WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Г.В. Кукуева Рассказы В.М. Шукшина: лингвотипологическое исследование Барнаул 2008 1 ББК 83.3Р7-1 Печатается по решению УДК 82:801.6 Ученого совета БГПУ К 899 Научный редактор: доктор филологических наук, профессор ...»

-- [ Страница 6 ] --

Таким образом, в текстах собственно рассказов-анекдотов наблюдается трансформация «образа автора», состоящая в изменении природы его динамики [Виноградов: 1971] (ср.: с базовым лингвопоэтическим типом рассказов). В данном случае динамичность авторского лика детерминируется влиянием первичных жанровых признаков анекдота и реализуется в конструировании отдельного события или характера, представленного в казусной, парадоксальной ситуации. Динамика «образа автора» проявляется в направлении от комментирующей речи повествователя в зачине к РППерс, увеличивающей свой информативный потенциал к концу рассказа. Сопровождающая данный процесс «театральная инсценировка» и языковая игра заряжают смеховым эффектом содержание рассказа-анекдота, «образ автора» и аудиторию.

3.1.2. Усложненные рассказы-анекдоты Рассматриваемые тексты («Владимир Семенович из мягкой секции», «Генерал Малафейкин», «Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток», «Митька Ермаков», «Ночью в бойлерной», «Чудик» и др.) характеризуются как производный подтип, возникший посредством активности выдвижения нескольких жанровых признаков и нейтрализации (неполного проявления) остальных. Воспроизведение в текстовой ткани комплекса первичных признаков свидетельствует о близости текстов усложненных рассказов-анекдотов к центру, то есть к собственно рассказам-анекдотам, и позволяет обозначить их ХРС как ближнюю периферию.

Свойственный собственно рассказам-анекдотам двучастный стереотип формы с однонаправленностью сюжета в сторону изображения парадоксальной ситуации или героя «чудика» трансформируется за счет включения в зачин элементов описания, философских рассуждений автора, череды дополнительных сюжетных ходов, что нейтрализует признаки краткости и динамичности, удлиняет кульминацию.

Кульминационная часть текстов рассказов, в которой герой «оказывается в дураках», зачастую смещается к центру повествования121, теряя за счет этого свою экспрессию и парадоксальную остроту. Например, в «Генерале Малафейкине» разоблачение персонажа, снятие его «маскарадного костюма» осуществляется последовательно в процессе развития действия. В рассказе «Как Андрей Иванович Куринков…» кульминация сначала гипотетически проигрывается в голове персонажа:

«взгляд его упал на военный мундир брата, мысль в голове вспыхнула и ясно высветила картину», затем осуществляется в реальности. Развязка в текстах рассказов логически вытекает из кульминационного момента: таинственная игра в разведчиков с установкой «проучить соседей» оборачивается арестом, разрисованная детская коляска – отправлением гостя «восвояси».

Содержательная сторона данного подтипа текстов характеризуется формированием дополнительных сюжетных звеньев, выстраивающихся по традиционной схеме тематического цикла анекдотов: в центре рассказа «странная личность», с которой происходит серия парадоксальных историй. Наглядным образцом подобного повествования служит рассказ «Чудик». Герой мыслится как типовой персонаж – сельский житель, именно поэтому основной его номинацией выступает В данном подтипе нами выявлено только два рассказа, в которых сохраняется свойственное анекдоту совпадение кульминации с концовкой: «Владимир Семенович из мягкой секции», «Ночью в бойлерной».

прозвище, а анкетные данные звучат как резюме в конце рассказа:

«Звали его – Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе». Имеет он и традиционное для анекдота типовое качество: «влипать в какие-нибудь истории».

Циклизация анекдотического повествования в тексте рассказа мотивируется единой сюжетной линией – поездкой Василия Князева в гости к брату. Причем финал каждой истории маркируется актуализацией признака смеховости. Описание этапов путешествия сопровождается мотивами бытовой русской сказки о прохождении Иваном-дураком серии препятствий, что формирует в усложненном рассказе-анекдоте признак межжанровой вариативности [Шмелева, Шмелев: 1999] как проявление интертекстуальности, влияющей на смысловую глубину текста и комический эффект от парадоксальной ситуации. Явление внутрижанровой вариативности характеризует речевые партии повествователя и персонажей усложненных рассказов-анекдотов. Например, в рассказе «Чудик» персонаж рассказывает анекдотическую историю, выдержанную в стилистике первичного речевого жанра. В ряде произведений герои творят «собственный анекдот» («Генерал Малафейкин», «Ночью в бойлерной»). Другим способом осложнения содержания представляется использование типичной модели той или иной тематической группы анекдотов. Так, в рассказе «Ночью в бойлерной» выстраивается традиционный сюжет социального анекдота с набором стандартных масок: сантехник (рабочая среда), начальник-украинец (социальная элита общества), обманутый муж, пан профессор (интеллигентная среда). Персонажей объединяет одно время и место действия – бойлерная, а также одна проблема «больной души». Содержательная сторона текста рассказа с последовательным изложением историй героев очерчивает определенный круг ассоциаций читателя с уже известными, бытующими в устной форме анекдотами.

Усложнение содержательной стороны рассматриваемого подтипа рассказов формирует дополнительную, срединную часть, что сигнализирует о нарушении устоявшейся схемы анекдотического повествования. Введение срединной части актуализирует игровое начало, которому сопутствуют театрализация и сценичность поступков персонажей. Мотив игры в текстах усложненных рассказов-анекдотов распространяется на все уровни организации текста. Краткость и лаконичность нейтрализуются и на этом уровне. Парадоксальность содержания в усложненных рассказах-анекдотах служит либо закономерным результатом игры («Митька Ермаков», «Ночью в бойлерной», «Чудик»), либо следствием «разоблачения» героя («Генерал Малафейкин»). Мотив театрализованного представления, характеризующий все рассказы выделенного подтипа, становится фактором, обеспечивающим динамику повествования: «Он стал быстро соображать, как бы повеселее, поостроумнее сказать» («Чудик»). В рассказе «Генерал Малафейкин» перевоплощение героя формирует содержательное ядро повествования. Свободное разыгрывание спектакля «от начала до конца» перед глазами двух зрителей усиливает к финалу не только парадоксальную сторону ситуации, но и заостряет ее конфликтное разрешение, связанное с желанием «вывести на чистую воду этого прохвоста». Пик конфликта находит свое неожиданное разрешение в детально описанном бегстве Малафейкина: « болезненно сморщился, затряс головой так, что шляпа чуть не съехала с головы, затопал ногой и закричал. Почти побежал».



Характеристика ХРС усложненных рассказов-анекдотов базируется на выдвижении признака игрового начала как доминантного, нейтрализации краткости и лаконичности. Введение в повествование дополнительных сюжетных ходов, цепочки подобных ситуаций детерминирует повышение функциональной значимости РППов122, которая имеет равный объем с персонажной партией («Генерал Малафейкин», «Ночью в бойлерной»), а иногда и превышает количественно персонажное «слово» («Как Андрей Иванович Куринков…», «Чудик»).

РППов имеет тот же структурный состав, что и в базовом лингвопоэтическом типе текстов: собственно речевой слой повествователя, несобственно речевой слой, аппликативный. Присутствие описаний и рассуждений в авторском монологе («Генерал Малафейкин», «Ночью в бойлерной») и НСАП, характеризующем аппликативный слой («Как Андрей Иванович Куринков…», «Чудик»), с одной стороны, повышает функциональную значимость речевых слоев, с другой – нарушает привычную схему центростремительности действия в анекдоте, осложняет признак театрализованности, сценичности.

Описательные фрагменты в РППов формируют элемент эпичности текста рассказа, ослабляющий остроту абсурдной ситуации. Портретная характеристика героя, репрезентируемая зачастую в экспозиции, предопределяет дальнейшее поведение персонажа: «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось.

При этом круглое мясистое лицо его, круглые глаза выражали в высшей степени плевое отношение к дальним дорогам» («Чудик»). Открытость, наивность, непосредственность персонажа – причина конфликта с обществом и близкими, для которых он «ничтожество», «дурак».

Преобладание в данном подтипе рассказов-анекдотов РППов предполагает ее детальный анализ, РППерс рассматривается лишь в случаях яркой демонстрации воспроизведенных в ХРС первичных жанровых признаков.

В зачине НСАП эвоцирует портретное описание в форме «инструкции», развернутой ремарки для актера, примеряющего на себя персонажную маску, что демонстрирует признак театрализованности:

«Андрей Иванович – это такой попрыгунчик, резиновый человек, хороший ювелир, изобретатель… Правда, хороший ювелир и изобретатель, но он думает, что он единственный в своем роде, неповторимый, везде об этом трещит, но вечно ему чего-нибудь не хватает, чтобы сделать такое » («Как Андрей Иванович Куринков…»). Использование глагольной лексики в форме настоящего времени: «думает», «трещит» способствует развертыванию действия в данный момент перед глазами аудитории и, соответственно, служит показателем традиционного анекдотического зачина. Эксплицитное выражение субъективной авторской характеристики образа («попрыгунчик, резиновый человек», «правда, хороший ювелир и изобретатель») в сопряжении с точкой зрения самого героя («единственный», «неповторимый»), не характерное для первичного речевого жанра анекдота, становится знаком языковой игры, заставляющей звучать РППов по сценическим законам.

Элементы рассуждения в собственно речевом и аппликативном слое отодвигают присущую анекдоту остроту действия на второй план, нарушают объективность повествования, свидетельствуют о парадоксальности организации РППов. Рассмотрим наиболее показательные в этом отношении фрагменты.

Не случайно авторский монолог-рассуждение звучит в зачине рассказа «Ночью в бойлерной»: «И вот – ночь: магазины закрыты, а кто-то, допустим, поругался с женой, кто-то затосковал так, что криком кричи… Да мало ли! Куда человеку деваться с растревоженной душой? Ведь она же болит, душа-то. Зубы заболят ночью, и то мы сломя голову бежим в эти, в круглосуточные-то, где их рвут. А с душой куда? Где тебя послушают, посочувствуют? К дяде Ване, в бойлерную. Там у него уютно, тепло…». Обсуждая философскую проблему человеческого одиночества и больной души, автор использует традиционные маркеры риторичности: вопросы и восклицания, за счет которых привлекает читателя к диалогу: «А с душой куда? Где тебя послушают, посочувствуют?». Наряду с информацией, «лежащей на поверхности», речь повествователя имеет и подтекстовое содержание.

Авторское рассуждение в свернутом виде демонстрирует все композиционные звенья, характерные для анекдотического повествования: типологию персонажей – «тоскующий человек, с растревоженной душой, одинокий, ищущий помощи»; характер конфликта – «поругался с женой/криком кричи/душа болит»; предполагаемую развязку – «к дяде Ване, в бойлерную. Там у него уютно, тепло».

Наличие «знакового» подтекста в РППов – свидетельство реализации признака парадоксальности, состоящего в нарушении линейной организации информативной стороны собственно речевого слоя повествователя. Свернутые композиционные звенья ситуации в авторском монологе высвечивают также парадокс сюжетного уровня рассказа: в реальности персонажи обретают лишь временное тепло, а главный герой «оказывается в дураках»: «Максимыч получил десять суток».

Элементы рассуждения в аппликативном слое принадлежат голосу персонажей. Функция элементов заключается в раскрытии мотивировок конфликта. Как правило, социальный конфликт, типичный для анекдота, в рассказе Шукшина осложняется противоречием душевного состояния героя. Например, реплики-размышления ювелира («Как Андрей Иванович Куринков…»), представленные в оболочке диалогизированного «слова» повествователя («Жизнь идет себе, неопределенно, с тоской думал он. Идет себе и идет. И в душе ювелира назревал какой-то тоже не вполне определенный протест, что жизнь – идет и идет. Тут как на грех, над ним опять задвигали стульями, стали ходить…»), свидетельствуют о внутреннем конфликте, стимулирующем ссору с портным. Для особой остроты, зрелищности ситуации ювелир устраивает спектакль с переодеванием в форму капитана и таинственной игрой в разведчиков. Казусность спора кроется в неожиданности его разрешения: герой ищет праздника, веселья («чего я только не выделываю»), а в результате, как и в рассказе «Ночью в бойлерной», получает наказание.

