над предыдущими книгами показал, что нередко в тексты статей вкрадываются опечатки, досадные неточности и поэтому в 2011 году было решено пойти новым путем в работе с авторами.

После внесения всех правок, предложенных редакционно-издательским советом, Сборник был размещен на сайте университета, а информация разослана всем участникам для дополнительной работы: знакомства с изменениями, дополнительной корректировки. В течение месяца получены ответы от 70% авторов статей. Как правило, правки касались авторских недочетов в работе, а также собственных библиографических ссылок.

Окончательно сформированный вариант, с обновленной вводной статьей и правками, а также резолюцией конференции, и предоставляется вниманию всех заинтересованных лиц.

Завершена работа над Электронным вариантом материалов сборника (диск с полным текстом сборника, аудио-приложения из шести песен С.В.

Андрияновой, которые были представлены в докладе и видеофрагменты с записью пяти лучших музыкальных номеров, прозвучавших во время концерта 12 мая 2011 года, посвященного конференции), который отправлен на регистрацию в Федеральный депозитарий электронных изданий ФГУП НТЦ «Информрегистр».

Особо хотелось бы подчеркнуть, что ответственность за добросовестность и отсутствие плагиата в статьях ложится на автора публикации, а не на редакционную коллегию.

В случае обнаружения недостатков в сборнике конференции, прошу сообщить об этом по адресу: [email protected].

ГЛАВА I. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО

СМЫСЛ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ

Оренбургский государственный университет Название статьи указывает на самодостаточность искусства, искусство и в культуре и вместе с тем, образно говоря, летит «впереди» культурных процессов. Искусство существует как один из способов не только чувственного выражения духовного опыта человека, но и интуитивного постижения мира, схватывания его сущностных оснований. Искусство – это то, чем питаются духовно и культивируют человека и общество. Искусство – необходимость.

«Искусство восходит только к искусству», – пишет Д.С. Лихачев в «Очерках по философии художественного творчества». – Нет такого этапа в развитии человечества, когда можно было бы сказать: вот появилось искусство!

Искусство существовало до человека: оно есть в природе. Искусство свойственно животным и растениям: чувство красоты – до осознания этого чувства. Поэтому искусство – это простая данность, как и все то, что существует в мире. Данность нельзя определить, назначить ей функцию, спрашивать ее – зачем и кому она нужна». И все же мы спрашиваем: зачем человеку нужно искусство? Можно сказать словами М.С. Кагана, что искусство является способом практически-духовного освоения действительности с помощью воображения, творческой фантазии и тем самым родственного мифологии. И всё-таки – «освоения», а не «отражения», хотя теория отражения в так называемой марксистско-ленинской эстетике не трактовала понятие отражения прямолинейно. Можно сказать и так: искусство есть способ существования человека и общества, оно есть выразительная форма человеческого бытия.

Как известно, культура представляет собой исторически выработанные способы взаимодействия людей друг с другом и окружающей средой, комплекс традиций, сеть специальных институтов, учреждений, сложившиеся формы социальной жизни. Культура предполагает исторические этапы развития духовно-практической деятельности человека. Культура устремлена на результат, который создается во благо человеку. Культуру составляет совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеком.

Культура, распластавшись в пространстве и протекая во времени, не покрывает целиком искусство, которое имеет свою автономную субстанциональность, если в качестве понятия искусства выступает не искусность, мастерство по правилам в любом виде созидания, а ориентация на творчество, новизну, моделирование миров, прежде всего, в художественном пространстве. При этом, по словам Ф. Шиллера, искусство является тем, что само устанавливает свои правила.

Обращаясь к смыслу искусства в культуре, рассмотрим вопрос: какую основную роль выполняет искусство в культурном пространстве человеческого бытия.

Здесь теоретики обнаруживают методологический «треугольник», где одна сторона исходит из того, что взаимоотношения искусства и культуры определяются исторической эволюцией культуры как целого, в котором существует и движется искусство, находящееся в эпицентре культуры.

Другая выделяет самодостаточность искусства: поскольку искусство есть относительно самостоятельная подсистема культуры, обладающая специфическим содержанием, формой и функциями, постольку изменение его взаимоотношений с культурой порождается теми изменениями, которые происходят с самим искусством в ходе его эволюции.

Наконец, третье положение гласит: связи искусства и культуры опосредованы тем ее слоем, который мы называем художественной культурой, следовательно, изменение этих связей обусловливается процессами в художественной культуре как специфическом слое культуры. Таким образом, об отношении культуры и искусства можно сказать, что, имея каждый свою траекторию самодвижения, они вместе с тем тесно взаимодействуют.

На способы бытия искусства в культуре сложились разные точки зрения.

Среди них существует взгляд на их историческое развитие в соответствии с эволюцией общественно-экономических формаций. Есть и другой, не сводимый целиком к социально-историческим стимулам, а рассматривающий возможность самодвижения искусства, причем искусство в своих разных видах, подъемах и спадах не совпадает с общекультурным развитием, а имеет свою логику. Сегодня появилась тенденция изучать историю искусств с учетом ментальностей, разнообразия и сложностей духовной жизни человека, в контексте меняющейся картины мира.

Искусство, как правило, связывалось с миром «прекрасного», с творчеством «по законам красоты», доставляющим эстетическое наслаждение, вызывающим чувство прекрасного. Сущность искусства эстетическая, хотя оно может функционировать в разных целях человеческого бытия – мировоззренческой, религиозной, этической, познавательной, гедонистической, воспитательной, преобразующей, гармонизующей, коммуникативной.

Эстетическая функция является фундаментальной в искусстве, поскольку искусство есть вид творческой деятельности, в котором эстетическое доминирует.

Эстетическое как совершенное, чувственно-выразительное, вызванное к жизни сиянием красоты вызывает восхищение. Оно доставляет удовольствие от переживания смешанных, суггестивных (внушающих) эмоций, которые возникают при соприкосновении с прекрасным созданием, потрясающей формой, когда душа воспаряет и поднимает человека «на всечеловеческий подиум». Эстетическое – носитель ценностного отношения человека к миру и эстетическая основополагающая искусства способна формировать ценностные ориентации личности. При этом не следует ожидать от неё однозначного, положительного решения моральных проблем.

Как отмечал А.Ф. Лосев, эстетическая норма достигается независимо от того, в каком фактическом содержании с точки зрения морали дано «эстетическое». Это значит, что эстетическая оценка понимается отвлеченно от жизненной позиции, она, по Лосеву, есть игра чистого смысла самого по себе.

Эстетическое переживание – это умное, схваченное интуицией переживание или удовольствие от игры рассудка и воображения. Поэтому искусство, по словам И. Канта, если и не делает людей лучше, нравственнее, то делает их культурнее. Только ли для этой цели человеку нужно искусство?

Искусство, являясь самодостаточным, служит своеобразной формой ценностного взаимодействия человека с миром. С одной стороны, искусство призвано помогать процессу адаптации человека в окружающем мире, с другой стороны, оно стремится заглянуть дальше, вглубь, раздвинуть горизонты видения, помогает рассмотреть любое явление в возможности, оно желает разрушить автоматизм восприятия жизни, затвердевшие нормы той же адаптации. Искусство дает человеку ощущение безбрежности мира и понимание своих безграничных возможностей. В этом смысле оно выходит за пределы культивируемых норм, оно обладает характерной чертой свободы. «По своей природе художник смотрит вперед, в даль времени, в будущее. Он работает для будущего, – пишет в своем дневнике Г.В. Свиридов. – Мне все как-то кажется, что музыка должна идти впереди самого композитора». По словам Ю.Б. Борева, в искусстве всегда жило «кассандровское» начало – способность предсказывать, предвосхищать будущее на основе интуиции.

Искусство мы рассматриваем нередко как центральную составляющую культуры. Вместе с тем современная эстетика указывает на особое положение искусства в системе культуры, его разноликость: искусство как часть культуры, являясь ее микрокосмом, исторически следует культурной эволюции, и в то же время оно выступает связующим звеном в диалоге культур, эпох, беря на себя функцию сталкера.

