WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Г.В. Кукуева Рассказы В.М. Шукшина: лингвотипологическое исследование Барнаул 2008 1 ББК 83.3Р7-1 Печатается по решению УДК 82:801.6 Ученого совета БГПУ К 899 Научный редактор: доктор филологических наук, профессор ...»

-- [ Страница 2 ] --

В данной части работы определена методологическая сторона механизма типологизации, сформулированы центральные понятия проводимого исследования: «тип текста» и «лингвопоэтический тип художественного текста».

Лингвостилистический, структурно-семиотический, текстологический, литературоведческий факторы постулируют частнометодическую сторону исследования, демонстрируют разновекторные подходы к типологическому описанию текстов. Особую важность с точки зреСр.: понятие авторской стратегии, выдвигаемой сторонниками коммуникативной стилистики художественного текста, с теорией кода, предложенной Ю.М. Лотманом.

ния лингвопоэтики приобретают концепции М.М. Бахтина, Н.А. Кожевниковой, Ю.М. Лотмана, Т.В. Матвеевой, Е.А. Некрасовой, Е.В. Падучевой, Ц. Тодорова. Основополагающее значение для типологического описания рассказов Шукшина имеет положение о трансформируемости и модифицировании как текста, так и жанра в целом, что объясняет явление внутрижанровой дифференциации текстов малой прозы писателя.

1.3. Лингвистическая поэтика и типологическое описание художественного текста. Сущность лингвопоэтической Проблема поэтического языка была и остается центром научных изысканий и размышлений в области стиховедения, теории литературы, лингвистики, семиотики, риторики, герменевтики, философии, культурологии, эстетики. Как известно, идеи поэтического изложены еще в знаменитых работах Аристотеля «Поэтика» и «Риторика»29. В основе поэтики Аристотеля признание специфики литературы как формы рационального познания мира. Именно поэтому проза определялась как реалистическое мышление, поэзия же получила статус традиционного, мифологического мышления. Как считает М.Л. Гаспаров, «поэзия для Аристотеля – явление литературное, проза – внелитературное, потому что в поэзии события и лица обобщенные, а в прозе конкретные» [1997, с. 533]. В теории Аристотеля проза связана с реализацией цели, воздействия на душу читателей. Поэзия ориентирована на познание, сообщение познанного в соответствии с пониманием читателей. Дальнейшее развитие литературного творчества, по мнению древнегреческого философа, привело к выдвижению прозы, к ее притязанию на литературность30. В его «Риторике» и «Поэтике» появляется различие степеней воздействия на читателя-слушателя. Причем «ораДревнегреческому философу удалось описать, с одной стороны, соотношение поэзии и прозы, с другой – поэтики и риторики. Четкое противопоставление поэтики и риторики определялось отношением к поэзии как к речи художественной и к прозе как к речи деловой, немаловажное значение для поэтики имел рационалистический философский взгляд на природу творчества.

Позднее проблемы творческого восприятия поэтического языка читателем нашли отражение в деятельностно-коммуникативной концепции словесного искусства, восходящей к трудах В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни. В свете современной научной парадигмы идеологема Аристотеля высветила новое направление в исследовании текста, получившее название риторического [Ворожбитова: 2005; Лотман: 1999; Рождественский: 1999; Топоров: 1990]. Суть концепции сводится к выдвижению на первый план взаимоотношения писателя и читателя, причем подчеркивается особая активная роль не только первого, но и второго.

торская проза должна соответствовать предмету, образу говорящего и пониманию слушающих, философская проза только предмету» [Гаспаров: 1997, с. 539].

Структурная лингвистика [Мукаржовский: 1975; Славиньский:

1975; Тодоров: 1975; Якобсон: 1975 и др.], лингвистическая [Виноградов: 1958; 1963; 1980; Винокур: 1991; Григорьев: 1979; Ларин: 1973 и др.] и теоретическая [Жирмунский: 1977; Тарасов: 1976 и др.] поэтика, а также современные исследования [Борисова: 1982; Винокур: 1990;

Ворожбитова: 2005; Григорьев: 1979; 1983; Иванчикова: 1992; Левин:

1998; Новиков: 1988; Ревзина: 1998 и др.] с разных сторон подходят к пониманию поэтического языка и лингвопоэтической природы художественного прозаического текста. Разносторонность взглядов – доказательство необходимости создания целостного каркаса теории лингвистической поэтики «как единой филологической науки об эйдологической и композиционно-речевой структуре художественного произведения» [Новиков: 2001, с. 11]. Такая дисциплина, цитируем далее Л.А. Новикова, «должна ориентироваться на целостный объект, каким является творение словесного искусства, на синтезирующие методы и приемы его изучения, которые позволили бы реализовать детерминантный подход к художественному тексту как к результату творческого процесса писателя и продукту эстетического восприятия читателя» [Там же: с. 12].

В свете сложившегося положения дел считаем необходимым представить концептуально важные для проводимого исследования научные позиции.

Особая заслуга в объяснении поэтического языка принадлежит структуралистскому направлению, возникновение которого явилось результатом радикального преодоления формалистических крайностей ОПОЯЗа. Фундаментальной базой для основания лингвистической поэтики внутри теории языкознания31 стал постулат Ф. Де Соссюра о взаимосвязи и четкой оппозиции языка и речи при их изучении. Хорошо известна фраза исследователя, что «у языковой деятельности есть сторона индивидуальная и сторона социальная, причем одну нельзя понять без другой» [Соссюр: 2000, с. 18]. Связь языка и речи в рассуждениях Ф. Де Соссюра раскрывается на основе вычленения единиц Однако связь поэтики с языкознанием нельзя квалифицировать как производную, это скорее взаимонаправленный процесс. Например, известны многократные признания Р. Якобсона о влиянии исследований по структуре стиха на формирование его фонологической теории. В работе «Вопросы поэтики» ученый отмечает: «анализ стихотворных текстов выявляет поразительные соответствия между распределением грамматических категорий, с одной стороны, и метрическими и строфическими корреляциями – с другой» [Якобсон: 1987, с. 84].



языка при разграничении звуковой цепочки. Несомненным стимулом для дальнейших размышлений лингвистов стала фраза о том, что «наилучшим способом выделения единиц языка является именно анализ речи, выступающий в виде регистрации языка, поскольку мы не имеем возможности изучить то, что происходит в клеточках нашего мозга»

[Соссюр: 2000, с. 19]. Итак, язык в концепции ученого признается семиологическим образованием, имеющим системный характер, соответственно, речь – это особое явление, асистемное по сути, ориентированное на изучение индивидуальной стороны речевой деятельности.

В наследии структуралистов (Я. Славиньский, Ц. Тодоров, Р. Якобсон и др.) поэтическая функция мыслится как одно из проявлений языка, «прочие функции языка относят сообщение к внешнему миру; поэтическая функция стремится создать внутренне мотивированный “мир” сообщения» [Славиньский: 1975, с. 261]. Научной парадигмой структурализма были выдвинуты две полярные точки зрения:

1) поэтический язык – концептуальный признак стихотворчества (работы Я. Славиньского, Р. Якобсона); 2) поэтический язык – это свойство литературы вообще, включая поэзию и прозу (работы Ц. Тодорова).

Диаметрально противоположные позиции все-таки имеют пересекающийся вектор, методологически важный для выстраивания концепции лингвопоэтической типологии. Общее основание в данных теориях видится прежде всего в особой специфике поэтического слова, отражающей две стороны его существования32: собственно языковое (номинация) и дополнительное (коннотация). В подтверждение сказанному сошлемся на мнение Я. Славиньского: «слово в поэтическом тексте живет сложной жизнью, определяемой и данным контекстом, и всем обликом слова, сложившимся в разных ситуациях общения, участвуя в жизни нового поэтического сообщения, слово тянет за собой все свое прошлое, свою роль и обычаи, связанные с принадлежностью к данной языковой системе и определенным образом социального функционирования» [1975, с. 270]. Идея структуралистов, находясь долгое время на периферии научного контекста, послужила отправной точкой в формировании целого спектра взглядов на художественный текст, одним из которых является эвокационный [Skalicka: 1963; Чувакин: 1995], имеющий методологическую значимость для нашего исследования.

Значимость тезиса о двуплановости поэтического слова подтверждается детально разработанной концепцией диалогического слова М.М. Бахтина, а также с теоретическими изысканиями В.В. Виноградова о возможном механизме преобразования «общего» языка в язык художественный (поэтический).

В результате рассмотрения поэтической функции как производной от двуплановости слова структуралисты приходят к ценному заключению: «поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая функция выдвигается на первый план, но и вне поэзии» [Якобсон: 1975, с. 206], а это позволяет говорить о наличии этой функции в прозе.

При решении проблемы эстетического как составной части поэтической функции сторонники структурализма, на наш взгляд, формулируют два весьма важных положения. Во-первых, данное понятие расценивается как особое качество, внутреннее свойство произведения.

Во-вторых, эстетическое в произведении формируется посредством воздействия на аудиторию, подтверждением этому служат многочисленные рассуждения Я. Мукаржовского и Ц. Тодорова: «эстетическая ценность произведения заключается не только в научном знании о структуре произведений искусства, к которому ведут исследования по поэтике, но и научном знании о читателе, о факторах, определяющих его оценки» [Тодоров: 1975, с. 107]. Второе положение, как нам кажется, высвечивает более широкий взгляд на проблему эстетического. В рамках проблематики современной неориторики мнение структуралистов формирует аспект риторического33 прочтения произведения.

Весьма перспективным в наследии структурализма представляется положение о связи поэтики со структурой художественного текста. Уместно в этой связи привести точку зрения Ц. Тодорова: «поэтика стремится не к выявлению смысла произведений, а к пониманию тех закономерностей, которые обусловливают их появление.. В отличие от таких наук, как психология, социология, она ищет эти законы внутри самой литературы» [1975, с. 41]. На фоне такого взаимодействия обнажается взаимосвязь поэтики не только с литературоведением, но и лингвистикой. Приведем замечание Р. Якобсона: «поэтика занимается проблемами речевых структур так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики» [1975, с. 194].

Все рассуждения структуралистов приводят к определению понятия «поэтический анализ», мыслимый как анализ структурных элементов произведения, и в целом этот факт не подлежит сомнению, но может ли быть оправданным «примат схемы» над живым художестЛитературный текст мыслится как особый модус бытия, просматривающийся в композиционно-словесном построении, где на первый план выходят определенные типы литературно-художественного построения (интерпретируемые как сигналы риторичности) по законам читателя.

венным содержанием? Думается, что чрезмерное увлечение приемами абстрагирования, идеализации, формализации при исследовании структуры стало причиной разрушения достаточно продуктивной идеи структуралистов и перевело ее в русло голого формализма.

Узловые моменты структуралистской концепции поэтического языка, безусловно, имеют критически-дискуссионный характер, однако заслуга идей направления состоит в стремлении сформулировать междисциплинарный подход к анализу явления поэтического языка. Сама мысль об интеграции и взаимопроникновении дисциплин, применении имманентно-структурного подхода представляется перспективной. И хотя сторонники данного направления настаивают на рассмотрении поэтического языка как самостоятельной науки, но логика их рассуждений и анализ эмпирического материала доказывают обратное: поэтический язык – наука, созданная на фундаменте пересекающихся областей гуманитарного знания.

