«МЕДИАОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ: КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ 2 УДК 378.148. ББК 434(0+2)6 Ф 33 ISBN 5-94673-005-3 Федоров А.В., Челышева И.В. Медиаобразование в России: краткая история развития Таганрог: Познание, 2002. 266 c. ...»

А.В.Федоров, И.В.Челышева

МЕДИАОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ:

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ

2

УДК 378.148. ББК 434(0+2)6 Ф 33

ISBN 5-94673-005-3

Федоров А.В., Челышева И.В.

Медиаобразование в России: краткая история развития Таганрог: Познание, 2002. 266 c.

Монография написана при поддержке гранта Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), грант № 01-06-00027а В монографии рассматриваются вопросы истории, теории и методики медиаобразования (то есть образования на материале средств массовой коммуникации – телевидения, кинематографа, видео, прессы, Интернета и т.д.), медиаграмотности, медиапедагогики в России с начала ХХ века до наших дней. Дается характеристика известных образовательных концепций ведущих российских медиапедагогов, анализируется практический опыт ведения медиаобразовательных курсов для школьников и студентов. Приводится база данных «Кто есть кто в российском медиаобразовании».

В обширном приложении содержатся: основные даты развития медиаобразования в России; краткий словарь медиаобразовательных терминов; текст программы спецкурса «История и теория медиаобразования в России»; самые полные на сегодняшний день списки российских книг, брошюр и статей, учебных программ, диссертаций, интернетных сайтов по проблемам медиаобразования, медиапедагогики, медиаграмотности.

Для преподавателей вузов, аспирантов, студентов, учителей, для широкой аудитории, интересующейся проблемами медиаобразования. Особую ценность данное издание имеет для студентов педагогических и гуманитарных вузов, обучающихся в рамках специализации 03.13.30. («Медиаобразование»), утвержденной и зарегистрированной в 2002 году учебно-методическим управлением по специальностям педагогического образования Министерства образования Российской Федерации.

Fedorov, Alexander, Chelysheva, Irina. Media Education in Russia: Short History of Development. Taganrog, 2002, 266 p.

ISBN 5-94673-005- The creation of this monograph was supported by the Russian Science Foundation for Humanities (RGNF), grant N 01-06-00027a.

This monograph analyzed the history, theory and methods of media education and media literacy in Russia. Authors describe the creative works of the leaders of Russian media education, the practical ways of the media & film education, media literacy for students. The monograph includes the chapter “Who is who in Russian Media Education” and the list of Russian media education literature & addresses of websites of the associations & organizations for media education.

Рецензенты:

Т.Д. Молодцова, доктор педагогических наук, профессор, Л.В.Усенко, доктор искусствоведения, профессор, В.В.Гура, кандидат педагогических наук, профессор.

© Федоров Александр Викторович, Челышева Ирина Викториновна (Fedorov, Alexander; Chelysheva, Irina), 2002.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………………….

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ….

1.1.Зарождение медиаобразования (1900-1918)…………………………………………………. 1.2.Становление медиаобразования: ОДСК и юнкоровское движение в постреволюционную эпоху (1919-1934)……………………………………………………………………………... 1.3. Регресс медиапедагогической деятельности в эпоху тоталитарного идеологического контроля (1935-1955)…………………………………………………………………………. 1.4.Либерализация педагогических концепций медиаобразования в период «оттепели»

(1956-1968)……………………………………………………………………………………... 1.5.Эстетически ориентированное медиаобразование авторитарной эпохи (1969-1985)……… 1.6.Государственная поддержка медиаобразовательного движения в период «перестройки»

(1986-1991)……………………………………………………………………………………...

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ…….

2.1. Современный этап развития медиаобразования……………………………………………. 2.2. Теоретические и методические концепции медиаобразования…………………………….. ГЛАВА 3. КЛЮЧЕВЫЕ ФИГУРЫ РОССИЙСКОГО МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ………. 3.1.Медиапедагогика Ю.Н.Усова…………………………………………………………………. 3.2.«Курганская школа»: от кинообразования – к медиаобразованию……………………….... 3.3.Медиаобразование по С.Н.Пензину………………………………………………………….. 3.4.О.А.Баранов – от киноклуба – к университету……………………………………………….. 3.5.И.С.Левшина – кинокритик и кинопедагог…………………………………………………... 3.6.А.В.Шариков – пионер российского медиаобразования…………………………………….. 3.7.Интегрированное медиаобразование по Л.С.Зазнобиной………………………………….... 3.8.Кто есть кто в российском медиаобразовании……………………………………………… ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………………………… 4.ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………………………… 4.1.Основные даты развития медиаобразования в России……………………………………… 4.2.Краткий словарь основных медиаобразовательных терминов……………………………… 4.3.Программа спецкурса «Медиаобразование»………………………………………………… 4.4.Программа спецкурса «История и теория медиаобразования в России»………………….. 4.5.Список книг, брошюр и статей по проблемам медиаобразования, опубликованных российскими авторами на русском языке……………………………………………………... 4.6.Список книг, статей по проблемам медиаобразования, опубликованных российскими авторами на иностранных языках…………………………………………………………… 4.7.Список диссертаций российских авторов, посвященных тематике медиаобразования…. 4.8.Список учебных программ по медиаобразованию, разработанных российскими авторами …… 4.9.Адреса основных российских интернетных медиаобразовательных сайтов……………….. Монография написана при поддержке гранта Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), грант № 01-06-00027а.

ВВЕДЕНИЕ * Эта книга посвящена историческому анализу основных этапов развития медиаобразования в России, его современных концепций и тенденций. Как и всё образование в целом, медиаобразование в России долгие годы находилось под жестким идеологическим давлением. Доступ ко многим источникам (фильмам, радио/телепередачам, книгам, журналам, газетам, фотографиям, звукозаписям) был затруднен по цензурным мотивам. Однако даже в это нелегкое время многие российские медиапедагоги искали творческие подходы в реализации своих курсов и программ. Эти тенденции можно проследить практически на всех этапах развития медиаобразования в России.

«Российская педагогическая энциклопедия» определяет медиаобразование (англ.

media education от лат. media - средства) как направление в педагогике, выступающее за изучение «закономерностей массовой коммуникации (прессы, телевидения, радио, кино, видео и т.д.). Основные задачи медиаобразования: подготовить новое поколение к жизни в современных информационных условиях, к восприятию различной информации, научить человека понимать ее, осознавать последствия ее воздействия на психику, овладевать способами общения на основе невербальных форм коммуникации с помощью технических средств» [25]. Медиаобразование в современном мире рассматривается как процесс развития личности с помощью и на материале средств массовой коммуникации (медиа) с целью формирования культуры общения с медиа, творческих, коммуникативных способностей, критического мышления, умений полноценного восприятия, интерпретации, анализа и оценки медиатекстов, обучения различным формам самовыражения при помощи медиатехники. Медиаграмотность помогает человеку активно использовать возможности информационного поля телевидения, радио, видео, кинематографа, прессы, Интернета, помогает ему лучше понять язык экранных искусств.

Важным событием в истории движения медиаобразования стала инициированная научно-исследовательским коллективом, созданным при поддержке гранта Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант № 01-06-00027а), регистрация учебнометодическим объединением (УМО при Министерстве образования Российской Федерации) по специальностям педагогического образования новой вузовской специализации «Медиаобразование» (03.13.30.) в июне 2002 года. Данное решение на практике означает, что медиаобразование в России впервые за всю свою историю обрело официальный статус.

Медиаобразование можно разделить на следующие основные направления:

1)медиаобразование будущих профессионалов – журналистов (пресса, радио, телевидение, Интернет), кинематографистов, редакторов, продюсеров и др.;

2)образование будущих педагогов в университетах, педагогических институтах, повышение квалификации преподавателей вузов и школ на соответствующих курсах по медиакультуре; 3)медиаобразование как часть общего образования школьников и студентов, обучающихся в обычных школах, средних специальных учебных заведениях, вузах, которое, в свою очередь, может быть интегрированным с традиционными дисциплинами или автономным (специальным, факультативным, кружковым и т.д.); 4) медиаобразование в учреждениях дополнительного образования и досуговых центрах (домах культуры, центрах внешкольной работы, эстетического и художественного воспитания, клубах по месту жительства и т.д.); 5)дистанционное медиаобразование школьников, студентов и взрослых с помощью телевидения, радио, системы Интернет;

6)самостоятельное/непрерывное медиаобразование (которое теоретически может осуществляться в течение всей жизни человека).

Медиаобразование тесно связано не только с педагогикой и художественным воспитанием, но и с такими отраслями гуманитарного знания, как искусствоведение (включая киноведение, литературоведение, театроведение), культурология, история (история мировой художественной культуры и искусства), психология (психология искусства, художественного восприятия, творчества) и т.д. Отвечая нуждам современной педагогики в развитии личности, оно расширяет спектр методов и форм проведения занятий с учащимися. А комплексное изучение прессы, кинематографа, телевидения, видео, Интернета, виртуального мира компьютера (синтезирующего черты практически все традиционные средства массовой коммуникации) помогает исправить такие существенные недостатки традиционного художественного образования как одностороннее, изолированное друг от друга изучение литературы, музыки или живописи, обособленное рассмотрение формы (так называемых «выразительных средств») и содержания при анализе конкретного произведения.

Медиаобразование предусматривает методику проведения занятий, основанную на проблемных, эвристических, игровых и др. продуктивных формах обучения, развивающих индивидуальность учащегося, самостоятельность его мышления, стимулирующих его творческие способности через непосредственное вовлечение в творческую деятельность, восприятие, интерпретацию и анализ структуры медиатекста, усвоение знаний о медиакультуре. При этом медиаобразование, сочетая в себе лекционные и практические занятия, представляет собой своеобразное включение учащихся в процесс создания произведений медиакультуры, то есть погружает аудиторию во внутреннюю лабораторию основных медиапрофессий, что возможно как в автономном варианте, так и в процессе интеграции в традиционные учебные предметы.

Таким образом, среди основных условий развития процесса медиаобразования в России можно выделить:

-общую ориентацию на развитие личности (включая формирование эстетического сознания, художественного восприятия, вкуса и т.д.; развитие критического мышления, творческих потенций индивидуальности в русле идей гуманизма);

-учет психологических особенностей, спектра реальных интересов и предпочтений детской и молодежной аудитории;

-разработку критериев развития медиавосприятия и способности к критическому, художественному анализу медиатекстов;

-совершенствование моделей, программ, методик, форм проведения занятий со школьниками и студентами на материале медиа (в том числе - с использованием зарубежного опыта);

-модернизацию материально-технической базы процесса обучения;

-включение в вузовские (и школьные) программы курсов, предусматривающих изучение медиакультуры.

