WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     || 2 |

«А. В. Панкратова История графического дизайна и его использования в рекламе: XX и XXI век Учебное пособие к курсу История графического дизайна и рекламы Смоленск 2010 1 Утверждено на заседании кафедры дизайна ...»

-- [ Страница 1 ] --

Смоленский гуманитарный университет

А. В. Панкратова

История графического дизайна и его использования в рекламе: XX и

XXI век

Учебное пособие к курсу «История графического дизайна и рекламы»

Смоленск 2010

1

Утверждено на заседании кафедры дизайна Смоленского гуманитарного

университета Рецензент: к.к.н., доцент Пастухова З. И.

А. В. Панкратова. История графического дизайна и его использования в рекламе: XX и XXI век. Учебное пособие к курсу «История графического дизайна и рекламы»

Пособие освещает основные этапы истории графического дизайна от начала XX века до современности. Также пособие касается исторического развития рекламы в XX веке в тех ее аспектах, которые связаны с графическим дизайном. Пособие предназначено для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 052400 (070601.65) – Дизайн.

Учебно-методическое пособие Александра Владимировна Панкратова, к.ф.н., доцент Содержание:

Введение Тема № 1. Графический дизайн и реклама модернизма (10-20, 20-30 годы XX века) Тема № 2. Советский графический дизайн и реклама Тема № 3. Графический дизайн и реклама 40-50 годов XX века. Эпоха концепции «хороший дизайн»

Тема № 4. Графический дизайн и реклама 60 годов XX века. Поп-арт в графическом дизайне Тема № 5. Графический дизайн и реклама 70-80 годов XX века Тема № 6. Графический дизайн и реклама 90 годов XX века. Культовые журналы 90-х Тема № 7. Современный графический дизайн и реклама. Постмодернизм в графическом дизайне. Особенности графического дизайна информационного общества Краткий терминологический словарь Библиографический список Введение Основная цель пособия – систематизация материала по дисциплине «История графического дизайна и рекламы» и помощь в подготовке к изложению данной дисциплины для преподавателей и изучению данной дисциплины для студентов.

Целью преподавания курса является знакомство студентов с историей графического дизайна и рекламы, что является значимой частью профессиональной подготовки студентов направления 052400 (070601.65) – дизайн.

Задачи преподавания данной дисциплины следующие:

- экспликация понятий графический дизайн и реклама;

- раскрытие исторического генезиса графического дизайна и рекламы в контексте смены исторических парадигм;

- выявление технических, стилистических и идеологических особенностей графического дизайна и рекламы в разные исторические периоды;

- знакомство с наиболее значимыми именами, школами и направлениями в графическом дизайне и рекламе;

- осмысление сущности графического дизайна и рекламы в парадигме постмодерна.

При составлении пособия мы руководствуемся следующими соображениями. В современном информационном пространстве роль учебника как такового и роль преподавателя существенно изменились.

Благодаря сети Интернет любая информация находится сейчас в свободном доступе. Ни один учебник не сможет вместить в себя столько материала, сколько даже профессионально не подготовленный человек может найти в сети. Еще недавно наличие знаний являлось результатом упорного труда, поиска в библиотеках и т. д., теперь же «знаниями не обладают, их потребляют». Эта характеристика эпохи постмодерна не может не быть учтена каждым, кто в современном мире решится написать некое учебное пособие. Самая существенная помощь, которую может оказать преподаватель в условиях неограниченного информационного пространства – дать направление поиска, показать, что именно нужно искать. И, конечно, помочь с обобщающими выводами.

Нам могут возразить, что поиск в сети, рассматриваемый нами как необходимая составляющая изучения материала, приводит к использованию непроверенной и непрофессиональной информации. Мы считаем, что данная позиция просто не признает того факта, что способы получения информации с неизбежностью меняются, и, кроме того, количество неточностей, тенденциозностей и пробелов, которые мы часто встречаем даже в уважаемых изданиях, все равно приводит к необходимости отделять зерна от плевел при использовании любого источника.

Прежде всего, наша позиция касается иллюстративного материала. В рамках учебного пособия технически невозможно показать даже часть всего объема материалов, представляющих генезис графического дизайна. Плохая репродукция только испортит впечатление об объекте, возможность сделать хорошие репродукции с необходимостью уменьшает количество иллюстраций и ставит автора перед сложным выбором одного важного плаката из сотни важных плакатов. Поэтому данное методическое пособие сознательно не содержит иллюстраций. Цель пособия – направить, рассказать, что именно надо искать. Предполагается, что читатель сам найдет иллюстрации к тексту в сети Интернет благодаря предлагаемому тексту.