Искусство – это деятельность, имеющая цель в самой себе. Оно не только принимает участие в адаптации сложившихся культурных норм, оно их взрывает, продуцируя новые идеи, создает прорыв в будущее. Погружение в таинство бытия и есть свойство великого искусства. Г.В. Свиридов считал, что за последние годы в искусстве вообще, и в частности в музыке, очень много придумано нового, но в искусстве главное как раз то, чего вообще нельзя придумать, это главное является как откровение, и душа таланта должна быть открыта ему. Здесь дело в силе художника, которого он называет искателем истины.

Д.Д. Шостакович, учитель Г.В. Свиридова, на съезде композиторов года сказал: «Художник, если он по-настоящему чуток и зорок, не может не запечатлеть, не отозваться на сильные жизненные импульсы. Он все слышит, все вбирает в глубины своего сознания и своей памяти. И поэтому в созданных им произведениях возвращает жизни ее образы, ее краски, ее дыхание.

Возвращает преображенными, заново осмысленными – такова великая сила искусства: рождаясь из жизни, снова уходить в жизнь, активно воздействовать на ход ее глубинных процессов».

Гений способен предвосхищать новации. Новая уникальная художественная реальность рождается не только на базе культуры, исторического развития социума, а и благодаря интуиции, озарению – особому эмоциональному состоянию, тождественному новой духовности, следствием которой являются новые формы, средства художественной выразительности – в этом заключается созидательный момент в искусстве как деятельности самой в себе.

Гениальное искусство, созидая, разрушает привычное, стереотипы, нормы, оно создает свои, которые станут для других правилом и достоянием культуры. Искусство – это не только отражение, точнее воссоздание действительности, художественное освоение духовно-практической деятельности, оно – созидание культуры и оно же – разрушитель культурных норм, создающий «взрыв», прорыв в неизведанное. Предваряя культурные нормы, искусство несет собственные духовные смыслы, новые ценности, через фантазию и художественную идею может превосходить то, что «накультивировано» обществом. Искусство есть творчество, акт творения в ответ на призыв Творца.

Так, размышляя о тайнах творческого процесса в музыке, композитор Дмитрий Смирнов говорит о том, что «идея может прийти неосознанно, и часто композитор “получает” ее в готовом виде в результате так называемого вдохновения как счастливую находку, как неожиданное озарение, как вспышку в мозгу во время прогулки, разговора с приятелем или в процессе свободной импровизации, он также может услышать ее во сне или в реальном мире, например прислушиваясь к пению птиц или звону дождевых капель, завыванию ветра или громовому раскату, к всплеску волны или к интонации кем-то брошенной фразы… Зачастую идея сама как бы диктует свое развитие – ее судьба уже заложена в ней как генетический код, который композитор может и должен прочесть, или расшифровать путем напряженной сознательной, а также подсознательной работы мысли».

В искусство новые технологии не всегда вводятся путем «искры божьей», вдохновения, но могут быть чисто умозрительным экспериментом, полезным самим по себе как готовящим почву для подлинного художника. Новации в искусстве вторгаются в традиции культуры, подчас «разрушая» ее, вернее сказать, изменяя что-то в ней, внося положительный или отрицательный заряд.

Однако здесь вступает в права мораль, нравственно-этическое начало, причем эстетическая ценность достижений искусства может не совпадать с этической.

В искусстве в акте разрушения устоявшихся художественных и культурных норм есть стимулирующий созидательный момент.

Если искусство следует строго нормам культуры, оно становится каноничным, подавляя стремление к инновациям. Так, к примеру, в эпоху Средневековья, когда церковь властвовала над всем, художник не смел проявлять свою индивидуальность, поскольку тайна приближения через искусство к Откровению была ведома только отцам церкви. И музыка, и иконопись были канонизированы церковью настолько, что эта эпоха не оставила нам в памяти блестящих имен, мастеров церковного искусства, как последующее Возрождение. Тем не менее, художественная культура имела тогда свое самодвижение, создав романский и готический стили в зодчестве, а в музыке, борясь с канонами церкви, совершался переход от звукового монолита – пения мужским хором в унисон (григорианский хорал, являющийся символической формой выражения единой веры) к многоголосию, развитой полифонии и к индивидуальному вокально-инструментальному искусству, к музыкальному стилю гомофонно-гармонического склада. Таким образом, культура европейского Средневековья в целом сдерживала жизнь, направляя её по канонам христианства, художественная культура культивировала новые стили, музыкальное искусство шло по пути дальнейшего раскрытия своего «кода», одновременно и созидая и разрушая культурные нормы.

Становится всё сложнее понять современные процессы взаимодействия культуры и искусства. Если сегодня высказывается мысль о кризисе культуры, и вместе с тем искусства, мысль об «уходе» Культуры с исторической сцены и наступлении чего-то иного, обозначенного как пост-культура, пост-человек, радикально меняющего ситуацию, за которой может последовать либо возрождение, либо апокалипсис, то, пожалуй, об этом говорить не приходиться.

Так как искусство существует в живом процессе, оно многоцветное и пёстрое по жанрам, в нем есть всё. Это не вызывает пессимистического настроения, а наоборот, указывает на поиск, становление нового языка искусства будущего, как это было не раз в истории искусств в историко-культурном процессе.

Очевидно, и в будущем искусство будет непредсказуемым, как оно крайне разное и непредвиденное сегодня.

Среди множества ролей искусства, функционирующих в культуре, в качестве сверхфункции нередко называют преобразующую, гармонизующую, коммуникативную. Мы же в качестве ведущей функции искусства назовем эстетическую, а сверхфункцией – ту, которая позволяет человеку продвигаться в культуре вверх и вперёд вопреки нормам, рассудочному мышлению, дискурсу. Как утверждает ученый Е.Л. Фейнберг, искусство успешно выполняет свою сверхзадачу, которая состоит прежде всего в том, чтобы возвысить движения души над движениями рассудка. Поиск новизны выражения в искусстве ХХ века и нынешнего времени как раз и говорит о привлекательности алогизма в искусстве, которое будоражит мысль и смущает рассудочное знание. Смысл искусства как самодостаточной сущности заключается, с одной стороны, в выполнении творческой, адаптивносозидательной функции и, с другой – в разрушении стереотипов восприятия жизни, чтобы не дать ей закостенеть, превратиться в неподвижный Ум, в чистую Рациональность. В этом смысле искусство выступает проводником, двигателем культуры, её глубинных процессов.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ

В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ СОЦИАЛЬНЫХ ЭСТАФЕТ

Одной из важнейших задач современного развития выступает задача сохранения культурного потенциала, культурного наследия. Эта задача неразрывно связана с решением экзистенциальной проблемы сохранения, оберегания сущностной основы человека, сохранения социально-исторической памяти, сбережения тысячелетиями создаваемой им культуры. Для выполнения одной из ведущих функций культуры – антиэнтропийной (противостояния хаосу, беспорядку, дезорганизации жизни), – необходимо живое обращение к культурному наследию прошлого, сколь бы далеким оно ни было. И это становится особенно актуальным в современной ситуации кризиса самоидентификации, который невозможно преодолеть без обращения к истокам.

Что же дает человеку постижение прошлого? Прежде всего, приобщение к исконным образцам, освоение социального опыта, – так называемого «генофонда» социума. Благодаря активизации социальной памяти происходит приобщение человека и социума к неким культурным кодам, закрепление апробированного длительным опытом комплекса когнитивных и поведенческих программ. Вместе с тем воспроизведение прошлого осуществляется через воссоздание живой, постоянно развивающейся культуры. И в этом прикосновении к минувшему происходит постижение, возрождение и развитие опыта поколений, передача эстафеты социально-культурного развития нашей страны. Все, что создается человеком, его трудом, все явления культурной жизни человека воплощают собой некоторые признанные человеком ценности, ради которых данные явления создаются. Идеальный космос культуры составляют традиции, верования, ценности, идеи, обычаи, коллективные представления и понятия, язык и т.д. Этот космос является организующим началом в реальной жизни культуры, именно благодаря ему человек и живет в культурном смысле.

В трансформирующемся обществе, несомненно, происходит изменение содержания, значения и способов передачи культурных ценностей прошлого.

Работа выполнена при поддержке РГНФ и Администрации Курской области в рамках проекта № 10-03-72301а/Ц «Позиционирование имиджа региона в коммуникационном пространстве».