С точки зрения языкового оформления РППов в текстах усложненных рассказов-анекдотов имеет много общего с собственно рассказами-анекдотами, что свидетельствует о внутритиповом пересечении. Активность выдвижения первичных жанровых признаков: игрового начала, парадоксальности, динамичности – просматривается в следующих особенностях языковых средств. В РППов достаточно частотны лексемы, содержательно связанные с мотивом театрального представления, сценичности: «ювелир все делал “натурально”»; «стал соображать, как бы повеселее, поостроумнее сказать». Показательны в этом отношении авторские ремарки, демонстрирующие «сценическую маску» персонажа: «Малафейкин, в галстуке, причесанный на пробор, чуть пристукивал пальцами правой руки по столику»; «Ювелир остановился перед закройщиком, заложил руки за спину, качнулся несколько раз с носков на каблуки, с каблуков на носки, все это время в упор глядя на него, заговорил тихо, четко». Игровое начало, сопровождаемое смеховым эффектом, высвечивается также в использовании автором перефразированных крылатых выражений: «всю жизнь помнил бы эту таинственную игру в разведчиков» («Как Андрей Иванович Куринков…), «Митька – это ходячий анекдот» («Митька Ермаков»).

В РППерс усложненных рассказов-анекдотов, как и в авторском повествовании, актуализируется первичный признак игрового начала.

Ярким образцом могут служить монологи, в которых персонаж наделен коммуникативной активностью. Надевая на себя определенную маску (маляр-шабашник в роли генерала, ювелир в форме капитана и др.), герой задает тему разговора, с помощью наводящих вопросов, переспросов корректирует речевое поведение собеседника: «Знаете, иногда думаешь: “Да на кой черт мне все эти почести, ордена, персоналки?.. Жил бы вот в деревне, топил бы печку”» («Генерал Малафейкин»). Зачастую персонаж собственной речью демонстрирует выбранную им маску. Например, «театрализованное представление» героя в рассказе «Владимир Семенович из мягкой секции» вызвано его перевоплощением в Остапа Бендера, чьи крылатые фразы становятся фактом игровой эксцентрики: «Жить надо уметь, господа присяжные заседатели! – воскликнул Владимир Семенович, ощутив прилив гордого чувства». Иногда герои сами определяют жанр своего общения:

«Мы прямо отрепетировали с тобой сцену!.. Жалко, что ты не министр» («Ночью в бойлерной»). Важным моментом проявления игрового начала, сопряженного с признаком парадоксальности, являются примеры внутритиповой вариативности, связанные с творением собственного анекдота: «У меня два сменных водителя, так один уже знает: Без четверти пять звонит: “Домой, Семен Иванович?” – “Домой, Петя, домой”. Мы с ним дачу называем домом». Казусность описываемой ситуации заключается в том, что у героя нет ни водителей, ни дачи, а сам он отнюдь не начальник.

Игровое начало характеризует и монологи-рассуждения персонажей: «Ду-ра-ки! – повторил Владимир Семеныч. И встал. – Мещане!

Если вас всех… все ваши данные заложить в кибернетическую машину и прокрутить, то выйдет огромный нуль! Нет, вы сидите и изображаете из себя поток информации. Боже мой!.. – Владимир Семеныч скорбно всех оглядел. – Нет, – сказал он, – я под такой работой не подпишусь. Адью! Мне грустно» («Владимир Семеныч из мягкой секции»). Через маску «интеллигента», осведомленного в делах научного прогресса («кибернетическая машина», «поток информации»), просматривается настоящий лик героя – человека необразованного, хамоватого. Несоответствие между ролью и личностью Владимира Семеныча предполагает воспроизведение в качестве дополнительных признаков: каламбурность речи, парадоксальное несовпадение «образа героя» в сознании читателя, что влечет за собой смеховой эффект, актуальный для текстов усложненных рассказов-анекдотов.

Уровень языковых средств РППерс демонстрирует активность выдвижения игрового начала, воплощающегося в речевой маске героя через набор элементов чужого «слова», под которыми мыслятся различные общеизвестные цитаты («ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь» («Дебил»), номинации, свойственные разыгрываемой роли («Вы тут, конечно, все умные, а я – дурак» («Ночью в бойлерной»). Важную роль в воспроизведении указанного признака играют вопросительные («“Ну что будем делать?” Молчит. “Что будем делать-то?!” Молчит, жмет плечами» («Генерал Малафейкин») и побудительные предложения («Ста-ть! Молчать! Сесть!»

(«Как Андрей Иванович Куринков…»). Каламбурность речи, ее смеховой эффект просматриваются в использовании лексических повторов («Он говорил и откупоривал шампанское, наливал шампанское в фужер и говорил» («Владимир Семеныч…»), цитировании слов собеседника, использовании параллельных синтаксических конструкций.

Итак, анализ формальной, содержательной и композиционноречевой сторон усложненных рассказов-анекдотов демонстрирует активное выдвижение отдельно взятых первичных жанровых признаков анекдота. Актуализация игрового начала на всех уровнях организации текста дает возможность признать данный признак в качестве доминантного, при этом характер вспомогательных имеют парадоксальность, смеховой эффект, каламбурность. Осложнение анекдотической ситуации серией дополнительных сюжетных ходов посредством введения описаний и рассуждений лишает данный подтип текстов остроты повествования, отодвигая на второй план признаки краткости и лаконичности.

Активность выдвижения отдельной группы первичных признаков свидетельствует об актуализации «принципа допустимости различных модификаций» [Никонова: 2002, с. 110] при их функционально-семантическом преобразовании, что и подтверждает производность подтипа усложненных рассказов-анекдотов. Они представляют собой конкретную реализацию синкретического художественно-речевого жанра. В основу моделирования ХРС положен характер выдвижения одних жанровых признаков и нейтрализации других. Специфические особенности модели предопределяются признаком игрового начала, функционально-семантическое преобразование которого направлено на конструирование типа шукшинского героя «чудика с больной душой, актера, ищущего праздника». Модель ХРС текстов усложненных рассказов-анекдотов имеет следующие признаки.

• Структурное и семантическое преобразование рассказа-анекдота (трехчастность): формирование срединной части посредством удлинения или смещения кульминационного момента, что приводит к организации эпичности повествования, не свойственной первичному речевому жанру анекдота, и указывает на пересечение с собственно рассказами.

• Преобладание РППов, характеристика ее как основного нарративного звена. Увеличение объема и смысловой емкости речевой партии за счет включения элементов описания и рассуждения, нейтрализующих краткость, лаконичность авторской речи, активизирующих признаки театрализации, парадоксальности.

• Повышение функциональной нагрузки аппликативного речевого слоя, продиктованной, во-первых, репрезентацией мотивировок, осложняющих характер конфликта (социальный, бытовой), вовторых, воспроизведением парадоксальности, проявляющейся в динамическом соотношении нескольких субъектно-речевых линий.

• Структурное, стилистическое и семантическое оформление РППерс с учетом законов сценического представления. Репрезентация коммуникативно активной маски героя, детерминирующей выдвижение таких первичных признаков, как игровое начало, парадоксальность, смеховость.

• Выполнение РППерс функции рассказывания под влиянием фактора внутритиповой вариативности.

• Преобладание НСАП (РППов), диалогических единств, диалогизированного монолога (РППерс) как знака сценического, парадоксального представления персонажем роли, противоречащей его внутреннему «я».

Рассмотренная модель ХРС позволяет обнаружить некоторые специфические черты речевой структуры образа автора. Как и в текстах собственно рассказов-анекдотов, авторский лик подвержен динамической трансформации, детерминированной выдвижением игрового начала, парадоксальности и смехового эффекта. Немаловажное значение в данном процессе имеет диффузия элементов описания и рассуждения в речи повествователя и персонажа. Исходя из сказанного, типологические черты категории «образ автора» текстов усложненных рассказов-анекдотов проистекают из преобладания РППов над РППерс, а также способности персонажа творить собственную историю. Субъективная слоистость повествования, возникающая в результате «несбалансированности» партий, эвоцирует признак театрального разыгрывания ситуации, репрезентует целую галерею масок123, за которыми скрыт авторский лик. Динамика «образа автора» просматривается в подвижности его точки зрения от начала к финалу повествования.

В зачине рассказов данного подтипа «образ автора», как правило, скрыт за объективным «словом» повествователя, излагающим парадоксальную ситуацию. Описание и рассуждение, трансформируя структуру анекдота, формируют субъективную точку зрения говорящего, «расширяющуюся» до пределов «образа автора» (например, «Ночью в бойлерной»). Используемые при этом элементы языковой игры служат выявлению авторской позиции.

Во фрагментах монологической речи персонажей «образ автора»

скрыт за сценической маской героя-рассказчика. Однако парадоксальное несовпадение между «разыгрываемой» ролью и отношением повествователя к персонажу формирует «перевернутый ракурс» героя и служит знаком проявления авторской иронии, в некоторых случаях доходящей до сарказма.

В финальной части усложненных рассказов-анекдотов автор словно подводит итог театральному действу, нивелируя при этом традиционную роль концовки посредством открытости анекдотического пространства124, ориентированного на читательскую активность.

3.1.3. Нейтрализующиеся рассказы-анекдоты Анализируемые рассказы («Волки», «Критики», «Степка», «Три грации», «Штрихи к портрету» и др.) представляют собой еще один образец производного подтипа текстов, демонстрирующего предел преобразования первичных жанровых признаков анекдота, состоящий в ослаблении их различительной силы. Прежде всего, это касается ситуативности как ключевого фактора определения сущности речевого жанра анекдота. Рассказы утрачивают необходимую установку на непосредственную коммуникацию. Ситуация, лежащая в основе анекдотического сюжета, оказывается глубоко спрятанной в архитектонике текстов и выявляется благодаря выходящей на поверхность парадоксальной развязке. Конструирование ситуации сопровождается ее субстанциональным преобразованием из комической в драматическую, В усложненных рассказах-анекдотах, как правило, имеют место повествователь, рассказывающий историю, персонажи-участники истории, главный герой, играющий несколько ролей.

что детерминирует нейтрализацию признака смеховости и игрового начала как средства для выявления скрытой в подтексте драматической истории. Актуализируются парадоксальность, краткость и диалогическая форма повествования. Характер репрезентации ситуативности, частичная нейтрализация корпуса первичных жанровых признаков позволяет отнести рассматриваемый подтип к дальней периферии текстов рассказов-анекдотов.

С точки зрения формы данному подтипу в большинстве своем не свойствен стереотип анекдотической двучастной композиции125.

Усложненные рассказы-анекдоты завершаются моментом обострения конфликта или его переходом на уровень внутреннего противоречия персонажа. Они демонстрируют укрупнение эпического пространства текста за счет «пространного» зачина, в котором излагается бытовая ситуация, даются портретные характеристики героя, его анкетные данные: «В воскресенье рано утром к Ивану Дягтереву явился тесть Наум Кречетов, нестарый еще, расторопный мужик, хитрый и обаятельный» («Волки»). Немаловажное значение имеет включение объемных фрагментов описаний и рассуждений («Степка»). Зачину свойственна и лирическая рефлексия автора, звучащая, например, с первых строк в рассказе «Три грации». Перечисленные особенности свидетельствуют о «перекраивании» композиции с учетом принципа эпического рассказывания.

Композиционное строение является отражением поступательно разворачивающегося действия. При этом анекдотическая ситуация входит в повествование лишь отдельным сюжетным фрагментом, введение которого резко повышает динамику развития событий, приближая их к парадоксальной развязке. Например, в рассказе «Степка»

плавный ход вечеринки по случаю «возвращения» сына нарушается казусной ситуацией – появлением участкового: «Так гуляли. Никто потом не помнил, как появился в избе участковый милиционер. Видели только, что он подошел к Степану А в избе продолжали гулять Только немая что-то забеспокоилась, замычала тревожно ».

Развязка в текстах нейтрализующихся рассказов-анекдотов представлена драматической финальной сценой, в которой герой («Волки», «Критики», «Степка») или повествователь-рассказчик («Три грации») «оказывается в дураках». Парадоксальность финальной части Только рассказ «Критики» репрезентует свойственный анекдоту зачин: сообщается состав основных персонажей (дед и внук), дается их лаконичная характеристика. Указывается тот набор качеств, которые в дальнейшем начнут «играть» в парадоксальной ситуации: «сухой и нервный» (дед), «самостоятельный и длинный» (внук).

данного подтипа видится в специфическом разрешении конфликта между персонажами. Для этого в текст вводится персонаж с социальнозначимой функцией, уводящий конфликт в сторону: («Пойдем. А то потом не оберешься… тебя жалеючи говорю. Пойдем cчаc в шахматишки сыграем») («Волки»).

С позиции формы особняком в рассматриваемом подтипе текстов стоит рассказ «Штрихи к портрету», представляющий собой ряд самостоятельных миниатюр, которые объединяются в цикл за счет единого героя и главной идеи – «устройства государства». Каждая из этих миниатюр имеет свое заглавие: «О государстве», «О смысле жизни», «О проблеме свободного времени», «Конец мыслям». Зачин миниатюр, реализующий принцип рассказывания, выполняет функцию подготовительной части для последующей развязки. Парадоксальная ситуация, определяющая сущность речевого жанра анекдота, завуалирована в подтексте и композиционно представлена в центре рассказа («О государстве», «О смысле жизни») или сдвинута к концу повествования («О проблеме свободного времени»). Сигналом парадокса служит назревающий в диалоге конфликт между персонажами, активно представленный во всем цикле миниатюр:

– Не понимаю, чего вы хотите сказать, – сердито заговорил Сильченко. – То холм, то бревно какое-то… Вы приехали отдыхать?