Давать ссылки мы считаем нецелесообразным, так как информационное пространство сети постоянно меняется, возникают новые ресурсы, исчезают старые. Поиск должен вестись по именам и стилистическим направлениям.

Заметим также, что нельзя упускать и тот факт, что, несмотря на довольно длинную историю, графический дизайн и реклама являются по своей сути феноменами современности, находятся в стадии живого развития и скорее должны быть наблюдаемы, чем изучены по неким утвердившимся трудам.

Исходя из сказанного, пособие строится следующим образом. По каждой теме дается краткое тезисное изложение важнейших моментов темы, а также вопросы и сообщения к семинару. Имея перед собой предлагаемую основу, любой студент сможет освоить данную дисциплину в той мере, в которой ему это необходимо.



Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ, и т. д. В целом можно сказать, что графический дизайн – это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени.

Пособие освещает развитие графического дизайна от начала XX века до наших дней. До XX века можно говорить о зарождении и становлении дизайна. В двадцатом столетии дизайн уже существует как сформировавшийся социокультурный феномен, который проходит, тем не менее, определенные фазы развития, порой диалектически отрицающие одна другую.

О рекламе мы будем говорить именно в связи с развитием графического дизайна, не затрагивая весь спектр вопросов, касающихся генезиса рекламы как социальной практики, так как это требует отдельного рассмотрения.

Тема № Графический дизайн и реклама модернизма (10-20, 20-30 годы XX века) А). 1910-1920-е годы 1. Говоря в целом о стилистике первых двух десятилетий XX века, можно выделить четыре основных направления стиля, с одной стороны, резко отличающиеся друг от друга, с другой, испытывающие взаимовлияния:

а). китч; б). модерн; в). авангард, модернизм; г). арт-деко.

2. Китч начала XX века – это не намеренная стилистическая концепция, а стихийно сложившаяся манера изображения. Новые типографские технологии в тот период еще не были осмыслены эстетически, профессионального дизайнерского образования в современном смысле этого слова тогда не было. Кроме того, композиция любого продукта графического дизайна (объявления, плаката, газеты и т. д.) составлялась из готового фонда типографических украшений. Объявления, афиши и вывески создавались на основе упрощенной и монотонной схемы наборной рекламы. Результат зависел от того, какой шрифт и какие политипажи выберет типографский наборщик. Это способствовало появлению огромного количества непрофессионального дизайнерского продукта. В принципе, это явление начинается еще во второй половине XIX века и успешно продолжается в начале XX века. Тем не менее, стоит заметить, что «отсутствие вкуса» и «китч» начала XX века – это все же достаточно качественные и красивые графические решения, если смотреть на них с позиций сегодняшнего времени. Примером такого «наивного» китча можно считать такое явление, как русский торгово-промышленный плакат.

3. Русский торгово-промышленный плакат зародился еще в 60-е годы XIX века, когда в России стали активно создаваться машиностроительные, мыловаренные, пивоваренные, ткацкие и табачные заводы и фабрики.

Формированию стилистики рекламного промышленного плаката способствовали мануфактурные и торгово-промышленные выставки и ярмарки. Опыта создания подобной рекламы в мировой практике тогда почти не было1. Стилистику русских плакатов объединяла тщательность прорисовки деталей, а также любовь к русской национальной тематике – часто изображали девушку в национальном русском костюме, древнерусские орнаменты и шрифты. После Московской мануфактурной выставки 1882 года, на которой многие предприятия были удостоены наград, изображения почётных выставочных медалей и государственного герба присутствуют в плакатах в качестве важнейших репрезентативных и декоративных элементов. Частыми были указания на национальный характер продукта рекламы и изображение видов Москвы (особенно Кремля) и СанктПетербурга. К началу XX века приемы русского торгово-промышленного Наиболее ранним известным русским торгово-промышленным плакатом считают напечатанную в литографии Морозова в Москве в 1868 году рекламу Антона Эрлангера, который в 1860 году основал торговлю продукцией фабрики мельничных принадлежностей «Роже и Ко» в Москве и Нижнем Новгороде.

плаката имели устойчивые традиции использования в рекламной графике, отвечали запросам не слишком притязательной в эстетическом плане публики, были понятны и наивны.