Что же касается системы медиаобразования, то она включает в себя:

-целевые установки на развитие личности;

-компонентность: составляющие системы - педагоги (учителя, преподаватели) и воспитуемые (школьники, студенты); средства обучения и воспитания (медиатексты, аудиовизуальная техника т.д.); педагогическая модель (констатация уровней развития и восприятия произведений медиакультуры в конкретной аудитории; стимуляция креативных способностей (через творческую деятельность в области медиа), формирование целостного восприятия и анализа медиатекстов (с учетом специфики конкретного вида медиа – прессы, телевидения, радио, кинематографа, Интернета и т.д.), индивидуального творческого и критического мышления; знакомство с основными этапами истории медиакультуры);

-структурность: взаимосвязь компонентов системы, логическая обоснованность последовательности этапов модели, заключающихся, в частности, в том, что практические занятия креативного характера опережают занятия теоретического плана, что дает аудитории возможность развить целостное восприятие медиатекстов без присущего традиционному преподаванию искусств (литературы и др.) преобладания интеллектуального над эмоциональным;

-функциональность (содержательная часть, эвристическая, проблемная, игровая методика проведения занятий);

-коммуникативность (соотнесение модели, программы, методики с современной социокультурной ситуацией, с доминирующими психологическими аспектами медиавосприятия (компенсаторными, терапевтическими, рекреативными и др.), с возможностями средств массовой информации и т.д.);

-практическая реализация и результативность.

Итак, актуальность нашей работы определяется настоятельной необходимостью создания исторически, теоретически и методически обоснованного представления о медиаобразовании, как эффективном средстве развития творческой, самостоятельно и критически мыслящей личности в условиях интенсивного увеличения информационного потока.

Разработке разнообразных направлений и проблем медиаобразования (в основном - в частных, отдельных аспектах, связанных с кино, прессой или телевидением) посвящены многие труды отечественных и зарубежных авторов. Их можно условно разбить на следующие группы:

-исследования констатирующего характера, в которых содержатся сведения о восприятии медиатекстов в различных возрастных категориях, о критериях и уровнях развития аудитории:

И.С.Левшина [22], Ю.Н.Усов [31], А.В.Федоров [33], А.В.Шариков [36], С.А.Шеин [38] и др.).

-исследования общетеоретического характера, выдвигающие и анализирующие концепции, модели, методы медиаобразования и масс-медиа в целом: Л.С.Зазнобина [24], Р.Кьюби [9], Л.Мастерман [10], С.Н.Пензин [26], А.В.Спичкин [30], К.Тайнер [14], Ю.Н.Усов [31], А.В.Федоров [32; 33; 35], А.В.Шариков [37], Э.Харт [7; 8] и др.

-работы, связанные с вопросами конкретной методики медиаобразования: Л.М.Баженова [16], О.А.Баранов [17], Е.А.Бондаренко [18], К.Бэзэлгэт [2], Д.Бэкингем [3], К.Ворсноп [15], Л.С.Зазнобина [24], Д.Консидайн [5], С.Н.Пензин [26], Г.А.Поличко [27], Ю.М.Рабинович [29], А.В.Спичкин [30], К.Тайнер [14], Ю.Н.Усов [31], А.В.Федоров [34], А.В.Шариков [37] и др.

Известно, что по отношению к медиаобразованию существует несколько различных подходов:

-интегрированный подход - через уже имеющиеся учебные предметы литературы, изобразительного искусства, истории, музыки и т.д. (Л.С.Зазнобина, А.А.Журин и исследовательская группа лаборатории технических средств обучения и медиаобразования Российской Академии образования, А.В.Спичкин, Э.Харт, К.Бэзэлгэт, многие другие зарубежные медиапедагоги);

-факультативный подход - создание сети факультативов, кружков, клубов, фестивалей медиаобразовательного цикла (О.А.Баранов, И.С.Левшина, Г.А.Поличко, Ю.М.Рабинович, Ю.Н.Усов, А.В.Федоров, Л.М.Баженова и исследовательская группа лаборатории экранных искусств Института художественного образования Российской Академии образования и др.);

-специальный подход, то есть введение нового предмета, спецкурса, связанного с медиакультурой (С.Н.Пензин, Г.А.Поличко, Ю.М.Рабинович, Ю.Н.Усов, А.В.Федоров и др.).

В России этот вопрос остается открытым, и здесь, думается, хорошие перспективы содержатся в наметившемся в последние годы отходе от унификации учебного процесса, возникновении новых типов учебных заведений, введение широкого спектра дисциплин по выбору.

Но если споры относительно обязательности медиаобразования в школах еще идут, то по отношению к университетам, педагогическим вузам высказывается практически единая точка зрения: необходимо введение спецкурса, связанного с изучением медиакультуры. Ведь работа учителя, не умеющего полноценно воспринимать аудиовизуальную информацию, не владеющего методикой медиаобразования школьников, далека от современных требований, предъявляемых к педагогическому процессу, нацеленному на развитие творческих, креативных способностей личности.

Анализ теории и практики медиаобразования в разных странах приводит к мысли, что в мире не было и нет единой теоретической концепции медиаобразования. Вместе с тем, можно выделить, по крайней мере, восемь основных теоретических подходов в данной области:

1. «Инъекционная» («защитная», «протекционистская», «прививочная») теория медиаобразования Она основывается на «инъекционной» теории медиа. Данную теорию часто называют также «протекционистской» (предохранительной от вредных воздействий медиа), «теорией гражданской защиты» (то есть опять-таки защиты от медиа) или теорией «культурных ценностей» (имеется в виду, что негативному воздействию медиа противопоставляются «вечные ценности классического культурного наследия» (к примеру, искусство античности или ренессанса). Предполагается, что медиа оказывает очень сильное прямое, в основном негативное воздействие на аудиторию. К примеру, дети «внедряют» в жизнь приемы насилия, увиденные на экране. Аудитория состоит из массы пассивных потребителей, которые, как правило, не могут понять сути медиатекста.

Главная цель медиаобразования в рамках этой теории заключается в том, чтобы смягчить негативный эффект чрезмерного увлечения медиа (в основном по отношению к детской и молодежной аудитории). Педагоги стремятся помочь учащимся понять разницу между реальностью и медиатекстом путем вскрытия негативного влияния медиа (к примеру, телевидения) на конкретных примерах, доступных для понимания конкретной аудитории.

Сторонники «инъекционной» теории медиаобразования, как правило, основное место в своих программах уделяют проблемам негативного влияния насилия и сексизма.

Такой подход особенно распространен в США. Некоторые американские педагоги руководствовались этой теорией начиная с 30-х - 40-х годов ХХ века, рассматривая медиа как «агента культурной деградации» [9, 21]: в этом обвинялись комиксы, реклама в прессе и на телевидении, «желтые» массовые издания с их навязыванием стереотипов.

В современной Америке лидерами в этой области являются медиапедагоги и исследователи четырех университетов [6, 5-49) – Калифорнийского (Б.Вилсон, Д.Канкэл, Э.Доннерштайн и др.), Северной Каролины (Ф.Бьокка, Дж.Браун и др.), Техасского (Э.Вортелла, Ч.Витни, Р.Лопес и др.) и Мэдисон (штат Висконсин). Однако для художественного анализа любого, пусть даже самого примитивного произведения, «защиты» от манипулятивного воздействия, вероятно, недостаточно, здесь важно использовать как можно большее число видов деятельности и мотивов (рекреационных, компенсаторных, терапевтических, эстетических и др.), связанных со структурой человеческой индивидуальности.

В 90-х годах «защитное» движение получило мощную поддержку со стороны образованной при ЮНЕСКО Международной палаты «Дети и насилие на экране»

(UNESCO International Clearinghouse on Children and Violence on the Screen). Эта организация, сотрудничающая со многими медиапедагогами мира, организует международные научно-педагогические конференции, выпускает специальные журналы, интернетные сайты, книги [4, 45-202], посвященные проблеме негативного влияния медиа на детскую аудиторию, в первую очередь в плане изображения насилия.

Впрочем, большинство участников этого движения отлично понимают, что помимо борьбы против «экранного насилия» следует активно развивать медиаобразование школьников и молодежи, направленное на формирование критического, самостоятельного, творческого мышления.

Конечно, у «инъекционной» теории медиаобразования в ее чистом виде (то есть направленной только против вредного влияния медиа) имеется немало противников (К.Бэзэлгэт, И.Вайсфельд, К.Ворсноп, Д.Консидайн, Р.Кьюби, Л.Мастерман, С.Пензин, Г.Поличко, А.Спичкин, К.Тайнер, Ю.Усов, Э.Харт, А.Шариков и др.), которые справедливо считают, что, во-первых, медиа – неотъемлемая часть нашей жизни. А вовторых, хотя современные дети испытывают большое влияние со стороны медиа, оно оказывает на них меньшее воздействие, чем, скажем, на их родителей в пору их юности.

Будучи первым «телевизионным поколением», нынешние сорокалетние испытывали куда больший интерес с техническим медиановинкам, чем нынешние, пресыщенные информацией дети [15, 34]. Так или иначе, но «инъекционная» теория медиаобразования до сих пор имеет своих сторонников.

2. Теория медиаобразования как источника «удовлетворения потребностей»

аудитории Теоретической основой здесь служит теория «потребления и удовлетворения» в области медиа. Имеется в виду, что влияние медиа на аудиторию ограничено, учащиеся могут сами правильно выбрать и оценить медиатекст в соответствии со своими потребностями. Следовательно, приоритетная цель медиаобразования видится в том, чтобы помочь учащимся извлекать из медиа максимум пользы в соответствии со своими желаниями и склонностями.

Как мы видим, данная концепция медиаобразования полностью противоположна «инъекционной». Если первая сконцентрирована на отрицательном влиянии медиа, то вторая – на его положительном, полезном эффекте. В тоже время, теория медиаобразования как источника удовлетворения потребностей довольно близка к теории медиаобразования как формирования «критического мышления», потому что и здесь и там речь идет о том, чтобы развить у учащихся умения правильно выбрать и критически оценить медиатекст. Однако наш анализ показал, что тут имеются и существенные отличия: в первом случае медиапедагоги опираются на «положительные»

стороны медиаинформации, а во втором – на «отрицательные», то есть пытаются защитить аудиторию от манипулятивного воздействия медиа. В некоторых случаях направление медиаобразования как источника удовлетворения потребностей аудитории называется некоторыми педагогами «обучением критическому видению». Однако при этом подчеркивается, что речь идет не о коллективных дискуссиях по поводу эстетических или профессиональных медиатекстов, а просто об анализе их конкретного содержания.

3. «Практическая» теория медиаобразования [21; 28 и др.] Данный подход известен также под названием «медиаобразование как «таблица умножения» (то есть имеется в виду, что практические умения работать с медиааппаратурой учащимся надо знать также хорошо, как таблицу умножения).

Теоретической базой здесь, на наш взгляд, служит адаптированная теория «потребления и удовлетворения» в области медиа (например, дети интересуются медиатехникой, значит, надо удовлетворить их потребности – научить их фотографировать, снимать фильмы на кино/видеопленку, монтировать, озвучивать их и т.д.).