– Приехал отдыхать.

– Что же, значит, бросил бревно по дороге? Или как... по-вашемуто?

Князев некоторое время смотрел на Сильченко проникновенно и строго.

– Вы что нарочно, что ли, не понимаете? («О смысле жизни»).

«Эпилог» – «опись жизни» Н.Н. Князева – в последней части рассказа, как отмечает С.М. Козлова, «обнажает драматическую основу четырех других его частей. При этом “история души” Н. Князева – “человека” изображается в жанре социально-психологической драмы, в то время как история учреждения гражданской жизни Н. Князева воссоздается в жанрах другого зрелищного искусства» [Козлова: 1992, с. 105].

Содержательная сторона нейтрализующихся рассказованекдотов представлена ситуациями, которые сложно назвать анекдотическими. Мотив драматизма, трагедийности происходящего пронизывает все тексты данного подтипа. Драматическим звучанием наполнены ситуации рассказов: дед Тимофей «крепко схлестнулся» с родными, разбил телевизор и «попал в каталажку» («Критики»); Степан Воеводин бежит из тюрьмы, не досидев оставшегося срока, и «теперь ему припаяют» («Степка») и др. Не случайно присутствие лексических единиц со значением боли, скорби, плача: «серединой улицы шла, спотыкаясь, немая и горько плакала» («Степка»); «Петька заплакал навзрыд» («Критики»), «когда вас вел милиционер, вы плакали» («Три грации»).

Развитие драматизма в содержании анализируемых рассказованекдотов приводит к нейтрализации признака смеховости. При этом следует указать, что смеховое начало частично воспроизводится в отдельных фрагментах содержания, сопутствующих парадоксальной ситуации. В протоколе милиционера стилистически неверно соотнесенные части придают каламбурность всему высказыванию: «Само собой, вышиб все на свете, то есть там, где обычно бывает видно» («Критики»); смех звучит как реакция зятя на замешательство тестя перед опасностью: «“Кто кого грабит?” Он испугался, но как-то странно:

был и страх, и жгучее любопытство, и смех брал над тестем» («Волки»). Признак смеховости, определяющий поведение Николая Князева из рассказа «Штрихи к портрету», служит поводом для внутреннего конфликта с окружающими: «Он не видел лица Князева, но почувствовал его веселый, нахальный взгляд, поэтому говорил прямо и жестко». Характер выдвижения признака смеховости позволяет отнести тексты данных рассказов к явлению «черного юмора».

Содержание нейтрализующихся рассказов-анекдотов, связанное с мотивацией «странных» поступков героев, актуализирует выдвижение первичного жанрового признака парадоксальности. Князев приходит к совершенно незнакомым людям с предложением пойти к нему в гости, чем приводит в замешательство последних и провоцирует скрытый конфликт: «Кайгородов почувствовал себя в дураках» («Штрихи к портрету»). Подобное поведение героя формирует сюжетный центр всего цикла миниатюр. В рассказе «Степка» парадокс, лежащий в основе поступка (бегства из тюрьмы) Степана Воеводина, становится знаком семейной трагедии: «Вот каких ты делов натворил – любуйся теперь». Побег словно разворачивает картину событий вспять, превращает «неяркое веселье» семьи Воеводиных в трагическое скоморошество: «Так он (Ермолай) и плясал – слегка сгорбатившись, и большие узловатые руки его тяжело висели вдоль тела».

Тип шукшинского «чудика» с его эксцентрикой, театрализованностью поступков и речи, как правило, скрыт за общей канвой повествования. Характер героя конструируется на основе мотива «дурости», имеющего место в содержании всех нейтрализующихся рассказованекдотов: «не может быть, чтоб на свете были такие придурки»

(«Степка»); «Ты чего? Как дурак…», «Ваня-дурачок какой-то» («Критики»); «С ума, что ли, спятил?» («Волки»). Феерическая игра перевоплощающихся лиц, слов, предметов наблюдается в рассказе «Штрихи к портрету». Явно театрализованный характер имеют самодельный мир «балагана», неестественность свойственна образу государства, творимому в сознании Князева. Сценичны образы «товарища из госцирка», двойника Князева – Сильченко: «он тоже приехал в деревню отдохнуть, тоже зять, тоже горожанин, тоже человек с мыслями», театрализован и образ главного героя, выступающего в маске гражданина и человека. Противоречие, заложенное в данном персонаже, реализуется на уровне парадоксального соотношения его мыслей, представленных в письменной и устной форме. Следовательно, игровое начало, активное в текстах собственно рассказов-анекдотов, определяющее все уровни организации усложненных рассказов анекдотов, в данном подтипе воспроизводится в качестве вспомогательного первичного признака126, способствующего раскрытию внутреннего парадоксального сюжета, очерчивающего психологическую коллизию, что подтверждает многозначность природы комического в малой прозе Шукшина.

Разная степень проявления признака в рассказах-анекдотах, с одной стороны, служит дифференцирующим фактором, с другой – указывает на тесную взаимосвязь подтипов.

Итак, анекдот в текстах анализируемых рассказов приобретает сакральный характер. Внедренный вглубь сюжета, он отличается «большим художественно-жизненным обеспечением, а потому обретает некую силу обратного развертывания – художественную экстенсификацию, распространение “анекдота” до развертывания этого “обнаженного ядра новеллы” в новеллу» [Вертлиб: 1992, с. 275]. Сакральный характер анекдотической ситуации объясняется прежде всего нейтрализацией или трансформацией смехового начала как важного первичного жанрового признака.

В силу выявленных признаков ХРС нейтрализующихся рассказов-анекдотов характеризуется активностью воспроизведения одних и Из общего корпуса рассматриваемых произведений только рассказ «Три грации» содержательно и композиционно выстроен по законам театрализованного представления.

Каждая героиня имеет свою маску: «Тихушница», «Деятель», «Рыжеволосая». Описания их внешности представляют собой краткие, лаконичные ремарки пьесы: «Номер один.

Тихая с виду, в очках, коротконогая. Лет тридцать с гаком. Говорит негромко, мне приходится наклоняться, чтобы хорошенько расслышать ее». Короткие по структуре замечания, ориентированные в сторону актерского «проигрывания роли» и читательского восприятия, содержат глубокий подтекст. Особенность характера героини кроется в содержательной емкости отдельных лексем и фраз, «раскручивающихся» в сознании читающего и помогающих выстроить образ некой старой девы – стервы, пытающейся всех наказать: «они от меня никуда не уйдут».

неразличением других первичных жанровых признаков. Специфика речевых партий повествователя и персонажей в ХРС позволяет выделить внутри нейтрализующихся рассказов-анекдотов две группы: 1) с выдвижением диалога как ведущей композиционно-речевой формы («Волки», «Критики», «Три грации»); 2) с актуализацией речи автораповествователя, с цитированием монолога персонажа или его письменного «слова» («Степка», «Штрихи к портрету»). На основании сказанного представляется возможным выделить две модификации ХРС.

РППерс, реализующаяся в диалогических единствах, является ведущим нарративным слоем ХРС первой группы рассказов. При этом авторское повествование сводится к уровню ремарочного комментария, отсутствуют описания и рассуждения как самостоятельные типы речи. Особенности речевой композиции свидетельствуют о выдвижении краткости и лаконичности. Активность данных первичных признаков организует динамику повествования. Например, в рассказе «Критики», построенном практически на одном диалоге, сжатые реплики-стимулы и реплики-реакции старика и внука с бесконечно возникающей ситуацией спора («Дед постоянно “заводился”») дают динамичный толчок центральному конфликту: «Не надо, деда, не надо, – успокаивал он деда. – Давай я тебя разую. Ну их!.. – нет, постой, я ему скажу…». В «Трех грациях» диалог между героинями выполняет сюжетообразующую функцию. Последовательность сменяющих друг друга сценических кадров (рассказ о бессонной ночи; характеристика лысого диссертанта; обсуждение «воздушного создания в каблучках»;

«наезд» на старика и открытый конфликт с ним; скандал с рассказчиком), а также содержательная сторона речи героинь способствуют созданию их целостного образа и позволяют говорить о характерологической функции РППерс как дополнительной.

Свойственный первичному речевому жанру признак парадоксальности в ХРС первой группы нейтрализующихся рассказованекдотов активно воспроизводится в диалоге непонимания. Словесные недоразумения приводят к конфликтной ситуации, выход из которой достаточно драматичен:

– Хреновина. Так не бывает.

Отец Петьки обиделся.

– Помолчи, тять, не мешай.

– Нет, это любопытно, – сказал городской вежливый мужчина. – Почему так не бывает, дедушка? Как не бывает? («Критики»).

«Неслышащие» друг друга персонажи, как правило, имеют специфическую маску, что свидетельствует об актуализации признака игрового начала, обостряющего конфликт. В образе критиков выступают старик и внук («Критики»); маску неких «установительниц справедливости и порядка» надевают на себя вечно недовольные женщины («Три грации»); роль воспитателя примеряет на себя Иван Дегтярев («Волки»). В соответствии с выбранной ролью выстраивается их речевая партия. Как обличительная публичная речь звучит критикующий «голос» старика в рассказе «Критики». В своем монологическом «слове»

старик проявляет способности профессионального «декламатора»:

«Они понимают, а мы с тобой не понимаем! – громко заговорил он. – Ты, говорят, дурак, дедушка! Ты ничего в жизни не понимаешь. А они понимают! Денег много?! – Дед уже кричал. – Если и много, то не подымай нос! А я честно всю жизнь горбатился!..».

Сокращение авторского повествования до уровня ремарки приводит к нейтрализации признака парадоксальности и выдвигает на первое место краткость и сжатость авторского «слова». Лаконичные фразы о жестах, поведении персонажей, особенностях речи – свидетельства зримо разыгрываемой повествователем ситуации: «Иван привстал, ждал момента… Хотел еще раз достать вожака. Но тот стал обходить сани дальше. И еще один отвалил в сторону от своры и тоже начал обходить сани – с другой стороны. Иван стиснул зубы, сморщился» («Волки»). Обилие глаголов передает динамику поведения персонажа. Лексемы: «стиснул», «сморщился» – фиксируют выражение внутреннего состояния Ивана. Использование дейктических элементов «тот», «тоже» переносит читателя в ситуацию «опасной встречи человека с волками». Наиболее ярко игровое начало представлено в речи рассказа «Три грации». Театрализованность РППов проявляется в «примерке» повествователем на себя маски героинь: «Сердце радуется! Маленько старичок их смутил… Но это… так, ерунда. Они ему тоже бубну выбили: будет знать, как стрелять из-за угла и воровать колоски. Кулацкая морда. Да еще Георгиевским крестом хвалится! Ясно: какого-нибудь пролетария свалил. Пень дремучий.

Дупло». В НСАП приведенного фрагмента автор, иронически восхищаясь поведением «граций», настолько вживается в их образ, что начинает достаточно свободно цитировать речь героинь, не применяя при этом даже графических маркеров. Однако смысловые акценты цитатного «слова» при воспроизведении в аппликативном речевом слое повествователя смещаются в сторону открытого авторского сарказма, за которым скрывается важный для Шукшина вопрос: «что с нами происходит?». Нарушение принципа пространственной сферы сценической организации посредством выхода на реальный диалог с героинями также свидетельствует о театральности ситуации. Благодаря этому автор-повествователь не только принимает условия игры «граций», но и становится главным участником трагикомического действа в кульминационной части рассказа: «Мы славно попируем! идея должна воплотиться в образ, должно быть зрелище, спектакль». В финале желание «красивого представления» оборачивается для автораповествователя казусом, парадоксом: «Они меня предали. Они ничего не поняли…».

ХРС второй группы нейтрализующихся рассказов-анекдотов демонстрирует динамическое чередование речевых партий повествователя и персонажей, как и в текстах собственно рассказов-анекдотов. Персонаж выступает в роли нарратора при написании собственного «произведения» (Николай Князев пишет «мысли о государстве») или же при воспроизведении устных историй (Степан рассказывает истории из тюремной жизни). Наличие описания и рассуждения в авторском и персонажном речевом слое, неоднократное цитирование песен в «слове» героя нейтрализуют первичный жанровый признак краткости, активизируя при этом выдвижение и степень плотности парадоксальности и игрового начала. Данные признаки проявляют себя на всех уровнях организации ХРС.