При этом важно выявить тенденции происходящих изменений, а также проявить ту роль, которую ценности прошлого играют сегодня. Возникает проблема выделения разных классов культурного наследия, создающих современное социокультурное пространство.

Важным при этом представляется разделение понятий «наследие» и «наследование». Так, наследие – это совокупность природных или созданных человеком объектов, по отношению к которым важной задачей выступает сохранение и популяризация в силу их особой культурной, исторической и экологической значимости. Наследование определяется как процесс освоения многомерного социокультурного опыта, необходимого «комплекса» взглядов, картин мира, представлений, символов, традиций, стереотипов и образов деятельности, позволяющих людям удостоверить собственную культурную идентичность. В связи с этим важно акцентировать внимание именно на наследовании как непрерывном процессе воссоздания и приращения этого опыта.

Известный российский философ М.А. Розов является автором теории социальных эстафет. В одной из последних своих работ – «Теория социальных эстафет и проблемы эпистемологии» (М., 2008. 358 с.) – он обращает внимание на необходимость существования неких объективных механизмов, обеспечивающих общезначимый, социальный характер понимания произведения. Речь идет о механизмах, согласовывающих, организующих поведение людей в их отношении к отдельным знакам либо тексту в целом (в нашем случае под текстом понимается музыкальное произведение). При этом автор иллюстрирует свои размышления, апеллируя к позициям американских литературоведов Уэллека и Уоррена. Воссоздадим данные иллюстрации, заменив понятие «литературное» на «музыкальное». Смею заверить читателя, что смысловые акценты при этом сохранятся. Итак, обращаясь к вопросу о способе бытия произведения, можно отметить следующее: 1. Музыкальное произведение – это строки, нанесенные чернилами на бумагу, тушью на пергамент или резцом на камень (следует признать, что последнее случается крайне редко). 2. Музыкальное произведение – это последовательность звуков, издаваемых тем, кто его исполняет. 3. Музыкальное произведение – это опыт слушателя, оно идентично тем душевным состояниям или процессам, которые наблюдаются, когда мы … слушаем музыкальное произведение. 4. Музыкальное произведение – это опыт самого автора, осознанный и представленный в виде авторского замысла или бессознательный. 5. Музыкальное произведение – это социальный опыт, это опыт, общий всем, кто воспринимает данное произведение 1. Как и упомянутые литературоведы, М.А. Розов поднимает вопрос о механизме существования программ, лежащих в основе произведений.

И дает довольно убедительный ответ: «Исходный, базовый механизм существования социальных программ – это воспроизведение тех или иных Розов М.А. Теория социальных эстафет и проблемы эпистемологии. М.: Новый хронограф, 2008. С.35.

форм поведения или деятельности по непосредственным образцам» 1. И эти образцы он именует социальными эстафетами.

М.А. Розов отмечает, что такое воспроизведение деятельности по образцам выступает глубинным и фундаментальным механизмом существования культуры, на который фактически опираются разнообразные социокультурные программы. И хотя он ведет речь в основном о литературном и научном творчестве, тем не менее, его идеи можно смелым образом адресовать и к музыкальному наследию. Передача опыта, наследование осуществляется через некоторую последовательность действий. Нормативные системы (системы, которые занормированы на базе отношения подражания или копирования) распространяются, подобно волне в определенных средах, при этом включают в себя все новые элементы.

Автор теории эстафет обращает внимание на тот факт, что понимание механизма социальных эстафет невозможно в контексте элементаристских представлений, каждая эстафета возникает лишь в рамках определенного эстафетного универсума, некоторой социальной среды 2. И одну из иллюстраций, демонстрирующих данную мысль, он связывает именно с музыкальным примером. «Мир… не состоит из отдельных элементов, образующих в совокупности целое, ибо эти элементы только в составе целого и возникают. Возьмем, к примеру, восприятие музыкальной мелодии. Можно предположить, и это кажется вполне правдоподобным, что первичным при восприятии являются отдельные тона, которые выступают в качестве элементов, а потом появляется мелодия как сумма этих отдельных тонов.

Однако эксперименты… наталкиваются на противоположную версию: то, что дано в мелодии, не строится на базе отдельных тонов, но, наоборот, сами эти тона возникают только в составе мелодии»3. К сказанному следует добавить, что предметоцентризм (столь прочно укорененный в современной образовательной практике) М.А. Розов именует «двойником элементаризма».

При этом воспринимаемый мир распадается на множество вещей, элементов, теряя при этом целостное единство.

Человек всегда осуществляет действия по имеющимся у него образцам, он всегда выступает актуальным или потенциальным участником довольно значительного числа эстафет. Именно это «определяет постоянное воспроизводство социального целого, воспроизводство языка и речи, форм социального поведения и практической деятельности»4. Трансляция традиций, наследование имеют в своей основе передачу социальных эстафет.

Полагаю, что передачу музыкального наследства можно уподобить передаче социальной эстафеты. Механизмом такой передачи предстает, в Розов М.А. Теория социальных эстафет и проблемы эпистемологии. М.: Новый хронограф, Там же. С.51.

Там же. С.102.

Там же. С.54.

первую очередь, именно просветительство. Через просветительство осуществляется трансляция музыкального мирового наследия, наследие отечественного, наконец, наследия Малой родины – края, области, региона.

К вопросу о музыкальном наследии Малой родины я еще вернусь, но прежде, полагаю, следует остановиться на некоторых идеях, связанных с делом просвещения и образования, высказанных известным русским философом и педагогом С.И. Гессеном, – идеях, некоторым образом перекликающихся с положениями теории социальных эстафет. В своей работе «Основы педагогики» он обращает внимание на такие критерии образовательного процесса, как удовлетворение требованиям научности, художественности и нравственности. Само образование он именует не иначе, как путешествие «в стране духа, в мире человеческой культуры, в течение которого деятельность человека приобретает все более характер творческого призвания», в ходе которого значительно расширяется кругозор, включающий опыт предшествующих, нынешних и даже будущих поколений. И в этом странствии духа значительным может стать и мимолетный разговор, и случайная встреча, прочитанная книга, прослушанная лекция, театральная постановка… Для человека, охваченного творческим процессом, важно приобщение к тому, что достигнуто предыдущими поколениями. В культурном творчестве личности, замечает С.И. Гессен, находят продолжение усилия предков, трудившихся над теми же задачами. Овладение достижениями своего народа, постижение его культуры способствует обретению своей собственной индивидуальности. Развитие человеческой свободы предполагает также общение с другими народами. Чем глубже и разностороннее это общение «на почве культурного творчества», тем более богата и ярка собственная история данного народа, тем более насыщен «его страннический путь в стране человеческой культуры» 2. Осознание мировой культуры как целого способствует более отчетливому выявлению своей собственной индивидуальности. Итогом странствия человеческой личности, будь то в мире реальных событий или в мире действий героев литературных и музыкальных произведений, предстает ее собственное определение, обретение человеком самого себя.

Таким образом, просветительство может быть охарактеризовано через такие понятия, как передача социальных эстафет в сфере музыкального творчества, а также как духовное странничество в мире музыкального наследия. И в этом странствии духа, на мой взгляд, особое значение в эпоху глобализации приобретает постижение наследия Малой родины.

Курский край не зря слывет соловьиным краем. Хотя ему нашли место на сказочной карте России, связав его название с существованием сказочного соловья-разбойника, тем не менее, первостепенна совершенно иная связь – связь с традициями музыкальными, мелодийными. И в этом контексте Курский край именуют соловьиным сердцем России, тем замечательным местом, откуда Педагогическое наследие русского зарубежья. М.: Просвещение, 1993. С.142.

Там же. С.140.

идет трансляция музыкальных традиций, где, помимо глубинных православных основ, прорастают корни музыкального творчества, получающего развитие в народной музыке, в камерном музыкальном искусстве, в духовных песнопениях. И эта музыкальная культура требует самого бережного к ней отношения, так как она, помимо креативного начала, несет в себе внушительный духовно-нравственный потенциал, который состоит в наличии зафиксированных ценностей и норм, в течение долгих столетий выработанных традиционной русской культурой, проявляющих причастность к высшим духовным и моральным идеалам.

АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ МУЗЫКИ КАК ИСКУССТВА

Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина В современном обществе нравственные устои заметно пошатнулись, особенно трудно бывает определить верные жизненные ориентиры, способствующие самореализации личности, существующей в гармонии с собой и обществом. Именно поэтому важным сейчас оказывается приобщение детей и молодежи к тем общечеловеческим ценностям, которые выработаны на протяжении многих веков и отражены в культуре, хранящей мощный потенциал к самопознанию и самоопределению личности.

Искусству, как специфической форме общественного сознания, принадлежит особое место в формировании ценностей, ибо сконцентрированное в произведениях искусства культурное содержание является наиболее эффективным условием перехода общественно значимых ценностей в личностные. Кроме содержания, условием перехода общественных ценностей в личностно значимые выступает необходимость коммуникации, актуализирующей, стимулирующей определенные эмоциональные отношения, переживания1.

Анализ результатов опроса студентов факультета дизайна, психологического, инженерно-физического, сельскохозяйственного факультетов ЕГУ им. И.А. Бунина о роли искусства в жизни человека показал, что общение с искусством им необходимо для «получения новой информации и саморазвития, осмысления жизни» (46%), «приобщения к общечеловеческим ценностям, духовно-нравственного роста» (41%), «приятного времяпрепровождения» (13%). Нынешней молодёжи далеко не безразлично общение с искусством, при этом большинство связывают это с совершенствованием человека, его духовно-нравственным ростом.

Культура, опыт, воображение развивающейся личности в художественном образовании: сб.

науч. тр. и материалов науч.-практ. конф. Серия: «Художественная культура и образование». Вып. II. М, 2008. 298 с.

Достоянием общества или его структурных компонентов (групп) являются ценности. Они же и определяют уровень должного, некие эталонные образцы деятельности в сфере наук

и (истина), морали (добро), практического отношения к себе и другим людям (справедливость, честь, честность, долг, счастье любовь), искусства (красота, прекрасное), правового регулирования общественной жизни (юридические законы и нормы)1.

В философии проблема ценностей рассматривается в неразрывной связи с определением сущности человека, его творческой природы, его способности созидать мир и самого себя в соответствии с мерой своих ценностей.

Ценностный подход к миру требует рассмотрения объективной реальности как результата человеческого самоутверждения; мир при таком подходе – прежде всего реальность, освоенная человеком, превращенная в содержание его деятельности, сознания, личностной культуры2.

Л.Н. Столович обращается к эстетическим ценностям и делает вывод:

«“Прекрасное” возникает в потоке ценностного мироотношения человека, представляя собою особый сплав значений, определяющих вещественнопредметные свойства явлений и в то же время выражающих практическое и эмоциональное отношение к ним человека» 3. Одним из важнейших средств оформления, воспитания души мы считаем музыку, поскольку «это дотеоретическое знание, которое практически вводит человека в мир человеческих ценностей»4.

Музыка побуждает нас к деятельности, «не только создает определенный эмоциональный настрой, но и пробуждает фантазию, вдохновение. Она захватывает, заражает, берет в плен слушателей, подчиняя своей стихии»5.

Л.Н. Толстой обращается к словам А.П. Брюллова: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Этими словами, считает великий русский писатель, выражена самая характерная черта искусства. Замечание это верно для всех видов искусств, но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки... В музыке смысл и ценность коренятся в звуковой структуре 6.

«Возьмем три главных условия – высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: учебник. М.:

ИНФРАМ-М, 2009. 519 с.

Ахиезер А.С., Козлова Н.Н., Матвеева С.Я. Модернизация в России и конфликт ценностей.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстет. аксиологии. М., 1994.

Зинченко В.П. Психологические аспекты влияния искусства на человека // Культурноисторическая психология. 2006. № 4. С. 3–21.

Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: учебник. М.:

ИНФРАМ-М, 2009. 519 с.

Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: в 2 т. Т. 1. М., 1994.

того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что, то заражение искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки. … И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности:

они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Все это находит только чувство»1, – считал Л.Н. Толстой.

«Поскольку ценность музыки, следуя теории ценностей, предполагает “личностный смысл”, то есть значимость для человека, говорить о ценности музыки можно только в виде диалогической взаимосвязи: музыка – человек»2, – пишет Г.Г. Коломиец. Энергия взаимодействия музыки и личности несет в себе смысложизненные ценности, определяет эстетическое отношение, личностное новообразование. В структуре человеческой деятельности ценностные аспекты взаимосвязаны с познавательными и волевыми; в самих ценностных категориях выражены предельные ориентации знаний, интересов и предпочтений различных общественных групп и личностей. Поэтому влияние музыки зависит прежде всего от самой личности, а не столько от музыки; поведение личности определяет ее «ценностный центр». Степень воздействия музыки зависит от того, что человек, как «трансцендирующее существо», способен вобрать из нее 3. Ведь музыка требует восприятия вчувствования – «непосредственного понимания и образного представления эмоционального состояния другого человека сопереживанием» 4, то есть способности воспринимать то, что чувствуют другие, соотнося чужие чувства со своими. М.С. Каган также обращает на это внимание: «Психологическая форма проявления ценностного отношения является переживанием, то есть особого типа эмоциональным процессом, который зарождается на уровне обыденно-практического сознания и восходит на уровень осознаваемого чувства»5.

Прекрасно выражено это высокое напряжение музыки в «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. «Знаете ли вы первое Толстой Л.Н. Что такое искусство // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 22 т. М.: Худ. лит., 1983. Т. 15. С. 144.

Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философский аспект. Изд. 2-е. М.: Изд-во ЛКИ, 2007.

http://bank.orenipk.ru/Text/t30_394.htm Психологический словарь / под общ. науч. ред. П.С. Гуревича. М.: ОЛМА Медиа Групп, ОЛМА ПРЕСС Образование, 2007. 800 с.

Каган М.С. Философская теория ценности. СПб.: ТОО ТК «Петрополис». С. 205.

престо? Знаете?! – воскликнул он. – У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу... Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, – это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает»1.

Все это потому происходит с героем Толстого, что «музыка сказывается неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать, подземных толчков и деформаций нашей установки. Действительно, музыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком»2.

Мы согласны с Г.Г. Коломиец в том, что для формирования своего ценностно-смыслового пространства для сознательного существования в мире «современный человек должен поместить себя в мир общечеловеческих ценностей. Ценностную доминанту как зерно музыкально-образного смысла можно обнаружить как в творчестве отдельных композиторов, так и на основе целых направлений. Например: этико-нравственную, религиозную – у И.С. Баха и современных композиторов С. Губайдуллиной и В.А. Мартынова;

эстетическую – у Ф. Листа, Р. Вагнера, А.Н. Скрябина, поднимавших значение художника в жизни общества до мессии; мировоззренческую, наполненную демократическими, просветительскими идеями своей эпохи: братство, равенство, свобода и всечеловеческими идеалами единства – у Бетховена; пантеистическую, социально-нравственную – у Н.А. Римского-Корсакова; смыслообразующую – ставящую вопросы поиска смысла человеческого бытия, мучительного процесса выбора пути, бессмертия, вечности, божественной Любви – у Г. Малера 3.

Музыкант-профессионал проживает внутри себя ценности музыкального искусства и на основе этого опыта способен развивать свои возможности так, Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. М.: Лексика, 1996.

Выготский Л.С. Психология искусства / предисл. А.Н. Леонтьева; коммент.

Л.С. Выготского, В.В. Иванова; общ. ред. В.В. Иванова. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. 573 с.

Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философский аспект. Изд. 2-е. М.: Изд-во ЛКИ, 2007.

чтобы состоялось «рождение» собственного пути». Ведь музыка – способ раскрытия истины, как феномен эстетического – сфера свободы. Музыка свободна своей интуицией, поэтому ей дано заглянуть в глубину, с одной стороны, душевных психологических состояний человека, с другой – тайн мироздания.

