WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬНЫМ МАТЕРИАЛАМ Москва—1959 В основу книги положены многолетний опыт преподавания в Московском архитектурном институте, научные изыскания ...»

-- [ Страница 1 ] --

Допущено

Министерством высшего образования СССР

в качестве учебного пособия

для архитектурных вузов

и факультетов

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ

ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ

И СТРОИТЕЛЬНЫМ МАТЕРИАЛАМ

Москва—1959

В основу книги положены многолетний опыт преподавания в Московском архитектурном институте, научные изыскания автора в области техники акварельной живописи и его собственная творческая практика.

Первая часть книги посвящена теоретическим основам акварельной живописи.

В ней описываются закономерности, по которым возникает колорит видимого мира.

Во второй части рассматриваются свойства применяемых в акварели материалов и технические приемы, при помощи которых передается живописное состояние предметов.

Особые главы посвящены архитектурной графике.

Книга представляет собой одну из первых попыток систематизации опыта в области акварельной техники, и поэтому она не может быть свободна от пробелов и ошибок. Автор будет благодарен всем, приславшим ему свои замечания по этой книге по адресу: Москва, К-12, Третьяковский проезд, дом № 1, Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам.

Книга рассчитана на студентов архитектурных и художественных вузов и техникумов, а также на лиц, интересующихся техникой акварельной живописи.

Сила живописи, как и всякого искусства,— в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для художника— это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноценного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен.

Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художественной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальнейшем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретическими и методическими основами техники акварельной живописи.

Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, определения ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.

В чем же заключается специфика живописной техники?

Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. колорит, видимого предмета или явления.

Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного восприятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы предметов.

Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни обращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.

До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было систематического изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Возрождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.

В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обоснованное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выводами для методики технических приемов акварельной живописи.

Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, вовторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитектурной графике.

В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономерности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом сознании складывается представление о их зримых чертах.

Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техническими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.

Сведения, излагаемые в первой и второй частях.учебника, предназначены для общего художественного образования.

Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом.

Настоящий учебник должен дать будущему архитектору или художнику, который хочет изучить приемы акварельной живописи, представление о законах колорита, по которым складывается живописное состояние подлежащих изображению видимых предметов, чтобы он мог, руководствуясь этими знаниями в своей творческой работе, сознательно и грамотно применять технические приемы. Это та первая задача, которая ставится при обучении акварели в архитектурном вузе.



Второй задачей является поднятие общей художественной культуры учащихся и мастерства их архитектурной графики.

В практике нашей архитектурной школы в начале обучения для облегчения изобразительной задачи нередко принимаются условные каноны изображения. Так, например, берется простейший случай освещения одним источником света, устанавливается раз и навсегда один угол падения прямого света. Эти каноны вполне целесообразны для студийной работы, когда идет первоначальное изучение архитектурных форм и форм человеческого тела, когда осваивается первоначальная изобразительная техника рисунка для архитектурного чертежа. Но как только практика рисующего начинает выходить за пределы простой световой обстановки искусственного освещения студии и рисующий попадает в сложные условия естественного освещения, как только начинается творческая работа и появляется необходимость изображать человека или сооружение в живой природной среде с разнообразным освещением, эти каноны перестают удовлетворять учащегося. Отсутствие у него знаний о закономерности колорита в природе ставит его в тупик и вынуждает либо идти на заученную условность, либо ощупью искать самостоятельного решения задачи, теряя на это много времени и творческих сил. В этот момент ему должна быть объяснена и раскрыта природа естественного освещения во всей ее простоте и сложности одновременно.

Для творческой работы необходимо знание закономерностей изменения живописного облика предметов под влиянием света. Оно позволит правильно и живо отображать любое состояние освещенности в проекте или картине, рисует ли художник с натуры или по памяти и воображению.

Раскрытие этих закономерностей, приведение их в единую систему составляет одну из непосредственных и главных задач настоящего учебника и в значительной мере определяет построение учебного материала книги.

• Метод изучения акварельной техники исходит из рассмотрения изобразительной работы как закономерного, последовательно развивающегося процесса. Работа по передаче цветового облика предмета начинается с изучения световой среды, в которой находится предмет, его прозрачности и степени освещенности. Эти обстоятельства определяют характерные черты колорита и светотени. По этим данным устанавливаются три категории источников света и соответственно три ступени светлого и темного в изображении.

К первой категории относится обычно один наибольший источник света, который определяет в картине окраску основного, наиболее сильного освещения, окраску бликов и других ярко освещенных мест. Ко второй категории относятся те источники, которые определяют общую окраску полутонов и теней. К третьей — те, которые определяют окраску разнообразных местных рефлексов. В соответствии с установленными характерными чертами колорита и ступенями данного освещения принимается определенная логическая последовательность технического исполнения: от светлого к темному.

Такая последовательность определяется, во-первых, тем, что акварелист всегда начинает с белой бумаги. Белизна бумаги является для него наибольшей светлотой, которой он может располагать. Все последующие покрытия будут понижать светлоту бумаги. Бумага в освещенных местах иногда оставляется совсем нетронутой. Во-вторых, такая последовательность определяется тем, что при передаче оттенков колорита наиболее целесообразно вести работу по ступеням светлоты, начиная со светлых красок и кончая самыми темными.

Первая ступень светлоты в картине соответствует бликам или местам, которые в картине освещены прямыми лучами света основного источника, поэтому для начала весь рисунок покрывают цветом бликов либо оставляют белым, когда все освещено белым рассеянным светом пасмурного неба. Этот первоначальный красочный слой хорошо передает общий цветовой характер колорита. Все изображение в таком виде выглядит залитым светом главного источника с характерной для него окраской. Цвет бликов удобнее наносить вначале, чтобы потом не трогать его, не загрязнять, не затемнять. Если же блики потребуют детализации, то это делается в конце работы светлыми и прозрачными красками, продуманными и уверенными штрихами.

Вторую ступень светлоты в картине составляют краски полутонов и теней, освещенных второстепенными по силе источниками света. Так как полутона и тени всегда темнее бликов, в акварельной технике более свойственно их краски наносить после бликов. Красками второй ступени покрывается все, кроме бликов или ярко освещенных мест, т. е. все полутона и тени.

К третьей ступени светлоты в картине относятся рефлексы и самые темные места, которые в натуре освещены третьестепенными источниками света. Двигаясь в изобразительной работе от самого светлого к самому темному, правильно устанавливая ступени светлоты и цветовые отношения, всегда можно верным, прямым и коротким путем прийти к высоким техническим результатам.

Метод изучения приемов акварельной техники заключается в разъяснении их служебной роли при решении практических задач.

Метод изучения изобразительных материалов и инструментов заключается не в выдаче рецептуры, а в выявлении их наиболее важных технических свойств и возможностей при решении любой изобразительной задачи.

В числе других вопросов акварельной техники в учебнике уделено большое внимание технике акварельной миниатюры. Для архитектурной школы миниатюрная живопись имеет методическое значение. Все архитектурные чертежи исполняются в очень мелком масштабе, требуют тщательной, тонкой детализации, отделки, и поэтому архитектору необходим опыт в технике миниатюры.

Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые условия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дисциплина.

Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живописи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра,— они справедливы для всех жанров,— а потому, что книга рассчитана на студентов архитектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций привлечены материалы лишь московских хранилищ.

По директивам партии и правительства коренным образом перевооружается строительная промышленность, создаются заводы для производства крупных элементов промышленных, жилых и общественных зданий с законченной фактурой и цветовой обработкой.

В связи с этим проблема применения цвета приобретает в советской архитектуре все более возрастающее значение. Цветовое решение здания является одним из наиболее действенных и в то же время экономичных средств архитектурной композиции. Однако в то время как при кустарном строительстве вопрос о красочном оформлении здания можно было решать на последних стадиях строительства, когда становятся ясными окружающий ансамбль и построение пространства интерьеров, когда можно отделать для образца фрагмент фасада или интерьера, иногда переделать, поискать, заменить одно решение другим и т. д.,— для индустриального строительства вопросы отделки нужно решать одновременно с основными вопросами проекта и притом решать окончательно.

Все, что архитектор мог видеть и осязать на прежних стройках в натуре, теперь он должен представлять в своем воображении и изображать в проекте, чтобы со всей ответственностью, безошибочно выдавать заказы на полностью отделанные элементы здания ; которые будут монтироваться без всяких переделок. Тем самым с развитием индустриализации строительства требования к зодчему в отношении архитектурной графики значительно повышаются.

По чертежам архитектурных проектов должно быть вынесено твердое суждение о правильном назначении, об экономичности, прочности и красоте будущей постройки. Поэтому чертежи должны быть ясными, понятными, выразительными, их графическое исполнение должно базироваться на высоких основах реалистического искусства.

Архитектурный проект — это портрет будущего сооружения. Он имеет свои особенности. Он одинаково точно должен воспроизводить размеры будущего сооружения, расчет частей и передавать его архитектурный образ; он в одинаковой мере основывается на научных данных и изобразительном искусстве. Для успешного выполнения проекта необходимы твердые знания в области строительной техники, архитектурного проектирования, а также высокое мастерство рисунка и акварельной живописи.