«Практические» медиапедагоги считают, что влияние медиа на аудиторию ограничено, и главное - обучение школьников (или учителей) использовать медиааппаратуру. Отсюда повышенное внимание к изучению технического устройства медиааппаратуры и формированию практических умений использования данной аппаратуры, в том числе и для создания собственных медиатекстов.

Практический вид медиаобразования был особенно популярен в 30-е - 50-е годы.

В частности, если вспомнить историю российского образования, то только такой вид массового медиаобразования одобрялся сталинским режимом во второй половине 30-х – первой половине 50-х годов, что соответствовало тогдашней общей установке на художественное воспитание: минимум размышлений и анализа, максимум исполнительской, преимущественно коллективной, практики (хоры, театрализованные праздники и т.д.). Однако и сегодня данное направление медиаобразования имеет немало сторонников среди российских и зарубежных педагогов, считающих анализ медиатекстов пустой тратой времени и предпочитающих конкретные практические упражнения в кружках юных киномехаников, операторов, фотографов и т.д. [15, 37].

Прагматический подход (с ориентацией на креативные умения учащихся) имеет, на наш взгляд, и свои несомненные преимущества, на которые указывают многие исследователи. К примеру, президент Европейской Ассоциации аудиовизуального медиаобразования Д.Шретер разработал систему обучения учащихся языку медиа с помощью видеокамеры, видеомагнитофона и телемонитора, вовлекая их в процесс создания своего рода видеосюжета. Его аудитория на практике овладевает теоретическими понятиями экранных искусств («кадр», «ракурс» и пр.), сравнивает реальную действительность с ее видеоизображением, узнает механизм несложных спецэффектов, изучает движение камеры и т.д. В итоге сами учащиеся по заданному сценарию создают собственный минивидеофильм. Бесспорно, подобный подход способствует развитию творческой личности, и его нельзя не учитывать при создании модели и методики современного медиаобразования.

Наверное, теорию «практического» медиаобразования можно считать разновидностью теории медиаобразования как источника «удовлетворения потребностей аудитории» с той лишь разницей, что удовлетворяются не сюжетные, жанровые и стилистические предпочтения аудитории в области медиа, а потребности технические и практические. Тем не менее практическая сторона медиаобразования вовсе не подвергается сомнению со стороны многих других подходов – от формирования «критического мышления» до культурологического медиаобразования. Правда, там практические упражнения по части, к примеру, видеосъемки, носят не главный, а вспомогательный характер.

4. Теория медиаобразования как формирования «критического мышления»

[10; 11] Теоретической основой данной теории, скорее всего, можно считать теорию медиа в качестве «повестки дня», где медиа представляется «четвертой властью», которая распространяет модели поведения и социальные ценности среди разнородной массы индивидуумов. Отсюда вытекает ведущая цель медиаобразования: защитить учащихся от манипулятивного воздействия медиа [10; 11], научить ориентироваться в информационном потоке современного демократического общества [14, 162]. В процессе занятий с учащимися здесь изучается влияние медиа на индивидов и общество с помощью так называемых «кодов» (условностей-символов, например, в телерекламе), развивается критическое мышление учащихся (в основном уровня колледжа и выше) по отношению к медиатекстам.

Считается, что учащимся (школьникам, студентам) надо дать ориентир в условиях переизбытка разнообразной информации, научить грамотно воспринимать ее, понимать, анализировать, иметь представление о механизмах и последствиях ее влияния на зрителей, читателей и слушателей. Односторонняя или искаженная информация (которая передается, к примеру, телевидением, обладающим большой силой пропагандистского внушения), несомненно, нуждается в осмыслении. Вот почему считается полезным, чтобы учащиеся могли определить: различия между заданными и общеизвестным фактами и требующими проверки; надежность источника информации;

допустимые и недопустимые утверждения; различие между главной и второстепенной информацией; пристрастность суждения; неясные или двусмысленные аргументы;

логическую несовместимость в цепи рассуждения; силу аргумента и т.д.

Бесспорно, для анализа информационных телепрограмм такого рода умения могут принести хорошие педагогические результаты, вырабатывая своеобразный «иммунитет»

к бездоказательности, фигурам умолчания или лжи. Нельзя не признать, что вне зависимости от политического строя того или иного государства, человек, не подготовленный к восприятию информации в различных ее видах, не может полноценно ее понять и анализировать, не в силах противостоять манипулятивным воздействиям медиа (если такая манипуляция имеет место), не способен к самостоятельному выражению своих мыслей и чувств.

Так британский исследователь и медиапедагог Л.Мастерман считает, что поскольку продукция средств массовой информации является результатом сознательной деятельности, сразу же довольно логично определяется, по меньшей мере, четыре области дальнейшего изучения: 1) на ком лежит ответственность за ее создание, кто владеет средствами массовой информации и контролирует их? 2) как достигается необходимый эффект? 3) каковы ценностные ориентации создаваемого таким образом мира? 4) как его воспринимает аудитория? [10; 11]. То есть налицо стремление Л.Мастермана ориентировать аудиторию на развитие «критического мышления», анализ механизмов воздействия и ценностей той или иной информации.

К сожалению, некоторые педагоги слишком упрощенно понимают медиаобразование как развитие «критического мышления», сужая спектр изучения до работы с рекламой или телевизионными информационными программами (где, естественно, легче всего выявить те или иные попытки манипуляции) и полностью оставляя в стороне художественную сферу медиа.

5. Марксистская теория медиаобразования [13; 20; 23] Теоретической базой тут является марксистская теория медиа. Предполагается, что медиа способны очень сильно манипулировать общественным мнением, в том числе в интересах того или иного социального класса. Детская аудитория становится самой легкой мишенью для воздействия с помощью медиа. Отсюда следует приоритетная цель медиаобразования: вызвать у аудитории желание изменить систему массовой коммуникации (если у власти в стране находятся силы, далекие от марксистских теорий), или, наоборот, внушить, что сложившаяся система медиа - самая лучшая (если власть в государстве принадлежит лидерам марксистского толка), в этом случае усиленно критикуется медиакультура других, например, западных стран.

Педагогическая стратегия сводится к изучению политических, социальных и экономических аспектов медиа, к анализу многочисленных противоречий, которые содержат эти аспекты с точки зрения того или иного класса [34, 106].

Анализ марксистской концепции медиаобразования показывает, что в 60-х – первой половине 80-х она существовала в виде двух основных вариантов – «западного»

и «восточно-европейского». В первом случае медиапедагоги уделяли основное внимание критическому анализу политических, социальных и экономических аспектов медиатекстов своих стран. Во втором случае медиапедагоги (к примеру, российские) полагали, что следует критически анализировать вышеупомянутые аспекты медиатекстов, созданных на капиталистическом Западе. Медиапродукция так называемых социалистических стран изначально считалась политически, социально и экономически верной, поэтому полностью выводилась за рамки такого рода критического анализа (за исключением случаев «проявления тенденций ревизионизма»).

медиаобразования в весьма значительной степени утратила свои позиции, но в какой-то степени трансформировалась: на первый план стал выходить не классовый, а национально-региональный, социально-политический подход к медиаинформации.

Таким образом, педагоги малых стран и наций стремятся оградить учащихся от экспансии американской массовой культуры (перекличка с направлением «информационной защиты»). Кроме того, теория медиаобразования как развития «критического мышления», бесспорно, также имеет общие точки соприкосновения с марксистской. Ибо и та и другая задается вопросами о том, чьим интересам та или иная медиаинформация и на какие группы населения рассчитана [10; 11].

6. Семиотическая теория медиаобразования Эта теория опирается на труды теоретиков медиа семитического (структуралистского) направления, как Р.Барт [1] и К.Метц [12].

Медиапедагоги-«семиотики» утверждают, что медиа часто стремятся завуалировать многозначный знаковый характер своих текстов, это угрожает свободе потребления информации. Аудитория, в первую очередь, детская (уровень средней школы и ниже), слишком пассивна по отношению к «чтению» медиатекстов, поэтому цель медиаобразования в том, чтобы помочь учащимся «правильно читать» медиатекст [9, 120]. Основном содержанием медиаобразования становятся коды и «грамматика»

медиатекста, то есть язык медиа, а педагогической стратегией - обучение правилам декодирования медиатекста, описания его содержания, ассоциаций, особенностей языка и т.д. (denotation/connotation).

С легкой руки Р.Барта материалом для анализа стали не только произведения «высокого искусства», но любые тиражируемые объекты – игрушки, туристические путеводители, обложки для журналов и т.д. [14, 146]. При этом главенствует принцип «непрозрачности» медиатекста, так как медиа не отражает реальность, но представляет (репрезентирует) ее [14, 115]. Анализ семиотической теории медиаобразования приводит к мысли, что она является полной противоположностью марксистской, ибо акцентирует проблемы языка медиа, а не политического или социального смысла медиатекста. Зато своими подходами к анализу медиатекстов семиотическая теория медиаобразования в какой-то степени напоминает теорию медиаобразования как формирования критического мышления аудитории. Правда, без нажима на исследование манипулятивной роли медиа в обществе.

7. Культурологическая теория медиаобразования [2; 3; 7; 8; 14; 30 и др.] В качестве теоретической основы здесь используется культурологическая теория медиа. Утверждается, что медиа, скорее, предлагает, чем навязывает интерпретацию медиатекстов. Аудитория всегда находится в процессе диалога с медиатекстами и их оценивания [9, 122]. Аудитория не просто «считывает» медиаинформацию, а вкладывает различные смыслы в воспринимаемые медиатексты, самостоятельно их анализирует.

Отсюда вытекает главная цель медиаобразования: помочь учащимся понять, как медиа могут обогатить восприятие, знания и т.д. аудитории. В качестве содержания медиаобразования здесь выступают его «ключевые понятия» (key aspects), роли, которые играют в обществе стереотипы, распространяемые с помощью медиа.

Медиапедагоги пытаются научить учащихся оценке и критическому анализу медиатекстов.

Наиболее сильные позиции данная теория имеет в Великобритании (Д.Бэкингем, К.Бэзэлгэт, Э.Харт и др.) и Канаде (Б.Дункан, К.Ворсноп и др.), хотя имеет немало сторонников и в других странах мира (во Франции, Австралии, Германии, России и др.).

8.Эстетическая (художественная) теория медиаобразования [16; 17; 19; 22;

23; 26; 29; 31; 33; 34 и др.] Теоретическая база, на наш взгляд, здесь во многом совпадает с культурологической теорией медиаобразования. Однако главная цель медиаобразования видится в том, чтобы помочь учащимся понять основные законы и язык художественного спектра медиаинформации, развить эстетическое (художественное) восприятие и вкус, способности к квалифицированному анализу художественных медиатекстов. Вот почему основное содержание медиаобразования опирается на изучение языка медиакультуры, авторского мира создателя художественного медиатекста, историю медиакультуры (историю киноискусства, художественного телевидения и т.д.). Педагоги стремятся здесь научить школьников или студентов критическому анализу художественных медиатекстов, их интерпретации и квалифицированной оценке.