ВЗАИМООБУСЛОВЛЕННОСТЬ РЕГИОНАЛЬНОГО

И ЛИЧНОСТНОГО КОНТЕКСТОВ

МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

В условиях модернизации отечественного музыкального образования актуализируются проблемы, связанные с совершенствованием профессиональной подготовки учителя музыки в области педагогической и культурно-просветительской деятельности. На фоне инновационных преобразований возрастает потребность в изучении контекстов развития музыкально-педагогической культуры личности, необходимость включения будущего педагога-музыканта в процессы освоения и сохранения культурного наследия.

Исследование феномена музыкально-педагогической культуры сопряжено с выявлением особенностей её функционирования на макро-, меза-, микро- и личностном уровнях, с изучением пространственно-временного фона становления музыкально-педагогической культуры учителя. На макроуровне музыкально-педагогическая культура отражает лик страны и лик времени, поскольку она обусловлена социально-экономическими факторами, спецификой национального менталитета, господствующими музыкальноэстетическими и педагогическими идеями эпохи и особенностями их реализации в государственной образовательной системе. Проявляется музыкально-педагогическая культура в конкретных профессиональных сообществах (например, в школе, колледже, университете), определяя место искусства в организации гуманитарной среды образовательного учреждения.

Для описания связей в хронотопе образования и исследования социальных явлений в целом используются две системы координат: «ось пространства» (семья, регион, город, нация, мир) и «ось времени» (неделя, несколько лет, время всей жизни). Исследователи акцентируют внимание на том, что в человеке и мире идей происходит постепенное развитие от наиболее Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта РГНФ «Региональный вектор модернизации музыкальнопедагогического образования: культурные традиции, личностные стратегии», проект № 10–06–72611а/Ц.

близкого в пространстве и времени к более отдалённым и широким явлениям1.

Отсюда закономерен интерес к изучению культурного ландшафта, отражающего состояние материальной и духовной составляющих культуры общества и определяющего пространственно-временной фон развития личности.

Заимствованное из немецкого языка слово «Landschaft» является суффиксальным производным от «Land», коренными смыслами которого являются «страна», «земля». Термин «ландшафт» применяется для обозначения не только общего вида местности, но и природного географического комплекса, в системе которого взаимодействуют такие компоненты, как рельеф, климат, вды, почвы, растительность, животный мир. Ландшафтом именуется также жанр искусства, посвящённый изображению природы, и в этом случае он синонимичен слову «пейзаж». Неудивительно, что понятие «культурный ландшафт», благодаря богатству смыслов, образов и ассоциаций, в значительной степени художественных, получило распространение в культурологических исследованиях.

В культурном ландшафте так же, как и в ландшафте географическом, основные элементы находятся в сложном взаимодействии, образуя нераздельное единство, что обусловливает необходимость междисциплинарного синтеза к его изучению. Методология исследования культурного ландшафта имеет множество точек соприкосновения с теоретической базой изучения национального образа мира. В понимании обоих этих феноменов существенную роль играет художественно-эстетический фактор, образное восприятие исследуемых процессов и явлений.

Методологическую ценность для исследования культурного ландшафта имеет тезис о том, что «всякая национальная целостность есть Космо-Психо-Логос, то есть единство национальной природы, психики и мышления»2.

Культурный ландшафт основывается на национальной почве и питается от неё. Рельеф местности и другие особенности природного географического комплекса существенно влияют не только на биологическое, но и на культурное развитие человека. Картины природы, запечатлевшие национальные образы мира, занимают центральное положение в искусстве различных времён и культур, и именно с пейзажных зарисовок, изображений родного ландшафта обычно начинается путь каждого художника. Как справедливо замечает В.Н. Холопова, фундаментально важные природные условия человеческой жизни, сказывающиеся и на социальном укладе, и на вековых культурных традициях, оказывают мощное воздействие на эмоциональный строй и колорит произведений искусства3.

Культура – форма социальной наследственности, а традиция – социальный механизм её передачи, реализующийся во взаимосвязи трёх Фролов А. Пространство и время в воспитании и педагогике // Народное образование. 2003.

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс, 1995. С. 11.

Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. С. 48.

моментов: сохранения, развития, преемственности. В категории «традиция» (от лат. traditio – передача; повествование) взаимодействуют временные и пространственные характеристики культуры. Роль традиции неоценима в таких ценностно- и смыслообразующих областях человеческой деятельности, как искусство и педагогика, генетически связанных друг с другом, хранящих духовный опыт эпох и народов, передающих культурную информацию грядущим поколениям. Наследуемые от предыдущих поколений ценности составляют ядро памяти культуры. И как бы стремительно ни развивались инновационные технологии, именно национальные традиции определяют её неповторимый лик и место в мировом культурном процессе.

Общаясь с музыкальным искусством, личность накапливает художественно-эстетический тезаурус как основу творческого развития и самореализации. В широком смысле тезаурус представляет собой субъектную организацию гуманитарного знания: «он в слове и образе воспроизводит часть действительности, освоенную социальным субъектом (индивидом, группой)»1.

Музыкально-эстетический тезаурус – не только словарь, охватывающий понятия, связанные с определённой сферой человеческой деятельности, но и запас впечатлений от общения с музыкальным искусством, образных представлений, интонационных моделей, эмоционально-ценностных отношений. Содержание этой сокровищницы несёт на себе печать культуры личности, особенности которой определяются следующими измерениями:

степень развития музыкального восприятия на эмоциональном и когнитивном уровнях, полнота и глубина знаний, богатство интонационных моделей, широта ассоциаций, система кодов, структурная целостность и семантическое наполнение информации, техника использования музыкально-выразительных средств, опыт решения музыкально-творческих задач.

В процессе интериоризации личностью педагога гуманистического потенциала, ценностей и технологий музыкального искусства, в результате накопления опыта музыкально-педагогической деятельности и наполнения её личностными и профессиональными смыслами формируется музыкальнопедагогическая культура учителя. Данный феномен мы рассматриваем как интегративное личностное образование, включающее систему средств, способов и результатов деятельности, направленной на восприятие, воспроизведение, создание и распространение художественно-эстетических и педагогических ценностей.

При исследовании феноменологии музыкально-педагогической культуры учителя мы опирались на трёхкомпонентную модель профессиональнопедагогической культуры, разработанную В.А. Сластёниным и представителями его научной школы. Компоненты музыкальноЛуков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: субъектная организация гуманитарного знания. М.:

Изд-во Национального института бизнеса, 2008. С. 63.

Сластёнин В.А. Педагогика: учебник для студ. высш. учеб. заведений / В.А. Сластёнин, И.Ф. Исаев, Е.Н. Шиянов; под ред. В.А. Сластёнина. 9-е изд., стер. М.: Изд. центр «Академия», 2008. С. 31–35.

педагогической культуры (аксиологический, технологический и личностнотворческий) существуют во взаимосвязи и единстве, поскольку музыкальнопедагогическая деятельность синкретична по сути.

В личностно-творческом компоненте соединяются свойства целеустремлённость, сензитивность, артистичность), интеллектуальные ассоциативность, образность, продуктивность мышления, гармония логического и интуитивного), художественно-эстетический опыт личности (сенсорная общехудожественная эрудиция, знание универсальных эстетических законов, навыки эстетической деятельности); музыкальные способности (интонационная культура, ладовое чувство, музыкально-слуховые представления, чувство ритма), проявляющиеся в вокальном и инструментальном музицировании, сольном и ансамблевом исполнительстве, в восприятии, интерпретации, сочинении и импровизации; музыкально-педагогические способности, реализующиеся в творческом подходе к планированию и решению музыкальнопедагогических задач, в создании собственного стиля музыкальнопедагогической деятельности.

Следствием реализации субъектно-деятельностного подхода в современной теории художественного образования стало выделение индивидуального стиля в качестве структурной единицы анализа художественно-педагогической деятельности учителя. В монографии В.А. Сластёнина и Л.С. Подымовой индивидуальный стиль деятельности рассматривается как «целостная система операций, обеспечивающая эффективное взаимодействие учителя с учащимися и определяемая целями, задачами инновационной педагогической деятельности, свойствами различных уровней индивидуальности учителя» 1. Применительно к музыкальному образованию Э.Б. Абдуллин и Е.В. Николаева рассматривают данный феномен как «самобытный сплав личностных и деятельностных качеств, способностей, умений, предпочтений учителя, которые делают его неповторимым и легко узнаваемым»2.