В учебе архитектора среди графических дисциплин техника акварельной живописи имеет завершающее значение. При помощи акварельной живописи условный, линейный чертеж превращается в реальный образ будущего строительства. Архитектурный чертеж — это особый вид художественного изображения, имеющий точный, тонкий и выразительный контур, живую светотень и колорит.

Акварель — профессиональное и традиционное изобразительное средство архитектора.

Акварельная техника является наиболее совершенной для передачи живой архитектурной формы сооружения на чертеже. Акварельная живопись оживляет, одушевляет чертеж, дает полное представление об архитектурном облике сооружения, каким он должен быть в действительности.

Когда сооружение вычерчено в одних линиях, в нем трудно разобраться иногда даже специалисту. Но как только чертеж приобретает светотень, цвет, передает окружающую среду, он становится понятным, доступным широкому кругу людей, и чем выше изобразительное мастерство архитектора, тем проще, понятнее, живее становится чертеж.

Техника акварельной обработки чертежа может быть успешной лишь в том случае, если она опирается на реалистическую живопись, следует ее правилам и закономерностям.

Правда, архитектурная акварель имеет свою особую специфическую условность, некоторую обобщенность, лаконизм, деловую простоту, ясность, известную ограниченность палитры красок, но при всем этом она успешно выполняет свою задачу лишь тогда, когда исходит из позиций реалистической живописи.

Простота и выразительность в чертеже достигаются развитием высокого изобразительного мастерства, изучением всего культурного наследия в этой области, знанием лучших традиций мирового и отечественного искусства, лучших достижений передового советского искусства.

Техника акварели в нашей архитектурной практике опирается на лучшие традиции русского классического искусства, на лучшие достижения передового советского искусства. Наследие великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, И. Старова, А. Воронихина, А. Захарова, А. Григорьева и других, чье архитектурное и графическое мастерство стояло впереди своего века, служит прекрасным образцом высокой изобразительной культуры чертежа, а их чертежи — прекрасным учебным пособием. Акварели мастеров русской живописи А. Иванова, Н. Соколова, К. Брюллова, А. Брюллова являются твердой опорой в нашем техническом совершенствовании. Архитектурно-графическая культура советских зодчих В. Щуко, И. Фомина, А. Таманяна, А. Щусева, И. Жолтовского и других мастеров лежит в основе нашей дисциплины.

Техника вырастает в большое мастерство тогда, когда она служит важным государственным задачам, передовым общественным идеям. Техника без идеи и смысла превращает акварель в пустое рукоделье.

Архитектор, обращаясь к живописной разработке чертежа, прежде всего должен определить его назначение и избрать из всех многочисленных изобразительных приемов акварельной живописи такие, которые лучше других будут способствовать выразительности этого чертежа.

Тогда будут правильно использованы совершенная изобразительная техника, большой арсенал средств, широкие возможности технических приемов, большая палитра красок, разнообразные возможности инструментов и материалов, изучение чего составляет основное содержание настоящей книги.

Однако прежде чем обратиться к техническим приемам живописи, нужно, как уже говорилось, хотя бы кратко познакомиться с общими законами колорита, зрительного восприятия и последующего изображения. Как изображение возникает, из чего складывается, как развивается, что в нем является начальным и что последующим? Это полезно сделать вначале, для того чтобы при дальнейшем подробном изучении живописных изобразительных приемов ясно представлять себе стадии развития изображения, смысл и значение каждой из них, внимательно вникая в те закономерности, по которым формируется художественное изображение на каждой своей ступени и в процессе всей творческой работы в целом.

Необходимо также предупредить, что мастерство кисти не познается только по книге.

Оно дается в длительной, непрерывной практической работе. Практика является подлинной дорогой для достижения цели, а книга — руководством к действию.

СВЕТ С О Б С Т В Е Н Н Ы Й И ОТРАЖЕННЫЙ

Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир.

Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприятия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов.

Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит живописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда законов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении; раскрыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень предмета, его собственный и обусловленный цвет, изменения под влиянием света внешних черт предмета; показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно воспроизвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного достигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются первоисточниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду.

Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света.

Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность — важнейшее обстоятельство, определяющее живописную характеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту.

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего количества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цветных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отличаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания определяется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источников белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоизменяться; теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец краснеют.

Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки.

Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завершаться огненно-красным диском источника света.

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света; живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообразных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, солнечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов.

Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограниченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, освещаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обычные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжевожелтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Рис. 1. Сравнительная колористическая характеристика света а — спектр лунного света. Заметную интенсивность имеют «холодные» зеленые и голубые лучи. Остальные едва видны. При лунном свете заметны белые, светло-голубые и светло-зеленые предметы. Красные предметы приобретают темно-серую или черную окраску. Для правдивой передачи лунного света картина должна иметь б — спектр искусственного света (электрическая лампа, свеча, раскаленный уголь и т. п.). Длинноволновые «теплые» лучи имеют наибольшую интенсивность. При искусственном свете наряду с белыми выделяются предметы, которые хорошо отражают «теплые» лучи. Остальные кажутся черными или темно-коричневыми. Картина, правдиво передающая искусственное освещение, по колориту будет напоминать данный спектр;

в — солнечный спектр. Все разноцветные лучи имеют максимальную светлоту и насыщенность. При солнечном свете наибольшее количество цветных тел отражает свет и обнаруживает свою окраску, видимый мир представляется во всей светлоте и многокрасочности. Для реалистической передачи солнечного колорита необходима многокрасочная палитра.

Сравнительная характеристика спектров необходима для определения Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Таблицы, на которых схематично изображены спектры различных источников света, характеризуют каждый из них.

Солнечный спектр (рис. 1) характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцветных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, минимальным количеством темных мест.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты солнечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблюдавший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, который наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги.

Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти полное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда будет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А. И. Куинджи — один из наилучших примеров, правдиво изображающих живописное состояние природы в лунном свете (рис. 3). Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света.

Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы» (рис. 4) хорошо воспроизводит характер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отражающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые — черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости. Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света.

Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее прямое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освещен и е — голубовато-серебристую окраску, сумеречное — синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Однообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах.

Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске.

В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одноцветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообразный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит.

Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска.

Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо характеризует летний знойный день в открытой местности.

Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого предмета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным местам голубоватый оттенок; зеленая трава дает зеленые рефлексы; песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепенных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение Рис. 2. Пример многокрасочности солнечного освещения в природе. Фрагмент картины И. К. Айвазовского «Девятый вал». Светлота и многоцветность картины хорошо передают характерные черты солнечного света.

Рис. 3. Цветная гамма лунного освещения. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Ночь на Днепре». Для лунного освещения характерны незначительная сила света, ограниченное число красок и преобладание холодных тонов; многие предметы остаются темными.

Рис. 4. Колорит искусственного освещения. Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы». Общий колорит картины характеризуется незначительной светлотой, многочисленными темными предметами и глубокими тенями, ограниченной палитрой красок с преобладанием теплых цветов.

Рис. 5. Преобладание прямого света. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке». Все предметы залиты прямым солнечным светом, имеют однообразную белесовато-желтую окраску в освещенных местах и насыщенную многонветпую в теневых.

передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живописные черты местного освещения. При однообразных бликах общего повсеместного освещения полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цветовое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второстепенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния. Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» (рис. 9) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значительно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада.

Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника; затем — на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света;

определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе, в каких перекрестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, отбросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине.

Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света.

Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света.

Видимая природа — есть мир светящихся тел.

СВЕТОТЕНЬ ПРЕДМЕТОВ

Прямой и отраженный свет образует в природе световую среду.

Видимый предмет всегда погружен в потоки света и каждой части предмета противостоит один или несколько источников света, разнообразных по светлоте и цвету. Все разнообразие световой среды отражается на поверхностях предмета. Световая среда постоянно и закономерно определяет светотень предмета и светотеневые отношения его различно освещенных частей.

Светотеневые отношения всегда прямо пропорциональны силе окружающих источников света. Цветные оттенки соответствуют противостоящим предметам — источникам отраженного света. С изменением световой среды изменяются светотень, цвет, выразительность рельефа, характер очертания и другие внешние черты предметов.

Чем большую отражательную способность имеет предмет, тем больше чувствуется на нем влияние среды. На белом предмете, например, который хорошо отражает свет, светотень более отчетлива, чем на темном; зеркальный шар настолько отражает свет окружающей среды, что иногда сливается с ней и делается малозаметным.

Если видны все части предмета, то это значит, что он освещен со всех сторон и всеми своими частями распространяет отраженный свет, достигающий нашего глаза. Если же предмет освещен одним источником света, то видна будет лишь одна освещенная его часть. Неосвещенная часть будет невидимой потому, что на нее не будет падать свет и она, следовательно, не будет распространять отраженный свет.