4. Модерн до 1914 года остается доминирующей стилистикой в рекламе и дизайне. Многие художники рекламы, используя типичные формы и приемы модерна, постепенно доводят стилистику ар-нуво до соприкосновения с китчем, умножая плавные рамки и вьющиеся линии. С другой стороны, появляется несколько выдающихся графиков, - Э. Ш. Г.

Элиот, Дж. К. Лейендейкер, Э. Пенфилд, которых по эстетичности, локальности и четкому изяществу пятен, а также по композиции можно еще отнести к модерну, однако, они представляют некий новый вариант модерна, больше отвечающий стилю жизни XX столетия.

5. О модернизме и авангардных направлениях в искусстве начала XX века пока можно говорить только как о влиянии, которое еще не приняло конкретные формы в дизайне первого десятилетия XX века. В изобразительном искусстве между 1905 и 1916 годами существует ряд движений и объединений художников: «Мост», фовизм, кубизм, футуризм, «Синий всадник», орфизм, супрематизм, конструктивизм, дадаизм. Для всех этих направлений было характерно предельное экспериментаторство, разработка нового художественного языка, поиск новых художественных материалов и средств, новый способ диалога художника со зрителем. Все это, естественно, скажется на графическом дизайне и рекламе, однако, в начале XX века авангард только искал путь к сознанию массового потребителя.

Новый функциональный взгляд на дизайн еще только начинает проявляться.

Конечно, ярким примером является разработка фирменного стиля для всемирного электро-технического концерна АЭГ, разработанного Петером Беренсом (1868-1940), который с 1907 года по приглашению главы компании Эмиля Ратенау исполнял обязанности художественного директора компании.

П. Беренс полностью отказался от орнаментации и китчевого подхода к шрифту и создал единый стиль для всех филиалов концерна, основанный на функциональности и простоте. В 1919 году была открыта немецкая школа дизайна Баухауз, которая во главе с первым директором Вальтером Гропиусом (1883-1969), отстаивала принципы функционализма. Для преподавания в Баухауз приглашались в основном художники, придерживающиеся авангардных взглядов на искусство – Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Оскар Шлеммер, Василий Кандинский, Йозеф Альберс и др.

Они заложили модернистский взгляд на дизайн, который продержался до 60х годов XX столетия. Примером графического дизайна модернизма является эмблема Баухауза, разработанная О. Шлеммером в 1921-22 годах.

6. Четвертое стилистическое направление 10-20-х годов XX века – это стиль арт-деко, который только начал зарождаться. Параллельно с формированием чистой геометрии и функциональности модернизма возник и ответ на пуристский подход к дизайну. В 1925 году в Париже прошла выставка «Экспозиция Арт-Деко в промышленной современности», которая показала, что ряд художников хочет более интересного дизайна, чем геометрический и функциональный, и более современного, чем модерн. Артдеко представляет собой эклектичный набор стилистических влияний – кубизм, модерн, функционализм, искусство древних народов Африки, Америки, Египта, Востока. В начале 20-х годов стиль только зарождается.

Его чертами являются строгая закономерность, этнические геометрические узоры, воссоздание «былой роскоши», шик, ориентация на прошлое;

характерные мотивы – восходы, стилизованные деревья и цветы, веера, фонтаны, богатая палитра дорогих материалов (змеиная кожа, слоновая кость, кристаллы), ручное изготовление эксклюзивных предметов, внимание не функциональности, а декору и орнаменту, использование форм из недавнего прошлого и из исторических эпох и культур, цитаты. В этом направлении работали Л. Зюе, А. Маре, П. Фоллот, А Легрен. В качестве примера арт-деко в графическом дизайне можно привести декорации Л. С.

Бакста к трагедии «Федра», в которых четкий геометризм линий сочетается с богатой орнаментацией, намекающей на минойский Крит.

7. Все названные выше стилистические направления не существовали обособленно, а создавали единое семиотическое пространство, которое оказывало влияние на все проявления графического дизайна. Характерным примером графического дизайна того периода являются военные плакаты разных стран времен первой мировой войны: четкость графических решений сочетается с геометризмом и декоративностью пятен. Из графиков назовем Владислава Теодора Бенду (1873–1948), который известен своими выразительными военными плакатами, оформлением журналов (например, его обложка журнала «Популярная наука» символизирует борьбу человека с природой и изображает мускулистые мужские тела, двигающие камни:

изящество композиции – от модерна, четкость – от арт-деко), фотографиями и живописными произведениями (тоже, больше похожими на графику артдеко).