Для методологии разрабатываемого исследования важной представляется концепция поэтики В.М. Жирмунского [1977]. В своих работах автор не оппозиционирует прозу поэзии, логика его рассуждений и анализ фактического материала наглядно доказывают, что поэтический язык – это язык, наделенный художественным заданием, ведущим к формированию стиля. Выделяя теоретическую поэтику в особую сферу гуманитарного знания, ученый описывает механизм преобразования практического языка в поэтический на основе приемов, понимаемых как «факты, подчиненные художественному заданию», указывает на систематическое изучение (описание, классификацию) данных приемов: «необходимо не только описать и систематизировать поэтические приемы, но также выделить их важнейшие стилевые функции в типологически наиболее существенных группах поэтических произведений» [Жирмунский: 1977, с. 37]. Таким образом, формулируя сугубо практический подход к решению проблемы поэтического языка, ученый закладывает актуальную на сегодняшний момент идею целостного представления стиля автора посредством анализа и установления функциональной значимости поэтических приемов.

Научная парадигма конца XX – начала XXI–го века, ознаменовавшая синтез подходов при исследовании того или иного лингвистического явления, вырастает на почве предыдущих исторических стилей научного мышления и, будучи соотнесенной с наукой как информационной средой, резонансно высвечивает некоторые неявные связи и положения. Относительно проблемы статуса поэтического языка резонанс видится во влиянии на современное положение дел теоретических идей структурализма, сопряженных с методологическими основами общелингвистического и стилистического изучения литературного языка [Гин: 1996: Чернухина: 1983; Штайн: 1993]. Во главу угла ставится вопрос о рассмотрении проблем поэтического через призму филологического взгляда, синтезирующего литературоведческий и лингвистический подходы.

Следовательно, лингвистическая поэтика, существуя на базе междисциплинарных направлений, может быть охарактеризована как «зонтообразная» наука (термин Н.А. Кузьминой), что, приводит к странной метаморфозе: отсутствию четко сформулированного определения изучаемого объекта и его качеств. В своих размышлениях по поводу языка художественной литературы О.Г. Ревзина утверждает, что даже к концу XX века лингвистическая поэтика не располагала общепринятой и доказательной теорией поэтического языка, не имела четкой внутренней структуры, собственного понятийного аппарата, равно как и надежных методов анализа. «Развитие лингвистической поэтики жизненно необходимо лингвистике, ибо не может быть полноценной теории, которая не охватывает “творческий аспект языка” и не объясняет функционирование языка в словесно-художественных произведениях» [Ревзина: 1998, с. 3]. Безусловно, отсутствие единых критериев затрудняет формирование лингвистической поэтики как описательной, типологической и исторической дисциплины. На этом фоне неоднократные попытки квалификации «поэтического языка»

сводились к поиску оснований для его определения34, однако предлагаемые варианты не проясняли сути лингвистической поэтики как филологической дисциплины.

Возможно, поиск ответов на поставленные вопросы лежит в плоскости пересечения классических штудий В.В. Виноградова и Г.О. Винокура, заложивших методологические основы лингвистической поэтики, которые в настоящий момент достаточно органично «сплелись» с современными идеями анализа художественного текста.

Поэтический язык (речь) в концепции академика Виноградова предстает в тесном взаимодействии с другими лингвистическими и лингвостилистическими категориями, что демонстрирует чрезвычайно трудный путь создания специфической науки, стоящей на стыке других областей гуманитарного знания35. «Взаимодействие» в концепции Поэтический язык определялся а) в опоре на понятие стиха и в стиховедческих категориях; б) качественно, по наличному составу языковых средств; в) как отступление от языковой нормы, как воплощение всех языковых возможностей; г) по особой поэтической функции.

В своих работах В.В. Виноградов неоднократно указывал на тесную взаимосвязь «новой» науки с лингвистикой и литературоведением, его замечания сводились к следующему: «изучение языка художественной литературы в современной науке, с одной стоученого отнюдь не означает слияние, скорее формирующуюся науку можно назвать «междисциплинарной», возникшей на границе разных дисциплин, на что неоднократно указывала школа структурализма.

Самой близкой, непосредственной, является связь поэтического языка с языком художественного произведения. Соответственно, смыкаются друг с другом и научные дисциплины, изучающие эти объекты. В одной из ранних статей «К построению теории поэтического языка» Виноградов выдвигает программное положение, провозгласившее науку о речи литературно-художественных произведений как ступень к науке о поэтическом языке или о художественных формах речи. По мнению ученого, только через исследование приемов словесной организации литературных произведений можно приблизиться к раскрытию поэтических форм языка. В работе «О теории литературных стилей» находим значимое для нашего исследования положение о проявлении поэтического с учетом структурной организации: «формы поэтической речи “отыскиваются” при анализе композиционной структуры художественного произведения, это – «органические элементы произведения, найденные в процессе имманентного анализа.». «Они определенный продукт построения» [Цит. по: Иванчикова, 1988, с. 123]. Позднее теоретические разработки двух наук во многом соединились, получив в интерпретации ученого следующее наполнение: «художественное – поэтическое – произведение – это устойчивая, завершенная, самозамкнутая структура, сформированная на основе сосуществования, взаимодействия, соотношения и динамической последовательности строго определенных средств или элементов поэтического выражения» [Виноградов: 1963, с. 131]. Слияние наук стало знаком формирования «лингвистической поэтики». Именно такое определение получают «поэтический язык» и «язык художественной литературы» позже в работах В.П. Григорьева [1979; 1983].

Лингвистическая поэтика имеет свой объект познания, под которым мыслится не сам язык, а его особое функциональное применение, освещаемое через призму эстетического. Особо ценна на это счет следующая мысль В.В. Виноградова: «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим. Следовательно, основная задача теории поэтической речи состоит именно в изучении и раскрытии всех функционально-творческих условий, которые сообщают языковому явлению качества поэтическороны, вливается в литературоведение и здесь – то растворяется в истории отдельных национальных литератур, то становится базой теории “поэтического языка” или художественной речи, а отчасти стилистики и эстетики слова» [1960, с. 5].

го. Эти признаки и качества поэтического составляют основной предмет науки о поэтической речи» [Виноградов: 1963, с. 139].

Контексты научных рассуждений академика позволяют привести релевантные для нашего исследования определения поэтической речи:

как своеобразной системы воплощения воображаемого или эстетически отражаемого мира; как фактора эстетического – мыслительного и экспрессивно-эмоционального – воплощения и выражения художественной действительности, художественного мира. Примечательно то, что представленные определения хотя и носят описательный характер, но в их содержании четко просматривается разрушение привычной для гуманитарного знания оппозиции между поэтичностью стихотворного произведения и прозой, которой, как считают некоторые исследователи (Х.-Г. Гадамер, У. Эко), не свойственно данное качество.

Сославшись на позицию О.Г. Ревзиной [1989], вполне возможно признать прозу и поэзию в качестве двух модусов существования, разница между которыми состоит в реализации поэтической функции, а не в наличии или отсутствии таковой. В свое время еще М.М. Бахтин указывал на то, что слово в поэзии – это словообраз, слово в прозе – особое внутренне диалогическое образование: «во всех своих путях к предмету, во всех направлениях слово встречается с чужим словом и не может не вступать с ним в живое напряженное взаимодействие»

[Бахтин: 1975, с. 92]. Диалогическая ориентация слова среди чужих слов создает его новые и существенные художественные возможности, его особую прозаическую художественность36. Совершенно справедливой на этот счет представляется точка зрения Г.О. Винокура: «поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого эмпирического факта до степени того или иного обобщения» [Винокур: 1991, с. 28]. В поэтическом произведении иные смыслы реализуются через категорию образности, в прозаическом – путем внутреннего диалога слова, с одной стороны, уходящего в молекулярные и внутриатомные глубины (М.М. Бахтин) повествования, с другой – в сторону повышения энергетического потенциала словесной единицы (Н.А. Кузьмина). Внутренняя специфика слова в прозаическом или поэтическом произведении, по оценке Ю.Н. Тынянова, кроется в самом характере восприятия текстов подобного рода: «читая стихи, мы ощущаем их движение, протекание (“сукОтметим, что «художественность» у М.М. Бахтина рассматривается как понятие, синонимичное «поэтичности».

цессивность”, то есть “последовательность”); при восприятии прозы все произведение выстраивается в нашем сознании в единую картину (“симультанную”, то есть “одновременную”)» [Тынянов: 2002, с. 16].

Работы Г.О. Винокура являются еще одним звеном, формирующим методологическую сторону концепции поэтического языка, связанную с историко-стилистическим освещением проблемы. Выстраивая собственную теорию поэтического языка, В.В. Виноградов и Г.О. Винокур, как нам кажется, вступают в негласные диалогические отношения, касающиеся таких понятий, как «поэтическая и эстетическая функция», «категория выразительности». Точка пересечения их позиций представляется нам одним из возможных путей интерпретации поэтического языка по отношению к прозаическому произведению.

В работе «Понятие поэтического языка» Г.О. Винокур выделяет три аспекта его рассмотрения 1) как стиль речи, имеющий, наряду с другими стилями, свою традицию употребления языковых средств в особом значении, в данном случае – поэтическом; 2) как язык, наделенный особой поэтической экспрессией; 3) как язык, возведенный в ранг искусства [Цит по: Винокур: 1991, с. 24]. Однако только третье определение, по мнению В.П. Григорьева, демонстрирует язык в особой функции поэтической (художественной), и, вероятнее всего, именно третья функция позволяет применить понятие «поэтический» к любому художественному произведению, будь то проза или поэзия. В работе «Об изучении языка литературных произведений» Г.О. Винокур настаивает на понимании «поэтического языка» как языка в его художественной функции, языка как материала искусства. «В этом случае, – пишет он, – речь идет об особом модусе языка, о предназначенности его для передачи смысла особого рода, именно того, какое искусство специфическим образом несет в жизнь в той мере, в какой оно отличается от остальных областей культурного творчества» [Цит. по: Винокур: 1991, с. 51] Лингвопоэтические теории В.В. Виноградова и Г.О. Винокура, так же, как и концепция структуралистов, в центр внимания ставят поэтическую функцию. Разрешение вопроса об определении этого понятия в наследии лингвистов осуществляется разными путями, однако результат рассуждений во многом идентичен. Ими выявляется факт иерархической взаимосвязи коммуникативной, эстетической и поэтической функций. С точки зрения В.В. Виноградова, «поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социальноисторическим закономерностям новый мир речевых смыслов и соотношений» [1963, с. 155]. Поэтическая функция предполагает «раскрытие эстетической сущности словесно-художественного образа и множественности его структурных форм» [Виноградов: 1963, с. 100]. Завуалированность понятия «эстетическая сущность» впоследствии приводит к неоднозначной трактовке ее функциональной значимости. В работах Л.А. Новикова расшифровывается лишь одна сторона эстетической функции – авторское воздействие на читателя. Функция мыслится «как результат творческой трансформации обычного предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет, отражающий авторское видение действительности и как бы стоящий между субъектом и эмпирическим миром» [Новиков: 2001, с. 21]. Другая сторона функции, как отмечает Л.Г. Барлас, «призвана служить художественной литературе как словесному искусству, направлена на само произведение» [1982, с. 116] В свете разрабатываемой концепции лингвопоэтической типологии текстов рассказов Шукшина нами учитываются обе стороны понимания художественно-эстетической функции. Их методологическая сущность раскрывается в процедуре описания уровней типологического процесса. Положение о взаимосвязи эстетической стороны произведения с процедурой сотворческой деятельности автора с читателем эксплицируется на уровне, рассматривающем реализацию риторической программы автора. Вторая сторона эстетического, формирующая художественно-речевую семантику, актуализирует рассмотрение субъектно-речевых планов, специфика которых способна пролить свет на особенности жанровой и композиционной организации текстов.