Произрастая на почве традиций отечественной культуры, музыкальнопедагогическая культура учителя впитывает энергию инновационных процессов и синтезирует индивидуальный стиль музыкально-педагогической деятельности. Аккумулирующая, регулирующая, стабилизирующая, генерирующая и регенерирующая функции стиля активно взаимодействуют в структуре музыкально-педагогической культуры личности, определяя её целевые, содержательные, процессуально-динамические и критериальные характеристики.

Сластёнин В.А., Подымова Л.С. Педагогика: инновационная деятельность. М.: Магистр, Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования: учебник для студ. высш.

пед. учеб. заведений. М.: Изд. центр «Академия», 2004. С. 174.

Разработка личностных стратегий музыкально-педагогической деятельности содействует развитию профессионализма учителя в единстве его мотивационно-ценностного, когнитивного и деятельностного компонентов, способствует повышению конкурентоспособности субъектов музыкальнопедагогической культуры. В идеале личностные и профессиональные смыслы музыкально-педагогической деятельности вызывают взаимный резонанс, обогащая гуманистическими обертонами ценности и технологии профессиональной культуры будущего учителя, ориентируя на непрерывное самосовершенствование, развивая способность личности к жизнетворчеству.

профессионально-педагогической культуры весьма актуален акмеологический подход, утверждающий «интенциально-динамическую» и «многовершинную»

модели акме человека. С позиций акмеологического подхода, при оценке профессиональных качеств специалиста необходим учёт не только внешних показателей деятельности (успешности, результативности) и внутренних состояний (мотивации, удовлетворенности), но и наличие постоянной специфической мотивации к поступательному восходящему саморазвитию.

Акмеологическая концепция, которую предлагает А.А. Деркач, ориентирует на понимание культуры «как интегрального показателя развития профессионала»1.

Акмеологический подход созвучен идее развития личности и предполагает рассмотрение уровня культуры как «индикатора общей и профессиональной развитости личности»2. Сущность процесса развития профессиональной культуры учителя раскрыта в следующем тезисе: «Личностно-профессиональный рост следует рассматривать в контексте развития человека как непрерывный процесс, в рамках которого личность приобретает способность управлять собой и текущими событиями, формировать конструктивные и позитивные взаимоотношения с окружающими как “по вертикали”, так и “по горизонтали”, воспринимать жизнь во всём её многообразии, быть открытым для жизненного и профессионального опыта»3.

Современные культурологи при исследовании изменений, происходящих в культурном ландшафте, ставят цель: «создать своего рода карту, которая позволит ориентироваться в новом поле культуры и стратегически разрешать возникающие здесь проблемы, а также предложить систему понятий, необходимых для обсуждения будущего культуры и культурных институтов»4.

Построение и прочтение подобной «карты» в процессе музыкальнопедагогического образования целесообразно осуществлять с учётом Деркач А.А. Акмеологические основы развития профессионала. М.: Изд-во Московского психолого-социального института; НПО «МОДЭК», 2004. С. 552.

Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие для студ. муз.

фак. высш. пед. учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др.;

Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Изд. центр «Академия», 2003. С. 331.

Там же. С. 338.

Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. Пер с англ. М.: Классика-XXI, 2003. С. 18.

сложившихся культурных традиций, специфики физического и институционального пространства региональной культуры, возрастающего значения краеведческой тематики в содержании образовательных программ.

Регионализация образования подразумевает построение образовательного пространства на основе сочетания общегосударственных, национальных и местных интересов. Под региональной системой образования понимается «вся совокупность организационных структур, находящихся на определённой территории и включённых в социально-экономическую систему данного административно-территориального региона с присущими ему особенностями (культурно-историческими, этнографическими и др.), обеспечивающих полноту и непрерывность образования (передачу культурно-исторического опыта) индивида, проживающего на данной территории»1.

Тенденция регионализации – составная часть модернизации отечественного образования – обусловливает усиление роли национальнорегионального компонента в содержательном наполнении Государственного образовательного стандарта. В условиях регионализации социальноэкономические, этнографические, историко-культурные и другие особенности региона реализуются в содержании и организации образовательного процесса;

проблемы обучения, воспитания и развития личности рассматриваются и решаются под углом зрения интересов и насущных потребностей региона, с учётом специфики культурного ландшафта.

На факультете искусств Курского государственного университета (КГУ) регионализация образования осуществляется на основе традиций национальной культуры, посредством приближения содержания, форм и методов профессиональной подготовки к этнокультурной специфике региона, обогащения учебных планов новыми спецкурсами, факультативами, связанными с изучением этносреды. Представления студентов об информационном поле региональной художественной культуры расширяются благодаря исследованию её «родословной», биографий выдающихся земляков, приобретению знаний об объектах, определивших культурный ландшафт Курской области, ставших символами места. Изучая особенности культурного ландшафта, будущий специалист не только осознаёт богатейший культурный опыт региона, но и анализирует свои способности и возможности, определяет сферы творческой самореализации.

За последние годы значительно активизировалась научноисследовательская работа преподавателей и студентов факультета искусств КГУ, связанная с изучением истории и современного состояния музыкального образования и культуры в регионе. Актуальным направлением работы нашего научного коллектива является анализ условий реализации идеи непрерывного музыкального образования (рынок образовательных услуг в регионе;

профориентация; преемственность образовательных программ; мониторинг качества общего, специального и дополнительного музыкального образования;

Губенко Л. П. Региональная система управления как социально-педагогическая проблема // Педагогическое образование и наука. 2004. № 3. С. 34.

сохранение и развитие регионального педагогического кадрового потенциала;

индивидуальная траектория профессионального становления педагогамузыканта). Социокультурная ситуация обусловливает актуальность научнотеоретических и опытно-практических разработок, посвящённых исследованию таких аспектов региональной художественно-педагогической культуры, как факторы развития, образовательные траектории и индивидуальные стили.

Культурантропологический и стилевой подходы составляют методологическую основу учебных курсов «Музыкально-педагогическая культура» и «Художественно-педагогическая антропология», разработанных автором данной статьи и включённых в программу магистерской подготовки на факультете искусств КГУ. Наряду с учебно-методической литературой, ресурсную базу авторских курсов образуют биографические и автобиографические источники, копии документов, аудио- и видеоматериалы, фотографии, отражающие этапы жизненного и творческого пути, особенности индивидуальных стилей профессиональной деятельности ведущих учителей музыки региона. Посредством этих источников «живого знания» студентам раскрывается диалектика культурных традиций и педагогических новаций, взаимообусловленность регионального и личностного контекстов музыкальнопедагогической культуры. Примеры служения делу жизни и высочайшей требовательности к качеству своего труда, почерпнутые из биографий видных деятелей музыкально-педагогической культуры региона, способствуют формированию у студентов ценностно-смыслового отношения к музыкальнопедагогической деятельности, содержат ключи к исследованию феноменологии профессионализма.

Итак, культурный ландшафт в совокупности его пространственновременных параметров выступает важнейшей детерминантой развития музыкально-педагогической культуры на всех её уровнях. Существует и обратная связь: внешние и внутренние характеристики культурного ландшафта зависят от результатов педагогической и культурно-просветительской деятельности педагогов-музыкантов. При формировании содержания музыкально-педагогической подготовки студентов следует учитывать первостепенную роль национального и регионального измерений образовательного пространства, взаимосвязь и взаимообусловленность регионального и личностного уровней функционирования музыкальнопедагогической культуры. В процессе музыкально-педагогического образования необходимо уделять должное внимание изучению национальных и региональных традиций, построению и прочтению «карты», отражающей особенности природного и культурного ландшафтов и служащей ориентиром в разработке индивидуальных образовательных маршрутов будущих педагоговмузыкантов, проектировании и реализации их личностных стратегий.

МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ

ДВИЖЕНИЯ СЕН-СИМОНИСТОВ

Краснодарский государственный университет культуры и искусств безнадежности», которая «подобно азиатской чуме… быстро шагала по земле» 1, стали по-новому смотреть на окружающий их мир. Они начали пересматривать старые эстетические каноны, проверять используемые приемы и средства, а главное – осознавать цели и жизненные задачи искусства, оценивать национальное культурное достояние.