Наглядным примером может служить луна; она почти не освещается иным светом, кроме солнечного, и поэтому видна лишь ее часть, обращенная к солнцу (здесь мы не учитываем «пепельного» света луны — обычно очень слабого свечения темной части лунного диска, освещенного отраженным светом земли (рис. 6, а).

Если мы видим теневую часть предмета, то это значит, что появился еще один или несколько новых источников света, освещающих теневую часть, и она в свою очередь излучает отраженный свет такой силы, который способен достигнуть нашего глаза.

Для иллюстрации возьмем каменную шарообразную вазу и будем последовательно изменять условия ее освещения, начиная от простейшего освещения одним источником света и кончая самым сложным, т. е. всесторонним, приближающимся к условиям солнечного света. Простой случай освещения предмета одним источником света в природе встречается весьма редко. Искусственно он трудно осуществим. Но если поместить вазу в темную камеру, оклеенную черным бархатом, поглощающим весь свет и, следовательно, вовсе не дающим отраженного света, то при условии освещения этой вазы одним источником света из небольшого отверстия в стенке камеры мы будем иметь случай освещения предмета одним естественным источником света. На рис. 6, б изображена ваза, которая освещена одним источником света — солнцем. Нам видна лишь освещенная часть, так как теневая часть вазы совершенно не освещена и поэтому представляет собой черное поле, как теневая часть луны на фотографии. Но вот появляется второй источник света — голубое небо (рис. 6, в). Оно проливает сверху рассеянный свет. Небосвод охватывает рассеянным светом всю верхнюю половину предмета. На вазе появляются голубые блики.

Они наиболее заметны на тех местах, которые обращены кверху. Слабые голубые полутона заметны там, где ваза «видит» меньшую часть небосвода, и совершенно незаРис. 6. Зависимость светотени от световой среды. Изменение светотени происходит в зависимости от окружающих источников света, начиная с простейшего случая освещения одним источником света (а) и кончая всесторонним освещением (г).

Рис. 7. Фазы светотени. Прямой или корпусный свет — наиболее светлое место на цилиндрической поверхности сооружения, на которую лучи падают прямо или нормально. Полутона — места, где лучи света падают наклонно или касательно. Собственная тень — наиболее темное место на поверхности сооружения; оно освещено лишь рассеянным светом неба. Рефлекс—место, освещенное отраженным от земли светом. Падающая тень — часть поверхности, закрытая от прямых лучей света нависающим карнизом, поясом, столбом или какой-либо другой частью здания. Обратная тень — место в тени, закрытое от рефлексов земли.

метны снизу. За небом появляется третий источник света — зелень, допустим, с нижней, правой, стороны вазы. Места, освещенные этим источником отраженного света, получают зеленые рефлексы. За зеленью может появиться четвертый источник отраженного света— песок или камень, расположенный с нижней, левой, стороны нашей вазы. Присутствие четвертого наземного источника света будет отражено на вазе оранжевым рефлексом (рис. 6, г).

Так можно увеличивать количество источников света и усложнять световую среду. Чем больше источников света окружают изображенный предмет, тем сложнее будет светотень.

Но как бы сложна ни была светотень в натуре, не следует стараться передать освещение от всех без исключения источников, окружающих изображаемый предмет. Из всех источРис. 8. Изменение фаз светотени. Фазы светотени меняются в соответствии с изменением световой обстановки. Они могут меняться местами так же, как в окружающей световой и природной среде наиболее светлый предмет может занять место наиболее темного.

ников света, составляющих данную световую среду, нужно выделить наиболее важные и характерные для нее, отбрасывая второстепенные и нехарактерные, и изображать светотень, проверяя правильность сделанных обобщений и характеристик.

Здесь для примера был взят белый предмет, на котором больше всего заметно воздействие световой среды. Светотень следует изучать на белых предметах, постепенно развивая наблюдательность и остроту восприятия на более темных цветах и, наконец, на черных предметах. Такое изучение необходимо для правильного уяснения природы светотени, умения ориентироваться в сложной светотеневой обстановке и правильно ее изображать.

Различают большое количество светотеневых фаз предмета (рис. 7).

Наибольший свет — место, освещенное отвесными лучами главного источника прямого света (угол падения к освещенной плоскости — 90°). Полутон — место, освещенное косыми лучами главного источника прямого света (угол падения лучей менее 90°). Место, где полутон переходит в тень, представляет собой границу между световой и теневой зонами предмета. Далее, собственные тени — места, лежащие непосредственно за пределами зоны, освещенной лучами главного прямого источника света. Собственная тень, как правило,— наименее освещенное место предмета. Падающие тени — места, которые заслонены от лучей главного источника прямого света каким-либо предметом; всякая собственная тень самого предмета всегда дает падающую тень. Рефлексы — теневые места, освещенные отраженным светом второстепенных рефлектирующих источников. Обратные тени — теневые места, заслоненные от лучей отраженного света второстепенных источников.

Блик и полутон вместе составляют общую световую часть предмета, или зону света.

Собственные тени, падающие тени и рефлексы составляют теневую часть предмета, или зону тени. Любая точка зоны света должна быть светлее любой точки зоны тени.

Светотеневые фазы хорошо заметны в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет освещается двумя источниками света: одним большим, бросающим прямые лучи на освещенную часть предмета, и другим — меньшим, бросающим отраженные лучи на теневую часть предмета и образующим рефлексы.

Такое освещение по большей части устанавливается для учебного рисунка с целью довести до минимума количество источников света, упростить световую обстановку и сосредоточить внимание рисующих на изучение самой формы, ее построения, движения и пропорций.

Нужно только не забывать, что светотеневые фазы предмета, их границы и распределение меняются в зависимости от изменения условий освещения данной световой среды.

То, что было тенью, может стать светом; то, что было светом, может стать тенью. Каждая фаза светотени может стать любой другой, себе противоположной, подобно тому, как в окружающей среде освещенный предмет может затем оказаться в тени.

Если в сумерки наблюдать за белой вазой, стоящей на окне, то мы увидим, что обращенная в комнату теневая часть вазы постепенно светлеет, что оранжевый рефлекс от лампы, слабый при дневном свете, по мере сгущения сумерек превращается в светлый блик;

увидим, что голубой свет на внешней стороне вазы превращается в скромный едва заметный синий рефлекс (рис. 8).

Бесконечные вопросы о том, что светлее — падающая или собственная тень, что теплее, что холоднее, прекращаются сами собой, как только становятся понятными истинные причины светотеневых фаз. Часто разноречивые светотеневые каноны, которых в различные времена придерживались отдельные художники, могут быть сведены к одной-исчерпывающей закономерности — к отражению предметами своей световой среды.

Светотеневые отношения могут быть контрастными и нюансными как по светлоте, так и по цвету.

Контрастность отношений по светлоте будет тем больше, чем больше разница в силе света различных источников данной световой среды. Светотеневые отношения будут нюансными при условии равномерной всесторонней освещенности. Равномерно освещенный предмет будет иметь одинаковую светлоту по всей своей поверхности.

Светотеневой контраст в помещении обычно будет больше, чем под открытым небом.

Всякий предмет в комнате, как правило, имеет одностороннее освещение, так как окружен стенами, сравнительно мало отражающими свет. Вне помещений изображаемый предмет освещен большим количеством всестороннего света и окружен другими ярко освещенными предметами, поэтому он приобретает мягкую светотень. По той же причине светотень предметов в условиях освещенной узкой улицы, в лесу, в ущелье гор контрастнее, чем на площади, на открытом или высоком месте. Сооружение, освещенное солнцем, будет иметь светотень более контрастную тогда, когда небо над самым зданием будет затянуто темными облаками, и более нюансную при безоблачном небе или легкой сплошной облачности, дающей сильный рассеянный свет. В первом случае теневые места сооружения будут обращены к темным облакам, во втором случае — к светлому небосводу.

Светотень может быть одноцветной и многоцветной. Все зависит от той цветовой среды, в которой предмет находится в действительности или задуман художником.

В картине А. Е. Архипова «В гостях» показана залитая прямым солнечным светом внутренность русской крестьянской избы (рис. 10). Яркая светотень картины дает возможность проследить за тем, как цвета предметов изменяются в зависимости от источников отраженного света окружающей среды. Прямой солнечный свет, как всегда, передан в картине наиболее светлыми разбеленными красками. В данном случае важно обратить внимание на рефлексы окружающей среды. Первая и вторая слева женщины сидят за столом, накрытым белой скатертью. Скатерть дает белые рефлексы на их лица снизу. У третьей и четвертой женщин эти рефлексы ярко-красные от красных платьев, которые освещены прямыми лучами солнца. На лицах первой, третьей и четвертой женщин видны голубые рефлексы сверху от рассеянного света неба. Подобного голубого рефлекса сверху нет на лице второй женщины — она смотрит в комнату и ее голова покрыта платком. На полу и стенах, кроме солнечных бликов, лежат голубые блики от неба, коричневые от деревянных стен избы, красные рефлексы под столом от освещенных красных юбок. Всматриваясь в картину, мы можем найти и более тонкие оттенки рефлексов и их градации.