Поэтическая функция в теории Г.О. Винокура противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию – семантико-стилистическими, семиотическими) коннотациями. Эстетическая функция предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении: «нет такого факта поэтического языка, каковой не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще»

[Винокур: 1991, с. 29]. В духе идей Г.О. Винокура мы встречаем определение функции у Б.А. Ларина, который считает, что двойственность смысла слова предполагает особый перевес в сторону поэтичности: «в поэзии у слова наблюдается ослабление реального и нормативноконцептуального значения» [Ларин: 1973, с. 29], на первое место выходит «сказочность» слова. Подобное слово обладает не застывшей, а подвижной, творчески воспринимаемой семантикой.

Итак, сущность поэтического языка, по мнению Г.О. Винокура, раскрывается посредством описания данных функций. Сам поэтический язык – это «особый “модус действительности”, формирующийся на базе вторичной мотивированности прямых значений слова, названных “обосложнением”, предполагающим, что действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» [Винокур: 1991, с. 27].

Двойная мотивированность слова в поэтическом произведении позволила Г.О. Винокуру построить теорию поэтического языка посредством воплощения «внутренней формы». Способность слова иметь внутри себя нечто обладающее некоторой содержательной ценностью есть основание для создания второй, образной действительности. Понятие внутренней формы в теории Винокура охватывает не только область лексического наполнения слова, но и его грамматические свойства. В итоге художественный язык представляется действительно внутренней формой37: «здесь все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово» [Винокур: 1991, с. 55]. В перспективности идеи «внутренней формы» вряд ли можно сомневаться. Доказательством этому могут служить работы О.Г. Ревзиной [1989; 1998], в которых раскрывается сущность поэтического языка через понятие «внутренней формы» слова, объясняющей один из важных его признаков – выразительность38. Понятие языковой выразительности расценивается О.Г. Ревзиной с методологической точки зрения: как основание системно-функционального подхода к рассмотрению лингвистической поэтики. Автор работ предлагает свой путь лингвопоэтического описания текстов, базирующийся на анализе адекватных и выразительных языковых знаков, общеязыковых и индивидуальных, имеющих специфическую функциональную нагрузку и предназначенных для передачи художественного смысла. Особого внимания заслуживает свойство выразительного языкового знака «быть элементарными молекулами Идея поэтического языка как «второй, образной действительности» находит весьма продуктивную разработку в рамках семиотического направления. В работе «Структура художественного текста» [1970] Ю.М. Лотман, в частности, постулируют тезис об особом языке художественной литературы, который надстраивается над естественным языком как вторичная знаковая система.

О.Г. Ревзина пишет: «стихийно сложившийся термин служит указателем самого существенного качества, объясняющего, как естественный язык становится языком искусства, “сдвинутый” языковой знак является выразительным потому, что в нем содержится дополнительная информация; первичное значение выступает как внутренняя форма по отношению ко вторичному значению, что и создает двуплановость семантики» [Ревзина:

1989, с. 138].

смысла, которые кладут начало формированию образа автора в словесно-художественном произведении» [Ревзина: 1989, с. 139].

В концепции лингвистической поэтики, предложенной В.В. Виноградовым, явление «внутренней формы» слова видится, прежде всего, в анализе структуры словесных образов, что приводит к «естественному возникновению противоречия между структурными художественного произведения в целом вследствие отсутствия дифференциального определения разных форм словесного или поэтического образа» [Виноградов: 1963, с. 169]. Из сказанного можно заключить, что В.В. Виноградов поэтическую функцию связывает не только с явлением «внутренней формы», но и с особенностями структуры словесно-художественного произведения. Проблемы поэтического, пишет академик, тесно смыкаются «с задачами изучения законов построения разных типов литературных произведений, словесно-художественных структур – в их историческом развитии и в развитии национальнотипических модификаций» [Виноградов: 1963, с. 170]. Именно с целями и задачами поэтики связывает ученый изучение принципов и приемов построения словесно-художественных произведений разных жанров, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения, выявление специфических и типичных особенностей.

Подчеркнем еще раз важное для нас положение из теории Виноградова: структура литературно-художественного произведения – некая естественная наблюдательная «площадка», где можно узреть все наиболее существенные признаки поэтической речи. Не случайно наука о языке художественной литературы первоначально была определена как «опытная дисциплина» по отношению к поэтическому языку. В таком случае центр внимания в художественном тексте обращен в сторону структурных форм речи, композиции, определяемой «как система динамического развертывания словесных рядов в сложном словеснохудожественном единстве» [Виноградов: 1963, с. 141].

Многочисленные рассуждения академика по поводу поэтического приводят к концептуально значимому выводу о специфике изучения языка художественного произведения в лингвопоэтическом аспекте.

Итак, данный аспект исследования предполагает 1) учение о композиционных типах речи в сфере литературного творчества и об их лингвистических отличиях, о приемах построения разных композиционноязыковых форм; 2) учение о типах словесного оформления замкнутых в себе произведений как особого рода целостных структур. Расшифровывая представленные композиционно-речевые категории литературы, исследователь ставит вопрос о лингвопоэтической типологии произведений. Каждая из сторон изучения языка художественного произведения в той или иной мере пересекается с задачами типологического описания. Учение о композиционных типах речи выводит на типологию композиционных форм как систем языковых объединений.

В.В. Виноградову удается обнаружить и описать механизм типологизации: «изучение типов предполагает группировку не самих литературных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной композиции, в общелингвистическом плане – на фоне эволюции композиционных жанров прагматической речи» [1980, с. 70]. Формула динамической непрерывности художественного произведения, реализующаяся путем микроскопического анализа символических частей в их семантико-синтаксических связях, предвосхищает современную теорию исследования сложных, открытых неравновесных систем [Садовский: 1996], обозначает, как нам кажется, типологический взгляд на приемы конструирования «художественно-языкового сознания» образа говорящего или пишущего в литературном творчестве.

Два круга учения о композиционно-речевых категориях литературы (учение о композиционных системах речевых форм и учение о структурах художественно-словесных единств) [Виноградов: 1980] объединяются при характеристике типологической сущности категории «образ автора»: «законы изменений структур литературнохудожественных произведений и законы развития художественных стилей национальных литератур и мировой литературы не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения историкосемантических трансформаций “образа автора” в разных типах и системах словесного творчества» [Виноградов: 1971, с. 151]. Рассматривая «Медного всадника» Пушкина и произведение Батюшкова «Прогулки в Академию художеств», исследователь отмечает: «индивидуальные качества “образа автора” рельефно и наглядно выступают при сопоставлении родственных или однородных словесно-художественных структур. Само собой разумеется, что это – один из тех исследовательских путей, которые могут привести к постановке важной и богатой общетеоретическими перспективами проблемы типологии образа автора в художественной литературе» [1971, с. 160].

Таким образом, категория «образ автора» в лингвотипологическом аспекте изучения – связующее звено двух кругов композиционноречевого исследования литературного произведения. Не вызывает сомнений тот факт, что объединение, взаимодействие разобщенных, разноприродных стилевых элементов, композиционных форм речи в ткани художественного текста – знак реализации авторского начала. Равно как этим же обусловлены композиционно-речевые особенности отдельно взятых произведений.

При построении лингвопоэтической типологии текстов рассказов В.М. Шукшина методологическая значимость подходов академика В.В. Виноградова видится в следующем. Рассмотрение однородных форм словесной композиции позволит обозначить общие черты в реализации разных типов речи, приемов вовлечения в структуру произведения разных видов устного речеведения, что позволит выявить жанрообразующие признаки первичного и вторичного текста, обозначить точки «смешения» речевых жанров (анекдот/рассказ-анекдот; сценка/рассказ-сценка), отметить общее и специфическое в композиционных формах. Обращение к произведению как к целостноиндивидуальной структуре дает возможность выявить в малой прозе писателя тексты, объединенные отличительным набором признаков в организации речевой композиции, и, как следствие, произвести классификацию обнаруженных типов. «Образ автора» в предлагаемой процедуре мыслится как инструмент типологического описания, посредством его анализа представляется возможным вскрыть механизм создания целостности жанра рассказа Шукшина, в связи с чем актуализируется определение «образа автора» как «индивидуальной словесноречевой структуры, пронизывающей строй художественного произведения и определяющей взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов. Самые типы и формы этих соотношений внутри произведения и в его целостном облике исторически изменчивы и многообразны в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества, которые, в свою очередь, определяются образом автора» [Виноградов:

1971, с. 152].

Подводя итог сказанному, выделим ключевые моменты. Поэтический язык (речь) понимается нами как результат эстетического освоения изображаемой в произведении действительности, как активное средство создания художественного обобщения. Концептуально значимым в этом отношении представляется соображение В.В. Виноградова: «поэтика ориентирована на эмоционально-образное выражение и воспроизведение “действительности” в свете тех или иных эстетических задач и требований» [Виноградов: 1963, с. 157].

Поэтическая сущность художественного текста заключается в особой функциональной нагрузке слова (диалогические отношения, заложенные в слове, ведущие к повышению энергетического потенциала единицы), специфической организации ХРС. Художественноэстетическая функция определяется как неотъемлемый признак поэтического языка. В тексте она представляет собой единство двух сторон: воздействия на читателя и воссоздания (конструирования) художественной модели мира. Лингвопоэтический аспект рассмотрения художественного произведения в противовес лингвостилистическому предусматривает анализ текста с ориентацией на отдельные явления (единицы) художественной речи. В нашем случае под единицами понимаются речевые партии повествователя и персонажей как компоненты ХРС. Результатом анализа служит раскрытие образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. По справедливому замечанию Л.А. Новикова, «этот анализ немыслим без раскрытия поэтической (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи и обусловленности» [Новиков: 2001, с. 200].

Сущность концепции лингвопоэтической типологии проистекает из данных положений и общеметодологической установки на целостное представление текстов малой прозы В.М. Шукшина. Процедура типологизации предусматривает следующие этапы. Предполагается обращение к исследованию целостных объектов (в нашем случае текстов рассказов) как структурных образований, анализу подвергается ХРС с позиции: 1) поиска общетипологических и специфических признаков в организации РППов и РППерс; 2) определения языковых особенностей репрезентации данных компонентов речевой структуры; 3) установления их поэтической значимости (эстетической функции).

Основным звеном в анализе ХРС текстов рассказов Шукшина выступает категория «образ автора», дающая возможность «сфокусировать»

суть художественного произведения, выявить его детерминанту и ее художественно-изобразительные доминанты на композиционном и языковом уровнях реализации, с помощью которых целенаправленно синтезируются единицы и элементы разных уровней текста в их реализации и развертывании. Благодаря многоуровневой интерпретации, категория «образ автора» позволяет выстроить многоаспектную типологию текстов Шукшина.

Важную роль в процедуре лингвопоэтической типологизации текстов малой прозы играют функционально-имманентный и ретроспективно-проекционный подходы. В проекции на анализ внутрижанПонятие «лингвопоэтический» зачастую смешивают с лингвостилистическим изучением художественного текста. На их непременную дифференциацию указывает Е.А. Некрасова [1985]. По ее мнению, методология лингвостилистического описания основывается на анализе именно художественных текстов путем привлечения сугубо лингвистических методов.

рового многообразия текстов малой прозы В.М. Шукшина первый подход ориентирован на рассмотрение отдельности, целостности каждой разновидности рассказа, в реализации специфической модели ХРС.

Второй нацелен на анализ произведения с точки зрения соотношения с хронологически смежными, однородными эстетическими структурами с целью установления формул, выражающих порядок, закономерности их чередования, смены. Данный подход позволяет охарактеризовать синкретичные формы повествования посредством соотношения первичного и вторичного жанра, выявить точки пересечения основной модели ХРС с производными.

Содержательная сторона общетеоретических и методологических подходов, выдвинутых в качестве оснований для построения лингвопоэтической типологии малой прозы Шукшина, доказывает их гибкость, а следовательно, релевантность использования для типологизации художественных прозаических текстов в целом.