8. В журналах рассматриваемого периода заметно влияние всех четырех стилистических направлений, газеты же, чаще всего, сохраняют стилистику модерна и наивного китча. В газетах активно используются орнаменты, декоративные рамки, скругленные формы.

9. В книжных иллюстрациях продолжает доминировать модерн.

Назовем двух интересных иллюстраторов, очевидно, подверженных влиянию О. Бердслея – Гарри Кларк (иллюстрации к сказкам Г. Х. Андерсена, «Фаусту» И. В. Гете, рассказам Э. А. По) и Джон Эвстейн (иллюстрации к «Гамлету» В. Шекспира). Оба художника создают утонченные графические работы, изобилующие тонкими орнаментами. Интерпретация произведений обоими художниками – мрачная, в духе эстетики декаданса.

10. Как пример политической рекламы в историю вошли работы американского графика Джеймса Монтгомери Флэгга (1877-1960), создателя образа «Дяди Сэма» - персонифицированное изображение американского истеблишмента. Портрет «Дяди Сэма» был сделан для обложки журнала «Леслиз У икли» от 6 июля 1916 года. Выпуск назывался «Что ты делаешь, чтобы быть готовым?». Позже портрет получил мировую известность: более 4 миллионов копий было напечатано между 1917 и 1918 годом, когда США вступили в Первую мировую войну1. Дж. М. Флэгг создавал плакаты в поддержку военных операций, но помимо нежно-патриотических плакатов, таких как «Проснись, Америка!», он рисовал также сатирические иллюстрации, резко критикующие правительство2.

11. Из признанных мастеров графического дизайна рассматриваемого периода необходимо назвать также Э. Пенфилда (1866 -1925) и Дж. К.

Лейендекера (1874 - 1951).

Эдвард Пенфилд был мастером рекламного плаката (реклама велосипедов, марки одежды Arrow), оформлял журналы («Harper’s»), книги, создавал календари, политическую и социальную рекламу (например, плакат, призывающий женщин служить в армии), афиши. Э. Пенфилд предложил вариант модерна, более подходящий убыстряющемуся ритму жизни в XX веке: никаких орнаментов и выверенных линий, рисунок строится на мягких локальных пятнах, обведенных неровным контуром. Работы похожи на быстрые зарисовки, схватывающие мгновение и потому являющиеся документальными свидетельствами эпохи.

Джозеф Кристиан Лейендекер является, несомненно, самым выдающимся рекламным художником эпохи. Дж. К. Лейендекер был автором нескольких культурных икон начала XX века: современного образа СантаКлауса; краснощекого малыша, символизирующего Новый год, который до сих пор тиражируется в США в журналах и на открытках; а также традиции дарить женщинам цветы на День Матери. Однако главным вкладом Лейендекера в массовую культуру стало создание первого в мире рекламного бренда, предлагавшего не просто продукт, но образ жизни, – Arrow Collar Man (человек в воротничке Arrow). В рамках рекламной компании художник создал образ эпохи – мужчину, который уверенно чувствует себя в современной эпохе автомобилей, самолетов и кинематографа. Дж. К.

Лейендекер создал огромное количество рекламных плакатов, оформлял журналы («Saturday Evening Post» - всего в 1899-1943 годах художник нарисовал иллюстрации к 322 обложкам «Поста»). В рассматриваемый период Дж. К. Лейендекер становится самым востребованным и продуктивным коммерческим художником Америки и начинает сотрудничество с множеством торговых компаний, таких как Kuppenheimer и Interwoven Socks, продолжает активно иллюстрировать журналы и книги.

Дж. К. Лейендекер начинает творить в эпоху модерна, но его стиль со временем становится более решительным и динамичным. Влияние Дж. К.

Лейендекера ощущается в американской рекламной графике на протяжении Флэгг создал 46 работ в поддержку военных операций. Он был членом первого Комитета по готовности гражданских лиц, организованного в Нью-Йорке в 1917 году и возглавляемого Г. Кларксоном, являлся членом Комитета по изобразительной рекламе Ч. Д. Гибсона, организованного при Комитете по общественной информации федерального правительства Дж. Крила.

Например, один из рисунков изображает дядю Сэма - американское правительство, унижающего девушку, которая символизирует американский народ.

всего столетия. Один из наиболее ярких последователей Лейендекера – американский иллюстратор Норман Роквелл (1894-1978).