Описательные фрагменты РППов парадоксальным образом соотносятся с лежащей в подтексте анекдотической ситуацией. В рассказе «Степка» картина «неяркого веселья», с одной стороны, наполняет сюжет «задорным» сценическим действом, театрализованным представлением: «Бабы образовали круг и пошли с припевом. И немая пошла и помахивала над головой платочком. На нее показывали пальцем, смеялись…». С другой стороны, присутствующие в авторском «слове»

лексемы, контрастные по семантике значению праздника («у мужиков навернулись слезы»; «Степан нахмурился»; «всем стало как-то не по себе»), формируют мотив тревоги, который впоследствии находит сюжетное воплощение в повороте праздника в другую сторону, в сторону его драматического завершения. Парадоксальность авторского повествования в рассказе «Штрихи к портрету» кроется в описании образа главного героя – телемастера и «мыслителя», пишущего своеобразный трактат о государстве. При этом Князев настолько вживается в созданную роль, что та становится внутренней доминантой его характера:

«иначе у меня лопнет голова от напряжения, если я не дам выход мыслям».

Парадоксальность, лежащая в основе взаимопроникновения речевых линий автора и персонажей (аналогичное явление имеет место в собственно рассказах-анекдотах), зачастую сочетается с театрализованностью, сценичностью речи. Авторский монолог, репрезентирующий в зачине рассказа «Степка» весенний пейзаж, неожиданно прерывается диалогом «необозначенных» персонажей:

И пришла весна – добрая и бестолковая, как недозрелая девка. В переулках на селе – грязь по колено. Хозяева огородов лаются на чем свет стоит.

– Тебе, паразит, жалко сапоги замарать, а я должон каждую не делю плетень починять?!

– Взял бы да накидал камней. Если плетень жалко.

Введение диалогических реплик нарушает однолинейность сюжета рассказа-анекдота, раздвигает повествовательные рамки и формирует эпичность авторского «слова».

Особую нагрузку в РППерс имеет НСПР, монолог (внутренний и внешний), демонстрирующие парадоксальное, театрализованное поведение персонажа. Например, монолог Князева («Штрихи к портрету»), изложенный в устной и письменной форме, служит кодом, указывающим на наличие двух разных текстов. В соотношении «мыслей» наблюдается явное нарушение обычной логики: определения предмета в устном тексте противопоставлены его характеристике в письменном:

«государство – это сложный организм» (реплика Князева в диалоге);

«государство – это многоэтажное здание, все этажи которого прозваниваются и сообщаются лестницей» (пишет герой в своей тетради).

Функционально значимо и «слово» героя, выдержанное в жанре публичной речи, целеустановка которой достаточно прозрачна: объяснить окружающим свою позицию. Скоморошество с элементами передразнивания (активной цитации лексико-стилистического уровня чужой речи) становится для Князева способом выражения «срыва целеустремленной души»: «Сергей Николаич! – подхватил и Князев ее зов. – Идите-ка суда – вместе глаза выпучим: тут чявой-то про гасударство! Идите, Сергей Николаич!» («Штрихи к портрету»). Исполняемая роль привлекает окружающих, обостряет конфликт. В рассказе «Степка» герой строит свое риторическое выступление, опираясь на цитату из поэтического текста. Содержание его речи контрастирует с общей тональностью встречи: «Ты меня не любишь, не жалеешь! – сказал он громко. – Я вас всех уважаю, черти драные! Я сильно без вас скучал».

При этом яркий, немногословный монолог содержит в себе глубокий смысл. Прерывая звучащую песню, Степан непроизвольно намекает на истинный драматизм «ложного праздника».

Языковые средства ХРС нейтрализующихся рассказованекдотов демонстрируют нивелирование признака смеховости127, его По наблюдениям Т.Н. Никоновой, «языковые эвокационные средства воспроизведения смеховости, отличающиеся дискретностью и уменьшающейся частотностью, в конце трансформацию в сторону трагикомического или драматического, что проявляется в достаточно активном использовании лексем с семантикой боли, плача, душевной пустоты. Зачастую лексические единицы, имеющие первоначально смеховой эффект: «явился тесть», «можно все царство небесное проспать», постепенно сменяются словами, предсказывающими драматическое развитие ситуации: «конец», «смерть», «черти драные», «чертовщина».

Выдвижение диалога как ведущей композиционно-речевой формы (первая группа произведений) и вследствие этого актуализация корпуса первичных жанровых признаков (краткости, динамичности повествования, парадоксальности), реализация сценического принципа в организации речевых партий повествователя и персонажей подтверждаются и уровнем языковых средств.

Речь персонажей в составе диалогических единств демонстрируется простыми односоставными, неполными контекстуальными или ситуативными предложениями:

– Смеются, – сказал он Петьке.

– Вон… – Дед кивнул в сторону горницы. – Ничего, говорят, ты не понимаешь, старый хрен. А они понимают! (Критики»).

Создающаяся за счет краткости репликаций динамика всего диалогического единства, как правило, осложняется моментом парадоксальности, связанным с утратой понимания между коммуникантами. Приведенный фрагмент наглядно демонстрирует подобное явление. Неполнота имени ситуативного компонента «кто?», места его нахождения «вон» формируют казусность общения персонажей. Частичное погашение неполноты реплик ремарочным компонентом «дед кивнул в сторону горницы» предполагает, что ситуация разыгрывается перед глазами читателя (принцип сценичности).

Авторское повествование, функционально сближаясь с ремаркой, дополняет речевые характеристики персонажа либо его поведение, дает читателю возможность зримо представить описываемый образ.

Ядерным компонентом ремарки в данном случае выступает глагол:

«Иван примерился… Прыгнул из саней, схватил топор… Прыгая, он пугнул трех задних волков, они отскочили в сторону, осадили бег, намереваясь броситься на человека.. Конь шарахнулся в сторону, в сугроб… Сани перевернулись: оглобли свернули хомут, он захлестнул коню горло» («Волки»). Обилие глагольной лексики, наличие парцеллированных конструкций, воспроизводят стремительность дейрассказов проявляются все реже и вообще исчезают либо их семантика получает другое звучание» [2002, с. 130].

ствий, демонстрируют процесс последовательной «раскадровки кадров» перед глазами читателя.

Использование в речи героев лексики с семантикой театральности «оптимистический старичок», «оптимистическая трагедия»

(«Три грации»), «комедия», «по зубам за такую комедию» («Критики»), игры «С похмелья? – полюбопытствовал Наум. – Так точно, ваше благородие» («Волки»), стилистика речи в соответствии с выбранной маской «Тут старичок встал, весь подобрался и неожиданного громко – на весь двор – скомандовал: – Стать!» («Три грации») демонстрируют яркость признака сценического представления.

Уровень языковых средств второй группы текстов реализует первичные жанровые признаки анекдота: парадоксальность, театрализованность. ХРС отличается нейтрализацией краткости и выдвижением эпичности как признака, свойственного текстам с жанровой этикеткой «рассказ».

Снижение динамики РППов видится в присутствии описаний и рассуждений, построенных с использованием рядов однородных членов: определений, сказуемых, подлежащих: «Прожит день. Вполсилы ведутся неторопливые, необязательные разговоры – завтра будет еще день, и опять будут разные дела. А пока можно отдохнуть, покурить, поворчать на судьбу, задуматься бог знает о чем »

(«Степка»). Фрагменты подобного рода сглаживают стремительность повествования, свойственную текстам малой прозы Шукшина, уводят конфликт рассказа в подтекст, заставляя этим читателя самого конструировать цепочку событий.

Активное использование на уровне языковых средств антонимических отношений является фактом выдвижения признака парадоксальности на уровне авторской речи: «возле гостиницы, у подъезда, лежал на земле светлый круг, а дальше было темно и тревожно»

(«Штрихи к портрету»); «Степан нахмурился, поднялся по ступенькам, неловко приобнял сестру. А она вцепилась в него, целовала в щеки, в лоб » («Степка»). Противопоставление явлений или поступков персонажей сигнализирует о драматичности ситуации, лежащей в подтексте рассказа.

РППерс второй группы текстов свойственны элементы логической игры. На уровне языковых средств парадоксальное нарушение логики проявляется в абсурдной мешанине понятий, мнений, фактов:

«Мобилизуйте вашу фантазию и пойдем нанизывать явления, которые нельзя пощупать руками» («Штрихи к портрету»); в недоговоренности фразы «Да что должен-то? Что я?.. Не понимаю, ей-богу» («Штрихи к портрету»); « Есть такие орлы!.. А есть образованные. У нас в бригаде два инженера было…» («Степка»), в уходе от ответа или в ложном ответе на поставленный вопрос «В чем дело? – В шляпе. – Князев собрал свои тетради» («Штрихи к портрету»); «Но им-то хоть был смысл бежать, а тебя-то куда черт дернул? – Ладно, надоело! – обозлился Степан» («Степка»). В речевой слое персонажей наряду с простым синтаксисом имеет место и сложный: фразы строятся таким образом, что возникает алогичность, каламбурность всего высказывания:

«Рассуждение на уровне каменного века. Как только вы начинаете так рассуждать, вы тем самым автоматически выходите из той беспрерывной цепи человечества, которая идет и накопляет количество» («Штрихи к портрету»).

Моделирование ХРС данного типа текстов рассказов-анекдотов как дальней периферии предопределяется разрушением анекдотической формы повествования, нейтрализацией основного первичного жанрового признака – ситуативности. Укрупнение эпического пространства произведений за счет описаний, рассуждений, лирической рефлексии автора (характерные признаки базового лингвопоэтического типа текстов) или, напротив, его максимальная сжатость, краткость детерминируют значительные преобразования корпуса первичных жанровых признаков анекдота. Собственно анекдотическая ситуация, традиционно составляющая ядро рассказов-анекдотов, входит в повествование в качестве отдельного сюжетного фрагмента, казусность которого скрыта в подтексте. Наличие драматической развязки обусловливает нейтрализацию или трансформацию признака смеховости.

Активность трансформационного процесса требует выдвижение первичного признака – парадоксальности, степень плотности которого велика на всех уровнях организации текста. В данном подтипе текстов имеет место парадокс поступка и парадокс мысли, сознания персонажа.

Игровое начало, репрезентируемое в нейтрализующихся рассказаханекдотах, служит способом раскрытия внутреннего парадоксального сюжета, стоящего за общей канвой повествования. Функциональносемантическое преобразование первичных жанровых признаков детерминировано принципом конструирования текстовой действительности под знаком поиска ответа на вопрос: «что с нами происходит?». Жизнь проходит, человек ищет совершенства, цельности, красоты, наконец, праздника, но вместо этого он получает парадоксальный «перевертыш»

желаемого.

Нейтрализация ситуативности, наличие скрытого анекдотического сюжета, трансформация смеховости, повышенная динамика или, напротив, наличие элементов эпического повествования, не свойственного анекдоту, – признаки, с одной стороны, характеризующие тексты нейтрализующихся рассказов-анекдотов как дальнюю периферию, с другой – свидетельствующие о гибкости соотношения подтипа с другими внутрижанровыми производными типами малой прозы. Подобное положение дел предполагает некую свободу варьирования составляющих речевой композиции, что, собственно, и проявляется в наличии двух модификаций ХРС.

Первая модификация ХРС («Волки», «Три грации», «Демагоги») отличается следующими признаками.

• Активностью выдвижения в речевых партиях повествователя и персонажей первичных жанровых признаков: краткости, лаконичности, динамичности, игрового начала. Признаки сопровождают сценическое действо, что является фактом близости текстов к рассказам-сценкам.

• Нивелированием нарративного статуса РППов. Сжатостью, краткостью авторского повествования. Функциональной близостью авторского «слова» к ремарочному компоненту.

• Выполнением РППерс роли нарративного слоя с выдвижением диалога как ведущей композиционно-речевой формы, что свидетельствует о пересечении ХРС рассказов с речевой композицией первичного речевого жанра анекдота.

• Сюжетообразующей и характерологической функциями диалога.

Доминированием диалога непонимания, способствующего выдвижению в ХРС признака парадоксальности и игрового начала.

• Динамической последовательностью реплик, служащих способом актуализации конфликтной ситуации, скрытой в подтексте.

Описанная модель ХРС детерминирует специфику речевой структуры образа автора. Ключевым типологическим признаком категории «автора» рассматриваемых рассказов-анекдотов представляется факт доминирования и функциональной значимости РППерс. В данном случае динамика «образа автора» предопределяется динамикой диалогического действа, в котором автор – это маска актера (персонажа). Распределение смысловых интонаций в диалогических единствах, столкновение разных точек зрения, ведущих к экспликации скрытой анекдотической ситуации, позволяет интерпретировать «образ автора»

как образ драматурга.