1.4. Категория «образ автора» как инструмент Любое художественное произведение несет на себе отпечаток поэтического видения действительности своего творца. Категория «образ автора» в этом процессе занимает наипервейшее место и в самом широком понимании имеет статус отражения «изобразителя в изображаемом». В отечественной и западной научной мысли теория «автора»

предстает как одна из самых сложных и противоречивых. Неоднозначное решение проблем связано с некоторым кругом вопросов.

В первую очередь, стоит сказать о множественности интерпретаций категории, детерминируемых направлением научного взгляда. В филологической науке одновременно сосуществуют такие понятия, как «авторское сознание» [Бутакова: 2001; Новиков: 2001], «авторская модальность» [Барлас: 1988], «говорящий субъект» [Бахтин: 1975], «авторская точка зрения» [Бахтин: 1975; Успенский: 2000], «аналог говорящего в художественном тексте (повествователь)» [Падучева: 1996], «архитектоническое» внутреннее «я» [Эмерсон: 1995]. Достаточно распространенным является понимание «образа автора» как способа и средства авторских оценок, системы организации художественного текста, субъекта, конструируемого читателем [Гончарова: 1984; Кожевникова: 1994; Ревзина: 1999; Фигут: 1996]. В рамках проводимого исследования особый интерес представляет «авторская точка зрения»

как частное проявление категории.

Б. Успенский связывает это понятие с анализом структурной организации текста, характеризует его как проявление авторской или читательской позиции в речевой структуре [Успенский: 2000]. В работах Н.К. Бонецкой «точка зрения» обозначена в качестве основания методологического принципа исследования авторского начала в произведении [1988]. Данное понятие40, с одной стороны, восходящее к виноградовской традиции обнаружения «образа автора» в тексте посредством репрезентации «субъектных сфер», «голосов» автора и персонажей; с другой – связанное с европейской традицией [Leisi: 1956; Lubbock:

1921], сформировало в современной филологической науке достаточно актуальное направление анализа авторской позиции41 [Свительский:

1978], субъективации авторского повествования [Иванчикова: 1985].

Аргументированной представляется интерпретация категории «образ автора» коммуникативной теорией текста, выдвигающей в центр описания произведений понятие «речевой стратегии автора». Текст, как опосредующее звено в цепи коммуникативных отношений, реализует авторскую речевую стратегию, запрограммировавшую вторичную речевую деятельность адресата. Читатель, создавая представление о тексте, декодирует «образ автора». Если последний отражает действительность в соответствии с индивидуальным мировосприятием и своим эстетическим идеалом, то постижение смысла произведения выливается в раскрытие сути «образа автора», который как художественная категория не равен полностью ни форме повествования, ни реальной личности человека [Болотнова: 1992]. Анализ текста в функциональносемантическом аспекте приводит Т.Г. Винокур к определению отношений автор-читатель как особо важных, так как именно в их отношении к языку просматривается движущая сила процесса формирования текста [Винокур: 1993]. На основании выдвинутого положения исследователем предлагается методология анализа, нацеленная на создание типологии речевых взаимодействий говорящего и слушающего.

Общефилологическое направление научной парадигмы, поставившее во главу угла семиотический метод вкупе с системноПринципиальное значение для проводимого исследования имеют также интерпретации «точки зрения», представленные в работах П. Рикера 1) «источник, направление и угол падения света, который одновременно освещает субъекта и улавливает его черты» [Рикер: 2000, с. 103]; 2) угол зрения, под которым излагаются события; 3) «адресованное читателю приглашение направить взгляд в ту же сторону, что автор или персонаж» [Там же: с. 107]; 4) точка зрения «отвечает» на вопрос: «откуда воспринимается то, что показано в рассказе?» [Там же: с. 106].

Авторская позиция определяется вслед за В.А. Свительским «как эстетически ориентированное, структурно воплощенное отношение художника к жизни, не существующее вне произведения и выясняющееся из самого строения поэтического мира» [1978, с. 6].

деятельностным и антропоцентрическим, а также наметившее обращение к эстетическим постулатам постмодернизма, не могло не повлиять на методологическую сторону анализа категории «образ автора».

С одной стороны, современная филологическая наука предлагает обращение к традиционным наблюдениям над языковым материалом, интерес к реальному словесно-художественному тексту, «реанимирование» ряда традиционных подходов, утративших свою актуальность.

На этом фоне становится все более очевидной важность сопряжения структурного подхода с антропоцентрическим и системнодеятельностным, без учета которых невозможно понять не только закономерности построения конкретных текстов, но и основы языковой системы. Именно здесь в поле зрения грамматической науки попадает фигура говорящего и текст [Золотова, Онипенко, Сидорова: 1998, с.

476]. Подобный взгляд на соотношение «говорящий-слушающий» позволяет по-новому осветить проблему «образа автора», обозначить ее как универсальную категорию, характеризующую любой текст: научный, публицистический, художественный42. Авторы «Коммуникативной грамматики», ставя в центр своего внимания говорящую личность и текст как результат речевой деятельности этой личности, наполняют новым содержанием рассматриваемую категорию, формулируют понятие субъектной перспективы высказывания, определяют средства ее реализации [Золотова, Онипенко, Сидорова: 1998].

С другой стороны, наблюдается «парадоксальное» явление, касающееся специфики современного текста и его компонентов. Статус текста как самоорганизующейся материи, обладающей свойствами открытости, текучести, бесконечности, в центр внимания ставит «текстчтение», главным признаком которого является, по Р. Барту, беспрерывное означивание, «не структура, а структурация», «принципиальная множественность». Текст не есть отчужденный объект, он, собственно, производится в процессе чтения, главное в нем – голоса, культурные коды. Категория «образ автора» в русле этого направления имеет две тенденции рассмотрения.

Первая связана с тезисом о «смерти автора» (Р. Барт;

Ю. Кристева; М. Фуко и др.) и функциональной замене его читателем.

Абсолютизация позиции читателя приводит к формированию таких явлений, как «стратегии интерпретации» [Fitsh: 1988], множественность интерпретаций [Рикер: 1995], «нулевой градус письма» [БогдаДанный подход отражен в работах Т.М. Михайлюк [1996], Г.А. Золотовой, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидоровой [1998].

нова: 2001; Генис: 1999]. Одним из ключевых понятий выступает интерпретанта43.

Вторая тенденция базируется на том, что «образ автора» – это категория, характеризующая именно явление русской классической литературы, и теория В.В. Виноградова наглядное тому подтверждение. Ученый в свое время обосновал ее, ссылаясь на материал классической прозы и поэзии. Изменение объекта описания, под которым мыслится современная литература конца XX – начала XXI века привело к тому, что теоретический и методологический инструментарий языка художественной литературы не в состоянии объяснить динамику хаотически развивающихся процессов. Традиционная теория лингвостилистики во многом ориентирована на объяснение процессов с точки зрения структуры (В.В. Виноградов, Г.О. Винокур и их последователи). Однако актуализация понимания структуры как образования без центра, теория ризомы44 (Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, Ж. Деррида и др.), реализация оппозиции «текст-дискурс» сводится к «игре масок», за которыми скрыты автор и аудитория. Данная оппозиция выводит на первый план взаимоотношения субъекта с языком. Практической целью анализа дискурса, как считает Н.К. Данилова, «становится выработка техники чтения, “автоматического анализа”, позволяющего определить историческую, социальную и интеллектуальную направленность дискурсивных процессов» [Данилова: 2001, с. 23]. Следовательно, изменения, происходящие в современном гуманитарном знании, детерминируют пересмотр категории «образ автора», а может быть, и ее замену на более адекватное современной идеологеме понятие. Здесь, по мнению О.Г. Ревзиной, проявляются такие позиции: «автор как способ прореживания дискурса», «контролируемая и бессознательная самоидентификация автора через текст» [Ревзина: 1999, с. 301].

Противоречивость рассмотрения категории «образ автора» заостряет проблему, создает предпосылки для формирования интегративного решения старого вопроса. Необходимость интеграции заложена в самой возможности использования классических методов и приемов (теория В.В. Виноградова), сопряженных с постмодернистскими подходами к анализу текстов современной прозы. На перспективность Термин принадлежит М. Риффатеру [Riffaterre: 1979] и обозначает характеристику знаков, функция которых заключается в руководстве читателем. Категорически отрицается существование единого авторского текста, а следовательно, и категории «образ автора» как индивидуального речевого стиля.

Ризома, вслед за М.А. Можейко, понимается как «внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытым возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования» [Можейко: 2001, с. 656].

данного направления указывает фактор многовекторного осмысления воззрений академика, анализ которых представлен в работах Е.А. Иванчиковой [1985; 1988] и О.Г. Ревзиной [1995]. Сопоставление теоретических размышлений академика Виноградова с позицией Р. Барта позволяет увидеть много общего. Например, провозглашенный Бартом принцип текучести, открытости текста, вызывающий игру интерпретационными кодами автора и читателя, в рассуждениях В.В. Виноградова о символе в итоге приводит к тем же характеристикам текста. Структурация дискурсов и нивелирование созидающей роли личности у Барта во многом соединяется с теорией Виноградова о многоголосии, подвижности «образа автора» в ХРС текста. Наконец, по мнению О.Г. Ревзиной, обусловленность значения символа всей композицией «эстетического объекта» обнаруживает актуализирующиеся лакуны современной парадигмы, стремящейся освободиться «от ига целостности» [Ревзина: 1995, с. 88].

В продолжение наших размышлений сошлемся на точку зрения Ю.Н. Тынянова, характеризующего литературный процесс с точки зрения эволюции жанровых форм: «любое литературное произведение независимо от времени его появления представляет собой системное явление, ряд, обязательно соотнесенный с другими рядами (произведениями). Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Тынянов: 2002, с. 199]. Соотнесенность рядов предстает как «имманентное» изучение произведения в сопряжении с системой литературы в целом. По его мнению, эволюционирование форм (имеются в виду жанровые формы) вызывает изменение функций формальных элементов – эволюция оказывается «сменой» систем: «смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачкообразный характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов»45 [Там же: с. 204]. Позиция Ю.Н. Тынянова, на наш взгляд, раскрывает «новую расстановку сил» между функциями формальных элементов текста, указывает на приобретение их новой функциональной значимости, вероятно, именно этим объясняется отход на второй план категории «образ автора», репрезентация ее новой функции – автор и читатель есть пересечение множества всевозможных дискурсов.

Процесс формирования новой функции показан Ю. Тыняновым на следующем примере: «когда “бледнеет” представление значения, слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же с “побледнением” любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной» [2002, с. 194].

На фоне эволюционных процессов в области литературы и изменяющего научного пространства можно констатировать многочисленные подходы к определению статуса категории «образ автора», заложенные еще в работах В.В. Виноградова46. Позиции современных исследователей позволяют квалифицировать «образ автора» как категорию методологическую [Корман: 1971; Чудаков: 1980], эстетическую [Бонецкая: 1986], поэтическую [Новиков: 2001], интерпретационную [Чувакин: 2001], когнитивную [Бутакова: 2001]. Однако жизнеспособность категории определяется не отдельно взятым аспектом ее изучения, а именно синтезом разных позиций, а также координатами современной научной парадигмы, требующей «создание новой, универсальной теории автора, в которой нашли бы решение упущенные (или нерешенные) проблемы эстетической природы литературы, цельности и целостности произведения, что предполагает усиление внимания к центрообразующей функции автора» [Большакова: 1998, с. 17]. На этом фоне первостепенное значение имеет постановка вопроса об актуализации типологического изучения категории.

Лингвопоэтический аспект рассмотрения художественного текста, принятый в работе, позволяет говорить о взаимодействии эстетического, поэтического, интерпретационного взглядов в соединении с методологическим подходом.