Цвет снега в картине И. И. Левитана «Март» изменяется от ярко-белого, освещенного прямым солнечным светом, через ряд голубоватых полутонов в местах, где косые лучи освещают снег слабее и где становится заметной сила голубого рассеянного света небосвода, до темных, синих падающих теней, освещенных только светом неба и нанесенных в картине синей краской (рис. 11); Изменится цветовое качество солнечного света — изменится и цвет бликов на снегу. Появится облако — полутона и тени станут серыми.

«Рефлексии» Чистякова, «пленер» французов — все это есть разносторонние указания наших предшественников на отражение предметов своей световой и цветовой среды.

Кто познакомится с театральной световой техникой, тому станет ясно то значение различных по яркости и цвету прожекторов и фонарей, которые могут полностью видоизменить обстановку сцены и ее колорит. И если старая театральная техника имела ограниченные световые возможности и должна была пользоваться главным образом живописным исполнением декораций, то современные возможности светотехники требуют от декораторов нанесения локального цвета и черной моделировки формы, оставляя многое «дописывать»

цветным прожекторам.

Итак, чем более многочисленны и разнообразны источники света, составляющие световую среду, тем сложнее, разнообразнее и многоцветнее светотень предмета. Прежде чем изображать ее в картине, нужно составить себе ясное представление как о самом предмете, так и об окружающей его световой среде.

Предмет — зеркало световой среды. Написать предмет — значит в облике предмета отразить окружающую среду. Написать среду предмета — значит в значительной мере передать живописный облик предмета, его колорит.

И З М Е Н Е Н И Е СВЕТА В П Р О З Р А Ч Н О Й СРЕДЕ

Свет распространяется в прозрачной среде. Прозрачной средой для света служат все видимые вещества и тела природы. Так как в природе совершенно прозрачных или непрозрачных тел не существует, то пределы распространения света определяются относительной прозрачностью среды. Толстый слой воды малопрозрачен, очень тонкая пластинка металла прозрачна. Прозрачная среда является той видимой частью природы, в пределах которой заметно движение света. Она является миром зрительных ощущений. За пределами прозрачности движение света отсутствует, и окружающий мир становится недоступным для зрения.

Прозрачная среда видоизменяет проходящий свет. Она его рассеивает, поглощает и отражает.

Рассеивание заключается в том, что коротковолновые лучи света — синие, голубые,— наталкиваясь на мельчайшие частицы прозрачной среды, рассеиваются. Красные и желтые лучи благодаря большой длине волн относительно беспрепятственно проходят прозрачную среду.

Прозрачная среда, видимая на просвет, будет окрашена в красноватые, желтые цвета вследствие преобладающего проникновения сквозь нее длинноволновых лучей; видимая по свету, она возвращает к нам рассеянные голубые лучи и приобретает голубой оттенок.

Свет утренней зари, например, окрашивает небосвод с востока в теплые тона. Это происходит потому, что при низком стоянии восходящего солнца свет проходит наиболее мощный слой атмосферы и преобладание красных и желтых лучей света, достигающих нашего зрения, наибольшее. В то же время западная часть небосвода, отражающая и возвращающая к нам голубые лучи, рассеянные в воздухе, будет окрашена в голубой цвет. Утром прозрачная воздушная среда восточной части небосвода рассматривается на просвет, западной же части — по свету.

Цвет дневного голубого неба зависит от голубых лучей белого солнечного света, рассеянных в прозрачной среде воздуха, за которой лежит черное заатмосферное пространство. Рассеивая и, следовательно, теряя в воздухе часть голубых лучей, белый солнечный свет становится желтоватым и, достигая наземных предметов, придает им золотистый оттенок.

Туман на просвет кажется ярко-желтым, по свету — голубовато-серым или синим. Дым на светлом фоне неба кажется красноватым; проплывая на фоне темных предметов, он кажется голубым. Опал, молочное стекло, матовое стекло, вода, помутневшая от нескольких капель молока, и тому подобные предметы — все они, приобретая желтые и оранжевые оттенки на просвет, по свету кажутся голубыми.

Морская вода, в проходящем свете желто-зеленая, становится голубой и изумрудной от света, рассеянного в ней.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) может служить наглядным примером для изучения тех видов изменений, которые претерпевает свет, проходя сквозь прозрачные тела. Непревзойденный русский маринист удивляет своим глубоким пониманием живописных свойств прозрачной среды, особенно морской волны и воздуха.

Все краски, смешанные с белилами, Леонардо да Винчи называл голубыми. Краски мутнеют от белил, делаются менее прозрачными и в большей степени рассеивают в себе и отражают голубые лучи. Желтая краска, смешанная с черной, по той же причине приобретает зеленоватый оттенок.

Листва дерева с освещенной стороны имеет холодно-зеленый цвет; если ее рассматривать против света, например изнутри кроны дерева, она — тепло-зеленая.

Сложный и богатый оттенками цвет человеческого тела объясняется прозрачностью кожи, сквозь которую в прямом и обратном направлениях проходит свет, отраженный жировым покровом. Чем темнее цвет кожи и меньше жира под ней, тем темнее и холоднее цвет человеческого тела. Чем прозрачнее кожа и жировой слой больше, тем тело кажется более светлым и теплым по тону. Освещенная часть тела чаще всего кажется теплого тона, так как здесь преобладает проходящий из-под кожи свет. В более затемненных местах тело имеет голубоватый оттенок в силу преобладания рассеянного света за поверхностью кожи, особенно, если под кожей проходит темно-красная вена, которая снаружи кажется голубой (рис. 12).

Прозрачная среда иногда пропускает не весь спектральный состав лучей, а лишь определенную их группу. Остальная часть спектра поглощается средой. Так, прозрачное стекло пропускает свет почти без поглощения и заметного изменения. Закопченное, оно поглощает некоторую часть света. Такими стеклами пользуются иногда наблюдатели солнечного затмения, для того чтобы уменьшить количество солнечного света, проходящего к глазу.

Закопченное стекло изменяет свет количественно. Но если мы заменим закопченное стекло витражом из цветных стекол, то получим качественное изменение проходящего света.

Качественное изменение света связано с избирательным поглощением; количественное изменение проходящего света — с простым, или неизбирательным, поглощением. Совершенно прозрачное стекло пропускает почти весь свет и в витраже выглядит самой светлой частью.

Неизбирательно поглощающее стекло кажется серым, а стекло, поглощающее весь свет,— черным, непрозрачным. Стекла, которые избирательно поглощают свет, кажутся цветными.

Чем более ограниченную группу лучей пропускают стекла, тем они будут темнее по тону и интенсивнее по цвету.

Ощущение определенного цвета производят непоглощенные лучи проходящего света.

Цвет есть ощущение света, прошедшего избирательное поглощение данной прозрачной среды. Цвет прозрачного тела, например стекла, возникает тогда, когда оно рассматривается на просвет; если тело не просвечивается, то оно теряет цвет. Витраж окна, состоящий из цветных стекол, ночью, когда за окном полный мрак, не будет просвечиваться, и все стекла будут черными.

Чтобы почувствовать цвет тела, необходимы два условия: прозрачность и присутствие источника света, при котором мы видим тело на просвет.

Рис. 9. Преобладание отраженного света. Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем». Освещение изобилует разноцветными рефлексами от окружающей природной среды.

Рис. 10. Светотень в условиях помещения, заполненного разноцветными предметами. Картина А. Е. Архипова «В гостях» хорошо показывает сложную, разноцветную светотень изображенных персонажей.

Рис. 11. Зависимость светотени предметов на открытом воздухе от состояния небосвода. Фрагмент картины И. И. Левитана «Март». Окраска полутонов и падающих теней на снегу определяется цветом неба.

Рис. 12. Цвет прозрачного человеческого тела. Этюд А. П. Лосенко «Натурщик».

Цвет тела видоизменяется в зависимости от преобладания отраженного, рассеянного или не поглощенного им света.

Мы рассматривали наиболее прозрачные тела — воздух и стекло — в проходящем свете первоисточников, оставляя в стороне источники отраженного света. Но в действительности большая часть цветовых ощущений является следствием просвечивания тел отраженным светом. Если мы, рассматривая прозрачное тело на просвет, заменим прямой свет первоисточника какимлибо отраженным светом, то ощущение света возникает с той же закономерностью;

изменится лишь яркость цвета, потому что отраженный свет слабее прямого.

Отраженный свет есть та причина, которая дает возможность видеть на просвет как большие прозрачные тела, так и небольшие частицы малопрозрачных тел и чувствовать их цвет.

Разноцветные стекла, положенные на черный бархат, будут казаться черными;

положенные же на белую бумагу обнаружат свои разнообразные цвета. Здесь, сле- Рис. 13. Схема отражения света. Отраженный свет и довательно, появится источник отраженного его окраска складываются из лучей поверхностного qTсвета — белая бумага,— который просвечи- ражения и лучей, отраженных из глубины прозрачного цвет.