Во многих странах Восточной Европы (прежде всего – в России) эстетическая теория медиаобразования на протяжении многих десятилетий (с 20-х до 80-х годов ХХ века) сочеталась с марксистской. Начиная с 60-х годов, признанными лидерами этого направления в России стали Ю.Н.Усов, С.Н.Пензин, О.А.Баранов, Ю.М.Рабинович, И.С.Левшина и др. Сегодня эта теория в значительной степени тяготеет к культурологической теории медиаобразования, поскольку имеет явные совпадения по теоретической базе, в отношении к проблеме «медиа и аудитория» и значительное сходство в целях, задачах, в содержании и педагогической стратегии.

Как справедливо отмечает К.Тайнер, часто в эстетическом подходе к медиаобразованию киноискусство находится в более привилегированном положении, чем пресса или телевидение. «Некоторые медиатексты, обычно выбранные учителем, считаются «хорошими», а другие, обычно являющиеся фаворитами учащихся, плохими». Ценностные вопросы, то есть «хорошее» против «плохого» остаются центральными» [14, 115]. Некоторые исследователи, к примеру, Л.Мастерман [11, 22], считают, что «художественная теория» медиаобразования, по сути, дискриминационна, так как провозглашает конечной целью развитие «способности к квалифицированному суждению» только по отношению к спектру искусства внутри медиаинформации.

Л.Мастерман полагает, что «вопросы оценки качества медиатекста не должны быть центральными в медиаобразовании, а только вспомогательными. Главная цель – помочь учащимся понять, как медиа функционируют, чьи интересы отражают, каково содержание медиатекстов, как они отражают реальность, и как они воспринимаются аудиторией» [11, 25]. Хотя при этом и признает, что художественное медиаобразование эффективнее «инъекционного», поскольку направлено в пользу медиа, а не против него.

Эстетическая теория медиаобразования (называемая иногда теорией обучения «медиакритике»: media criticism) была весьма популярной в Северной Америке и в Западной Европе в 60-е годы ХХ века. Однако, начиная с 70-х годов, она стала интенсивно вытесняться теориями медиаобразования как формирования критического мышления, семиотическими и культурологическими теориями медиаобразования, авторы и последователи которых считают, что художественная сфера медиа – далеко не самая важная в современном мире. Что медиатекст надо оценивать, прежде всего, не по его эстетическим качествам, а по сути содержания, по идеям, компонентам языка, символам и знакам. Вместе с тем лучшие учебные программы по медиакультуре сочетают сферу художественного, экспериментального, аналитического медиаобразования с практикой [14, 156].

В начале 90-х годов российский исследователь А.В.Шариков [37, 8-11] предпринял первую попытку систематизации ключевых концепций медиаобразования, однако выделил их в самом общем виде, что фактически привело к смешиванию семиотической, культурологической теорий медиаобразования и теории формирования «критического мышления» в одну, так называемую «критическую» концепцию. Кроме того, А.В.Шариков [37, 8] в качестве одной из ключевых концепций медиаобразования называет «медиаграмотность», в то время, как понятия «медиаграмотность» и «медиаобразование» у многих педагогов и исследователей по сути являются синонимами. И внутри многих концепций «медиаграмотности» можно выделить все те же «инъекционные», «семиотические», «культурологические» и иные подходы, включая и формирование «критического мышления».

Итак, анализ существующих в медиаобразовании концепций показал:

1.К «протекционистскому» («предохранительному», «прививочному», «защитному» и т.д.) подходу можно отнести как «инъекционную», «марксистскую», так и «эстетическую» теории медиаобразования. Ибо во всех случаях речь идет о том, что педагоги стремятся оградить учащихся от вредного (в том или ином отношении) влияния медиа, включая медиатексты низкого художественного качества. И противопоставить этому влиянию «классические культурные ценности» или лучшие современные произведения - книги, фильмы, телепередачи и т.д. В значительной степени такие подходы можно, наверное, назвать и «дискриминационными» (discriminatory), так как во многих случаях деятели медиаобразования, придерживающиеся подобных взглядов, стремятся основывать свою работу на выбранных ими (а не учащимися) медиатекстах. Противники «протекционистских» подходов утверждают, что в центре медиаобразования должна быть личность учащегося, должны учитываться его интересы и вкусы, поэтому надо дать возможность аудитории не только развивать критическое мышление, то и умения отстоять свои медиапредпочтения [14, 148].

2.К «аналитическому» подходу в медиаобразовании можно, вероятно, отнести как теорию формирования критического мышления, так и семиотическую, культурологическую и культивационную теории. Впрочем, марксистские и эстетические подходы в медиаобразовании также предполагают критический анализ медиатекстов (правда, с иными целями и задачами). Однако мы согласны с К.Тайнер: невозможно быть уверенным, что детальный анализ боевика или приключенческой видеоигры отвечает желаниям, или хотя бы позабавит, к примеру, младших школьников [14, 198].

3.Бесспорно, «практическая теория» медиаобразования в чистом виде существенно отличается от «протекционистской» или «аналитической». Однако анализ вышеупомянутых теорий показывает, что практические подходы в качестве составной части в том или ином виде присутствуют почти во всех концепциях медиаобразования.

Что лишний раз свидетельствует о необходимости сбалансированности медиаобразовательного процесса. Конечно, плохо, когда педагог навязывает аудитории свои вкусы, пытаясь развивать личность через общение с высокими образцами медиакультуры. Но, думается, не лучше выглядит и позиция педагога, тщательно анализирующего на занятиях с учащимися этикетки от консервных банок и телерекламу прохладительных напитков, оправдывая свои действия словами, что в современной науке отсутствуют четкие критерии «хорошего» и «плохого» в художественных вкусах, как, впрочем, и в определении «высокого» и «низкого» качества медиатекстов. В этом смысле мы разделяем точку зрения К.Тайнер – медиаобразование должно дать доступ учащимся к медиасредствам и развивать способности аудитории к анализу, оценке и производству медиатекстов в различных формах [14, 129].

4.В большинстве случаев теории медиаобразования подчинены центральной роли школьника, студента, что видится нам прогрессивной тенденцией, отвечающей принципам равенства, свободы, соразвития в психологических отношениях между педагогом и учащимися.

В целом анализ трудов российских и зарубежных ученых приводит к выводу, что в концепциях медиаобразования в целом преобладают воспитательные, обучающие и креативные подходы к использованию возможностей медиа. В обобщенном виде главные этапы реализации большинства медиаобразовательных подходов выглядят следующим образом:

-получение знаний об истории, структуре, языке и теории медиа (образовательная составляющая);

-развитие восприятия медиатекстов, «чтения» их языка, активизация воображения, зрительной памяти, развитие различных видов мышления (в том числе – критического, логического, творческого, образного, интуитивного), умений для понимания идей (нравственных, философских проблем и пр.), образов и т.д.;

-развитие креативных практических умений на материале медиа.

Бесспорно, каждый из данных этапов можно воплощать в жизнь автономно, однако в данном случае медиаобразование будет, скорее всего, однобоким. Так в одном случае на первый план выйдет информация, в другом случае - критическое мышление, а в третьем – практические умения.

Наше исследование показало, что медиапедагоги разных стран активно используют различные способы учебной деятельности: «дескриптивный» (пересказ медиатекста, перечисление действующих лиц и событий); «личностный» (описание отношений, эмоций, воспоминаний, которые вызывает медиатекст); «аналитический»

структуры медиатекста, языковых особенностей, точек зрения);

(анализ «классификационный» (определение места произведения в историческом контексте);

«объяснительный» (формирование суждений о медиатексте в целом или о его части);

оценочный (заключение о достоинствах медиатекста на основе личностных, нравственных или формальных критериев).

В итоге аудитория не только получает радость от общения с медиакультурой, но и умения интерпретировать медиатекст (анализировать цели автора, устно и письменно обсуждать характеры персонажей и развития сюжета), связать его со своим опытом и опытом других (поставить себя на место персонажа, оценивать факт и мнение, выявить причину и следствие, мотивы, результаты поступков, реальность действия и т.д.). Здесь важны также умения реагировать на произведение (написать рецензию, минисценарий и т.д.), понимать культурное наследие (видеть личную, историческую, национальную, всемирную перспективу и т.д.), приобретать знания (знакомиться с основными видами и жанрами медиакультуры, определить развитие какой-либо темы в различных жанрах, в разные исторические эпохи, изучать стили, приемы, творчество выдающихся мастеров), владеть критериями и методами оценки медиатекста и т.д. Формирование данных умений, бесспорно, способствует пониманию аудиторией места медиакультуры в обществе, так как она связана с социальными, политическими, экономическими, религиозными и интеллектуальными аспектами жизни людей; развитию эстетического сознания (восприятия, вкуса и пр.), творческой индивидуальности учащегося (студента).

1. Barthes, R. (1964). Elements de Semiologie. Communications, 4, 91-135.

2. Bazalgette, C. (Ed.) (1992) Media Education Worldwide: UNESCO, 256 p.

3. Buckingham, D. (Ed.) (1990) Watching Media Learning. London: Falmer Press.

4. Carlsson, U. & von Feilitzen, C. (Eds.) (1988). Children and Media Violence. Geteborg: UNESCO, 387 p.

5. Considine, D., Haley, G.E. (1999). Visual Messages. 371 p.

6. Federman, J. (Ed.) (1997). National Television Violence Study. Vol. 2. Santa Barbara: Center for Communication and social Policy University of California, 54 p.

7. Hart, A. (1997). Media Education in the Global Village. Southampton: Media Education Center.

8. Hart, A. (Ed.) (1998). Teaching the Media. International Perspectives. London: Lawrence Erlbaum Associates Publishers.

9. Kubey, R. (Ed.). (1997). Media Literacy in the Information Age.. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, 484 p.

10. Masterman, L. (1988) Teaching the Media. London: Comedia Press.

11. Masterman, L. (1997). A Rational for Media Education// Media Literacy in the Information Age. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, 15-68.

12. Metz, C. (1964). Le Cinema: Langue ou language? Communication, 4, 52-90.

13. Minkkinen, S. (1978). A General Curricular Model for Mass Media Education. Paris: UNESCO, 28-106.

14. Tyner, K. (1998). Literacy in the Digital World: Teaching and Learning in the Age of Information. Mahwan, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 291 p.

15. Worsnop, C. M. (1994). Screening Images: Ideas for Media Education. Mississauga: Wright Communication, 179 p.

Баженова Л.М. В мире экранных искусств. Книга для учителей начальных классов, воспитателей, родителей. Издво ВИПК, ВИКИНГ, Ассоциация деятелей кинообразования, 1992. 71 с.

Баранов О.А. Экран становится другом. М.: Просвещение, 1979. 96 с.