Б.О. Корманом видится в понимании «автора» как некой концепции, некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение: «единым носителем творческой концепции произведения, точки зрения на мир, заключенный в нем, является образ автора, стоящий за всей системой произведения. Автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъективными или внесубъективными формами. Представление об авторе складывается из представлений об этих формах, их выборе и сочетании» [Корман: 1971, с.

200-201]. Позиция исследователя во многом близка постулату М.М. Бахтина «об авторской вненаходимости высшей», а также мнению В.В. Виноградова об «образе автора» как «организационном центре», который объединяет и языковые, и идеологические, и эстетические моменты в индивидуальном стиле писателя.

«Образ автора может быть обращен в разные стороны его восприятия и изучения.

Вдумчивый художник, исследуя какого-нибудь писателя, заинтересовавшего его своим творчеством, создает образ – целостный и индивидуальный. Этот образ является одновременно отпечатком творческого сознания его исследователя или поклонника и вместе с тем отражением объективных качеств художественных свойств стиля и личности самого предмета изучения» [Виноградов: 1971, с. 156].

Методологический взгляд на «образ автора» в работах А.П. Чудакова вырастает на основе общефилософского осмысления композиционно-речевых структур, представленных в теории В.В. Виноградова. В интерпретации литературоведа концепция «автора» характеризуется как стилистическая и философская категория.

Ссылаясь на точку зрения академика, исследователь в качестве методологически значимых выдвигает положения: 1) «образ автора» представляет собой достаточно широкое явление, вмещающее эмоционально-идеологические и литературно-композиционные аспекты художественного «я» автора; 2) «образ автора» – это медиум, через чье посредство социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические. Процесс возможных трансформаций одних категорий в другие в научном наследии В.В. Виноградова высвечивает ряд значимых для проводимого исследования проблем: рассмотрение «образа автора» сквозь вектор характеристик коммуникативной деятельности и репрезентативной функции языка, доказывает эвокационную сущность категории; принципиально подчеркнуть, что вероятные «трансформации также задают типологическое пространство возможностей структурных форм художественной речи» [Ревзина:

1999, с. 304].

Понимание «образа автора» как эстетической категории связывается с явлением ситуации эстетического опыта читателя.

Н.К. Бонецкая по этому поводу отмечает: «восприятие художественно изображенной жизни как жизни действительной, буквально довершенной к тому, что показывается и говорится, составляет важный момент эстетического переживания. Погружаясь в “жизнь” изображенную, мы постепенно втягиваемся в авторскую активность» [Бонецкая:

1986, с. 246-248]. Отсюда следует: образ автора – эстетическая категория, встающая за каждым художественным элементом произведения.

Само соотношение авторского и неавторского приобретает динамический характер.

Поэтическая сущность рассматриваемой категории проистекает из ее способности быть детерминантой литературного произведения.

По мнению Л.А. Новикова, поэтическая функция в тексте заключается в том, чтобы «в объекте поэтического изображения найти его субъект, в изображенном открыть изобразителя» [2001, с. 184]. Отражение изобразителя и есть «образ автора». Авторское начало как поэтическая категория может быть рассмотрено при обязательном наличии двух субъектов художественной коммуникации: автора и читателя. Ученый пишет: «образ автора как своеобразная иерархически самая высокая поэтическая категория, создаваемая творчеством писателя и воссоздаваемая сотворчеством читателя (выделено нами. – Г.К.), представляет собой главную особенность его содержания и структуры, определяющую его специфику, направление и характер развертывания и развития. Она является наиболее адекватной категорией для постижения потока авторского сознания» [Новиков: 2001, с. 185]. Итак, поэтическая значимость «образа автора» исходит из особенностей художественной коммуникации и направлена в сторону интерпретационного процесса.

Интерпретационная значимость «образа автора» мыслится в рамках коммуникативно-деятельностной парадигмы, переместившей в центр науки о языке феномен «единства Говорящего-Слушающего».

Действительно, процесс восприятия и интерпретации текста не может происходить вне рамок художественной коммуникации, о чем свидетельствуют многочисленные работы исследователей (см.: [Васильев:

1988; Дымарский: 1999; Каменская: 1990; Кузьмина: 1999; Лотман:

1992; Николина: 2002; Фатеева: 2000]). Немаловажное значение имеет сосредоточение внимания на обусловленности данной категории самим предметом изучения47. Приведем замечание А.А. Чувакина: «хотя предмет осуществляет известное “давление” на категорию, “подгоняя” ее под себя, тем не менее, ее сущностные характеристики остаются неизменными, что обеспечивает тождество категории во всех ее проявлениях и ее жизнеспособность – возможности использования применительно к разнообразным текстовым материалам» [2001, с. 109]. Модифицирование речевой структуры образа автора лежит главным образом в сфере вариативности его субкатегорий, к которым, как известно, в теории В.В. Виноградова причислены речевые партии повествователя и персонажей, композиционно-речевая организация и языковостилистическая структура текста. Анализ «образа автора» в текстах художественной прозы конца XX века позволил А.А. Чувакину выявить два вектора трансформации категории: 1) развитие самого предмета изучения усложняет образ автора как единство трех субкатегорий – вносит модификации в его структуру; 2) сложность образа автора детерминируется новыми связями современных художественных текстов (имеется в виду фактор семиозиса и интеркоммуникативности).

Трактуя проблему автора с учетом бытования текста в коммуникативном пространстве, исследователь приходит к выводу о различных видах трансформации «образа автора» на внутритекстовом уровне. Репрезентация ее усложненного варианта – это один из инструментов, посредством которого осуществляется взаимодействие автора с читаРечь идет о классической художественной прозе и прозе конца XX века.

телем. А.А. Чувакин пишет: «категория образа автора задает основные направления и инструментарий интерпретационной деятельности Человека Читающего, что позволяет ему представить текст целостно»

[2001, с. 115]. Важность высказанных соображений для проводимого исследования кроется в установлении трансформационной сущности «образа автора», подтверждающей актуальность проблемы типологического рассмотрения художественного текста.

Представленные нами аспекты квалификации категории «образ автора» наглядно демонстрируют, насколько близки в своих рассуждениях сторонники той или иной концепции. Думается, что именно лингвопоэтический взгляд как неотъемлемая часть филологического подхода, интегрируя концептуально значимые положения, позволяет расценить категорию в качестве системообразующей48.

Общефилологическое направление современной научной парадигмы, категориальная неоднозначность в определении «автора»

(субъект речи, позиция автора, точка зрения автора, словесно-речевая структура, речевая структура персонажа и рассказчика, тип повествования) позволяют нам утверждать, что категория «образ автора» в трактовке В.В. Виноградова есть величина более абстрактного (родового) порядка и часть проблемы субъективного. Являясь многоуровневым образованием, она одновременно погружена в мир текста и находится «над» ним (ср.: с позицией М. Бахтина), создана автором, но не равна ни его личности, ни простому объединению речевых структур повествователя, субъектов речи, она – «идейно-стилевое производное»

от своих составляющих. Фактор многоуровневости (внутритекстовый, надтекстовый) проявления «автора» заявляет о его возможности подвергаться типологическим процедурам. Категория «автора» в наследии В.В. Виноградова получила монографическое описание49. Именно ему Наша позиция представлена со ссылкой на работы Бонецкой [1986], Бочарова [1974], Драгомирецкой [1991], Кожинова [1977], Кормана [1971], Чудакова [1980].

Стоит заметить, что ученый не сразу сформулировал само определение и выявил сущностные качества категории. В ранней работе «К построению теории поэтического языка» при описании категории «автора» четко просматриваются такие номинации, как «всеобъемлющее художественное «я» автора», приемы «конструирования образов рассказчиков» или «писателей» как «заместителей» автора или же как персонажей его творчества, «единое художественно-языковое сознание», «индивидуальный стиль». В более поздних работах академик Виноградов достаточно четко формулирует категорию, называя ее «образ автора», раскрывает ее лингвопоэтическую природу: «проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Естественно, что оба этих подхода, разных метода исследований удалось высветить ее множественные лики и грани. Основополагающее значение в этом отношении имеет работа «О теории художественной речи», в содержании которой не только раскрыты многоаспектные подходы к анализу и интерпретации «образа автора», но, как нам кажется, определен вектор дальнейших исследований, не потерявший своей актуальности и на рубеже XX –XXI веков. Жизнеспособность идей ученого в современном научном пространстве детерминирована содержательным наполнением самой категории. Органическое взаимодействие ее структуры с развитием системы стилей литературных течений и их индивидуальных вариаций означает динамику понятия, вариативность, эволюционность, потенциально заложенную в речевой структуре образа автора.

В современной гуманитарной парадигме концепция «автора»

В.В. Виноградова до сих пор существует в диалогическом взаимодействии с современными теориями автора (см.: [Барт: 1989; Booth: 1961;

Кристева: 2004; Фрайзе: 1996; Фуко: 1977]), благодаря которым сформировался достаточно широкий контекст, наметились одновременно перспективные области рассмотрения категории. Само же учение В.В. Виноградова, как отмечает О.Г. Ревзина, представляет собой «синтез того жизнеспособного, что явлено в двух научных парадигмах – той, которой еще предстояло свершиться на протяжении XX века, и той, которая ее сменила» [1995, с. 89]. Анализ работ академика наглядно демонстрирует идеологему теоретико-деятельностного, антропоцентрического, риторического подходов, что, по мнению Г.А. Золотовой, связано с «очеловечиванием своего предмета».

В.В. Виноградов, например, неоднократно настаивал: «в реалистическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мнимого фотографического бесстрашия и объективной созерцательности, иногда предоставлял читателю самому оценивать изображаемую им “действительность” и как бы удалялся с поля возможных рассуждений и оценок» [Виноградов: 1971, с. 178].

Ведущим в теории «автора» Виноградова является принцип многоаспектности, тесно связанный с пониманием стиля: «структура «образа автора» – это сочленение компонентов: стиля отдельного художественного произведения, стиля всего творчества писателя, стиля литературной школы или направления. Компоненты, составные части этой структуры есть разные проявления данной категории. В проекции на индивидуальный стиль того или иного писателя, категория определяется формами воплощения «образа автора». Особенности манеры одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга» [Виноградов: 1960, с. 35].

письма открывают лингвопоэтическую перспективу творчества того или иного писателя в коммуникативном аспекте, ибо только читатель способен оценить произведение, а формы воплощения «образа автора»

– это способы выхода пишущего на контакт с аудиторией. Процитируем достаточно известное и вместе с тем емкое определение В.В. Виноградова: «образ автора – это индивидуальная словесноречевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [1971, с. 151-152]. «Понятие стиля, – отмечал академик, – является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам» [1961, с. 8].

Объективный анализ стиля академик связывает с историческим, а точнее хронологическим методом. В его теории выстраивается строгая логическая цепочка, определяемая последовательным появлением и рассмотрением отдельных произведений писателя через призму названной категории.

Таким образом, органичная связь «образа автора» как центра, фокуса, синтезирующего все стилистические приемы произведений словесного искусства с понятием стиля, позволяет обозначить категорию как типовую и «интерпретативную единицу», несущую отпечаток творческого сознания создателя, а также как инструмент в распознавании стиля [Брандес: 1971]. Связь со стилем и совокупностью стилей, художественной речью, динамикой типов и форм этой речи, как считает Л.О. Бутакова [2001], – принципиальный момент рассматриваемой концепции. Характеристика индивидуального стиля посредством описания «образа автора» открывает прямой путь к типологическому осмыслению произведений, ибо стиль находится в неразрывной связи с понятием целостности, значимой для нашего исследования.