На рис. 13 схематично показаны лучи света, проходящие прозрачные тела А, Б.

Свет, встречая на своем пути среду А, распадается на две части. Первая отражается от внешней поверхности под углом падения без качественного изменения. Вторая доля света, преломляясь, продолжает свой путь в среде А в измененном направлении; это изменение тем больше, чем больше меняется скорость света при переходе в данную среду из предыдущей. Среда А будет рассеивать и поглощать вторую долю света, пока световая энергия не иссякнет или пока свет не пройдет всю толщу среды А и не встретит среду Б, по-своему изменяющую скорость движения света. Тогда свет вновь распадается на две части: преломившаяся часть света пойдет дальше, а отраженная возвратится обратно сквозь среду А и будет изнутри просвечивать эту среду, выявляя ее цвет.

Та доля дневного света, которая отражается или рассеивается поверхностью тел и не меняет спектрального состава белого света, влияет только на светлоту предметов; отражение же света из глубины тела при том или ином поглощении света создает условия видимости тела на просвет и поэтому обнаруживает цветовые качества предмета.

Бокал чистой воды, поставленный в черную камеру и освещенный из узкого отверстия слева дневным белым светом, будет обнаруживать себя лишь бликами отраженного света.

На рис. 14 сверху левые блики лежат на поверхности бокала со стороны падения света, правые — со стороны перехода света в следующую среду —воздух. Если в бокал налить черной туши, то правые блики исчезнут, ибо свет, проникающий в черноту туши, поглощается безвозвратно. Если в бокал налить красного вина, то правые блики станут интенсивного красного цвета. Свет правого блика дважды пересечет среду вина в прямом и возвратном направлениях. Возвратный свет, пройдя двукратное избирательное поглощение, даст возможность видеть цвет вина только в том месте, где оно будет видимо на просвет от правого блика. В остальных частях вино будет казаться черным. Если же бокал перенести в окружение белых красной смородины, то получим ту же картину в уменьшенном масштабе и будем наблюдать ту же закономерность.

Если насыпать горкой большое количество ягод красной смородины, то можно видеть, что верхние ягоды, более освещенные и пропускающие сквозь себя больше отраженного света, нижние ягоды просвечиваются отраженным светом нижележащих ягод и выглядят более насыщенными по цвету, темнокрасными, а еще ниже — совсем черными (рис. 14).

то мы получим схему восприятия цвета всякого тела, имеющего зернистую, волокнистую, кристаллическую или иную вещества, также виден вследствие отражения света из глубины отдельных зерен краски, видимых на просвет в проходящем отраженном свете от нижних зерен или от светлого а положенный на белую, он вспыхнет ярким цветом. В отличие от светлоты интенсивность цвета краски определяется Рис. 14. Возникновение цвета предметов в зависимости от их или эмаль. Если с преобладанием поверхностного отражения прозрачности и просвечиваемосвет проникает внутрь и отражается изнутри, то предмет сти. Собственный цвет предмекажется белым и полупрозрачным, как мрамор, фарфор, мота мы чувствуем там, где вилочное стекло и т. п. Если же к этому прибавляется еще дим его на просвет.

избирательное поглощение, то мрамор получает некоторый цветовой оттенок, а с прибавлением неизбирательного поглощения становится светло-серым.

Преобладание неизбирательного поглощения делает предметы серыми и черными и в зависимости от фактуры внешней поверхности то блестящими, как черный полированный гранит и черный лак, то матовыми, как бархат или сухая сажа. Когда преобладает избирательное поглощение и вместе с тем свет незначительно проникает в толщу тела, отражаясь с малой глубины, предмет будет светлым, мало прозрачным и мало интенсивным по цвету, как черепица, дерево и камень.

Если же свет, проникающий внутрь тела, отразится изнутри его с большой глубины, то предмет будет казаться очень прозрачным и интенсивным по цвету, как все самоцветы, цветные жидкости, плоды и ягоды и т. п.

Если, наконец, свет будет проходить сквозь тело предмета почти без изменения, то предмет будет бесцветным, прозрачным и едва уловимым по очертаниям, как большинство предметов из прозрачного стекла. С прибавлением же рассеивания, т. е. помутнения прозрачной среды, предмет будет иметь холодный оттенок при рассматривании по свету и теплый тон — на просвет, что мы уже наблюдали в замутненной молоком воде, в туманном воздухе, в ягодах винограда, в листьях деревьев, в молодых прозрачных побегах, в человеческом теле и т. п.

Итак, предметы в большей или меньшей степени прозрачны, их прозрачная среда видоизменяет проходящий свет, она просвечивает, отражает и рассеивает. Цвет предмета мы чувствуем в силу того, что до нашего зрения доходят рассеянные, отраженные и просвечивающие лучи первоисточника света. От того, каков свет первоисточника и с какими изменениями он доходит до зрения, зависит наше цветовое ощущение от видимого предмета.

Понять закономерности света, проходящего в прозрачных телах,— значит выучиться сознательно наблюдать окраску предметов в натуре, определять все оттенки их собственного цвета и передавать их в изображении в любой гамме красок или на любом световом «регистре».

О Б У С Л О В Л Е Н Н Ы Й ЦВЕТ ПРЕДМЕТА

Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однообразно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. В практике устанавливается определенное представление о цветах предметов и их наименованиях. Так, существует определенный цвет «неба», «молодой зелени», «морской воды», «апельсина», «лимонный цвет», «вишневый цвет» и т. д. Постоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным.

Казалось бы, что для правдивого изображения следует заранее заготовить краски, передающие собственные цвета всех предметов, встречающихся в изобразительной практике, по мере надобности брать готовые краски и наносить их на картинную плоскость. Однако такой палитры красок не существует.

Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света. Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отражающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный. Так, например, беРис. 15. Значение обусловленного цвета при передаче трехмерной формы. Собственные цвета предметов, нанесенные в первой стадии, придают им характер плоских силуэтов. Обусловленные окружающей средой цвета, нанесенные во второй стадии, придают предметам выражение трехмерности.

лый предмет, освещенный с одной стороны солнцем, с другой — голубым небом, с третьей — пламенем лампы, будет трехцветным.

Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собственной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде.

Изображение, которое воспроизводит только собственные цвета, будет плоским, безжизненным, отвлеченным, оно не отобразит естественных условий освещения, не передаст живой связи предмета со средой. Правдивое воспроизведение красок действительности требует правильной передачи как локальных, так и обусловленных цветов.

Все видимые цвета предметов обусловлены силой и спектральным составом света первоисточников, отраженным светом окружающих предметов, влиянием воздушной среды.

Как влияют первоисточники света на собственный цвет предмета?

Солнечный свет делает цвет предмета более светлым, чем обычно, белесым, мало интенсивным. При этом свет солнца утром имеет заметный желтовато-розоватый оттенок, днем он золотистый, а вечером оранжевый, а иногда и красный. При свете луны цвет предмета изменяется в сторону серых, бледно-голубых и бледно-зеленых тонов. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча—оранжевую окраску. Собственный цвет предметов выступает наиболее ясно и ярко при рассеянном свете неба, при легкой пелене сплошных прозрачных облаков, когда с неба льется ровный, мягкий, белый свет.

Тогда легче всего рассмотреть и установить особенности собственного цвета предметов. Если солнечный, лунный и искусственный свет создают богатые светотеневые эффекты, то в светлый облачный день наиболее определенны соотношения красок и цветовые сочетания собственного цвета предметов со всеми его индивидуальными особенностями и оттенками. При рассеянном свете собственный цвет сильнее ощущается на освещенных поверхностях, чем на теневых, обусловленных освещением рефлексов.

Как влияет на собственный цвет предмета отраженный свет?

Наиболее правильно передают собственный цвет предмета те его стороны, которые обращены к нам и наименее удалены. Для круглого предмета это будет средняя линия. По мере поворота обращенной к нам поверхности ее окраска отклоняется от собственного цвета. Характер изменения окраски зависит от того, к какому соседнему предмету поворачивается поверхность формы. Для круглой формы наиболее обусловленный цвет находится у края и чаще всего имеет промежуточный оттенок между собственным цветом предмета и цветом фона.

В изображении трехмерных форм градация цвета по его обусловленности имеет первостепенное значение. Если мы изобразим натюрморт с фруктами при помощи одних локальных красок, то изображение будет плоским (рис. 15). Оно лишь тогда приобретает трехмерность и пространственность, когда будут переданы оттенки обусловленного цвета в полном соответствии с окружающей средой.

В том изображении, которому хотят придать характер плоской непространственной картины, обусловленные цвета отходят на второй план; там, где нужно создать впечатление трехмерности, глубины и перспективы, значение обусловленных цветов выступает на первое место.

Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда?

Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредственной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, изменяется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних планах — обусловленные.

Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок.

Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещенные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные — синеют. При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Примером тому может служить фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»

(рис. 17). На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью собственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и вечером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов получат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску.

В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А. П. Брюллова «Римские термы» (рис. 23). Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и собственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок.

Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов постройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще дополнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигурах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравномерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них — темнее.

При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19) показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обусловлен количеством света, который падает на изображаемый предмет.

В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписывается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в картине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жанрам живописи.

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и кажется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого предмета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки.

Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться.

Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, кажется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, поворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной.

Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон».

На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспективных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточников и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас.

Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся условий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую крайность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать собственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты.

В живописи необходимо владеть искусством тонкой передачи характера обусловленности цвета предметов, правильно сопоставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обусловленность цветов, их связь и различие.

Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

ПРОЗРАЧНОСТЬ КРАСОК

Цвет красок воспринимается глазом тогда, когда мельчайшие частицы красящего вещества рассматриваются нами на просвет. При этом яркость красок зависит от того, в какой степени они просвечи- Рис. 16. Схема красочного слоя. Рисунок показывает ваются. Просвечивать краску может не только прямой свет, как это мы наблюдали В в е р х у показан схематический разрез красочного на окнах с цветными стеклами, но и свет, слоя масляной картины. Буквами X, П, К, Л последоваотраженный от светлого фона, на который тельно показаны: холст, краски подмалевки, корпусные нанесена краска, либо свет, отраженный краски и лессировка. Краски подмалевки и лессировки от нижележащих частей того же красящего просвечиваются отраженным светом от белого холста, вает свет, отраженный белой бумагой, цвету корпуса прибавляется еще цвет лессировки.

сквозь краски масляной живописи — отра- В н и з у показан схематический разрез красочного слоя женный свет от светлого грунта холста или акварельной живописи. Буквами б, л, п, к последовательно показаны: бумага, лессировочные, прозрачные и доски, а также от слоя красок белильного корпусные краски. Лучи 1, 4, 5, отраженные от белой подмалевка. Из истории живописной тех- бумаги, просвечивают эти краски порознь. Лучи 2, ники известно, что мастера живописи в просвечивают многослойное письмо, начатое с тонких большинстве случаев избирали для своих картин светлое основание. Они писали на золоте, на эмали, на пластинках из слоновой кости и других материалах, хорошо отражающих свет. Древние русские мастера указывали, что живопись всегда должна быть видна «в невечернем свете». При сравнении висящих рядом картин художника Рубенса, написанных на холстах и на досках можно заметить, что писанные на досках ярче, чем писанные по холсту. Зернистая фактура холста, имеющая свои преимущества в масляной живописи, обладает меньшей способностью отражать свет. Красочный слой, нанесенный на левкас доски, выглядит заметно ярче Основным живописно-техническим требованием к тому конструктивному основанию на которое наносятся краски, почти всегда является его способность отражать свет, просвечивать краски и усиливать их яркость.

Краски, положенные на темное основание, не просвечивают и меркнут. Масляные лессировочные краски по черному фону едва заметны и теряют свою обычную интенсивность цвета. Только те краски сохраняют свою силу, которые имеют большое поверхностное отражение, т. е. светлые, плотные кроющие, непрозрачные. Особенно хорошо заметны на черном фоне золото и эмаль. Живопись палехских мастеров, работающих по черному лаку, строится на сочетании глубокого черного фона с поблекшими прозрачными красками и яркими бликами плотных красок с тонким слоем золота, ярко отражающим падающий на него свет. Федоскинские мастера в этом отношении шире используют возможности темного и светлого основания. Они наряду с черным фоном вводят в свои композиции плоскости со светлой подготовкой, особенно в центральных местах композиций. Контрастные сочетания черного лака и белого левкаса дают наиболее обширные возможности для техники живописи.

Красящие вещества имеют различную прозрачность. Одни хорошо просвечиваются и ложатся гладким прозрачным слоем, другие, даже будучи положены тонко, образуют малопрозрачный слой с заметной фактурой крупинок красящего вещества. По относительной прозрачности и тонкости красящего вещеста краски разделяются на две группы. К первой группе относятся малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, красками, ко второй — хорошо просвечивающие, лессировочные, краски. Корпусные краски больше отражают свет, хорошо перекрывают лежащую под ними краску и имеют зернистую фактуру. К корпусным краскам относятся белила, охра, крон разных сортов, зеленые хромы, зеленый кобальт, голубой кобальт, ультрамарин; из красных красок — свинцовый сурик, свинцовая оранжевая и др. Лессировочные краски хорошо пропускают свет на большую глубину красочного слоя в прямом и обратном направлениях, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. Лежащие под ними краски хорошо видны.

К лессировочным краскам относятся желтый лак, гуммигут, изумрудная зелень, лазурь, краплак и др.

Корпусные краски благодаря своей способности сильно отражать свет и создавать пластичную фактуру красочного слоя — зернистую фактуру в акварельной живописи, фактуру пастозного мазка в масляной живописи — применяются преимущественно для изображения освещенных мест, бликов и рельефно выступающих деталей, где наиболее заметен характер фактуры предмета (рис. 16).

Лессировочные краски благодаря своей прозрачности и тонкости применяются для создания градаций путем нанесения тонкого слоя краски по всей поверхности картины либо по отдельному месту ее; для изображения теневых мест, где необходима бывает глубокая насыщенность красок; для передачи воздушной перспективы на далеких планах с мягкими очертаниями предметов и нежными переходами цвета.

Корпусное письмо хорошо выражает свет, яркое дневное освещение на открытом пространстве, светящийся воздух, грубую осязаемую предметность, монументальную тяжесть, ясность. Лессировочное письмо лучше всего передает глубокие тени, сумеречное или ночное освещение, таинственный полумрак затененного интерьера, прозрачную легкость, тонкость цветовых переходов, сочность и насыщенность красок. Сопоставляя работы старых мастеров и их технику, можно напомнить о том, что Рембрандт широко пользовался лессировочной техникой в своих затененных интерьерах, в многофигурных композициях и портретах. Веронезе в своих монументальных городских сценах широко пользовался корпусной техникой. Среди русских художников А. Иванов и К. Брюллов с успехом применяли и корпусное, и лессировочное письмо. В нашей современной живописи во многих произведениях восстанавливаются традиции высокого профессионального мастерства корпусного и лессировочного письма.

Рис. 17. Значение обусловленных цветов при передаче воздушной перспективы.

Фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Впечатление глубины перспективных планов достигается сопоставлением интенсивных собственных цветов вблизи и малонасыщенных цветов, обусловленных воздушной средой, на дальних планах. Воздух при рассеянном свете небосвода придает предметам общую светло-голубую окраску.

Рис. 18. Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный заходящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собственные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.

Рис. 19. Обусловленный цвет и световая перспектива в интерьере. Фрагмент картины П. А. Федотова «Сватовство майора». Пространственные координаты персонажей определяются степенью их светлоты, т. е. расстоянием от окна, находящегося на переднем плане, за спиной зрителя. Для усиления эффекта световой перспективы художник изобразил невесту в светлом платье, мать — в платье средней светлоты, отца — в темном костюме.

Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и затененных местах. Фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный». Освещенным местам свойственны резкие очертания, значительная детализация, передача собственного цвета и фактуры материала. Затененным местам свойственны мягкие очертания, отсутствие фактуры, незначительная детализация, обусловленность цвета и обобщенность форм предметов.

Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины В. Д. Поленова «Московский дворик». При свете яркого полуденного солнца окраска предметов светлеет и теряет насыщенность. Пейзаж приобретает светло-серебристый колорит.

Рис. 22. Вечернее освещение. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии». В конце дня наиболее интенсивные краски чувствуются в освещенных местах, соответствующих средней освещенности. Кроме того, прямые лучи солнца, проходящие сквозь вечерний воздух, насыщенный дневными испарениями и пылью, после избирательного поглощения приобретают теплый оттенок и создают дополнительную характерную теплоту вечернего колорита.

Рис. 23. Световая обусловленность цвета строительных материалов. Фрагмент акварели А. П. Брюллова «Термы». Пример совершенной передачи цвета и фактуры строительных материалов с учетом живописного состояния освещенности и архитектурной характеристики сооружения.

В дальнейшем изложении подробно разработана методика технических приемов корпусного и лессировочного письма для акварельной живописи.

Группы лессировочных и корпусных красок не имеют резких границ. Существует большое количество красок, которые занимают промежуточное положение, без ясно выраженных корпусных или лессировочных свойств. При внимательном изучении красок во время практической работы устанавливается оценка каждой краски с точки зрения степени ее прозрачности, определяется преимущественная принадлежность к той или иной группе и вырабатываются приемы ее применения.