Второй модификации ХРС («Штрихи к портрету», «Степка») присущи признаки.

• Выдвижение парадоксальности и игрового начала, нейтрализация признака краткости.

• Актуализация несвойственных первичному речевому жанру анекдота элементов описания и рассуждения, что сближает данную группу текстов, с одной стороны, с усложненными рассказамианекдотами, с другой – с собственно рассказами, реализующими сюжетную емкость повествования.

• Динамическое чередование речевых партий повествователя и персонажей (как и в собственно рассказах-анекдотах).

• Взаимопроникновение речевых партий, актуализирующее признаки театрализованности и сценичности как основы, формирующей диалогическое многоголосие составляющих ХРС (аналогично базовому типу текстов).

• Функциональная нагрузка собственно речевого слоя повествователя (элементы описания и рассуждения), монолога и НСПР персонажа, ибо в них заложены сигналы к выявлению скрытой подтекстовой парадоксальной ситуации.

Типологически значимым в описании речевой структуры образа автора видится глубокое взаимовлияние и взаимопроникновение речевых слоев автора и персонажей, зачастую приводящее к размытости и стертости границ между ними. Композиционно-речевые формы, в системе которых ведущее место принадлежит диалогизированному монологу героя, «сходятся» в НСПР как сфере взаимодействия субъектно-речевых сфер повествователя (рассказчика) и персонажей. Динамика «образа автора» предопределяется «несбалансированностью», варьированием речевых партий в плане диффузности / компактности.

Итак, тексты рассказов-анекдотов представляют собой отдельный лингвопоэтический тип, отражающий деривационные отношения с «исходным» текстом. Их производность просматривается через систему динамического соотношения первичных жанровых признаков анекдота (парадоксальность, краткость, игровое начало, смеховость, информативная сжатость и др.) со вторичными на уровне формы, содержания и композиционно-речевой организации. Основополагающим признаком выступает ситуативность. Функционально-семантическое и субстанциональное преобразование, сопровождающее эвокационный механизм, обусловливается фактором лингвопоэтической значимости признаков в художественном тексте и видится в их «готовности» конструировать фрагмент «анекдотической» действительности, раскрывающий способ репрезентации «образа автора».

Типологическую значимость для лингвопоэтического типа текстов рассказов-анекдотов как отдельной разновидности представляют такие признаки анекдота, как парадоксальность, динамичность, смеховость, игровое начало, чередование речевых линий автораповествователя и персонажей, «чудаковатость» героя. Неоднородность выдвижения первичных признаков, степень их плотности, нейтрализация, преобразование речевой структуры текстов служат основой формирования ближней и дальней периферии текстов рассказов.

Моделирование ХРС рассказов-анекдотов базируется на принципах адекватности воспроизведения первичных жанровых признаков (собственно рассказы-анекдоты), активности (усложненные рассказыанекдоты), активности, функционально ориентированной на драматическую развязку (нейтрализующиеся рассказы-анекдоты).

Модель ХРС собственно рассказов-анекдотов представляет собой наиболее адекватный продукт эвокации первичного речевого жанра анекдота, характеризуется максимальным воспроизведением всех жанровых признаков. Высокая степень плотности первичных жанровых признаков объясняет на данном уровне типологизации удаленность рассказов от базового лингвопоэтического типа. Отмечается активность выдвижения парадоксальности и смеховости, игрового начала, динамического чередования партий повествователя и персонажей.

В качестве специфических выступают: аномалия структурирования авторской речи, преобладание персонажного «слова» в нарративной функции.

В модели ХРС усложненных рассказов-анекдотов сохраняется активность выдвижения признаков, свойственных подтипу собственно рассказов-анекдотов. Квалификация игрового начала как доминантного признака и вспомогательных: парадоксальности, смеховости, каламбурности – сближает композиционно-речевую организацию рассматриваемого подтипа с рассказами-сценками. Усложнение модели ХРС детерминируется введением описаний и рассуждений как типов речи, не свойственных первичному речевому жанру анекдота, что приводит к увеличению объема и смысловой емкости авторского повествования и репрезентации коммуникативно активной маски персонажа, «проигрывающего» перед аудиторией свою историю. Выявленные особенности указывают на пересечение усложненных рассказов-анекдотов с текстами собственно рассказов, отличающихся установкой на принцип беседы, реализацией повествовательного звена как в РППов, так и РППерс.

Нейтрализующиеся рассказы-анекдоты, представляя собой дальнюю периферию, характеризуются свободой модифицирования композиционно-речевой организации. Имеет место выделение двух модификаций ХРС и, соответственно, двух вариантов рассказованекдотов. Организующим центром первой модификации служит парадокс поступка персонажа, второй – парадокс поведения и мышления героя. Активность выдвижения типологически значимых первичных признаков или, напротив, ослабление их различительной силы обозначает линии пересечения модификаций с речевой композицией текстов собственно рассказов, рассказов-сценок других типов. Первая модификация, базирующаяся на выдвижении парадоксальности, игрового начала, драматургического способа повествования, соотносится с жанровыми приметами новеллистического повествования и рассказамисценками. Вторая – за счет активности принципа рассказывания, сюжетной емкости подтекста перерастает в базовый лингвопоэтический тип текстов (собственно рассказы).

Таким образом, характер эвокации первичных признаков анекдота, разная степень плотности позволяют обнаружить факт их гибкого взаимодействия, свидетельствующего о внутритиповом модифицировании, а также об активности трансформационного процесса в области реализации категории «образ автора» в отдельно взятом производном типе текстов малой прозы писателя.

3.2. Лингвопоэтический тип текста рассказа-сценки Характеристика основных тенденций развития новеллистики 60х годов позволила исследователям [Битов: 1969; Огнев: 1973; Шубин:

1974] выдвинуть в качестве основополагающей черты синкретизм организации русского рассказа, проявляющийся в неоднородности стилевых и идейно-нравственных устремлений художников слова. Относительная сюжетная простота, лаконичная малая прозаическая форма открыли широкую дорогу эксперименту, провозгласившему установку на «разлом жанровых границ» (А. Битов). Наглядным примером «размывания краев рассказа», по мнению А.В. Огнева, служит рассказсценка. Написанный «словно бы по законам драмы», новый рассказ увеличивает роль настоящего времени, а «самоустранение писателя способствует драматизации действия» [Огнев: 1973, с. 172]. Рассказ подобного рода «представляет собой скорее отрывок или главу из прекрасной большой вещи» [Шубин: 1974].

Творчество В.М. Шукшина, органично вписываясь в рамки эстетического направления 60–70-х годов, демонстрирует рождение рассказа-сценки как синкретического художественно-речевого жанра. Его выделение в качестве самостоятельной внутрижанровой разновидности малой прозы (см.: [Дмитриева, Кайзер, Чувакин: 1992; Пешкова: 1999]) продиктовано, как считает С.М. Козлова, задачей: «спустить на воду стремительного потока жизни хрупкое суденышко рассказа таким образом, чтобы оно не только не утонуло в нем, но и выполнило свое назначение; создать иллюзию движения в литературном произведении, единственным средством которого является только “слово”» [1992, с.

57]. Немаловажное значение имеет интерес самого Шукшина к зрелищным формам искусства. «Мотивы “театра”, “цирка”, “художественной самодеятельности” становятся для писателя универсальными оценочными категориями, в которых осмысляются некоторые философские, исторические и актуальные политические проблемы современной жизни» [Козлова: 1992, с. 92]. Именно поэтому автор отказывается от эпиграфов и прологов, минимизирует экспозиции, предельно сжимает описания, на первое место выдвигает динамику повествования, имеющую разные способы реализации: через диалогическое соотношение партий повествователя и персонажей, парадоксальность или драматизм ситуации, «выход на сцену играющего героя-актера» и пр.

Реализуя подобную «манеру» письма, рассказы-сценки в полной мере отражают разносторонность таланта В.М. Шукшина – актера, режиссера, сценариста и писателя.

Вторичный, производный характер рассматриваемых текстов видится в органике соединения типологически значимых характеристик рассказа с жанровой спецификой драматического действа. Рассматриваемый тип текстов существует под знаком эпического и драматического повествования. Ему свойственна активность выдвижения целого корпуса первичных жанровых признаков: 1) формальная сторона отличается краткостью, динамичностью, особой организацией диалогического пространства, устностью и зрелищностью бытования;

2) с точки зрения содержания наблюдается выдвижение признака казусности ситуации, игрового начала, театральности, организующей пространственно-временную сферу рассказа; 3) на уровне ХРС имеет место драматургический способ повествования, диктующий усечение РППов, увеличение многоадресованного диалога (обращенность к собеседнику, зрителям, читателю); неподвижность точки зрения повествователя, создающей единство сцены, минимальность объема и редуцированность структуры повествовательных и описательных композиционно-речевых форм, сближение языка повествователя и героев.

Спектр обозначенных признаков реализуется в таких рассказах, как «Артист Федор Грай», «Билетик на второй сеанс», «Верую», «Вянет, пропадает», «Крыша над головой», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал», «Танцующий Шива» и др.

Взаимодействие первичных (эпических) и вторичных жанровых признаков (казусность, игровое начало, драматизм действия, сжатость авторского повествования, повышенная динамика зрелищного действа) дает все основания для характеристики рассказов-сценок как производного лингвопоэтического типа. Театрализация, сценичность, лежащие в основе деривационного процесса, детерминируют органику формы, содержания и художественно-речевой организации данных текстов. Лингвопоэтическая значимость эвоцируемых в рассказе первичных жанровых признаков заключается, во-первых, в «готовности»

реализовать театральный принцип конструирования художественной действительности, во-вторых, высветить специфический авторский лик.

Активность эвоцирования первичных жанровых признаков, степень их плотности на каждом из анализируемых уровней позволяют выделить в качестве ядра жанрового поля подтип собственно рассказов-сценок, к явлению периферии, соответственно, отнести нейтрализующиеся рассказы-сценки.

Форма, содержание и ХРС данного подтипа текстов характеризуются всеми атрибутами драматургического письма. Активность выдвижения корпуса первичных жанровых признаков: сценичности, театральности поведения и события, зрелищности динамического действия, игрового начала128 демонстрируется уровнями организации текстов.

Формальная сторона рассказов отличается краткостью и лаконичностью излагаемых событий, отсутствием пространных зачинов.

Экспозиционная краткая речь повествователя вводит читателя в разворачивающуюся ситуацию: «Старик Наум Евстигнеич хворал с похмелья, лежал на печке, стонал» («Космос, нервная система и шмат сала»). Функционирование элементов сценичности на данном уровне демонстрируется излюбленным приемом Шукшина: «раскадровкой кадров», необходимой для зрелищности кинематографа. Текст рассказа представляет собой цепочку разворачивающихся фрагментов-сцен, последовательная смена которых фиксируется лаконичным авторским комментарием, функционально сближенным с драматической ремаркой. Например, в рассказе «Свояк Сергей Сергеич» прием «раскадровки» способствует продвижению действия, формирует визуальное восприятие сцен и активизирует внимание читателя на речи персонажей:

«Свояки закурили / Андрей поднялся / Андрей вышел во двор / Андрей поддал. Сергей Сергеич опять неистово начал хлестаться / Андрей на минуту влез на полок / Закурили в прохладном предбаннике» и пр. ОсоМотив игры, перевоплощения реализуется уже в заглавиях рассказов «Артист Федор Грай», «Вянет, пропадает», «В профиль и анфас», «Даешь сердце!», «Змеиный яд», «Космос, нервная система и шмат сала», «Крыша над головой», «Микроскоп», «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал», «Танцующий Шива».

бую нагрузку в композиционном строении данного подтипа текстов имеют сцены, построенные «по законам спектакля». Ролевая игра персонажей обнажает казусность ситуации как сюжетной основы повествования, становится сигналом назревающего конфликта: «Глеб шел несколько впереди остальных, шел спокойно, руки в карманах, щурился на избу бабки Агафьи, где теперь находились два кандидата. Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь» («Срезал»). Разрешение казуса звучит трагикомическими нотами в финале рассказа. Диалоговые реплики персонажей свидетельствуют об окончании «накала» сценического театрализованного действа. Например, в рассказе «Танцующий Шива»

поскандалившие персонажи приходят к примирению посредством сбрасывания сценической маски (Шива становится Аркашкой, Ванька – Иваном).