17.

Бондаренко Е.А. Диалог с экраном. Учебное пособие для среднего школьного возраста по предмету «Основы 18.

экранной культуры». М.: SVR-Аргус, 1994. 96 с.

Вайсфельд И.В. Кинопедагогика в современном мире//Специалист. 1993. № 2. С. 19.

19.

Гельмонт А.М. Кино как фактор воспитания//Вестник просвещения. 1927. № 5. С.9-21.

20.

Коноткин Э.О., Полторак Д.И., Цесарский Л.Д., Якушина Л.С. Использование средств звукозаписи в учебном 21.

процессе. М.: Высшая школа, 1975. 156 с.

Левшина И.С. Подросток и экран. М.: Педагогика, 1989. 176 с.

22.

Люблинский П.И. Кинематограф и дети. М.: Право и жизнь, 1925. 122 с.

23.

Медиаобразование, интегрированное с базовым: Опыт организации экспериментально -исследовательской работы 24.

коллектива школы 858 ЮО г. Москвы /Под ред. Л.С.Зазнобиной. М.: Изд-во Южного округа управления московского образования, 1999. 173 с.

Медиаобразование//Российская педагогическая энциклопедия. Т.1/Гл. ред. В.В.Давыдов. М.: Большая российская 25.

энциклопедия, 1993. С.555.

Пензин С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 26.

Поличко Г.А. Межпредметные связи литературного курса и факультатива по основам киноискусства как средство 27.

эстетического развития старшеклассников: Дис. … канд. пед. наук. М., 1987.

Прессман Л.П. Методика применения технических средств обучения: Экранно-звуковые средства. М.:

28.

Просвещение, 1988. 191 с.

Рабинович Ю.М. Кино как средство воспитания школьников (опыт создания системы)//Кино: прокат, реклама, 29.

методика, практика. М.: Союзинформкино, 1986. 32 с.

Спичкин А.В. Что такое медиаобразование. Курган: Изд-во Ин-та пов. квалификации и переподготовки работников 30.

образования, 1999. 114 с.

Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников:

31.

Дис. … д-ра. пед. наук. М., 1989.

Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и методика. Ростов: ЦВВР, 2001. 708 с.

32.

Федоров А.В. Система подготовки студентов педвузов к эстетическому воспитанию школьников на материале 33.

экранных искусств (кино, телевидение, видео): Дис. … д-ра. пед. наук. М., 1993.

Федоров А.В. Трудно быть молодым: Кино и школа. М.: Киноцентр, 1989. 66 с.

34.

Федоров А.В., Новикова А.А. Медиа и медиаобразование//Alma Mater. Вестник высшей школы. 2001. № 11. С. 15Шариков А.В. Возрастные особенности телевизионных ориентаций школьников: Дис.…канд. пед. наук. М., 1989.

36.

Шариков А.В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. - М.: Изд-во Академии педагогических наук, 37.

Шеин С.А. Психологические особенности отношения старшеклассников к персонажам кинопроизведений: Дис. … 38.

канд. псих. наук. М., 1982.

* Текст введения написан А.В.Федоровым и А.А.Новиковой.

ГЛАВА 1: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ

1.1. Зарождение медиаобразования (1900-1918) Уже в первые годы ХХ столетия в России стало зарождаться медиаобразовательное движение на материале тогдашнего «чуда современной техники» – кинематографа. Наряду с художественными лентами в стране стали создаваться научно-популярные фильмы просветительского характера, которые в основном рассказывали о физических и биологических явлениях (к примеру, «Электрический телеграф», «Кровообращение»

Датой рождения учебного кинематографа традиционно считается 1896 год (проведение первых и т.д.).

кинематографических сеансов для школ в Петербурге, Москве и в некоторых других российских городах).

Земства выделяли средства ''на приобретение проекционных аппаратов и фильмов, и эти начинания были поддержаны на общеземском съезде по народному образованию в Москве (1911 год)'' (5, 7-8). Вопросом использования фильмов в учебных целях занималось Министерство просвещения, которое возглавлял в начале ХХ века граф П.И.Игнатьев. Предполагалось создать кинематографический совет для кинофикации учебных заведений, а также - киномузеи (фильмотеки) (1, 31; 3, 57-58). Но, к сожалению, события 1917 года не дали возможности воплотить эти начинания.

Еще в самом начале ХХ века в России появились первые труды, посвященные воспитательной и образовательной роли кино. С 1908 года выходили статьи в журналах ''Сине-фото'', ''Вестник воспитания'', ''Живой экран'', ''Вестник кинематографа'', ''Разумный кинематограф и наглядные пособия'' и т.д. К 1917 году вышло публикаций, которые касались проблем кино и школы – ''преимущественно журнальных статей, а также различных докладов, сообщений и фильмографических обзоров'' (5, 8). В этих работах проявилось ''стремление выяснить перспективы и возможности кино в учебном процессе, оценить его как дидактическое средство в целом'' (5, 8).

В очерке В.Готвальда "Кинематограф - его происхождение, устройство и будущее общественное и научное значение" (1909) шла речь о "воспитательном потенциале фильма, о применении кино в школе, о роли, которое оно способно сыграть в просвещении жителей деревни и т.д." (2, 26). Книга В.Самуйленко "Кинематограф и его просветительная роль", вышедшая в 1912 году, рассказывала о воспитательной и образовательной роли кино.

Кроме того, в ней анализировался уже имеющийся опыт работы по кинообразованию, и намечались новые перспективы.

В целом в России 10-х годов ХХ века можно выделить несколько основных подходов к учебному кинематографу:

-психологический подход к выяснению перспектив и возможностей учебного кино. Например, в статье, вышедшей в московском журнале ''Педагогический сборник'' (1914), указывалось, что кинематограф при правильном использовании может стать одним из учебно-воспитательных пособий, делалась попытка дать психологическое обоснование преимуществам этого дидактического средства обучения (5, 9); -общеметодический подход к кинообразованию. К примеру, П.Первов в статье ''Кинематограф в народной аудитории'' (1916) выделил четыре комбинации работы с фильмом: объяснение, проводимое до демонстрации фильма; объяснение после демонстрации ленты; демонстрация фрагментов фильма, сопровождающихся объяснением; объяснение, «наложенное» на показ фильма (3, 216-236); -интегративный подход: применение учебного кино в преподавании обязательных учебных предметов (литературы, истории, географии, биологии и др.).

Педагогам всех вышеперечисленных направлений противостояли те, кто ''плохо понимал перспективы учебного кинематографа'', либо опасался его ''тлетворного влияния'' на школьников (5, 13).

К слову, такая позиция по отношению к кино, как, впрочем, и к остальным видам медиа, имела место еще долгие годы. Отношение общества к кинематографу в те годы было неоднозначным: некоторые считали его лишь модой, другие - средством для одурманивания людей. Но были и иные мнения по отношению к новому "чуду техники". Так знаменитый русский писатель Андрей Белый считал его прообразом "соборного искусства", которому суждено объединить людей различных возрастов, социальных слоев, национальностей. Так или иначе, интерес к кинематографу проявляли представители всех сословий. Кроме того, в педагогической среде все активнее стали проявляться сторонники воспитания и образования средствами кинематографа, выделилось несколько направлений в методическом плане, которые нашли свое развитие в дальнейшем, со временем став классическими приемами работы с медиатекстом.

1.Граф П.И.Игнатьев о кинематографе//Живой экран. Пг., 1916. №17. С.31.

2.Пензин С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1987. 176 с.

3.Первов П. Кинематограф в народной аудитории // Вестник воспитания. Пг., 1916. №1. С.216-236.

4.Проект бывшего министра просвещения гр.Игнатьева об учреждении при Министерстве просвещения кинематографического комитета// Вестник воспитания. Пг., 1917. №2. С.57-58.

5.Черепинский С.И. Учебное кино: история становления, современное состояние, тенденции развития дидактических идей. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1989. 166 с.

1.2. Становление медиаобразования: ОДСК и юнкоровское движение в 1.2.1. Медиаобразование на материале кинематографа и фотографии К 1906 году в России насчитывалось уже около полутора тысяч кинотеатров, однако их воспрещалось посещать детям. Этот запрет распространялся в особенности на гимназистов, учащихся кадетских училищ, воспитанников церковных учебных заведений. После года запрет на посещение кинематографа был снят, и отношение к нему стало меняться: уже 9 ноября 1917 года при Государственной комиссии по просвещению был создан киноподотдел. На наш взгляд, перемена позиции по отношению к кинематографу, как к одному из средств массовой коммуникации, именно в это время было неслучайным, так как новый режим был весьма заинтересован в развитии «Великого Немого». Частные учебные заведения преобразовывались в государственные. Идеи эстетического воспитания В.С.Соловьева, Н.А.Бердяева и других выдающихся русских философов были неприемлемы для большевистской педагогики в силу своей религиозной или «антисоциалистической» направленности. В ту пору доминировали идеи ликвидации частной собственности, обострения классовой борьбы, атеизма, неизбежности мировой революции и т.п. Население страны в основном было неграмотным, поэтому необходимо было найти эффективное средство пропаганды и агитации, коим и выступил кинематограф, имевший для советской власти большие потенциальные возможности.

Основной расчет делался на следующие функции кинематографа:

- пропагандистскую (идеологическую): экран можно было использовать как идеологическое оружие против капитализма, доступное средство пропаганды социализма. Вспомним хотя бы первые фильмы-хроники о гражданской войне, революции и т.д., которые славили подвиги красноармейцев, пролетариев и "высмеивали буржуев, белогвардейцев, кулаков". За неимением достаточного количества кинотеатров их демонстрировали в так называемых агитпоездах и агитпароходах (23, 44). Что касается фильмов для детей, то они ''выражали … стремление кинематографистов и педагогов использовать киноискусство для коммунистического воспитания подрастающего поколения'' (15, 17). Задачи кинообразования в данном контексте были следующими: ''воспитание детей при помощи искусства в коммунистическом духе, необходимость отражения в произведениях для детей жизни и быта пролетарских ребят и создания в фильмах героических образов, которые могли бы стать образцом для подражания'' (15, 22). Вне зависимости от жанра, произведения кинематографа должны были быть проникнуты ''социалистическими идеями" (23, 45);

-просветительскую: кинематограф предполагалось использовать как "учебное пособие";

-развивающую: интегрированное кинообразование на уроках художественно-эстетического цикла.

Знаменательным для российского медиаобразования стал 1919 год, так как именно в это время в Москве была открыта первая в мире киношкола (сейчас это ВГИК Всероссийский государственный институт кинематографии). ВГИК готовил и готовит специалистов по всем основным направлениям, связанным с созданием кино/телефильмов, их финансированием, прокатом, анализом в прессе и т.д. В том же 1919 году в Петербурге возник еще один университет - Высший институт фотографии и фототехники.