Рассматривая свойства красок, следует обратить внимание на то, что «теплые» краски — красные, оранжевые, желтые и часть зеленых — просвечиваются из глубины прозрачного красочного слоя лучше, чем «холодные» — сине-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Объясняется это тем, что «холодные» коротковолновые лучи в прозрачной среде больше рассеиваются, чем «теплые», длинноволновые, как это было указано ранее. Если сложить голубое и красное стекло одинаковой интенсивности цвета, то можно заметить, что незавиЗаказ 50 симо от последовательности расположения стекол влияние красного стекла значительно сильнее, чем голубого. Голубая и красная краски, положенные одна на другую, показывают, что красная хорошо видна под прозрачной голубой, тогда как голубая под прозрачной красной едва заметна.

Значение относительной прозрачности красок так же велико в масляной живописи, как и в акварельной. Традиционный прием трехслойной и многослойной техники масляной живописи полностью основан на первостепенном значении прозрачности красок. Так, первый слой — жидкая пропись, который служит цели уточнить общее композиционное построение картины, распределить основные массы света и тени и наметить крупные цветовые соотношения,— всегда пишется тонкими прозрачными лессировочными красками. Второй слой — подмалевок, назначение которого — дать светотеневую моделировку форм,—-всегда пишется корпусными красками — белилами, охрами, марсами и т. п.— и подготовляется как яркое основание для последующих лессировок. Третий слой, придающий картине ее окончательный колорит и завершающий процесс изображения, включает в себя и лессировочное, и корпусное письмо; первое применяется там, где нужно прикрыть освещенные места белильного подмалевка и придать им цвет, где нужно углубить тени; второе — там, где нужно нанести блик, усилить свет или передать полутон. Если первый слой исполняется лишь прозрачными красками без белил, второй слой — целиком на белилах и корпусных красках, то третий слой создается палитрой, совмещающей и корпусные, и лессировочные краски.

Итак, самое драгоценное свойство красок — их прозрачность. Все приемы старых мастеров опираются на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания; эти приемы используют закономерности восприятия красок на просвет.

Прозрачность красок — ядро живописной техники. Понять это — значит многое понять в технике живописи.

ИЗМЕНЕНИЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ ЗРЕНИЯ

Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ночной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной освещенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изображающие солнечные дни и лунные ночи.

Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.

Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением яркости света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.

Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак.

Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения,— отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сначала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.

В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.

Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд работающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствительность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мягкими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.

Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, приносит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. Притуплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные.

В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой.

Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчивой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в непосредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отношений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В солнечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.

Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты; либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к светлому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.

Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображение находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспринимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.

Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Передавая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.

Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы; она следует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внешних свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени:

сильная, средняя и слабая.

Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при солнечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очертания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувствительность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предметов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует большое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-первых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца; во-вторых, рассеянный свет в пасмурный день на открытом месте; в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.

Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить внимание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов, весьма важные для живописи.

При сильной освещенности наблюдается слепящее влияние света. Предметы теряют насыщенность красок; блики приобретают светло-белесую окраску; наиболее яркие из них приобретают ореол, светотеневые отношения приобретают нюансный характер; падающие и собственные тени принимают резкие очертания; рельеф и трехмерность предметов приобретают наибольшую выразительность; при общей разбелке картины насыщенность красок сосредоточивается в тенях; рефлексы при этом получают максимальную интенсивность цвета.

Примером сильной освещенности, переданной в живописи, могут служить такие картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Пестум» А. П. Брюллова (рис. 90) и др.

При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очертания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, выявляются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. Примером передачи слабой освещенности в живописи являются такие картины, как «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи (рис. 5), «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) и дальний план на картине «Иван Грозный»

И. Е. Репина (рис. 20).

При средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность собственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, контрасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обусловленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окружающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют небольшую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живописи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем»

В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.

При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного света.

Прямой свет при всех степенях освещенности придает наблюдаемым предметам наибольшую трехмерность, скульптурность. Собственные и падающие тени при этом приобретают резкие границы, заметно выявляется фактура поверхности. Изображаемое делается более объемным, осязаемым, весомым, предметным.

Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую красочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.

Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.

Особенно это заметно в архитектуре: при сильном прямом свете она рельефна, объемна, резко выступают членения, профили, детали, фактура, четко рисуются падающие тени, светятся блики и т. п. ; при рассеянном освещении членения, ярусы, детали выявляются преимущественно цветом и мягкими тенями и полутонами.

В натурных зарисовках, особенно в акварельных, для успешной характеристики состояния освещенности приходится идти разными техническими путями: при прямом освещении— от светотеневого построения к собственным и обусловленным цветам; при рассеянном свете — от нанесения основных цветовых отношений к мягкой обработке светотени.

Следует обратить серьезное внимание на то, что зрение, приспосабливаясь к определенной степени освещенности, лучше всего воспринимает внешние свойства тех предметов, которые имеют промежуточную светлоту между самым светлым и самым темным.

Промежуточную светлоту при ярком солнечном освещении можно найти в тенях, освещенных рассеянным светом неба. Поэтому в такие дни наибольшая насыщенность красок, четкость линий, нюансная моделировка формы воспринимается в тенях. В свету краски выбеливаются, очертания расплываются, цвета обобщаются; в самых темных местах краски меркнут, расплываются очертания, теряется фактурная предметность формы.

Промежуточную светлоту при средней освещенности, на открытом месте, при белом рассеянном свете пасмурного неба можно найти в освещенных местах, где будут наибольшая интенсивность красок, наиболее тонкое восприятие оттенков цвета, цветовых соотношений, ясность линий и форм. Эти характерные черты освещенных мест, имеющих промежуточную светлоту, при средней освещенности будут исчезать как в тенях, так и в наиболее светлых местах.

В работе с натуры очень важна такая постановка глаза, при которой можно было бы держать сразу в поле зрения самые светлые места, места промежуточной светлоты и самые темные места, имея возможность непрерывного сравнения тоновых и цветовых отношений от самого светлого до самого темного. При этих условиях восприятия все промежуточные ступени будут найдены с наибольшей точностью, правдивостью.

Очень важно в работе с натуры и в композиционной работе отводить наибольшее место на картинной плоскости той светлоте, к которой чувствительность зрения больше всего приспособлена. Это правдиво будет отражать световую обстановку и технически наиболее живо характеризовать типичные черты колорита при данной освещенности.

При выборе освещения для композиционного центра картины следует учитывать преимущества средней освещенности. Композиционный центр картины должен быть наиболее детально разработан и глубоко раскрыт по содержанию, показан наиболее рельефно, должен быть наиболее богат по цвету и светотени, иметь наибольший познавательный смысл.

Так выразительно выявить эти качества в изображении центрального персонажа или предмета можно лишь при условии среднего освещения.

Средняя освещенность есть самое ценное состояние освещенности для живописи. Она дает возможность использовать полную силу чувствительности зрения, поднять максимально остроту живописного восприятия.

ВОСПРИЯТИЕ ВНЕШНИХ ЧЕРТ ПРЕДМЕТОВ

Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает границы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой закономерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.

В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный»



Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |


Похожие работы:

«Исторические основы английской фонетики и орфографии Составитель к.ф.н. доц. Васильева Э. П. Учебное пособие содержит цикл лекций по исторической фонетике и фонологии английского языка, в которых прослеживаются звуковые и орфографические изменения на протяжении VII – XXI вв. При теоретической интерпретации фонетических явлений освящаются точки зрения как отечественных, так и зарубежных лингвистов в области истории английского языка. В пособии также содержится комплекс заданий для...»

«НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОСТОВСКИЙ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Юридический факультет УТВЕРЖДЕНО Проректором по учебной и воспитательной работе О.В. Челомбицкой Методические указания по оформлению курсовых работ студентами очной и заочной форм обучения по направлению подготовки 030900.62 Юриспруденция Ростов-на-Дону 2012 г. ББК 67.4:74.4 К14 Методические указания по оформлению курсовых работ студентами очной и заочной форм обучения...»

«А. П. Пожидаев, С. Р. Сверчков, И. П. Шестаков ЛЕКЦИИ ПО АЛГЕБРЕ МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ МЕХАНИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ А. П. Пожидаев, С. Р. Сверчков, И. П. Шестаков ЛЕКЦИИ ПО АЛГЕБРЕ Часть 1 Учебное пособие Новосибирск 2011 УДК 512.64(075) ББК: В14.5я73-1 Г 144 А. П. Пожидаев, С. Р. Сверчков, И. П. Шестаков, Лекции по алгебре: В 2 ч.: Учеб. пособие / Новосиб. гос. ун-т. Новосибирск, 2011. 102 с. ISBN...»

«К.А. Аитов, В.А. Борисов, И.В. Малов Инфекционные болезни: введение в специальность (Учебно-методическое пособие) Иркутск-2007 Учебно-методическое пособие рассмотрено и утверждено на заседании ЦКМС Иркутского государственного медицинского университета. Авторы: Аитов К.А. - доктор медицинских наук, профессор кафедры инфекционных болезней ИГМУ, заслуженный врач РФ; Борисов В.А. - доктор медицинских наук, профессор кафедры инфекционных болезней ИГМУ, заслуженный врач РФ; Малов И.В. -...»