Содержательная сторона собственно рассказов-сценок детерминируется драматургической природой текстов. Внешнесобытийный план, открывающий повествование, зауряден (приезд гостей, репетиция пьесы, беседа плотников в чайной по случаю аванса, разговор старика со школьником-квартирантом). Однако развитие событий получает неожиданный поворот, сопровождающийся игровым началом (спектакль в спектакле), стихией обмана, эксцентрикой, сменой «масок», использованием атрибутов игры: песен, костюмов, инструментов (гармошка, баян). Активность выдвижения данных первичных жанровых признаков способствует «перерастанию» события в необычный, неординарный случай: спор-драку («Свояк Сергей Сергеич»), интеллектуальный спор-срезание («Срезал»), оригинальный символический танец («Танцующий Шива»), поучительную речь о добре и терпении («Непротивленец Макар Жеребцов») и пр. Казусному повороту зачастую сопутствует детальное описание подготовки персонажа к акту коммуникации: «И вот наступало воскресенье. В воскресенье Макар не работал. Он ждал воскресенья. Он выпивал с утра рюмочку-две, не больше, завтракал, выходил на скамеечку к воротам… Была у него такая скамеечка со столиком, он удобно устраивался – нога на ногу, закуривал и, поблескивая повлажневшими глазами, ждал когонибудь» («Непротивленец Макар Жеребцов»).

Итак, тексты собственно рассказов-сценок репрезентуют две ситуации: внешнюю, представленную речью одного из персонажей, и внутреннюю, реализуемую «словом» героя, преследующего прагматическую цель, не соответствующую внешним условиям. Содержательное «рассогласование» ситуаций проявляется в диалоге непонимания:

– Я обрадовался…, мне попалось на глаза ружье, я выбежал во двор и выстрелил.

– В ночное время.

– А что тут такого?

– Что? Нарушение общественного порядка трудящихся.

– Простите, не подумал в тот момент… Я – шизя.

– Кто? – Не понял милиционер» («Даешь сердце!»).

Посредством выдвижения игровой эксцентрики, театрализованности события данный подтип текстов ориентирован на показ конфликта между обыденным, бытовым началом и духовным, реализующимся в образах чудиков В. Шукшина В связи с постановкой конфликта весьма показательной представляется «галерея» персонажей, свойственных драматическим произведениям: «вечный плут – Елистратыч»

(«Крыша над головой»), «мастер спора – Глеб Капустин» («Срезал»), «шизя – ветфельдшер Козулин» («Даешь сердце!»), «Иван-дурак, прощающийся с печкой» («В профиль и анфас»), «кузнец Федор Грай, играющий “простых людей”» («Артист Федор Грай»), «оскорбленный проповедник» (Макар Жеребцов).

Художественно-речевая организация собственно рассказовсценок демонстрирует краткую, экспозиционную речь автора, передающую паралингвистические сообщения: жесты, мимику, различные реакции на поведение собеседника в диалоге. В примере: «Глеб чтото показал руками замысловатое» («Срезал») в содержание «слова»

повествователя входит обозначение описательно-изобразительного жеста, имитирующего объект через движения. Вербальное выражение смысловой стороны речи персонажа зачастую заменяется описанием жестового действия: «Юрка вынес сало в сенцы. Вернулся, похлопал себя по животу» («Космос, нервная система и шмат сала»). Детальность описания жеста формирует сценический образ героя: «Аркаша отдавил бочком вилки кусочек котлетки, подцепил его, обмакнул в соус и отправил в рот – очень все аккуратно, культурно, даже мизинчик оттопырил» («Танцующий Шива»). Глаголы настоящего времени несовершенного вида, оформляющие временной план авторского «слова», позволяют сохранить зрелищность описываемого случая, сиюминутность происходящего перед глазами аудитории: «Пауза. Юрка поскрипывает пером / Юрка не хочет больше разговаривать» («Космос, нервная система и шмат сала»); «Речь держит Ваня Татусь, невысокий крепыш, честолюбивый. Обидчивый и вредный» («Крыша над головой»). Немаловажное значение имеют конкретизаторы глагольного действия. Фиксируя внешнее проявление неречевого поведения, они содержательно дополняют речь участников коммуникативного акта:

«Иван поставил гармонь на лавку, закурил, долго молчал. И вдруг не дурашливо, а с какой-то затаенной тревогой, даже болью сказал…»

(«В профиль и анфас»). «Участковый многозначительно посмотрел на председателя» («Даешь сердце!») Особенности авторского повествования в текстах собственно рассказов-сценок детерминированы ограниченностью сценического времени и установкой на актерское проигрывание ситуации, что в речевом отношении соответствует минимальности объема и редуцированности структуры повествовательных и описательных форм, незначительности роли рассуждений и оценок. Признак краткости, характеризующий речевой слой повествователя, отражает весьма важный принцип поэтики Шукшина – «разрушить рампу между искусством и жизнью» [Козлова: 1992, с. 92], позволяет читателю стать сотворцом разворачивающегося действа.

Уровень языковых средств, оформляющих РППов, адекватно отражает весь спектр первичных жанровых признаков сценического представления. Простые, лаконичные предложения доминируют над сложным синтаксисом. Лексический строй фраз отличается использованием единиц с семантикой сценичности, театрализованности: «артист», «участники драмкружка», «как на спектакль ходили», «сделал ритуальный скос», «как он танцует, Шива, – это надо смотреть», «форсили своими сверкающими щитами», «как перед батальоном – протяжно скомандовал»; крылатых выражений: «свояк выкинул шутку», «сделал козла», «мать становилась сама не своя». В целом уровень языковых средств реализует систему приемов «свертывания»

[Пешкова: 1999, с. 13] и обеспечивает тем самым функционирование элементов драматургического письма.

Специфические черты ХРС анализируемого подтипа рассказовсценок заключаются в выдвижении на первый план стихии диалога со смысловым и формальным усложнением реплик. Количественное преобладание диалога над «описательной частью» позволяет конденсировать изображение. Ведение диалога, как правило, поручается одному из героев. Он наделяется коммуникативно активной ролью, управляет речевым поведением партнера по диалогу и корректирует его реплики (Глеб Капустин, свояк Сергей Сергеич, Аркаша Кебин, восьмиклассник Юрка и др.). Доминирование РППерс – свидетельство наглядно развивающегося театрализованного представления, заменяющего традиционную повествовательную часть. Изображение эмоций персонажей в сценическом поведении, целеустремленное развитие действия – отражают черты драматического самодостаточного диалога, который несет в себе «максимум типизированно-обобщающей коммуникативной и эстетической информации» [Винокур: 1979, с. 61]. Нарративная функция диалога наглядно проявляется в диалогических единствах, «растворяющих» авторскую речь, минимизирующих ее до уровня ремарки. Речь героев зачастую заменяют описания и рече-жестовый комментарий. Рассмотрим фрагмент диалогического единства:

– Буду…Отпусти!

Ванька отпустил.

– Гад такой. Обрадовался – здоровый? – Аркашка потер шею. – Распустил грабли-то… Попроси по-человечески – станцую, обязательно надо руки свои поганые таращить! («Танцующий Шива»).

Диалогизированная речь персонажей ситуативна и сценична.

Она производит изменения в героях, выражает действие – внутреннее и внешнее, внедряется глубоко в психику. Использование диалога подобного рода становится для писателя своеобразным приемом эксплицирования конфликта «чудика» с окружающими. Признак сценичности ярко проявляется в диалогах-проигрываниях персонажами сценических ролей, например:

– Боксер, да? Иди, я те по-русски закатаю… – Та какой я боксер! – Бригадир остановился перед Ванькой. – Що – Ну? – спросил Ванька.

– От так – раз! – Бригадир вдруг резко ткнул Ваньку кулаком в живот» («Танцующий Шива»).

– Ну-ка – вмах!.. До крыльца.

– Брось!.. – Андрей передернул плечами. – Ну?

Свояк сидел крепко.

– Ну, до крыльца! Ну! – Сергей Сергеич от нетерпения пришпорил в бока Андрею. – Ну!.. Шутейно же! Гоп! Гоп!.. Аллюром!» («Свояк Сергей Сергеич»).

В ХРС собственно рассказов-сценок диалог помимо собственно языкового имеет две ярко выраженные разновидности: ситуативный диалог и ситуативная реплика. Вслед за С.Н. Пешковой [1999] определим первую разновидность как составную часть разворачивающейся в рассказе ситуации. Сигналы эллиптичности свидетельствуют об информативной «неполноценности» реплик. Смысловая сторона репликаций-стимулов и реакций «прочитывается» посредством воспроизведения отдельно взятой ситуации. Рассмотрим текстовой фрагмент:

Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступил место сыну.

И жадно и ревниво уставился ему в затылок. Нетерпеливо спросил:

Сын молчал.

– Вот они! – заорал парнишка. – Беленькие… Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.

– Гляди! Воду одна пьет… Мать долго смотрела… Одним глазком, другим… – Да никого я тут не вижу («Микроскоп»).

Реплики героев рассказа носят ситуативный характер: «вот они, беленькие», «воду одна пьет» (кто?). Сигналы эллиптичности погашаются именем ситуативного компонента, обозначенного в сюжетной ситуации «просмотра» микробов через микроскоп. Ситуативный диалог достаточно частотен в анализируемом подтипе текстов (например, «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал»). Его активность продиктована выдвижением признака сценического действа, рассчитанного на визуальное восприятие.

Вторая разновидность – ситуативная реплика – представляет собой специфический элемент диалогического единства, информативная несамодостаточность которого восполняется авторской ремаркой либо другими коммуникативными единицами. Рассмотрим текстовые фрагменты:

– Чо у вас говорят про него?

– Да ничего не говорят – нету его («Космос, нервная система и шмат сала»).

Входя в состав диалогического единства, реплика-стимул: «чо говорят про него?» и реплика-реакция: «про кого» погашают свою семантическую неполноту благодаря дальнейшему продолжению беседы персонажей.

Способом воссоздания конфликтной ситуации в текстах собственно рассказов-сценок зачастую служит тематическое разобщение реплик персонажей, что формирует двуплановость диалога, в котором каждый из персонажей развивает свою тему:

– Еще что? – спросила женщина. Они были в стороне от других, разговора их никто не слышал.

– А отчего вы такая худая? – спросил Максим. Он сам не знал, что так спросит, и не знал, зачем спросил, – вылетело. Очень уж недобрая была женщина («Змеиный яд»).

Объем собственно речевого слоя персонажей, репрезентируемого монологом, сравнительно невелик. Среди видов монологической речи, выделяемых Е.Ф. Дмитриевой [1997], имеются специфические формы монолога, детерминируемые выдвижением игрового начала и сценического бытования текстов. Особую значимость приобретает внешняя монологическая речь, оформляющая в ХРС фрагменты сценической роли персонажей. Например, в рассказе «Микроскоп» «слово» героини звучит как пародия на речевой жанр причета: «Ох, да за што же мне долюшка така-ая-я?.. Да копила-то я их, копила!.. Ох, да лишний-то раз кусочка белого не ела-а!.. Ох, да и детушкам своим пряничка сладкого не покупала!.. Все берегла-то я. Берегла, скважина ты кривоносая-а!» Синтаксический параллелизм, «страдальческая»

напевность фраз диссонируют с игровой манерой героини, ее установкой вызвать жалость со стороны мужа, к которому она испытывает негативные чувства. Аркаша Кебин из рассказа «Танцующий Шива»

пытается выстроить свой монолог в стилистике обличительной трибунной речи. Однако клишированные выражения, штампы: «где же правда, товарищи», «стыдно, товарищи», «имейте мужество выслушать горькую правду» делают речь ироничной, искусственной. Значимым представляется постепенное перерастание речи Аркаши в диалогизированный монолог, который имеет все качества реплики-стимула, требующей непременной реакции со стороны слушателей: «Видели таких проходимцев? Ну, ладно, задумали обмануть сельповских, но зачем вот так вот сидеть и разводить нюни, что вас хотят обмануть?».

Монолог персонажей в собственно рассказах-сценках может иметь все признаки ситуативного. Достаточно показателен в этом отношении фрагмент текста рассказа «Срезал»: «А вот когда одни останетесь, подумайте хорошенько. Подумайте – и поймете. – Глеб даже как-то с сожалением посмотрел на кандидатов. – Можно ведь сто раз повторить слово “мед”, но только от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно сотни раз писать во всех статьях слово “народ”, но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней.

Приятно провести отпуск… среди народа. Глеб усмехнулся и не торопясь вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей».

Лексические единицы, выделенные в речи персонажа, характеризуются неполнотой семантики: «останетесь», «подумайте», «выезжаете»

(кто?), «понять» (кому?), «не прибавится» (у кого?), «приятно провести» (кому?). Поставленные вопросы восполняются, во-первых, ситуацией, изложенной выше по тексту, во-вторых, авторской ремаркой, прогнозирующей имя ситуативного компонента: «кандидаты», «знатные люди».