Серьезное влияние на формирование просветительской концепции музыкального романтизма во Франции оказал известный мыслитель, социолог, социалист-утопист граф Клод Анри де Рувруа (de Rouvroy) (1760–1825), вошедший в историю как Клод Сен-Симон.

Он родился в знатной, но небогатой семье и прожил бурную жизнь.

Прогрессивное домашнее воспитание и образование получил под руководством Д’Аламбера. Говорят, будто в ту золотую пору, когда Клод воспитывался в своем наследственном замке на севере Франции, гувернер будил его по утрам фразой: «Вставайте, граф, вас ждут великие дела».

После армейской службы и скучной гарнизонной жизни, тянувшейся три года, Сен-Симон, будучи французским офицером, вступает в освободительную армию США. В составе французского экспедиционного корпуса под командованием генерала Лафайета и Дж. Вашингтона он участвует в войне за независимость северо-американских колоний против Англии. Получает орден за храбрость и в 1783 году возвращается героем во Францию.

В согласии со своими убеждениями Клод Сен-Симон с легкостью расстался с графским титулом и аристократической фамилией, а в 1789 году отбрасывает свою аристократическую приставку «де» и принимает имя Боном (Простак).

На спекуляции конфискованными у Церкви землями Сен-Симон сначала наживает огромное состояние, но позднее в результате совершения незаконных сделок в 1793–1794 годах даже оказывается в тюрьме. С поразительной легкостью ему удалось растратить свое огромное состояние, и к 1797 году он окончательно разоряется.

В октябре 1801 он женится на Софи Шампгран2. С помощью супруги в недавно купленной квартире стали регулярно устраиваться встречи Мюссе А. Исповедь сына века // Мюссе А. Избр. произведения. Т. 2. М., 1957. С. 14.

На свадьбе с Сен-Симоном свидетелями с её стороны были композитор Гретри и драматург Александр Дювал. Графиня Шампгран была хорошей вокалисткой. Она брала уроки пения у Гарата и композиции у Гретри и Николаса Розона. Сочиняла музыку. Издала много собственных песен, театральных пьес и мелодрам (с собственной музыкой) и даже опубликовала книгу по истории музыки.

выдающихся музыкантов, литераторов, философов, ученых. Это был первый в Париже кружок интеллектуалов и представителей искусства, по образцу которого позднее образовались другие объединения. Из музыкантов здесь были Буадьё, Руже де Лиль, Керубини, Софиe Гайл, Гара, скрипач Балло и др. Встречи интеллектуалов в доме Сен-Симона спустя чуть больше года однако, прекратились. В своих воспоминаниях он объясняет причину: «Мои ученые и художники ели много, а говорили мало»2.

После прихода к власти Наполеона Сен-Симон возлагает на него большие надежды. В 1802 году он пишет трактат «Письма жителя Женевы к современникам» (The Letters d’un habitant de Genve), где уже вырисовываются основные темы его будущей философии. По его мнению, государством и обществом должны руководить промышленники и ученые, которые заменят собой аристократов и священников. Сен-Симон предлагает создать во Франции «Ньютоновский совет», в который вошли бы 12 наиболее известных ученых и ведущих художников (три писателя, три художника и три музыканта). Роль совета ему виделась в осуществлении связи между классами и правительством, а также между художниками и двумя другими важными группами общества:

учеными и индустриалами3.

Здесь же в «Письмах» отражены взгляды Сен-Симона на искусство. По мысли философа, назначение художника (как и ученого) – «проливать свет на пути развития общества».

В 1814 году он совместно с Огюстеном Тьерри публикует книгу «О европейской реорганизации», в которой предлагается создать наднациональный европейский парламент, основной задачей которого стало бы продвижение наук, искусств, торговли и промышленности.

В 1818 году секретарем Сен-Симона и его близким соратником становится Огюст Конт, с которым он пишет сборник статей «Политик и организатор». Здесь он помещает скандальную притчу («Парабола»). Если бы Франция внезапно потеряла три тысячи своих первых физиков, химиков, физиологов и других ученых, художников, а также наиболее способных техников, банкиров, негоциантов, фабрикантов, сельских хозяев, ремесленников и т.д., составляющих цвет французского общества, то она стала бы «телом без души». И ей нужно было бы по крайней мере «целое поколение, Традиция регулярного общения представителей науки, культуры и искусства позднее была продолжена. Писатель Шарль Нодье организует кружок представителей искусства (1823), в котором мирно уживаются романтики разных направлений и взглядов. Другой кружок романтиков, сгруппировавшихся вокруг Гюго, возник в 1827 г. Девизом его участников становятся слова В. Гюго: «Нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету» (Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Избр. произведения в 2-х томах. М.–Л., 1952. Т. II. С. 502).

Oeuvres de Saunt-Simon et d’Enfantin: 47 vols. Paris: E. Dentu, 1865–78. Т. 42. Р. 155–156.

(Reprint ed. Aalen: Otto Zeller, 1953–54. Vols 1–13).

Чтобы быть в курсе новостей науки Сен-Симон регулярно слушает лекции по физике и биологии.

чтобы вознаградить свои потери». Но если исчезнут все члены королевской семьи, сановники, государственные советники, иерархи католической церкви, магистраты и префекты, и даже 10 000 самых богатых людей Франции, потеря будет невелика, – утверждает Сен-Симон.

Через год после публикации этого текста, в феврале 1820 года, был убит внук Карла Х, герцог Бери, и юстиция обвиняет Сен-Симона в моральном пособничестве. Однако он выигрывает процесс и тем приобретает некоторую известность скандального рода.

Последние годы жизни Сен-Симон прозябает в крайней бедности, находясь на иждивении своего бывшего слуги, и, несмотря на энтузиазм узкого круга соратников, все меньше верит в возможность осуществления своих идей.

Он успевает написать еще две книги и умирает в мае 1825 года.

Однако смерть Сен-Симона стала лишь настоящим началом движения сен-симонизма. У смертного одра Сен-Симона ученики клянутся продолжить его дело. Два последних ученика Олинд Родриг и Леон Галеви вместе с кругом почитателей Сен-Симона основали это движение и стали первыми сенсимонистами. К ним примкнули Сент Аманд Базар и Бартелеми Проспер Анфантен. Из разрозненных мыслей учителя они создают коллективный труд «Доктрина Сен-Симона: Введение (первый год)». В него вошла отредактированная учениками серия лекций, которые в последние годы СенСимон читал каждые две недели.

Разработку основ концепции сен-симонизма взяли на себя двое его учеников-евреев. Один из них – писатель Леон Галеви, сын знаменитого кантора, отец юного композитора Фроменталя Галеви и будущий отец либреттиста Людовика Галеви. Другой – Олинд Родриг – одаренный математик и сын знаменитого банкира, наиболее ревностный ученик и последователь СенСимона.

Леон Галеви обогатил концепцию сен-симонизма, создав и укрепив имидж художника как лидера, как мессианской фигуры.

По мысли ещё одного адепта сен-симонизма профессора риторики Эмиля Барро, сущность искусства определяется как «выражение чувств». Причем «художник реализует свой частный интерес, вкладывая его в интерес всеобщий»1.

Последователи Сен-Симона вскоре понимают, что им необходим культ, в котором новые «священники» будут распространять идеи учителя народу. В результате появляется особая теократия, которая придает сен-симонизму его оригинальность и просветительскую направленность. Круг последователей Сен-Симона быстро расширяется. Среди них – молодые инженеры, юристы, экономисты, врачи, банкиры, промышленники. В общей сложности 500– человек, принадлежащих к элите общества, становятся членами «семьи», а церковь сен-симонистов внедряет собственные богослужения.

Идея равенства полов, исходящая от сен-симонистов, настораживает французское общество. Их обвиняют в желании обобществить не только Locke Ralf P. Music, musicians and the Saint-Simonians. Chicago, 1986. Р. 47.

средства производства, но даже женщин. Эти обвинения подрывают репутацию секты. В конце 1831 года движение приобрело все более отчетливо выраженный мистический характер и вскоре стало восприниматься как ересь.