Профессионалов в области кино пытались в 20-е годы выпускать и другие институты, но к началу 30-х они исчезли из-за разного рода экономических и идеологических причин.

В 20-х годах кинематограф стал очень популярен в детской и молодежной среде. В прессе того времени высказывалось опасение, что ''никакие законодательства, никакие запретительные системы и ограничения о посещении кино детьми и опыты регламентации детского кинофильма не спасут детей и подростков от развращающего влияния общих кино, оздоровление которых должно стать задачей дня'' (5, 17). Новый режим отреагировал на сложившуюся ситуацию: в 1922 году в Петрограде прошло первое совместное заседание работников государственной кинематографии и представителей так называемой красной профессуры, которое утвердило план работы по введению в учебные заведения кино как учебного пособия. К.К.Парамонова считает, что именно с вопросов о школьном кино ''началось обсуждение тематического направления детской кинематографии, изучение восприятия юного зрителя и влияния кинофильмов на психику ребенка'' (15, 7), хотя кинообразование (более распространенный для того времени термин - "киноработа") еще не получило должного развития.

Регулярный выпуск кинолент для подрастающего поколения был налажен в России только в 1924 году, а первый детский кинотеатр открылся в Москве в 1927. Кстати, довольно долгое время возрастных ограничений при посещении кинематографа не существовало (постановление о запрещении смотреть кино лицам до 16 лет, исключая лишь специальные детские киносеансы, вышло лишь в 1928 году, когда возник более строгий цензурный контроль со стороны партийных и государственных структур).

С 1925 года в России интенсивно работало Общество друзей советского кино (ОДСК).

Короткое время (с 1925 до своей смерти в июле 1926) его возглавлял «главный чекист и друг беспризорников» Ф.Дзержинский (1877-1926), что само по себе символизировало политическую значимость, которую Кремль придавал кинопросвещению. После его смерти руководство ОДСК перешло к Я.Рудзутаку (1887-1938). В состав руководства этого общества входили С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, Д.Вертов, В.Туркин и другие известные российские кинематографисты. «Плакаты с призывом «Все в ОДСК!» появились тогда даже в небольших провинциальных городках. Агитфильмы с тем же призывом демонстрировались перед началом игровых картин» (7, 6).

Общество имело собственный устав, совет (который являлся центральным органом). В уставе ОДСК говорилось о непременном изучении "массового зрителя", о развитии политико-воспитательной работы "вокруг кинофильмов", о проведении докладов, диспутов, выставок на тему просмотренных фильмов, о вынесении на страницы газет и журналов итогов проведенных мероприятий, анкетировании кинозрителей, а также о борьбе ''против коммерческого уклона администраторов кинотеатров и правлений клубов в смысле показа идеологически невыдержанных, а подчас и вредных фильмов для массового зрителя" (16, 125). Появились первые киноклубы в школах и внешкольных детских учреждениях.

Анализ социокультурной ситуации 20-х годов ХХ века позволяет сделать вывод, что в числе основных предпосылок для создания ОДСК были следующие:

-стремление властей сделать кино "орудием пропаганды социалистического строительства", инструментом борьбы против вредного влияния «нэпманского», буржуазного кинематографа;

-официальное признание образовательного, "просветительского" значения киноискусства и повышение роли художественного воспитания во всей системе образования;

-постоянно растущий интерес к кинематографу со стороны широких масс.

Большой вклад в работу ОДСК внес Н.А.Лебедев – известный кинокритик, организатор киноведческого отделения Государственного института кинематографии. В 1925 году на страницах "Киножурнала АРК" он наметил программу приобщения трудящихся к киноискусству, в которую вошли диспуты и доклады о кинематографе на собраниях;

обсуждения кинофильмов в рабочих клубах; беседы о кинематографе с рабкорами и т.д.

Н.А.Лебедев, считая фильм посредником между учителем и ребенком в кинообразовании, одним из первых выдвинул задачу "изучения зрителей для определения наиболее эффективных средств идеологического и эстетического воздействия" (20, 58).

ОДСК объединяло две основные группы любителей кинематографа: во-первых, кинозрителей, влюбленных в самое молодое для того времени искусство, и, во-вторых, людей, интересовавшихся кинотехникой. Неудивительно, что среди самых активных членов этой организации было много детей и подростков: молодое поколение, как правило, быстрее и легче, чем взрослые, принимает и стремится познать всё новое и интересное.

Кстати, аналогию здесь провести нетрудно, так как совсем недавно таким же чудом для современного школьника (как, впрочем, и для взрослого) был компьютер. Компьютерный бум буквально захлестнул людей, которых, казалось бы, трудно чем-то поразить: в ХХ веке они были свидетелями бурного развития кинематографа, рождения телевидения, видео и других, не менее удивительных открытий. Однако, в человеческой природе, по-видимому, заложено желание улучшать и совершенствовать этот мир, в надежде, что очередное новое изобретение сделает людей счастливыми… Почти каждая ячейка ОДСК стремилась приобрести кинокамеру для съемок местной хроники. Во всяком случае, в середине 20-х годов в Москве было около 50 коллективов ОДСК, у которых имелась киноаппаратура, а в Питере - таких групп было 93 (7, 7).

Аналогичные кружки, в которых показывали, смотрели, обсуждали и снимали фильмы, читались лекции, проводились выставки, работали в Астрахани, Вологде, Ростове-на-Дону, Воронеже, Томске, Омске, Новосибирске, Иркутске, Подольске и других городах. Нехватка аппаратуры заставляла активистов ОДСКФ идти на самые невероятные шаги. К примеру, в первой половине 30-х ребята из школьного кружка в Новосибирске сделали киноаппарат из жести по собственным чертежам, приладили к нему оптику из фотоаппарата и даже сняли этой камерой несколько короткометражных сюжетов (7, 42).

По инициативе Центрального совета ОДСК в Москве были открыты специальные учебные курсы для кружковцев со всей страны, преподавателями которых были Н.Зархи, А.Роом, В.Пудовкин и другие видные деятели российского киноискусства. Тексты лекций, прочитанных на этих курсах, издавались в виде методических брошюр.

24 января 1927 года при активном участии ОДСК в Москве состоялось совещание по вопросам детского и школьного кино. В своем постановлении совещание констатировало, что в этом вопросе предстоит сделать еще многое: слабо разработана методика педагогической работы с юными зрителями, киносеансы для детей и подростков еще мало распространены. Ставилась задача разработки "организационных форм, содержания и методов массовой работы с детьми в кино" (13, 20). Поэтому было рекомендовано подготовить указания для учебной и воспитательной работы на киноматериале (учитывая при этом различные типы восприятия детей), организовать выпуск фильмов для детей, которые должны идти в специальных детских кинотеатрах, скоординировать на этом направлении усилия образовательных и культурных организаций и учреждений (19, 111В ноябре 1927 года вышло Постановление коллегии Народного комитета просвещения "О разработке мероприятий по детскому кино", где впервые было решено издать ряд книг и пособий по вопросам кино, а также ввести в программу педагогических техникумов курс по “киноработе среди детей”. Данный курс предполагал "преподавание техники и методики киноработы как в теоретическом, так и в практическом отношении" (18, 351). В том же году открылись первые краткосрочные курсы кинопедагогов (1, 6). Существовавший тогда в Москве Институт методов внешкольной работы одной из своих задач выдвинул «выработку организационных форм, содержания и методов массовой работы с детьми в кино» (13, 20), изучение запросов юных зрителей, кинофикацию школ, создание сети детских кинотеатров со специальными работниками - кинопедагогами.

Ведущий научный сотрудник Института методов внешкольный работы Ю.И.Менжинская с сожалением констатировала: "Мы не рассматриваем кино как культурно-просветительное учреждение, равноценное детскому клубу, детской библиотеке, детской технической мастерской, экскурсбазе, театру и т.д." (13, 18), в то время, как кинообразование учащихся должно быть основано на систематическом проведении бесед о фильмах, включая разговор об их содержании, языке, средствах выразительности (12, 5-14).

Она считала необходимым создать специальные кружки любителей кино для совместного посещения кинематографа. В числе важнейших форм работы с детьми в таких кружках Ю.И.Менжинская выделяла беседу непосредственно перед киносеансом, целью которой являлась подготовка зрителей к восприятию фильмов. Предварительная беседа, по ее мнению, должна была дать детям "возможность ухватить глубже такие стороны фильма, которые иначе проскользнули бы мимо них" (12, 5).

После просмотра фильма рекомендовалось проводить беседу с целью дать выход воспринятым образам, чувствам, мыслям, словом, всему что "таится в сознании ребенка и рвется наружу" для осознания этого сложного комплекса чувств и эмоций. При работе с детьми, которые в той или иной степени интересовались кино, перед педагогами ставилась цель воспитать в них "более глубокое отношение к кино как к искусству". Для этого предлагалось обращать внимание на приемы, которыми пользуется автор картины, как передает "тот или другой элемент содержания" (12, 8-14). В то же время Ю.И.Менжинская беспокоилась о том, "чтобы дети не ощутили в этом какого-то ущемления своих прав.

Больше того, в результате вмешательства организатора кинокружка они должны сразу почувствовать, что посещение кино для них еще заманчивее" (12, 8-14).

По мнению К.К.Парамоновой, многие педагоги тех лет начали видеть в кинематографе ''не просто учебное пособие, а прежде всего искусство с его огромными возможностями воспитательного воздействия'' (15, 20). По данным Б.Н.Кандырина, только за два месяца 1928 года в Москве киноуроками было охвачено 35 тысяч детей (8, 57). Кинопедагоги перед сеансом проводили вступительные беседы, которым придавалось большое значение: "От удачного построения вступительного слова во многом зависит успешность проведения сеанса. Иногда вступительное слово принимает форму литературного рассказа, вкрапливаются стихотворные отрывки..." (8, 57). Далее имелось в виду, что «во время демонстрации картины лектор проводит обычный урок, иллюстрируя свою речь кадрами, проходящими перед глазами зрителя на экране. По мере надобности просмотренный материал закрепляется после сеанса на занятиях в школе. Программы киноуроков подбираются и монтируются ОДСК (...). Утренники обслуживаются специалистамикинопедагогами, ведущими работу с детьми, как в фойе, так и в зрительном зале. Форма работы в фойе перед началом сеанса во многом зависит от помещения театра. Обычно с детьми проводятся беседы о просмотренных картинах, любимых актерах, объясняется техника кинотрюков и т.п. (...) Тут же в фойе развешаны плакаты и рисунки, подготавливающие ребят к восприятию фильма. (...) Перед началом сеанса в зрительном зале читается вступительное слово, в котором кинопедагог, не рассказывая содержания картины и почти не касаясь его, вводит зрителей в обстановку и настроение картины. От удачного построения вступительного слова во многом зависит успешность проведения сеанса» (8, 57-58). Российские кинопедагоги тех лет активно использовали также такие формы работы, как организация выпуска стенгазеты с рецензиями, рисунками и заметками о кино самих учащихся, школьные кинокружки и т.д.