Уместно в связи с этим привести точку зрения Е.А. Иванчиковой, растолковывающей позицию Виноградова: «академик делает ставку на последовательное раскрытие вариантов образа автора в произведениях разных жанров одного писателя, чтобы на этом фоне убедительнее и ближе к истине детально описать речевую структуру образа автора в том или ином отдельном его произведении» [Иванчикова: 1985, с. 130].

Методологическая сторона, принципы и приемы подобного описания отвечают идеям разрабатываемой нами концепции лингвопоэтической типологии текстов. Как уже было отмечено выше, «образ автора» рассматривается как инструмент типологического описания ХРС рассказов, при этом принципиальное значение имеет установленный признак многоаспектности категории. Уровни (внутритекстовые и надтекстовые) проявления авторского лика обладают фактором лингвопоэтической значимости, заключенной в готовности выполнять художественно-эстетическую функцию путем реализации определенных принципов50. На основании данного положения уровни «образа автора» рассматриваются нами в качестве параметров типологизации текстов малой прозы, то есть признаков, на основе которых объединяется все множество типологизируемых объектов. В связи со сказанным представляется возможным обратиться к характеристике каждого уровня.

На внутритекстовом уровне «образ автора» рассматривается как один из способов языковой репрезентации авторского лика в структуре речевой композиции. Проявление данного уровня Виноградов детально описывает на примере сказового повествования. Здесь «образ автора»

соединяется с «образом рассказчика», который интерпретируется как «речевое порождение автора, форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная» [1971, с. 118]. Исследователем отмечаются случаи расширения «образа рассказчика» до «образа автора». В зависимости от авторской «личины» формируется стиль, манера повествования. Данный аспект понимания категории «образ автора» формирует принцип динамической субъектно-экспрессивной изменчивости авторского лика и, как следствие, риторического прочтения текста.

«Перевоплощаемость», «обратимость» «образа автора», «скольжение по разным субъектно-речевым сферам»51 в ХРС произведения, с одной стороны, есть непосредственная проекция в индивидуальный стиль писателя, с другой – фактор, активизирующий интерпретационную деятельность читателя. Типологическое сопоставление произведений Пушкина («Пиковая дама», «История села Горюхина», «Повести Белкина», «Капитанская дочка») на основе динамической субъектноэкспрессивной изменчивости авторского лика позволило В данном случае под принципом понимается основная особенность в организации того или иного уровня «образа автора».

Используя метафору «литературного маскарада», ученый достаточно подробно описывает механизм динамического перевоплощения автора: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические и образно-характеристические лики и маски. Для этого ему нужно лишь большое и разнородное языковое хозяйство. Такой художник – реформатор художественной речи – превращает свое произведение в пестрый убор, сотканный из вариаций разных форм речи» [Виноградов: 1971, с. 128-129].

В.В. Виноградову сформулировать, на наш взгляд, важное правило:

«взаимодействие разных авторских ликов существенно изменяет всю систему субъектного изображения, но общие тенденции, состоящие в структурном смешении и переплетении разных субъектных оболочек, остаются ненарушенными» [1980, с. 238].

В области композиционно-речевой организации данный принцип проявляет себя посредством разрушения субъективной монополии авторского монолога, знаком динамической перевоплощаемости автора становится субъективное многослойное диалогическое повествование.

Здесь возникает внутренняя драматизация, внутренняя борьба, движение и столкновение смыслов в пределах одного повествовательного контекста, что приводит к организации принципа соотношения разных смысловых позиций и формирует в теории Виноградова уровень проявления «образа автора» как «авторской точки зрения», «авторской субъектно-речевой сферы», в соотношении с аналогичными репрезентациями персонажного слоя. Названный уровень в интерпретации исследователя высвечивает категорию субъективной авторской позиции:

«Необычайность речевых построений, конечно, поражает как своеобразная эстетическая игра – и в аспекте “образа автора” осмысляется как писательский прием, выполняющий ту или иную художественнохарактерологическую функцию» [Виноградов: 1971, с. 123].

Проблема субъективации авторского повествования параллельно находит отражение в работах М.М. Бахтина52, а в дальнейшем в исследованиях Г.О. Винокура, где интерпретируется как категория субъекта. Принцип обнаружения и соотношения смысловых позиций может быть раскрыт во всей полноте именно путем интеграции точек зрения данных исследователей. Так, например, М.М. Бахтин в своих рассуждениях исходит из следующего положения: «образ автора – это образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. Увидеть и понять автора – это значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другого субъекта (выделено нами. – Г.К.)» [Бахтин: 1986, с. 304Итак, разъясним: «образ автора» квалифицируется как субъект второго уровня (внутритекстовый, «двуединый образ» наряду с любым образом персонажа); автор – субъект первого уровня («носитель чисто изображающего начала»). Категория субъекта рассматривается исследователем через призму текста (высказывания), отсюда и подобные размышления: «событие жизни текста, то есть его подлинная сущность В.В. Виноградов и М.М. Бахтин решают одну проблему – проявления авторского начала, однако пути, по которым они идут, различны: первый ищет ответ на вопрос в области лингвостилистики, второй – в области философии и эстетики.

всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [Бахтин:

1986, с. 301]. Данный тезис можно признать безоговорочно, если иметь дело только с актом коммуникации как взаимодействием субъектаавтора с субъектом-читателем (слушателем), но если обратиться к «жизни текста» (высказывания) изнутри его самого, то необходимо говорить о триаде субъектов. Именно на таком понимании настаивает Г.О. Винокур: «во всяком тексте есть тот, кто говорит, субъект речи, хотя бы слово я в нем ни разу не встретилось. Не требует доказательств, что в художественном произведении субъект речи есть одно из явлений художественной фантазии и потому не сводимо без остатка к соответствующей реальной биографической личности» [1991, с. 48].

Собственно, об этом пишет и М. Бахтин, рассматривая жизнедеятельность высказывания в конкретных условиях речевого общения, где наблюдается целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости: «высказывание изборождено далекими и еле слышными отзвуками смены речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии» [Бахтин: 1986, с.

288]. Смена речевых субъектов приобретает в концепции литературоведа-философа методологическую наполненность, ибо данный признак позволяет реально увидеть, наличие различных субъектно-речевых сфер как ценностно-смысловых позиций, выявить характер взаимодействия различных точек зрения в «плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики, психологии» [Успенский:

2000, с. 18].

Объединяющим началом двух рассмотренных уровней интерпретации «образа автора» выступает речевая структура образа автора, организация которой опирается на принцип структурности: «образ автора – это форма словесного построения, композиционные типы которой очень многочисленны, исторически изменчивы и еще не вполне ясны. Как и всякая словесная форма, он структурен, то есть является единством формальных “сочленений”, которые обусловлены многообразием речевой экспрессии» [Виноградов: 1971, с. 189]. Структурными компонентами (семантическими составляющими) «образа автора»

служат разные формы и типы речи, разные стили. Речевая структура образа автора раскрывается в смене и чередовании ее субкатегорий (РППов и РППерс). Субкатегории характеризуются особой функциональной значимостью, заключающейся в следующем. Рассказчик (повествователь) определяется, во-первых, как посредник между автором и миром художественной действительности, во-вторых, как особый субъект речи, несущий лингвопоэтическую нагрузку, заключающуюся в воспроизведении и преобразовании разных языковых сфер. Формы включения разных субъектно-речевых сфер в речь рассказчика (повествователя) различны, наблюдается «полное поглощение речевых своеобразий персонажей языковой экспрессией рассказчика – до сохранения в литературной “транскрипции” всех индивидуальных особенностей устного диалога» [Виноградов: 1971, с. 190]. Функциональная значимость персонажных партий состоит в «готовности» не только преобразовываться, но и преобразовывать, получая статус нарративного слоя.

Описание форм взаимодействия субъектно-речевых сфер, представленное В.В. Виноградовым, тесно соприкасается с позициями М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова53. Воспроизведение «чужого слова», внедрение его в иной контекст и преобразование по «законам» этого контекста – в концепции Бахтина-Волошинова – обязательное условие бытия текста (высказывания). Как считает М.М. Бахтин, «диалогические обертоны» – это сущностное качество высказывания, детерминирующее его природу.

Интерпретации категории «образ автора» в теориях ученых в целом доказывают принцип двуединой структуры «автора», приводящий, по справедливому замечанию А.Ю. Большаковой, к «усложненной диалектической модели “образа автора”, свидетельствующей об эмпирическом признании учеными и внутри- и вненаходимости “автора”, в зависимости от его развернутости к героям и к читателю» [1998, с. 19]. Принцип двуединой структуры «автора» работает следующим образом. Являясь участником события, находясь в том же временипространстве, что и герои, автор максимально приближается к сфере их сознания – это есть «внутритекстовый» автор (М.М. Бахтин), или субъект речи, представленный маской рассказчика (повествователя) (В.В. Виноградов). Вспомогательными принципами оказываются субъектно-экспрессивная изменчивость, «перевоплощаемость» автора, риторическое прочтение. Репрезентация «автора», занимающего позицию «вненаходимости высшей» («внетекстовый» автор – Бахтин; авторская позиция, точка зрения – Виноградов), актуализирует принципы: риторического прочтения, соотношения «точек зрения», «смысловых позиций», структурности «образа автора».

«Двуединство» структуры и лингвопоэтическая нагруженность «образа автора» принципиально важны для проводимого исследования, Идеи, выдвинутые данными исследователями, в дальнейшем определили теорию эвокации [Скаличка: 1963; Чувакин: 1995] в сфере художественного текста, а также коммуникативно-прагматическое направление [Дейк: 1989; Кузьмина: 1999] в рассмотрении акта коммуникации между автором и читателем.

ибо выстраиваемая целостная картина особенностей репрезентации «образа автора» открывает путь в сторону типологизации текстов малой прозы Шукшина по целому ряду параметров, вскрывает принципы и закономерности развития художественной системы писателя.

Монографическое описание категории В.В. Виноградовым, его последователями и оппонентами является доказательством того, что жизнедеятельность «образа автора» предопределяется вышеперечисленными принципами. Уровни проявления категории находятся в неразрывном единстве. Единство уровней в анализе родственных или однородных структур выводит «образ автора» в область типологического осмысления. Гибкость, универсальность, фактор лингвопоэтической значимости, заключенный в принципах организации авторского начала – это те предпосылки, которые, подчеркнем еще раз, дают возможность обозначить уровни интерпретации «образа автора» в качестве параметров для создания многовекторной лингвопоэтической типологии текстов малой прозы Шукшина. Особенность проявления авторского лика на том или ином уровне способствует формированию определенного лингвопоэтического типа текста рассказа как системы соотношения признаков жанрового и композиционно-речевого оформления с точки зрения аккумулирования смысла в сторону читателя. Многоуровневая типология призвана отразить целостную картину изучаемых объектов (текстов рассказов) путем их системного способа репрезентации.

Идеи исследователей в области многовекторной интерпретации «авторского начала», установления статуса категории рассматриваются нами в качестве вспомогательных при рассмотрении инструментальной функции «образа автора» в процедуре типологизации текстов.

Теоретические основания характеристики художественного текста с точки зрения современной научной парадигмы проистекают из комплексного взгляда на объект исследования (сопряжение семиотического, герменевтического, риторического с системно-деятельностным и антропоцентрическим подходами). Такое положение дел в качестве основополагающего выдвигает жизнедеятельностный фактор, актуализирующий рассмотрение аспекта целостности текста с разных позиций.

По отношению к текстам малой прозы В.М. Шукшина целостность выступает своеобразной призмой, через которую представляется возможным охарактеризовать внутрижанровое многообразие рассказов как единого текста с набором типовых и дифференциальных признаков. Установленная исследователями динамическая целостность прозы писателя проявляет себя на всех уровнях построения текстов и реализуется в многослойности и неоднородности повествования, в разнообразных формах синтеза речи повествователя и персонажей и, как результат, в организации открытой структуры рассказов, детерминирующей фактор внутрижанрового многообразия.