Власти, обеспокоенные распространением сен-симонизма в обществе, закрывают молельни и другие места их собраний, а юстиция начинает расследование по обвинению их руководителей в мошенничестве.

В 1832 году сен-симонисты были вынуждены удалиться в «монастырь», который организовал Бартелеми Проспер Анфантен. Это был большой дом в пригороде Парижа – Менильмонтан (сегодня это – часть Парижа), окруженный садом; там можно было проводить церемонии. В коммуну допускались только мужчины – женатые должны были оставить своих жен. Во имя социального равенства члены общины отказываются от прислуги. Каждому поручаются определенные обязанности: инженеры стирают белье, художники моют посуду.

Обряды и костюмы этого странного сообщества вызывают любопытство горожан и энтузиазм карикатуристов. Члены общины разгуливают в синем платье поверх белых брюк и в жилетах с красным воротником.

Однако долго монастырю просуществовать не удалось. Двое из его руководителей (Анфантен и Шевалье) были приговорены к тюремному заключению. В 1833 году в результате преследования со стороны французского правительства многие сен-симонисты выехали в Египет, где их миссия потерпела неудачу. Общественное влияние сен-симонизма постепенно сходит на нет, и говорить о нём, как об общественном движении во Франции, уже нельзя.

Следовательно, время максимального распространения идей сенсимонизма и их влияния на французское общество имело очень узкие границы – два-три года. Тем не менее интерес к нему со стороны различных слоев общества был живой, а его идеи вызывали широкий отклик. Сен-симонизм проповедовал устранение всех наследственных прав, международное сотрудничество для мирной эксплуатации земного шара и переориентацию социальных учреждений на моральное, интеллектуальное и физическое совершенствование беднейшего и наиболее многочисленного класса.

Моральные требования новой религии определялись её лозунгом «Все люди – братья».

Новый, почти религиозный акцент на благородстве физического труда и на братском сотрудничестве людей искусства привлек к сен-симонизму ряд молодых музыкантов, ставших последователями этого французского социального и философского движения. Это не удивительно. Ведь Сен-Симон искренне верил в апостольскую роль художника и предпринял попытку объединить писателей, художников и музыкантов на основе своего учения.

Среди них был композитор Фелисьен (Цезарь) Давид. В круг сенсимонистов его ввел художник Пауль Юстус. В конце 1831 года вследстие гонений Ф. Давид был вынужден перебраться вслед за Анфонтеном в Мелимонтан, где стал наиболее значительным музыкантом, членом коммунальной «семьи сен-симонистов». Специально для ежедневного ритуала он написал гимн сен-симонистов, несколько четырехголосных мужских хоров (некоторые из них позднее были изданы в «La ruche harmonieuse»). Отдельные хоровые произведения посвящены прибытию или отъезду Анфантана, смерти апостола, торжественному открытию храма и т.п. Во время церемоний Давид импровизировал на фортепьяно. Будучи обвинен в создании музыки для церемониального культа, Давид в 1833–1835 годах с группой друзей принял на себя обязанности миссионера по пропаганде идей Сен-Симона и посетил страны Ближнего и Среднего Востока (города Константинополь, Смирну, Яффу, Иерусалим, Каир, Бейрут), где собирал народные мелодии, благодаря чему заложил во французской музыке основы ориентализма.

Поскольку музыка и пение занимали важное место в культе сенсимонистов, обучению певцов-любителей членов «семьи» уделялось особое внимание. Широкую пропаганду музыкального искусства осуществлял близкий друг Берлиоза Доминик Тажан-Роже (Dominique Tajan-Rog), ранее работавший виолончелистом в Комической опере.

Специально для нужд сен-симонистов было создано большое количество песенников. Своеобразные пропагандистские поэмы сен-симонистов были положены на популярные мелодии. Наибольшую известность приобрели демократические и патриотические песни бывшего рабочего Пьера Венсара (1796–1882), написанные частью на его собственные мелодии1.

Упомянутые выше музыканты находились как бы «внутри» сенсимонистского движения. Однако влияние сен-симонизма отразилось и на художественных позициях некоторых ведущих французских музыкантов эпохи романтизма. Приведём несколько примеров.

Создатель жанра «большой оперы» и автор ряда комических опер ЖакФрансуа-Фроменталь-Элиас Галеви (1799–1862) ещё в 1820-е годы чрезвычайно заинтересовался музыкально-просветительскими идеями братьевсен-симонистов и специально разрабатывал проблемы взаимодействия музыки и общества. Позднее Галеви собирался написать статью о музыке для предполагаемой «Новой энциклопедии»2.

Проект, однако, никогда не был осуществлен, как и аналогичная идея, родившаяся на 40 лет ранее у Сен-Симона, Олинде Родригеса и Леона Галеви.

Хотя до завершения своей энциклопедической статьи Галеви не дожил3, к счастью, сохранилось написанное им за несколько месяцев до смерти достаточно пространное предисловие. Оно начинается с краткого Vinard Jules [or Luc]. [псевдоним Венсара старшего – Vinard an]. Les Chants du travailleur. – Paris: Libraire des sciences socials, 1869.

Ещё в начале 1860-х годов Шевалье, Дувейрие, Перейре и некоторые другие участники сенсимонистского движения, намеревавшиеся основать «Новую энциклопедию», заказали Галеви статью о музыке. По словам Шевалье, Ж.-Ф. Галеви идеально подходил к тому, чтобы «наилучшим образом использовать сегодня моральные, интеллектуальные и материальные ресурсы… в интересах социального и политического прогресса» (Locke Ralf P. Music, musicians and the Saint-Simonians. Chicago, 1986. Р. 96). Без сомнения, при выборе автора статьи о музыке был принят во внимание огромный авторитет Фроменталя Галеви как композитора и ученого-академика.

Halevy Leon. F. Halvy: Sa vie et ses oeuvres. 2d rev. еd. Paris: Heugel, 1863. Р. 67–68.

исторического обзора музыки и призвано продемонстрировать «бесконечное разнообразие великой музыки». Далее Галеви указывает, что, несмотря на эти «модификации», на которых оставляют свои следы время, культура и социальная функция музыкального искусства, они сотворены на основе универсального, неуязвимого «поэтического чувства, которое Бог вложил в наши сердца». Хотя внешние влияния на музыку продолжаются, современная коммуникация делает людей более толерантными. «Можно спорить относительно их внешних влияний, но мы не можем не признать их существования… Идеи выстраивает свободный рынок к его стремление к взаимной прибыли». Предисловие заключается переходом к разделу, очевидно никогда не написанному, в котором предполагалось проанализировать основные характеристики различных музыкальных диалектов мира1.

По взглядам на роль музыки в обществе Галеви все же ближе к идеям Оуэна и Вильема, воспринимающих музыку как средство релаксации и обновления, нежели к Сен-Симону и Барро, рассматривающих музыку как одно из средств социального контроля.

Конечно, в 1861 году (дата составления Предисловия Галеви) сами сенсимонисты не могли, наверное, написать очень уверенно об огромном потенциальном вкладе музыки в социальный прогресс. Даже сен-симонские идеалы Фелисьена Давида, писавшего более или менее обычные оперы, нашли выражение главным образом в его поддержке певческой школы галинистов. Без сомнения, его проект не имел столь широкого социального влияния, как участие Ф. Галеви в деятельности певческого общества «Орфеон». Различие между ними заключается также в том, что Галеви никогда не придерживался иных взглядов.

Вовлечение в сен-симонистское движение другого известного французского музыканта, ведущего певца (тенора) парижской Опер Адольфа Нурри (1802–1839) было более значительным. Будучи видным музыкантом и одаренным актером, он создал замечательные художественные образы в операх «Вильгельм Телль», «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Жидовка» и др. Обладая особым сензитивным мышлением, он выступал как яркий пропагандист песен Шуберта во Франции. Как представитель сен-симонистского движения, Нурри живо интересовался социальными аспектами своего искусства, связывая его с заботами о нуждах простых людей. В письмах и разговорах он выражал свою неудовлетворенность экономическими и социальными порядками, установленными во Франции, резким ослаблением веры и новой тенденцией театра – служить «богатым и праздным», «прекрасным желтоперчаточникам… и биржевым аристократам»2.