С фильмами, просмотр которых предлагался детям, была связана и специально подобранная литература в организуемых читальнях. Среди школьников, регулярно посещающих киноутренники, формировался актив, члены которого дежурили в читальнях, издавали свою стенгазету с рецензиями и зарисовками, помогали педагогам проводить беседы, работали в кружках. Бороться с "вредным и разлагающим влиянием" взрослых фильмов на подрастающее поколение предполагалось с помощью создания специальных детских кинотеатров (так был выдвинут характерный лозунг "Даешь специальный детский кинотеатр!").

В период с 1918 по 1930 год вышли в свет ''двенадцать книг, фильмографических изданий и сборников и тридцать одна статья по вопросам, связанным с использованием кино в учебно-воспитательной работе школы'' (21,18). К примеру, в 1925 году была опубликована одна из первых в России книг по проблемам кинообразования - «Кинематограф и дети». Ее автор П.И.Люблинский рассуждал о влиянии кино на школьную аудиторию, о возможных педагогических подходах использования экранного искусства в тогдашних условиях (11).

В своей работе "Школьное кино" (1929), Н.Ф.Познанский предложил методические рекомендации по интеграции литературы и кино. Именно словесное описание кинофильмов являлось, по его мнению, одним из приемов работы. Детям предлагались различные задания, развивающие память и воображение (провести устные аналогии сцен из фильма, словесно воссоздать какие-либо эпизоды картины и т.д.). Большое внимание уделялось лекциям, предварительной подготовке аудитории к восприятию кинофильмов (2, 18).

Другой известный педагог, А.М.Гельмонт (1895-1963), был убежден, что кинопедагогика должна изучать детскую аудиторию (как воспринимают дети разного возраста кино вообще и отдельные типы кинокартин в частности?; какое воздействие оказывает кино на детей?; на какие именно стороны детского поведения оно воздействует?

и т.д.), разрабатывать методики «преподнесения детям кинокартин» (объем кинопоказа, техническая оснащенность детского кинотеатра, кинопедагогическая работа с детской аудиторий), помогать созданию специальных фильмов для детской аудитории (4, 9-21).

Под редакцией А.М.Гельмонта в 1929 году вышел солидный сборник статей «Кино - дети школа» (16), в который были включены методические материалы по кинообразованию школьников. В 1933 году А.М.Гельмонт опубликовал еще одну работу - «Изучение детского кинозрителя» (3), где была описана методика анкетирования, бесед, конференций со школьниками, наиболее эффективные приемы анализа сочинений и других письменных работ и продуктов творчества учащихся на темы, связанные с киноискусством.

А.М.Гельмонт предложил создать научно обоснованные методы киноработы с детьми, которые могли дать возможность "сделать кино незаменимым орудием воспитания и образования"(4, 5). Здесь он выдвинул на первый план ряд задач:

-изучение детского кинозрителя;

-разработку методики преподнесения детям кинокартин;

-решение вопроса о времени пребывания детей в кинотеатрах и его освещение;

-создание "советского педагогического фильма" и "опытно-показательного педагогического кинематографа" (4, 57-58).

С.Н.Луначарская, описывая меры Наркомпросса для "кинофикации", подчеркивала необходимость разработки методики ведения кинолекций, организационных форм и приемов руководства ими, выпуска либретто и кинорецензий, рассчитанных на детей (10, 14-16). Отделу народного образования рекомендовалось изыскать средства на приобретение киноаппаратуры для нескольких школ, "которые могли бы служить киностационарами для планомерного применения кино как способа наглядного обучения". Но даже в то время кино не являлось для педагогов лишь техническим средством. "Кроме фильмов - школьных пособий, необходимо создать еще фонд культурных фильмов, которые расширяли бы горизонт учащихся, шире освещали затрагиваемые в курсе темы, обогащали бы его новыми представлениями, связанными с тем, что он изучает в школе, но все же выходящими из школьного круга. Таковы географические, этнографические, производственные, исторические фильмы" (10, 14-16). Автор обращала внимание также на необходимость производства и показа учащимся художественных фильмов, которые бы соответствовали бы потребностям ребенка, удовлетворяющим воспитательным, эстетическим и идеологическим требованиям. Бесспорно, идеологическая направленность была характерна практически для любой сферы жизни советских людей, что не могло не отразиться на задачах образования, воспитания, а также на произведениях искусства. Медиаобразование, конечно же, не избежало этой участи.

Большое влияние в этот период имели труды мастеров отечественного кинематографа В.Пудовкина, С.Эйзенштейна, Д.Вертова, подготовивших теоретическую и первоначальную практическую базу для развития кинообразования, кинолюбительской сферы. В их работах значительное место занимал вопрос о воспитательных возможностях кинематографа.

С.М.Эйзенштейн выстроил целую систему, где изложил свои взгляды на воспитательный потенциал кинематографа. В данной системе принято выделять несколько важных моментов: во-первых, С.М.Эйзенштейн ''последовательно выступил против бездумного отношения к кино, против использования его в развлекательных целях. Во-вторых, он на протяжении всей жизни изучал механизм воздействия фильма на сознание зрителя, чтобы умело управлять процессом формирования мировоззрения” (16, 20-21). "Решающим элементом'' С.М.Эйзенштейн считал аудиторию: "Мы хотим при помощи ряда изображений добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя" (22, 558-559). Великим достижением фильмов будущего он считал "возможность управлять мыслительным процессом зрителя" (22, 568). При этом С.М.Эйзенштейн высоко ценил работу ОДСК, подчеркивая разностороннюю деятельность этого общества.

В.И.Пудовкин считал, что кинематограф "обладает исключительно мощными возможностями для выражения мыслей и идей самого широкого общечеловеческого порядка" (17, 239). Подчеркивая роль кино в духовном воспитании человечества, режиссер отмечал, что "кино может стать в равной мере источником величайшего добра или же величайшего зла в зависимости от того, чей интеллект или чьи руки создают картину" (17, 395). Кроме того, В.И.Пудовкин одним из первых обратил внимание на важность изучения типологии зрительского восприятия: "Есть такой элемент, который не хочет думать над картиной, и если его толкают на какие-то мыслительные движения, он воспринимает это как насилие над ним" (17, 174).

Несмотря на всякого рода трудности, школьное медиаобразование в 20-х годах набирало силу. Говоря о решающих условиях кинообразования в данный период, Ю.Н.Усов выделял "необходимость педагогического управления в области киноискусства, социологического изучения зрителя, психологии киновосприятия" (20, 79). Уже в те годы большое значение придавалось развивающей функции кинематографа (20, 56). Кроме того, "открытые поэтикой кино 20-х годов перцептивные действия в процессе адекватного восприятия киноповествования были способны поднять школьника на качественно новый уровень художественного восприятия по сравнению с традиционными искусствами" (20, 78). При этом интегрированное кинообразование на уроках художественно-эстетического цикла решало, по мнению Ю.Н.Усова, три основных задачи для изучения традиционных искусств (кинематографа в том числе): 1)знакомство с основами искусствоведения;

2)развитие творческих способностей школьников; 3)воспитание эстетического отношения к художественным произведениям ("развитие навыков эстетической оценки"). Впрочем, реально произведения кинематографа на уроках литературы использовались с воспитательной, просветительской, и, главное, - идеологической целями (6, 8).

Да и в целом, несмотря на довольно бурную медиаобразовательную деятельность, практически нерешенным остался вопрос изучения в школе кино как искусства.

«Кинопедагогика 20-х годов, выделяя отдельные формальные особенности кино, не учитывала целостной структуры художественного воздействия фильма, уникальные возможности пространственно-временной формы повествования, способной гармонично развивать личность школьника, перцептивные способности учащихся не только при встрече с фильмом, но и с другими произведениями искусства» (20, 80-82).

Увы, в художественном образовании тех лет на первый план вышла ориентация на прикладной, утилитарный характер (обучение конкретным навыкам в области хорового пения, изобразительного искусства, фотографии, кино и т.д.), базировавшаяся на принципах коллективизма, доминанты партийно-классовых отношений в обществе и отсутствия внимания к подлинному развитию творческой индивидуальности. При этом в "утилитарноприкладной" модели художественного образования можно выделить следующие этапы:

-обучение техническим навыкам рисования, лепки, кино/фотосъемки и т.д. через цикл различных коллективных упражнений;

-обучение изобразительно-иллюстративным навыкам, то есть умению с помощью техническо-производственных навыков переходить к копированию, иллюстрированию, самостоятельному созданию элементарных произведений живописи, литературы, кинематографа, фотографии и других видов искусств;

-коллективное обсуждение полученных результатов.

Причем данная модель лишь косвенно ориентировалась на развитие эстетического восприятия искусства и понимание учащимися сложной полифонии выдающихся произведений культуры.

Вместе с тем, в целом медиаобразовательное движение к концу 20-х годов значительно активизировалось. В 1928 году состоялась первая Всероссийская конференция ОДСК, делегаты которой представляли около 60-ти отделений и ячеек. Кроме обсуждения вопросов о роли кино в коллективизации и индустриализации страны, в рамках конференции проводилась выставка, где демонстрировались успехи и достижения этого общества, была представлена различная киноаппаратура. В том же году в газете ОДСК под названием ''Кино'' появилась специальная рубрика ''Страница кинофотолюбителя'', которая регулярно освещала развитие юнкоровского движения.

Впоследствии состоялось несколько пленумов ОДСК, на которых обсуждались наиболее важные вопросы данной организации. На одном из них Я.Рудзутак подверг справедливой критике киноленты, которые готовились документалистами-профессионалами и показывали в основном "парадную сторону" жизни, не всегда отражая повседневную работу людей труда "во всех медвежьих уголках нашей страны". В то же время он констатировал, что кинолюбители, работая над материалом, фиксировали на пленке ''всю многогранность нашей жизни'', создавая не только весьма ценный исторический, но и культурный материал (7, 11).

В самом деле, такое направление кинообразования, как любительская съемка, с помощью ОДСК развивалось весьма успешно. В 1927 г. кинофотосекция этого общества приняла решение заключить соглашение с Совкино об использовании в киножурналах хроники, снятой кинолюбителями (7, 7). Совкино в свою очередь обязалось выделять для кружков ОДСК пленку и киноаппаратуру. Многие кинолюбители отправлялись в экспедиции для съемок отдаленных уголков страны с профессиональными операторами, приобретая ценный опыт для будущей работы и организации новых ячеек ОДСК.

Материальную поддержку кинолюбителям предоставляли профсоюзные и партийные организации. Кинолюбители кроме работы над фильмами- хрониками занимались и просветительской киноработой: читали лекции, проводили кинорейды, выставки и т.д.