«ПУБЛИЧНЫЙ ОТЧЕТ ПЕРЕД РОДИТЕЛЬСКОЙ ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы с углубленным изучением отдельных предметов №2 города Ставрополя за 2011-12 учебный год Заявитель: Председатель Управляющего совета МБОУ СОШ №2 г. Ставрополя Голошубова Л.А. Директор МБОУ СОШ №2 г. Ставрополя Чернявская Л.В. Публичный отчет утверждён на заседании Управляющего совета МБОУ СОШ №2 г. Ставрополя 18 июня 2012г. (протокол № 4 от 18 июня 2012...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ПОЛОЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Радиотехнический факультет Кафедра электроснабжения УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой ЭС _А.С. Вершинин _января_2013 г. ЗАДАНИЕ к контрольной работе по курсу Автоматизированное управление процессами в системах ТГСВ для студентов V курса заочного отделения специальности 1-700402 Теплогазоснабжение, вентиляция и охрана воздушного бассейна 1. ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ Цель данной контрольной работы:...»

«О переходе на дифференцированные сроки получения высшего образования І ступени Во исполнение подпункта 6.1.1 пункта 6 Протокола поручений Президента Республики Беларусь Лукашенко А.Г., данных 29 августа 2011 г. по итогам совещания с педагогическим активом Республики Беларусь (от 10.10.2011 № 20) ПРИКАЗЫВАЮ: 1. Утвердить Перечень специальностей со сроком получения образования менее 5 лет и график перехода на дифференцированные сроки получения высшего образования I ступени (далее - Перечень)...»

«Юрий Анатольевич Александровский. Пограничные психические расстройства. Учебное пособие. Оглавление Об авторе. Предисловие. Раздел I. Теоретические основы пограничной психиатрии Общее понятие о пограничных формах психических расстройств (пограничных состояниях). 5 Краткий исторический очерк. Системный анализ механизмов психической дезадаптации, сопровождающей пограничные психические расстройства Основные подсистемы единой системы психической адаптации. Барьер психической адаптации и...»

«Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Уральский государственный педагогический университет Институт иностранных языков Е.Е. ГОРШКОВА С.О. МАКЕЕВА КУРСОВАЯ РАБОТА МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДГОТОВКЕ, ОФОРМЛЕНИЮ И ЗАЩИТЕ для специальностей 050303 – Иностранный язык 031202 – Перевод и переводоведение IFL Екатеринбург 2012 УДК 378. 146.9 (0.75.8) ББК Ч 481.267 Г 70 Рекомендовано Ученым советом...»

«Окружной ресурсный центр системы образования Северного территориального округа г. Архангельска Сборник методических разработок педагогов МОУ СОШ №37, 43, 51 Тезисы выступлений Разработки уроков, внеурочных мероприятий Выпуск 1 Архангельск 2009 Печатается по решению Методического Совета окружного ресурсного центра Северного территориального округа. Руководитель ОРЦ Северного территориального округа – Козяр С.В., директор МОУ СОШ №37. Сборник методических разработок педагогов МОУ СОШ №37, 43, 51:...»

«НАЦИОНАЛЬНАЯ АССОЦИАЦИЯ ЦЕНТРОВ ОХРАНЫ ТРУДА Серия: Обучение требованиям охраны труда отдельных категорий застрахованных работников ОХРАНА ТРУДА КУРС ЛЕКЦИЙ для руководителей бюджетных учреждений Москва 2008 УДК 331.45+331.458 (075) О 926 Охрана труда: курс лекций для руководителей бюджетных организаций / д.э.н., профессор А.Л. Сафонов, В.К.Свиридов, д.э.н., профессор Н.П. Пашин, д.т.н., профессор. Г.З. Файнбург, д.т.н., профессор С.С. Тимофеева, к.т.н., профессор Ю.А. Федченко., к.т.н., доцент...»

«НОУ ВПО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ИНСТИТУТ ВНЕШНЕЭКОНОМИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ, ЭКОНОМИКИ И ПРАВА (НОУ ВПО СПб ИВЭСЭП) МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО НАПИСАНИЮ И ОФОРМЛЕНИЮ КУРСОВЫХ РАБОТ Направление подготовки 031600 Реклама и связи с общественностью Квалификации (степени) выпускника _бакалавр_ Санкт-Петербург 2013 1 ББК 60.56 М 54 Методические рекомендации по написанию и оформлению курсовых работ [Электронный ресурс]/авт.-сост. Г.Е. Сергиевская. – СПб.: ИВЭСЭП, 2013. – 31 с. Утверждены на заседании кафедры...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ивановская государственная текстильная академия (ИГТА) Кафедра материаловедения и товароведения МАТЕРИАЛОВЕДЕНИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к выполнению контрольных работ для студентов специальности 230700 (100101) Сервис заочной формы обучения Иваново 2007 Методические указания предназначены для студентов заочного факультета специальности 230700 (100101). В них приведены рабочая...»

«Схемотехника ЧЗТЛ (3 этаж), ЧЗО-1(2 этаж) Безуглов Д. А. Цифровые устройства и микропроцессоры : [учебное пособие для студентов вузов направления 210300(654200) Радиотехника] / Д. А. Безуглов, И. В. Калиенко. - Ростов-н/Д : Феникс, 2006. - 480 с. : ил.; 21 см. - (Высшее образование). Библиогр.: с. 464-465 (18 назв.) ISBN 5-222-08211-3 ОГЛАВЛЕНИЕ - >> http://www.library.ugatu.ac.ru/pdf/diplom/Besuglov_Cifrovie_ustroistva.pdf Белов А. В. Конструирование устройств на микроконтроллерах : учебник /...»

«ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ И ПЕРЕПОДГОТОВКИ РАБОТНИКОВ ОБРАЗОВАНИЯ ПРИ УЛЬЯНОВСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ ПЕДАГОГИЧЕСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ им. И.Н.УЛЬЯНОВА АНТОНОВА И.Г. КАК НАУЧИТЬ ПЯТИКЛАССНИКОВ ОБЩАТЬСЯ И ПОЗНАВАТЬ СЕБЯ Методические рекомендации классным руководителям, воспитателям и школьным психологам 1 Ульяновск 1998 ББК *** **** АНТОНОВА И.Г. КАК НАУЧИТЬ ПЯТИКЛАССНИКОВ ОБЩАТЬСЯ И ПОЗНАВАТЬ СЕБЯ: Методические рекомендации классным руководителям, воспитателям и школьным психологам, работающим с...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина Утверждено на заседании кафедры литературы Протокол № 5 от 29.12.2006 г. Зав. кафедрой, канд. филол. наук, доц. А.В. Сафронов ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА Часть 4 Программа курса и методические рекомендации Для специальности 021700 — филология Факультет русской филологии и национальной культуры Курс 5, семестр Всего...»

«2891 РАСЧЁТ И КОНСТРУИРОВАНИЕ ЗУБЧАТЫХ КОЛЁС Методические указания для студентов всех специальностей Иваново 2010 Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ивановская государственная текстильная академия (ИГТА) Кафедра начертательной геометрии и черчения РАСЧЁТ И КОНСТРУИРОВАНИЕ ЗУБЧАТЫХ КОЛЁС Методические указания для студентов всех специальностей Иваново 2010 В методических указаниях предназначенных для студентов...»

«1 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И.КАНТА ФАКУЛЬТЕТ ГЕОГРАФИИ И ГЕОЭКОЛОГИИ Согласовано: Утверждаю: Декан факультета Начальник управления географии и геоэкологии образовательных программ профессор, канд. с/х н. Ф.К. Цекоева доцент, к.ю.н. Д.Г.Житиневич (подпись) _(подпись) _ 2012 г. _2012 г. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС дисциплины Социально-техногенное развитие мира для магистров направления 022000.68 Экология и природопользование...»

«Урок по теме Заповеди Разработан Учебно-методическим отделом Смоленской Православной Духовной Семинарии Авторы: к.п.н. Л.Н. Урбанович, к.ф.н. Т.А. Матаненкова Цель: формирование представления о нравственных критериях, заключенных в десяти заповедях Синайского законодательства. Задачи 1. Образовательная: подать сведения о происхождении и содержании десяти заповедей. 2. Воспитательная: на примере заповедей показать правильное отношения к человеку, создать представление о заповедях как...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ НЕФТИ И ГАЗА им. И.М.ГУБКИНА 75 - летию университета посвящается М.С. Голубева, А.В. Шибнев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ НА ПРЕДПРИЯТИЯХ ГАЗОВОГО КОМПЛЕКСА Москва 2004 РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ НЕФТИ И ГАЗА им. И.М.ГУБКИНА Кафедра Проектирования и эксплуатации газонефтепроводов 75 - летию университета посвящается М.С. Голубева, А.В. Шибнев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ НА ПРЕДПРИЯТИЯХ ГАЗОВОГО КОМПЛЕКСА Допущено...»






 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.