«Игровая эксцентрика» поведения персонажей ярко проявляется и в оформлении РППерс с точки зрения языковых средств. В соответствии с выбранной ролью речь героев наполняется специфическими лексемами. Жена Андрея Ерина – «несчастная страдалица» – («Микроскоп») прибегает к использованию слов, крылатых выражений с семантикой угрозы: «ты у нас худой будешь», «дай мне душеньку отвести», «отольются они тебе, эти денюжки». Речь Ивана («В профиль и анфас»), изображающего из себя независимого, гордого человека, не унывающего после ухода жены, наполнена цитатными чужими фразами, за которыми подчас нет никакого содержания: «нет счастья в жизни», «я должен сгорать от любви», «ни под каким лозунгом».

Осознание жизни, как театра, проявляется в «слове» почти всех персонажей рассматриваемого подтипа текстов: «ваша самодеятельность с салютом в ночное время – грубое нарушение покоя» («Даешь сердце!»), «не трагедия, а социальная драма» («Крыша над головой»), «а кандидатство, если уж мы договорились, что это не костюм, тем более надо… поддерживать» («Срезал»).

Впечатление зримо разворачивающихся диалоговых сцен создается за счет активного использования простых двусоставных и односоставных предложений, неполных и эллиптических конструкций, словпредложений; резкой смены синтаксической структуры и длины предложений, экспрессивного порядка слов. Доминантной чертой всех перечисленных синтаксических явлений служит разговорность, ситуативность и спонтанность. Спорадическое использование в речи персонажей таких композиционно-речевых структур, как НСПР, внутренний монолог, характеризует тексты собственно рассказов-сценок как эпическую форму повествования.

Итак, процесс эвоцирования и взаимодействия первичных жанровых признаков драматургического повествования со вторичными детерминирует активность выдвижения именно драматических элементов, предопределяющих форму и содержание подтипа собственно рассказов-сценок, их композиционно-речевую организацию. В основе моделирования ХРС лежит целый спектр признаков: казусность ситуации, организующей сюжетную основу, краткость, сценичность действия, игровое начало, зрелищность, открытая ориентация на диалог с аудиторией. Модель ХРС собственно рассказов-сценок отличается рядом черт.

Предельной сжатостью, краткостью РППов: авторская речь преобразуется в ремарочную «прослойку», сигнализирующую о параязыковых особенностях речи персонажей. Органика взаимодействия «слова» героя и его жеста позволяет зачину рассказов развивать зрелищное действо.

• Активностью РППерс: речь персонажей стимулирует не только динамику драматического повествования, но и предопределяет сюжет (нарративная функция). Объективация нравственного конфликта между персонажами служит основным источником движения внутреннего сюжета.

• Выдвижением на первый план драматически самодостаточного диалога (диалог-проигрывание сценических ролей), создающего иллюзию реального устного общения в пределах драматургического целого.

• Ориентацией структуры и семантики диалогических и монологических единств на репрезентацию сценического поведения.

• Значимостью ситуативного диалога и ситуативной реплики, ведущих к выдвижению признаков театрализованности, зримости действа.

• Спорадической репрезентацией авторского монолога, НСАП, НСПР как основных черт эпического повествования.

Драматургическая природа модели ХРС, производность текстов собственно рассказов-сценок, кроящаяся в механизме взаимодействия драмы и эпики, формируют речевую структуру образа автора, коренным образом отличающуюся от собственно рассказов как базового лингвопоэтического типа. Авторская позиция замещается единством зрелищной сцены, в основе которой заложено противоречие между внешней и внутренней казусной ситуацией. Совместимость ситуации с «плоской» композицией рассказа служит основой театра одного персонажа-актера, детерминирует раскрытие «образа автора» в самой организации событий, в запуске саморазвивающегося речевого действия, в ситуативных репликах, диалогах, монологах, семантика которых направлена на раскрытие целостного события. Речевая структура образа автора представлена взаимодействием противоречивых голосов персонажей, что реализуется в «многоголосии» самих авторских приемов.

3.2.2. Нейтрализующиеся рассказы-сценки Рассказы («Бессовестные», «Билетик на второй сеанс», «Верую!», «Выбираю деревню на жительство», «Забуксовал», «Как помирал старик», «Ноль-ноль целых», «Обида», «Одни») представляют собой наглядный образец ослабления различительной силы между воспроизведенными признаками драматического действия и признаками эпического повествования, как правило, характеризующими жанровую «этикетку» рассказа. Данное качество дает основания обозначить рассматриваемые рассказы как подтип текста, относящийся к дальней периферии. Производный характер текстов видится в усложнении речевой структуры, заданной соединением элементов эпики и драмы.

Усиление эпических тенденций просматривается в выдвижении в центр рассказа проблем этического и философского характера, звучащих в авторских описаниях и рассуждениях, монологах-рассуждениях персонажей. Первичные жанровые признаки, характеризующие описанный выше ядерный подтип, в нейтрализующихся рассказах-сценках лишены самостоятельности. Активность выдвижения драматургичности, сценичности, игрового начала предопределяется фактором лингвопоэтической значимости, «готовности» в процессе эвоцирования конструировать художественную действительность под знаком ответа на философский вопрос: «болит у тебя когда-нибудь душа или нет?»

(«Верую!»). Установка на спор-размышление, спор-поиск истины способствует нейтрализации краткости и лаконичности, столь важных для собственно рассказов-сценок. Гибкость формы и содержания, вариативность первичных жанровых признаков нейтрализующихся рассказов-сценок обусловливают их достаточно «легкий» переход в собственно рассказы и рассказы-анекдоты.

Объемность формы текстов данного подтипа определяется эпичностью повествования. «Плоское» повествование расширяется за счет включений ретроспективного плана. Рассмотрим текстовой фрагмент: «Дом был большой, светлый. Когда-то он оглашался детским смехом, потом, позже, бывали здесь свадьбы, бывали и скорбные ночные часы нехорошей тишины, когда зеркало завешено и слабый свет восковой свечи – бледный и немощный – чуть-чуть высвечивает глубокую тайну смерти. Много всякого было» («Одни»). Цепочка глагольных форм: «оглашался», «бывали», «завешено», дейктические элементы: «когда-то», «потом», «позже» последовательно разворачивают картину прошлой жизни дома. Нарушение стереотипа «краткой формы» обнаруживается как в зачине, так и в основной части (развитие действия, конфликт) нейтрализующихся рассказов-сценок. Наряду с активизацией диалогических единств отмечается увеличение объема монологической речи автора, что указывает на близость анализируемого подтипа к собственно рассказам.

Содержательная сторона нейтрализующихся рассказов-сценок отличается выдвижением проблем человеческой души. Тексты «объединяет исторический взгляд на судьбу народа с дотошным анализом закоулков души обыкновенного человека» [Козлова: 1999, с. 286]. Мотив «духовного вакуума», «нехватки кислорода» звучит во всем подтипе.

Казусность ситуации в рассказах просматривается в способах решения намеченной проблемы. Персонаж из рассказа «Обида» пытается по-мирному уладить конфликт в магазине, ищет взаимопонимания, но вместо этого сталкивается с агрессией. Кузовников Николай Григорьевич («Выбираю деревню на жительство») отправляется на вокзал, где, подобно героям Некрасова, «вступает в разговоры с мужиками о жизни и душе», осуществляя тем самым в причудливой форме древний обряд публичного исповедания и покаяния. Максим Яриков («Верую!») в поисках лекарства от больной души идет к попу. Драматизм проблемы: «душу всю выворачивает» актуализирует выдвижение описаний и рассуждений, репрезентирующих внутреннее состояние героев: «Ничего не хочется – вот где сволочь-маета? И пластом, недвижно лежать – тоже не хочется. И водку пить не хочется – не хочется быть посмешищем, противно» («Верую!»). Первичные жанровые признаки: казусная ситуация, театральность поведения героев, игровое начало – способствуют усилению драматического содержания текстов. Например, в рассказе «Одни» персонажи приступают к разыгрыванию представления, которое звучит как «концерт одиночества», сожаления о прошлой молодости: «Антип подкрутил последний колочек, склонил маленькую голову на плечо, ударил по струнам…Заиграл.

И в теплую пустоту и сумрак избы полилась тихая светлая музыка далеких дней молодости. И припомнились другие вечера, и хорошо и грустно сделалось, и подумалось о чем-то главном в жизни, но так, что не скажешь, что же есть это главное». Звучащая музыка на какое-то время преображает пространство («теплую пустоту и сумрак»), влияет на настроение персонажей: «Антип пошел по избе мелким бесом» / «Марфа засмеялась, потом всплакнула». Однако перевоплощение героев в процессе театрализованного представления парадоксальным образом нейтрализует смеховость и актуализирует драматичность сцены. Именно поэтому спектакль заканчивается раскаянием, исповедью героев. Драматическим звучанием в рассказе «Верую» наполнен финальный символический ритуал с магическими заклинаниями персонажей. В ходе театрализованной процедуры с участниками не происходит катарсис, традиционно свойственный драме, трагедии. Напротив, герои переживают мучительное душевное состояние, которое не облегчает легкие и не дает рецепта лечения души: «Оба, поп и Максим, плясали с такой какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они – пляшут. Тут – или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами». О диссонансе внутреннего состояния персонажей и обряда очищения свидетельствует семантика лексем: «со злостью», «остервенением», «плакать», «скрипеть зубами».

В содержании ряда нейтрализующихся рассказов-сценок («Билетик на второй сеанс», «Ноль-ноль целых») имеют место анекдотические элементы, взаимодействующие с признаками драматического повествования, что говорит о возможности «перехода» данного подтипа текстов в рассказы-анекдоты. Явный парадокс ситуации заключается в ее метафорическом обыгрывании. Например, центром рассказа «Билетик на второй сеанс» служит история, случившаяся с Тимофеем Худяковым. Анекдотичность ситуации кроется в перевертывании, парадоксе смысла произошедшего, вызывающего смеховой эффект: «Пришел он домой, а дома, в прихожей избе, склонившись локтем на стол, сидит… Николай-Угодник. По всем описаниям, по всем рассказам – вылитый Николай-Угодник: белый. Невысокого росточка, игрушечный старичок». В ходе развития действия случается метаморфоза: в роли святого оказывается тесть: «Ведь я и есть твой тесть, дьявол ты! Ворюга. Разуй глаза-то!».

Близость к внутрижанровому типу рассказов-анекдотов проявляется также во введении в ткань текста анекдота как самостоятельного речевого жанра. Вследствие этого разрушается однолинейность повествования, раздвигаются его пространственно-временные рамки. Сам рассказ начинает звучать не столько под знаком сценичности и театральности происходящего, сколько под знаком алогичности, парадоксальности.

В рассказе «Ноль-ноль целых» признаки анекдотического повествования скрыты в подтексте (аналогия с подтипом усложненных рассказов-анекдотов). Парадокс заключается в несоответствии цели («Попрошу на стол мою трудовую книжку. Без бюрократства») и поступка героя («Колька взял пузырек с чернилами и вылил чернила на белый костюм Синельникова. Как-то так получилось»).

Композиционно-речевая организация нейтрализующихся рассказов-сценок характеризуется выделением доминантного нарративного слоя – РППов, что указывает на близость речевой структуры анализируемого подтипа к ХРС усложненных рассказов-анекдотов. Помимо информации о некоем положении дел авторское «слово» содержит элементы ретроспекции129, обращенные в область воспоминаний персонажей. Рассказ о герое тесно переплетается с авторскими рассуждениями, плавно переходящими в НСАП, зачастую ориентированное на диалог с аудиторией: «Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил. Когда-то, в начале тридцатых годов, великая сила, которая тогда передвигала народы, взяла и увела его из деревни. Он сперва тосковал в городе, потом присмотрелся и понял:

если немного смекалки, хитрости и если особенно не залупаться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче.

И пошел по складскому делу – стал кладовщиком и всю жизнь был кладовщиком, даже в войну. И теперь он жил в большом городе в хорошей квартире (отдельно от детей, которые тоже вышли в люди), старел, собирался на пенсию. Воровал ли он со складов? Как вам сказать… С точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим юридическим образованием – да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого – это не воровство» («Выбираю деревню на жительство»). В РППов приведенного фрагмента четко выделяются собственно речевой и аппликативный слой. Авторский монолог, открывающий повествование, постепенно сливается со «словом» персонажа. О смене субъекта речи сигнализирует стилистика выделенных высказываний: разговорные элементы, парцеллированные конструкции не только имитируют устную речь, но и словесно выстраивают образ расчетливого человека. Наречия с временным значением: «когда-то», «в начале», «сперва», «потом», фиксирующие жизненные этапы героя, разрушают единство сцены как стереотип формы драматического произведения. Авторские рассуждения также звучат в унисон с голосом персонажа: «с точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим юридическим образованием – да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого – это не воровство». Подобное взаимодействие нейтрализует признак краткости и лаконичности, актуализирует эпическое начало как признак текстов с жанровой «этикеткой» рассказ, нивелирует неподвижность авторской точки зрения. Таким образом, признак эпичности на уровне РППов формируется за счет функциональной значимости составляющих ее слоев: собственно речевого (монолог, ремарка), несобственно речевого (вклинивание элементов чужого «слова» посредством конструкций с чужой речью), аппликативного (НСАП).