В связи с тем, что количество кинокружков постоянно росло, возникла необходимость в их объединении. Поэтому ОДСК организовало 25 съемочных кинобаз в разных городах (Ростове-на-Дону, Воронеже и др.), освещавших текущие события на производстве, в сельском хозяйстве и т.п. Репортажи местной хроники выпускались регулярно и использовались во всесоюзных и местных киножурналах, а также демонстрировались на коммерческих сеансах. Популярность кино, в том числе и любительского с одной стороны, и слабая техническая осведомленность самодеятельных кино- и фотокорреспондентов - с другой, привели к тому, что возникла необходимость в консультировании кино/фотокружковцев по техническим вопросам (особенно из отдаленных районов). Для консультационной работы привлекались инструкторы, которые числились в штатном расписании ОДСКФ.

Кинолюбители активно использовали новые методы работы над хроникой. Например, ими применялся так называемый принцип: "Сегодня снимаем - завтра показываем". Этот принцип позволял оперативно освещать события из жизни страны, что, безусловно, имело немаловажное значение в случаях, когда любительские фильмы использовались в информационных сборниках Совкино.

Историческая обстановка в стране сложилась таким образом, что к концу 20-х годов заметно усилился цензурный контроль практически над всеми средствами массовой коммуникации, включая прессу и радио. Поэтому только любительская киносъемка и фотография была в состоянии более или менее реально отразить жизнь советских людей той эпохи, хотя вскоре и она ощутила над собой сильное цензурное давление, которое, как мы знаем, привело к ликвидации ОДСКФ (в 1929 году ОДСК был переименован в ОДСКФ:

Общество друзей советской кинематографии и фотографии), в первой половине 30-х годов.

Пока же кино/фотолюбители продолжали свою работу в разных городах, открывали все новые ячейки и отделения. С конца 20-х годов школы стали оснащаться кинопроекторами и фильмоскопами, началось формирование фильмотек. Большое значение приобретал вопрос об учебном кинематографе, который должен был ''вступить в борьбу с экраном городских кино'' (14, 62). Педагоги констатировали, что ''тяги к знанию через кино у наших ребят мы не улавливаем. Научная картина еще не завоевала их симпатии''. В связи с этим нужно ''приучать их видеть в кино не пустое развлечение'' (14, 61-62). Тем не менее, учебное кино развивалось. В 1928 году совещание по вопросам детского кино приняло резолюцию под названием "Учебно-образовательная лента для детей", где был намечен ряд мер по улучшению работы над учебными и популярными кинолентами. В частности, данная резолюция признала за учебными фильмами "огромное и разностороннее образовательное значение" и призывала применять их в школах всех типов. Кроме того, предполагалось приступить к "методической проработке учебного фильма", так как опыт по использованию учебных кинолент в других странах "не может быть целиком использован ввиду своеобразной системы нашей школы". К важным вопросам методологического характера были отнесены также метраж фильмов, способы их демонстрации, установление "твердой тематики" фильмов и т.д. Методологические и практические подходы должны были прорабатываться в специально организованном "опытном кинокабинете" в Москве. В клубах и на коммерческих сеансах предполагался просмотр популярных лент, а также ставился вопрос о производстве "особых научно-популярных лент для детей".

Острой проблемой оставался и вопрос подготовки профессионалов. Несмотря на то, что первые учебные заведения, готовящие профессиональных кинематографистов, появились еще в 1919 году, в стране чувствовался их дефицит, хотя профессиональных операторов, режиссеров готовили несколько учебных заведений: киношкола в Москве, Высший институт фотографии и фототехники в Ленинграде и др.

В 1929 году произошло объединение организаций кино- и фотолюбителей (ОДСКФ), так как их деятельность во многом имела общие цели и задачи. И те, и другие освещали жизнь и труд людей, делали репортажи с места событий, активно занимались в кружках и т.д. На наш взгляд, с политической точки зрения этот альянс позволял значительно упростить контроль над медиаобразовательным движением в стране. Кроме этого, в данный исторический период была сильна тенденция к коллективизации и массовости любых объединений (в том числе и творческих). И действительно, к концу 20-х годов ОДСКФ стало самым массовым объединением в области культуры в стране, а к 1930 году количество ее членов составляло около 110 тысяч человек (16, 125). С.М.Эйзенштейн писал: "На каждом крупном заводе, в деревнях созданы филиалы этой организации. Общество производит опрос зрителей,... интересуется их мнением о каждой картине, собирает их высказывания о форме, о том, понятна ли картина, какие в ней недостатки и насколько она отвечает запросам зрителей" (22, 548).

Однако с 1932 года, то есть с принятия партийного постановления "О перестройке литературно-художественных организаций" и прозвучавшего на нем вывода о "количественном и качественном росте" литературы и искусства, работа ОДСКФ (тогда уже "Общества за пролетарское кино и фотографию") была практически сведена на нет. Власти посчитали, что данная организация уже не нужна.

На первый взгляд, такое решение выглядело парадоксально: зачем надо было уничтожать массовую организацию, находящуюся под строгим идеологическим контролем, провозгласившую своим лозунгом пропаганду социалистических идей и достижений нового строя средствами кино и фотографии? Однако резоны, и довольно основательные, все-таки были. Несмотря на строгую цензуру, клубы ОДСКФ в той или иной степени развивали не только самодеятельное творчество, но и критическое мышление аудитории, а, следовательно, могли вызвать и нежелательные для тогдашних властей мысли, касающиеся не только фотографии, прессы или кино, но и окружающей жизни, социального устройства страны. Да и камеры любителей из ОДСКФ тоже могли снять что-то не слишком парадное, не санкционированное свыше...

В итоге в 1934 году Общество за пролетарское кино и фотографию было ликвидировано, а его бывший руководитель Я.Рудзутак спустя три года был репрессирован сталинским режимом и в 1938 году расстрелян как «враг народа». Были репрессированы и многие другие бывшие члены ОДСК… 1.Баранов О.А. Школьные киноклубы и их роль в кинематографическом воспитании старшеклассников: Дис. … канд. искусств. М., 1968. 238 с.

2.Бернштейн А.Я. На уроке – художественный фильм. М.: Изд-во БПСК, 1971. 52 с.

3.Гельмонт А.М. Изучение детского кинозрителя. М.: Роскино, 1933. 65 с.

4.Гельмонт А.М. Кино как фактор воспитания//Вестник просвещения. 1927. № 5. С.9-21.

5.Диканская В. Школа и кино//Советское кино. 1924. №1 С.17.

6.Дорофеева М.Г. Влияние опыта кинозрителя на литературное развитие школьника: Автореф. дис. … канд. пед.

наук. СПб, 2000. 21 с.

7.Ильичев С.И., Нащекин Б.Н. Кинолюбительство: истоки и перспективы. М.: Искусство, 1986. 110 с.

8.Кандырин Б.Н. Детское и учебное кино//Искусство в школе. 1929. № 2-3. С. 57-58.

9.Кино – дети – школа/Под ред. А.М.Гельмонта. М.: Работник просвещения, 1929. 240 с.

10.Луначарская С.Н. Кино – детям//Искусство в школе. 1928. № 5. С. 14-16.

11.Люблинский П.И. Кинематограф и дети. М.: Право и жизнь, 1925. 122 с.

12.Менжинская Ю.И. Ближайшие задачи в области кино для детей//На путях к новой школе. 1927. № 3. С.5-14.

13.Менжинская Ю.И. Задача массовой работы с детьми в кино//Искусство в школе. 1927. № 1. С.18-20.

14.На путях к новой школе. 1927. №11. С. 61-62.

15.Парамонова К.К. Рождение фильма для детей. М.: Изд-во ВГИК, 1962. 37 с.

16.Пензин С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1987. 176 с.

17.Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. М., 1975. Т. 2. С.174, 239, 395.

16.Революция – искусство– дети. Материалы и документы//Сост. Н.П.Старосельцева. М.: Просвещение, 1967. 19.Совещение по вопросам детского и школьного кино//На путях к новой школе. 1927. № 3. С.111-115.

20.Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников:

Дис. … д-ра пед. наук. М., 1988. 362 с.

21.Черепинский С.И. Учебное кино: история становления, современное состояние, тенденции развития дидактических идей. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1989. 166 с.

22.Эйзенштейн С.М. Избран. Произв.: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С.548, 568.

23.Юренев Р.Н. Чудесное окно. М.: Просвещение, 1983. 287 с.

1.2.2. Медиаобразование на материале грамзаписи и радиовещания Одним из средств медиаобразования в 20-х годах была грамзапись. Еще во время гражданской войны был возобновлен выпуск пластинок. К примеру, в 1919-1920 годах в России было выпущено более 500 тысяч дисков (6, 37). Направленность этой продукции имела ярко выраженный политический и агитационный характер. В основном их тематика была такова: речи известных политических деятелей, инструкции, касающиеся болезней и эпидемий. Пластинку называли "младшей сестрой" газет, книг и "всего агитационного материала" (4, 19). Что касается литературно-музыкального репертуара, то его количество в общем потоке выпускаемой звукозаписи было незначительным, а репертуар не отличался большим разнообразием: героические и революционные песни, стихи одобренных цензурой авторов и т.п. Недаром этот период называли вершиной развития агитационной звукозаписи (1, 44). Бесспорно, в учебном процессе тех лет использовались в основном именно агитационные «аудиотреки»… После появления радиовещания, пластинка, до сих пор представлявшая собой основной вид аудиопублицистики, несколько утратила былую популярность. Только с года аудиорепертуар несколько расширился. Впрочем, он, как и раньше, носил ярко выраженную политическую окраску: постановления и торжественные заседания партии и правительства, политические праздники, митинги, парады и т.п. Наряду с революционными песнями и маршами появлялось большое количество пластинок с народными мелодиями и классическими произведениями. В публицистической грамзаписи начала 30-х проявилась тенденция к расширению спектра изобразительно-выразительных средств. Например, широко использовалось музыкальное сопровождение, дикторский комментарий, шумовые эффекты.

Радио, конечно, было более доступно широким слоям населения как в материальном смысле, так и в плане возможности охватить значительно большую аудиторию (в первую очередь – школьную, молодежную). С 1924 года радиопрограммы в России стали выходить регулярно. Они оказывали заметное влияние на периодическую печать (1, 48). В 1925 году по радио началась трансляция радиоконцертов, в которых в основном звучали революционные и пионерские песни, марши, танцевальная музыка и т.п.

Первые годы своего развития отечественное радио активно использовало опыт детской журналистики по части содержания, форм и жанров передач. Широко применялись материалы прессы, зачастую "на ходу вырезались статьи из печатной газеты и журналов для очередной передачи" (7, 26). Шел постоянный поиск новых форм и методов работы.

Практически со дня регулярного выхода в эфир радиопрограмм появились радиогазеты, ставшие вскоре основной формой радиовещания. Они "представляли собой серьезный шаг к осознанию журналистикой своей специфики, своих возможностей, выразительных средств, к формированию собственных жанров" (3, 78-79). Пресса, в свою очередь, оказывала всяческую поддержку радиовещанию.