Одним из путей, ведущих к «вскрытию» механизма динамической целостности, видится типологическое осмысление текстов Шукшина. Общетеоретические условия для создания концепции лингвопоэтической типологии предопределяются гуманитарно-философским, лингвостилистическим, текстологическим и литературоведческим факторами.

Внутрижанровое многообразие малой прозы, организация ХРС, особая архитектоника и система образов детерминируют сопряжение общетипологических подходов с конкретными позициями шукшиноведов, обозначающих возможные пути рассмотрения сложных текстов рассказов Шукшина. Многовекторность подходов позволяет квалифицировать создаваемую лингвопоэтическую типологию как междисциплинарную в своей основе, но лингвистичную по сути.

Концепция лингвопоэтической типологии выстраивается на основе учета сущностных качеств поэтического языка, которые проистекают не из дистанцирования и разграничения стихотворного и прозаического текста как разных форм выражения авторского начала, а из особого функционального применения языка, освещаемого через призму эстетического. Различие между стихом и прозой кроется в векторе реализации эстетической функции. Поэтический язык раскрывается на основе рассмотрения трех взаимосвязанных функций: коммуникативной, эстетической, поэтической.

С позиции лингвопоэтического подхода к художественному тексту наиболее приемлемым представляется понимание поэтического языка как эстетически организованного образования (результат творческой трансформации предмета, отражающий авторское видение действительности), наделенного выразительностью (предмет в тексте есть «сдвинутый» языковой знак, первичное значение в нем выступает как внутренняя форма по отношению ко вторичному значению). Установлено, что возможность лингвопоэтического исследования текстов рассказов В.М. Шукшина детерминируется задачами поэтического языка, тесно смыкающимися с проблемами описания структуры словеснохудожественных произведений.

Основанием для создания многоуровневой лингвопоэтической типологии служит категория «образ автора» в ее типологическом аспекте. Уровни репрезентации авторского начала, приобретая статус параметров типологизации, находящихся в отношениях взаимообусловленности, призваны отразить свойственную текстам динамичность, проявляющуюся в характеристике их типов, подтипов и модификаций, выявить возможные внутритиповые и межтиповые пересечения.

Результатом методологических процедур, приемов и методик анализа является сформулированное в данной части работы понятие лингвопоэтического типа художественного текста с динамической моделью ХРС.

ТЕКСТЫ РАССКАЗОВ В.М. ШУКШИНА КАК ОБЪЕКТ

ЛИНГВОТИПОЛОГИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ

2.1. Жанровые признаки рассказа и их реализация в текстах Начиная с античной поэтики, термин «жанр» является знаком литературоведческой области научного знания, ищущей точные и адекватные критерии разграничения и квалифицирования жанров. Традиционно литературный «жанр» расценивается как исторически сложившийся набор существенных признаков, эстетических качеств, передающих определенный тип событийной информации (трагические, исторические события, комические коллизии и пр.). Однако вектор литературоведческой мысли наглядно демонстрирует отсутствие единства мнений в определении рассматриваемого понятия. Не углубляясь в детали литературоведческой части рассуждений, считаем необходимым отметить, что позиции ученых сходятся в утверждении [Стенник:

1974; Томашевский: 1996; Тынянов: 1977; Фрейденберг: 1997; Hansen:

1999 и др.]: рассмотрение жанров невозможно без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Таким образом, в первом приближении «жанр» представляет собой своеобразный «канон» его строения, диктующий особенности содержания текста, определяющий ожидания аудитории.

Установка на читателя видится узловым моментом распознавания жанра с точки зрения лингвистической поэтики. Несмотря на предельную философичность, именно работы М.М. Бахтина формируют в этом направлении ряд основополагающих идей, одной из которых является объяснение понятия «жанровое содержание». Отталкиваясь от традиций формальной школы54, ученый отмечает, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира» [Бахтин: 1986, с. 332]. Жанр составляет значимую конструкцию: художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра. В плодотворности мыслей, высказанных ученым, сомневаться не приходится. Отталкиваясь от позиции М.М. Бахтина, жанроПозиция школы сводится к постулату, гласящему, что жанры – это специфические «группировки приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции.

веды определяют рассматриваемое понятие «как элемент действительности, факт общественного сознания и инструмент научного описания» [Гайда: 1980, с. 24]. Установка на понимание жанра как типа текста, раскрывающегося на пересечении общественного (набор этикеток, существующих в культуре, регулирующих жанр), индивидуального (жанровая компетенция автора и аудитории), материального (репрезентация в виде набора текстов) и идеального (принципы создания и интерпретации заложены в сознании воспринимающего текст) находит поддержку в ряде работ по нарративу (см.: [Трубина:http://www.2usu.ru/philosophy/soc_phil/rusml; Шмид: 2003]), теории и грамматике текста (см.: [Бабенко: 2004; Сидорова: 2000]).

Литературоведческая концепция «малой формы» в основе своей опирается на определение жанра как общественного продукта и выдвигает, на наш взгляд, актуальную проблему «подвижности», «смещения» жанра, «ломаной линии его эволюции» [Тынянов: 1977; 2002].

Однако возникает вопрос: какой признак (признаки) подвергается эволюционированию в жанре? Ответом на данный вопрос, как нам кажется, служит точка зрения О.М. Фрейденберг: «форма – это неизменный эталон существования того или иного жанра, в то время как содержание есть величина переменная: оно подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые формы, оно обновляет их и приближает к культурноисторическим запросам соответствующей эпохи. Новых форм нет, своеобразие – это сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами» [1997, с. 17].

«Подвижность» жанра в области малой повествовательной формы просматривается через призму интегративного процесса и отражается в определении рассказа как «особого жанра, короткой эпической прозаической промежуточной формы между новеллой, очерком, анекдотом, характеризуемой целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение, имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход» [Wilpert: 1976, s. 493]. «В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в определенной ситуации в определенный момент. Драматический конфликт – противоборство противостоящих друг другу сил – в центре любого рассказа» [Тамарченко:

2004, с. 343]. Генетические связи рассказа с первичными формами народного творчества (анекдот, сценка) [Кузьмук: 1977], имеющими важное значение в описании текстов малой прозы Шукшина, не вызывают сомнений. Механизм родства в данном случае устанавливается путем раскрытия процесса воспроизведения устного повествования в письменном (рассказ), что ведет к формированию сказа и сказоподобных форм. Отличие рассказа от очерковой манеры повествования также представляется весьма прозрачным. Как считает А. Нинов, «в очерке преобладает прямое описание, исследование, проблемнопублицистический или лирический монтаж действительности, рассказ, в свою очередь, сохраняет композицию замкнутого повествования, сгруппированного вокруг определенного эпизода, человеческой судьбы или характера» [Нинов: 1971, с. 192].

Особую трудность вызывает разграничение рассказа и новеллы.

Одни исследователи каноническим жанром признают новеллу [Тюпа:

2006], другие, напротив, указывают на ее вторичный характер по отношению к рассказу [Огнев: 1973; Скобелев: 1982; Шубин: 1974].

Дифференциация данных жанровых форм, представляется важной для проводимого нами исследования, так как жанровая система произведений В.М. Шукшина наглядно демонстрирует пересечение с жанровостилевыми приметами новеллы (см.: работы М.Г. Старолетова).

В классической литературоведческой теории граница между рассматриваемыми жанровыми формами устанавливается на основе характеристики темы и определенного круга структурных различий. Еще Н.В. Гоголь предложил весьма интересную формулу распознавания.

Рассказ представляет собой «мастерски и живо рассказанный картинный случай»; новелла – «необыкновенное происшествие», «остроумный поворот». Современные литературоведы во многом солидарны с выдвинутой точкой зрения. Выдвигая новеллу в качестве сильного члена оппозиции, исследователи отмечают, что «новеллистическое повествование предполагает острую, отчетливо выраженную фабулу, напряженное действие» [Кожинов: 1974, с. 309-310]; «для новеллы характерны необычность происшествий, драматизм, неожиданность сюжетных поворотов, приуроченных к концу произведения» [Кузьмук:

1977, с. 6]. В композиционном строении новеллистического повествования четко просматривается преобладание динамических мотивов, сопряженных с парадоксальной развязкой. В конечном счете «новелла задумана как развязка» [Dellofre: 1978, p. 77]. Рассказ, напротив, характеризуется «эпически спокойным повествованием с естественно развивающимся сюжетом» [Кожинов: 1974, с. 309-310], в нем допускается большая авторская свобода повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочных элементов, развитие лирического начала, несвойственного новелле [Нинов:

1971; Эйхенбаум: 1970]55. Резюмируя представленные точки зрения, а Нельзя не привести точку зрения Б. Розенфельда [1935], предложившего поиск оснований для различения рассказа и новеллы. Таковым для исследователя представляется принцип рассказывания, предполагающий строгую фактичность, экономию изобразитакже учитывая позиции ряда исследователей [Заика: 1993; Скобелев:

1982; Тамарченко: 2004; Шкловский: 1961; Шубин: 1974], считаем возможным выделить следующий корпус жанрообразующих признаков классического рассказа: 1) повышенная весомость факта, ориентированного метонимически на всю действительность; 2) испытание героя посредством той или иной ситуации; 3) тяготение к лиризму, 4) центростремительный характер повествования; 5) свободное развитие сюжета; 6) логическое завершение авторской мысли; 7) неизменный тип повествователя; 8) ограниченность пространственно-временных рамок.

Новелла квалифицируется нами как производный от рассказа тип текста, что проявляется в общности ряда черт: лаконичности повествования, концентрированности действия, сюжетной емкости, подтексте, многозначности изображаемого события. Наряду с этим релевантными для новеллы представляются строгость композиции и сюжета, познание жизни в одном моменте, через отдельно взятое событие56 (историю), которое предполагает некое отклонение от «нормы», нарушает одно из правил сохранения порядка и устройства описываемого мира.

Композиционный «поворот» события детерминирует драматизм повествования, острую неожиданную концовку, тяготение к контрастным и лаконичным средствам изображения. Генетическая связь с устным рассказом [Кузьмук: 1977; Мелетинский: 1990] указывает на использование в новелле приемов, анекдотического повествования и театрального действия.

Таким образом, литературоведческий взгляд на проблему жанра в целом и «малой формы», в частности, позволяет нам увидеть специфику жанровой «этикетки» рассказа, где читательские ожидания нацелены на восприятие небольшого по объему прозаического сюжетного текста, в котором движущим звеном повествования выступает событие, группирующее вокруг себя всю систему образов, в том числе и «образ автора». Событие может быть представлено как внутренняя ментальная перемена, воплощающаяся в душевном или нравственном «сдвиге» персонажа, его «прозрении» [Левитан: 1976; Шаталов: 1980] (рассказ), либо как парадоксальность, нарушение последовательности, логики действий, ситуаций (новелла).

тельных средств, подготовку основной сущности рассказываемого. Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром – отличительные признаки рассказа, во многом объясняющие и его небольшой объем.

Данное понятие определяется нами как «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через границу семантического поля»

[Лотман: 1970, с. 282].



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |


Похожие работы:

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР КОМИССИЯ ПО РАЗРАБОТКЕ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ АКАДЕМИКА В. И. ВЕРНАДСКОГО ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ЕСТЕСТВОЗНАНИЯ И ТЕХНИКИ АРХИВ АН СССР ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ ВЕРНАДСКИЙ В.И. ВЕРНАДСКИЙ Труды по всеобщей истории науки 2-е издание МОСКВА НАУКА 1988 Труды по всеобщ ей истории науки/В. И. В ернадский.- 2-е и з д.- М: Наука, 1988. 336 С. ISBN 5 - 0 2 - 0 0 3 3 2 4 - 3 В книге публикуются исследования В. И. Вернадского по всеобщей истории науки, в частности его труд Очерки по истории...»