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |


Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО Алтайский государственный университет РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Тобольская комплексная научная станция УрО РАН Ю.М. Гончаров ЕВРЕЙСКИЕ ОБЩИНЫ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ (XIX – начало XX в.) Барнаул 2013 УДК 94(571)081/083 ББК 63.3(2Рос5) Г 65 Научный редактор: доктор исторических наук Л.В. Кальмина (Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, г. Улан-Удэ) Рецензент: доктор исторических наук, профессор Л.М. Дамешек (Иркутский...»

«Плюснин Ю.М. Заусаева Я.Д. Жидкевич Н.Н. Позаненко А.А. ОТХОДНИКИ УДК 316.344.24(470) ББК 60.543.1(23) О-87 Издание осуществлено на пожертвования Фонда поддержки социальных исследований Хамовники (договор пожертвования № 2011–001) Научный редактор С.Г. Кордонский Отходники : [монография] / Плюснин Ю. М. [и др.]. –М. : Новый Хронограф, 2013. –288 с. –ISBN 978-5-94881-239-7. I. Плюснин, Ю. М. Монография посвящена проблеме современного отходничества – временному отъезду населения малых городов и...»

«1 ГБОУ ВПО КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ МИНИСТЕРСТВА ЗДРАВООХРАНЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Кафедра офтальмологии А.Н. САМОЙЛОВ, Г.Х. ХАМИТОВА, А.М. НУГУМАНОВА ОЧЕРКИ О СОТРУДНИКАХ КАФЕДРЫ ОФТАЛЬМОЛОГИИ КАЗАНСКОГО МЕДИЦИНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ КАЗАНЬ, 2014 2 УДК 378.661(470.41-25).096:617.7 ББК 56.7+74.58 С17 Печатается по решению Центрального координационнометодического совета Казанского государственного медицинского университета Авторы: заведующий кафедрой,...»

«П.И.Басманов, В.Н.Кириченко, Ю.Н.Филатов, Ю.Л.Юров Высокоэффективная очистка газов от аэрозолей фильтрами Петрянова Москва 2002 УДК 62-733 П.И.Басманов, В.Н.Кириченко, Ю.Н.Филатов, Ю.Л.Юров. Высокоэффективная очистка газов от аэрозолей фильтрами Петрянова. М.: 2002. - 193 стр. Монография посвящена основам широко используемых в России и других странах СНГ метода и техники высокоэффективной очистки воздуха и других газов от аэрозолей волокнистыми фильтрующими материалами ФП (фильтрами Петрянова)....»

«И.В. Кузнецова ДЕВОЧКА-ПОДРОСТОК КАК ПАЦИЕНТ Эндокринная гинекология физиологического пубертата: оптимальный минимум коррекции Информационный бюллетень УДК 618.2 ББК 57.16 К89 К89 Девочка-подросток как пациент. Эндокринная гинекология физиологического пубертата: оптимальный минимум коррекции. Информационный бюллетень / И.В. Кузнецова. — М.: Редакция журнала StatusPraesens, 2014. — 20 с. ISBN 978-5-905796-41-8 В настоящем информационном бюллетене представлены вопросы, посвященные оказанию...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТОРГОВО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (ФГБОУ ВПО СПбГТЭУ) КАЧЕСТВО И БЕЗОПАСНОСТЬ ПРОДУКЦИИ В РАМКАХ ГАРМОНИЗАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПОЛИТИКИ В ОБЛАСТИ ЗДОРОВОГО ПИТАНИЯ НАСЕЛЕНИЯ Коллективная монография САНКТ-ПЕТЕРБУГ 2012 УДК ББК И Качество и безопасность продукции в рамках гармонизации государственной...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. АСТАФЬЕВА Л.В. Шкерина, М.А. Кейв, О.В. Тумашева МОДЕЛИРОВАНИЕ КРЕАТИВНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТНО-ОРИЕНТИРОВАННОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЫ ПОДГОТОВКИ БУДУЩЕГО БАКАЛАВРА-УЧИТЕЛЯ МАТЕМАТИКИ КРАСНОЯРСК 2013 ББК 74.202 Ш66 Рецензенты: Гусев В.А., доктор педагогических наук, профессор Тесленко В.И., доктор педагогических наук, профессор Ш66 Шкерина Л.В., Кейв М.А., Тумашева О.В....»

«А.А. ХАЛАТОВ, И.В. ШЕВЧУК, А.А. АВРАМЕНКО, С.Г. КОБЗАРЬ, Т.А. ЖЕЛЕЗНАЯ ТЕРМОГАЗОДИНАМИКА СЛОЖНЫХ ПОТОКОВ ОКОЛО КРИВОЛИНЕЙНЫХ ПОВЕРХНОСТЕЙ Национальная академия наук Украины Институт технической теплофизики Киев - 1999 1 УДК 532.5 + УДК 536.24 Халатов А.А., Шевчук И.В., Авраменко А.А., Кобзарь С.Г., Железная Т.А. Термогазодинамика сложных потоков около криволинейных поверхностей: Ин-т техн. теплофизики НАН Украины, 1999. - 300 с.; ил. 129. В монографии рассмотрены теплообмен и гидродинамика...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова КРЕАТИВНОСТЬ КАК КЛЮЧЕВАЯ КОМПЕТЕНТНОСТЬ ПЕДАГОГА МОНОГРАФИЯ Ярославль 2013 УДК 159.922 ББК 88.40 К 79 Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, проект №11-06-00739а Рецензенты: доктор психологических наук, профессор, главный научный сотрудник Института психологии РАН Знаков Виктор Владимирович; доктор психологических наук, профессор, председатель Российского отделения...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт горного дела Дальневосточного отделения МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Хабаровский государственный технический университет Утверждаю в печать Ректор университета, д-р техн. наук, проф. С.Н. Иванченко 2004 г. Е. Б. ШЕВКУН ВЗРЫВНЫЕ РАБОТЫ ПОД УКРЫТИЕМ Автор д-р техн. наук, доцент Е.Б. Шевкун Хабаровск Издательство ХГТУ Российская академия наук Дальневосточное...»

«Современная гуманитарная академия ВИГОРОСНОСТЬ И ИННОВАЦИИ (человеческий фактор как основа модернизации) Под редакцией М.П. Карпенко Москва 2011 УДК 101.1:316 ББК 87.6 В 41 Вигоросность и инновации (человеческий фактор как основа модернизации) / Под ред. М.П. Карпенко. М.: Изд-во СГУ, 2011. 242 с. ISBN 978-5-8323-0783-1 Монография посвящена поиску ответов на вопросы, вот уже несколько тысячелетий волнующих лучшие умы человечества: в чем источник развития общества, какова природа социальной...»

«Е.И. ГЛИНКИН ТЕХНИКА ТВОРЧЕСТВА Ф Что? МО F (Ф, R, T, ) (Ф, R, T) МС ИО Ф ТО T R T Когда? ТС Где? R Тамбов • Издательство ГОУ ВПО ТГТУ • 2010 УДК 37 ББК Ч42 Г542 Рецензенты: Доктор технических наук, профессор ГОУ ВПО ТГТУ С.И. Дворецкий Доктор филологических наук, профессор ГОУ ВПО ТГУ им. Г.Р. Державина А.И. Иванов Глинкин, Е.И. Г542 Техника творчества : монография / Е.И. Глинкин. – Тамбов : Изд-во ГОУ ВПО ТГТУ, 2010. – 168 с. – 260 экз. ISBN 978-5-8265-0916- Проведен информационный анализ...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ЮжНыЙ ФЕДЕРАЛЬНыЙ уНИВЕРСИТЕТ Факультет психологии И. П. Шкуратова СамоПредъявленИе лИчноСтИ в общенИИ Ростов-на-Дону Издательство Южного федерального университета 2009 уДК 316.6 ББК 88.53 Ш 66 Печатается по решению редакционно-издательского совета Южного федерального университета рецензент: доктор психологических наук, профессор Джанерьян С.Т...»

«УДК 323.1; 327.39 ББК 66.5(0) К 82 Рекомендовано к печати Ученым советом Института политических и этнонациональных исследований имени И.Ф. Кураса Национальной академии наук Украины (протокол № 4 от 20 мая 2013 г.) Научные рецензенты: д. филос. н. М.М. Рогожа, д. с. н. П.В. Кутуев. д. пол. н. И.И. Погорская Редактор к.и.н. О.А. Зимарин Кризис мультикультурализма и проблемы национальной полиК 82 тики. Под ред. М.Б. Погребинского и А.К. Толпыго. М.: Весь Мир, 2013. С. 400. ISBN 978-5-7777-0554-9...»

«С.А. Вавринчук, П.М. Косенко, Д.С. Чернышов СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ХИРУРГИЧЕСКОГО ЛЕЧЕНИЯ ПЕРФОРАТИВНОЙ ЯЗВЫ ДВЕНАДЦАТИПЕРСТНОЙ КИШКИ Хабаровск 2013 1 суточная рН-метрия электрогастроэнтерография суточная и рН-метрия импеданс-рН-метрия эндоскопическая рН-метрия многоканальная водно-перфузионная внутрижелудочная рН-метрия манометрия ЖКТ и диагностика состояния ЖКТ УДК 616.342-002.44-089(043) ББК 54.132 В 12 Вавринчук, С. А. Современные аспекты хирургического лечения перфоративной язвы...»

«Пензенский государственный педагогический университет имени В. Г. Белинского В. В. Константинов, Н. А. Ковалева СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФЕНОМЕНА РАССТАВАНИЯ МИГРАНТОВ С РОДИНОЙ Пенза – 2010 1 Печатается по решению редакционно-издательского совета ПГПУ им. В. Г. Белинского УДК 314.7 ББК 60.74 Рецензенты: Доктор психологических наук, профессор Н. И. Леонов Доктор психологических наук, профессор С. В. Сарычев Константинов В. В., Ковалева Н. А. Социально-психологический анализ феномена...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ивановский государственный энергетический университет имени В.И. Ленина А.И. Тихонов Живая планета или поиск нового подхода к миропониманию Иваново 2011 ББК 20 Т46 Тихонов А.И. Живая планета или поиск нового подхода к миропониманию / ГОУВПО Ивановский государственный энергетический университет имени В.И. Ленина. – Иваново, 2011. – 84 с. ISBN В данной монографии...»

«Интеграционный проект фундаментальных исследований 2012–2014 гг. М-48 Открытый архив СО РАН как электронная система накопления, представления и хранения научного наследия ОТКРЫТЫЙ АРХИВ СО РАН ЮРИЙ БОРИСОВИЧ РУМЕР Физика, XX век РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ СИСТЕМ ИНФОРМАТИКИ ИМ. А.П. ЕРШОВА ЮРИЙ БОРИСОВИЧ РУМЕР Физика, XX век Ответственный редактор доктор физико-математических наук, профессор АЛЕКСАНДР ГУРЬЕВИЧ МАРЧУК НОВОСИБИРСК ИЗДАТЕЛЬСТВО АРТА УДК 001(09) ББК Ч P...»

«Д.В. БАСТРЫКИН, А.И. ЕВСЕЙЧЕВ, Е.В. НИЖЕГОРОДОВ, Е.К. РУМЯНЦЕВ, А.Ю. СИЗИКИН, О.И. ТОРБИНА УПРАВЛЕНИЕ КАЧЕСТВОМ НА ПРОМЫШЛЕННОМ ПРЕДПРИЯТИИ МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2006 Д.В. БАСТРЫКИН, А.И. ЕВСЕЙЧЕВ, Е.В. НИЖЕГОРОДОВ, Е.К. РУМЯНЦЕВ, А.Ю. СИЗИКИН, О.И. ТОРБИНА УПРАВЛЕНИЕ КАЧЕСТВОМ НА ПРОМЫШЛЕННОМ ПРЕДПРИЯТИИ Под научной редакцией доктора экономических наук, профессора Б.И. Герасимова МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 УДК 655.531. ББК У9(2)305. У Р е ц е н з е н т ы:...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. АСТАФЬЕВА Д.Г. Миндиашвили, А.И. Завьялов ФОРМИРОВАНИЕ СПОРТИВНО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В УСЛОВИЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА (на примере подрастающего поколения Сибирского региона) Монография КРАСНОЯРСК ББК 74. М Рецензенты: Доктор педагогических наук, профессор (КГПУ им....»






 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.