«УДК 597.553.2; 639.211.2; 639.371.1; 639.043 ББК 28.693,32 3-33 Запорожец Г. В., Запорожец О. М. 3-33 Лососевые рыбоводные заводы Дальнего Востока в экосистемах Северной Пацифики. - Петропавловск-Камчатский : Камчатпресс, 2011. - 268 с. Табл. - 16, ил. - 83, библ. - 327 назв. ISBN 978-5-9610-0168-6 Монография знакомит с историей развития искусственного воспроизводства тихоокеанских лососей в странах Северотихоокеанского региона. Изложены подробности технологических процессов и результаты...»

«УДК 327 ББК 68.8 Я34 Рецензент доктор технических наук, профессор В. М. Лобарев Nuclear Proliferation: New Technologies, Weapons and Treaties. Электронная версия: http://www.carnegie.ru/ru/pubs/books. Книга подготовлена в рамках программы, осуществляемой некоммерческой неправительственной исследовательской организацией — Московским Центром Карнеги при поддержке благотворительного фонда Carnegie Corporation of New York. В книге отражены личные взгляды авторов, которые не должны рассматриваться...»

«1 Ю. А. Корчагин ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ РОССИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ КАПИТАЛ И ИННОВАЦИОННАЯ ЭКОНОМИКА ВОРОНЕЖ- 2012 2 УДК 330 (075.8) ББК 65.01я73 К72 Рецензенты: д.э.н., профессор И.П. Богомолова д.э.н., профессор В.Н. Логунов К 72 Корчагин Ю.А. Человеческий капитал и инновационная экономика России. Монография. / Ю.А. Корчагин. – Воронеж: ЦИРЭ, 2012.– с. 244 В монографии рассматриваются теоретические и практические проблемы современного состояния, роста и развития национального человеческого капитала...»

«1 ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ, ПОЛИТОЛОГИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КОМИТЕТА НАУКИ МИНИСТЕРСТВА ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН РАУШАН САРТАЕВА ЭКОЛОГИЯ ЧЕЛОВЕКА, НОВАЯ ОНТОЛОГИЯ И УСТОЙЧИВОЕ РАЗВИТИЕ КАЗАХСТАНА Алматы 2012 2 УДК 502/504 (574) ББК 20.1 (5 Каз) С 20 Рекомендовано Ученым Советом Института философии, политологии и религиоведения Комитета науки МОН РК Под общей редакцией: З. К. Шаукеновой, члена-корреспондента НАН РК, доктора социологических наук, профессора Рецензенты: Д.У. Кусаинов,...»

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ В.Н. Черепица ИСТОРИЯ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ В ЖИЗНИ АГЕНТА ПЯТИ РАЗВЕДОК ЭДУАРДА РОЗЕНБАУМА Монография Гродно 2005 УДК 355.124.6 ББК 68.54 Ч46 Рецензенты: кандидат исторических наук, доцент А.Г.Устюгова; кандидат исторических наук, доцент Э.С.Ярмусик. Рекомендовано советом исторического факультета ГрГУ им. Я.Купалы Черепица, В.Н. История и повседневность в жизни агента пяти...»

«Особо охраняемые природные территории УДК 634.23:581.16(470) ОСОБО ОХРАНЯЕМЫЕ РАСТЕНИЯ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ КАК РЕЗЕРВАТНЫЙ РЕСУРС ХОЗЯЙСТВЕННО-ЦЕННЫХ ВИДОВ © 2013 С.В. Саксонов, С.А. Сенатор Институт экологии Волжского бассейна РАН, Тольятти Поступила в редакцию 17.05.2013 Проведен анализ группы раритетных видов Самарской области по хозяйственно-ценным группам. Ключевые слова: редкие растения, Самарская область, флористические ресурсы Ботаническое ресурсоведение – важное на- важная группа...»

«Федеральное агентство по образованию Тверской государственный технический университет В.А. Миронов, Э.Ю. Майкова Социальные аспекты активизации научно-исследовательской деятельности студентов вузов Монография Тверь 2004 УДК 301:378:001.45 ББК 60.543.172+60.561.8 Миронов В.А., Майкова Э.Ю. Социальные аспекты активизации научноисследовательской деятельности студентов вузов: Монография. Тверь: ТГТУ, 2004. 100 с. Монография посвящена выявлению и анализу факторов, оказывающих влияние на...»

«Образовательный консорциум Среднерусский университет Институт управления, бизнеса и технологий Калужский государственный педагогический университет им. К.Э.Циолковского КФ Академии бюджета и казначейства Министерства финансов РФ Среднерусский научный центр Северо-западного (СанктПетербургского) отделения Международной академии наук высшей школы (МАН ВШ) Аракелян С.А., Крутиков В.К., Кузьмина Ю.В., Федорова О.В. ГОСУДАРСТВЕННОКООПЕРАТИВНОЕ ПАРТНЕРСТВО: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ Калуга – 2009 1...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО ФИЛОСОФИЯ КОММУНИКАЦИИ ФИЛОСОФИЯ КОММУНИКАЦИИ ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ 2013 Санкт-Петербург 2013 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО 1 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ИЗДАТЕЛЬСТВО ПОЛИТЕХНИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА УДК 1 (130.1) + (303.01) Ф54 Рецензенты: Доктор философских наук, профессор СПбГУ К.С. Пигров Доктор философских наук, профессор РГПУ им. А.И.Герцена И.Б. Романенко Авторы: И.Б. Антонова, И.П....»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Смоленский государственный педагогический университет Кафедра истории и теории литературы Л.В. Павлова У каждого за плечами звери: символика животных в лирике Вячеслава Иванова Смоленск 2004 ББК 83.3(2=Рус) П 121 Л.В. Павлова. У каждого за плечами звери: символика животных в лирике Вячеслава Иванова: Монография. Смоленск: СГПУ, 2004. 264 с. Монография посвящена творчеству русского поэта серебря­ ного века, крупнейшего теоретика символизма...»

«ГБОУ Московский городской психолого-педагогический университет ФГБУ Научный центр психического здоровья РАМН Медицинская (клиническая) психология: традиции и перспективы К 85-летию Юрия Федоровича Полякова Москва 2013 УДК 159.9:61 ББК 88.4 М42 Редакционная коллегия: Зверева Н.В. кандидат психологических наук, доцент (отв. ред.) Рощина И.Ф. кандидат психологических наук, доцент Ениколопов С.Н. кандидат психологических наук, доцент М42 Медицинская (клиническая) психология: традиции и...»

«ISSN 2075-6836 Фе дера льное гос уд арс твенное бюджетное у чреж дение науки ИнстИтут космИческИх ИсследованИй РоссИйской академИИ наук (ИкИ Ран) А. И. НАзАреНко МоделИровАНИе космического мусора серия механИка, упРавленИе И ИнфоРматИка Москва 2013 УДК 519.7 ISSN 2075-6839 Н19 Р е ц е н з е н т ы: д-р физ.-мат. наук, проф. механико-мат. ф-та МГУ имени М. В. Ломоносова А. Б. Киселев; д-р техн. наук, ведущий науч. сотр. Института астрономии РАН С. К. Татевян Назаренко А. И. Моделирование...»

«Н. Л. ЗУЕВА СОЦИАЛЬНОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ НАСЕЛЕНИЯ: АДМИНИСТРАТИВНО-ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ Монография Издательство Воронежского государственного университета 2013 УДК 342.951:364(470) ББК 67.401 З93 Научный редактор– доктор юридических наук, профессор Ю. Н. Старилов Р е ц е н з е н т ы: доктор юридических наук, профессор А. С. Дугенец, кандидат юридических наук, доцент Д. В. Уткин Зуева, Н. Л. З93 Социальное обслуживание населения : административно-правовое регулирование : монография / Н. Л. Зуева ;...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО Сочинский государственный университет Филиал ФГБОУ ВПО Сочинский государственный университет в г.Нижний Новгород Нижегородской области Факультет Туризма и физической культуры Кафедра адаптивной физической культуры Фомичева Е. Н. КОРРЕКЦИОННО-ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕДАГОГОВ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ С ЛИЦАМИ, ИМЕЮЩИМИ ОТКЛОНЕНИЯ В ПОВЕДЕНИИ МОНОГРАФИЯ Второе издание, переработанное и дополненное Нижний Новгород 2012 1 ББК 88.53 Р...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ЦЕНТР НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК БЕЛАРУСИ ПО БИОРЕСУРСАМ СПУТНИКОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ГЕОДИНАМИКЕ Монография Под редакцией профессора В. Н. Губина Минск 2010 УДК 550.814 (476) Спутниковые технологии в геодинамике /В. Н. Губин [ и др. ]; под ред. В. Н. Губина. Минск: Минсктиппроект, 2010. 87 с. В монографии изложены актуальные проблемы геодинамических исследований на основе дистанционного зондирования Земли из космоса. Описаны технологии...»

«Е.И. Савин, Н.М. Исаева, Т.И. Субботина, А.А. Хадарцев, А.А. Яшин ВОЗДЕЙСТВИЕ МОДУЛИРУЮЩИХ ФАКТОРОВ НА ФОРМИРОВАНИЕ РАВНОВЕСНЫХ СОСТОЯНИЙ В УСЛОВИЯХ НЕОБРАТИМОГО ПАТОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА (ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ) Тула, 2012 Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Е.И. Савин, Н.М. Исаева, Т.И. Субботина, А.А. Хадарцев, А.А. Яшин...»

«ДОНЕЦКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АЗОВСКИЙ МОРСКОЙ ИНСТИТУТ МАКОГОН Ю.В., ЛЫСЫЙ А.Ф., ГАРКУША Г.Г., ГРУЗАН А.В. УКРАИНА ­ ДЕРЖАВА МОРСКАЯ Донецк Донецкий национальный университет 2010 УДК 339.165.4(477) Публикуется по решению Ученого Совета Донецкого национального университета Протокол № 8_ от_29.10.2010 Авторы: Макогон Ю.В., д.э.н., проф., зав.кафедрой Международная экономика ДонНУ, директор Донецкого филиала НИСИ. Лысый А. Ф., канд. экон. наук., проф., директор Азовского морского института...»

«Панченко О.А., Минцер О.П. ПРИМЕНЕНИЕ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В CОВРЕМЕННОЙ РЕАБИЛИТОЛОГИИ Киев КВИЦ 2013 УДК 616-08-059+004.9 ББК 54.1/57.3 П 16 Рецензенты: Владимиров А.А. — доктор медицинских наук, профессор, зав. кафедрой медицинской реабилитации, физиотерапии и спортивной медицины Национальной медицинской академии последипломного образования имени П.Л. Шупика. Трофимчук О.М. — член-корреспондент НАН Украины, доктор технических наук, профессор, заместитель директора Института...»

«Федеральная служба по надзору в сфере защиты прав потребителей и благополучия человека Федеральное государственное учреждение науки Федеральный научный центр медико-профилактических технологий управления рисками здоровью населения Н.В. Зайцева, М.А. Землянова, В.Б. Алексеев, С.Г. Щербина ЦИТОГЕНЕТИЧЕСКИЕ МАРКЕРЫ И ГИГИЕНИЧЕСКИЕ КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ХРОМОСОМНЫХ НАРУШЕНИЙ У НАСЕЛЕНИЯ И РАБОТНИКОВ В УСЛОВИЯХ ВОЗДЕЙСТВИЯ ХИМИЧЕСКИХ ФАКТОРОВ С МУТАГЕННОЙ АКТИВНОСТЬЮ (на примере металлов, ароматических...»








 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.