Б). 1920-1930-е годы 1. Основным стилем 20-30-х годов XX века стал арт-деко. Арт-деко изначально сформировался как направление, соединяющее новейшие достижения дизайна функционализма с цитатами из других культур и эпох, которые должны были разнообразить скучную чистоту модернизма. Поэтому все основные стилистические направления в 30-е годы в той или иной степени были ассимилированы данным стилем. Можно выделить основные стилистические тенденции в графическом дизайне и рекламе 20-30-х годов:

а). Модернизм, функционализм (школы дизайна – Баухауз, ВХУТЕМАС и авангардное искусство). В конечном счете, модернизм соединяется с арт-деко в США, Нидерландах, Франции (можно считать, что арт-деко эволюционирует до функционализма, в любом случае, наблюдается соединение стилей)1.

б). У ходящий модерн. Также плавно переходит в арт-деко.

в). Китч. В США формируется свой собственный китч в дизайне и рекламе, с одной стороны, под влиянием идеологии культуры потребления и голливудского стиля жизни, с другой стороны, под влиянием американского прочтения арт-деко: этот стиль в Америке менее тяжеловесен, более приближен к массовому потребителю, не элитарен, а общедоступен.

Зарождается стиль «пин-ап», который достигнет своего пика в 60-е годы.

г). Реализм. В графическом дизайне и рекламе всегда было место для реалистических изображений, вне зависимости от господствующего стиля.

Реализм в графическом дизайне 20-30-х годов также соприкасается со стилистическими влияниями арт-деко.

2. В качестве яркого примера арт-деко и модернизма в графическом дизайне можно привести работы иллюстратора Эдуардо Гарсия Бенито (1891-1981). На его журнальных обложках 20-х годов изображены стилизованные геометризированные женские лица и фигуры; художник демонстрирует полный отказ от орнаментальности и рафинированности модерна. Другой журнальный дизайнер Мигель Коваррубиас (1904-1957) использует в своих обложках намеки на стилистику сюрреализма, и так же сознательно неэстетичен, как и Бенито. Более изящный вариант арт-деко можно увидеть, например, у дизайнеров Бернардо Маркеса и Франца Феликса.

3. Примером китча в дизайне являются варианты журнального оформления Еноха Болза, который, как правило, изображает намеренно милых девочек в кокетливых позах, использует «забавные шрифты» и яркие Заметим, что в странах с тоталитарными режимами (Третий Рейх, СССР и др.) ар-деко превращается в «новый ампир»; в советской архитектуре в период постконструктивизма были позаимствованы многие элементы ар-деко (например, гостиница «Москва»).

сочетания цветов. Его рекламные плакаты реалистичны, ярки и не претендуют на художественную ценность.

4. Таким образом, 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется: 1).

декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн); 2). простотой и смелостью, но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм); 3). стремлением к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремлением нравится большинству (отсюда реалистичность). Графический дизайн и реклама в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века – время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х.

Вопросы:

1. Какие основные стилистические направления формируют рекламу и графический дизайн в начале XX века?

2. Каковы характерные черты стиля арт-деко в графическом дизайне?

3. Чем характеризуется модернизм в графическом дизайне?

4. Каковы причины существования китча в графическом дизайне 10- годов XX века?

Сообщения:

1. Русский торгово-промышленный плакат 2. Владислав Теодор Бенда как представитель графического дизайна начала XX века 3. Отражение Первой мировой войны в графическом дизайне начала 4. Гарри Кларк – иллюстратор 5. Джеймс Монтгомери Флэгг и его влияние на военный плакат 6. Эдвард Пенфилд как яркий представитель художников рекламы начала 7. Джозеф Кристиан Лейендекер и его влияние на рекламу и иллюстрации Тема № Советский графический дизайн и реклама 1. Прежде, чем говорить о революционных изменениях в русском графическом дизайне начала XX века, обусловленных революционными изменениями в жизни нашей страны в целом, необходимо заметить, что эстетический перелом в российском плакатном искусстве наступил после активного обращения к этому жанру ху дожников входивших в объединение «Мир искусства». Художники «Мира искусства» не были настроены революционно, напротив, они дистанцировались от современной им социальной жизни, находя вдохновение в наиболее утонченноромантических эпохах прошлого. Однако графические методы художников данного объединения были современны, лаконичны и основаны на стилистике модерна. Рекламное плакатное творчество Льва Самойловича Бакста (1866-1924), Евгения Евгеньевича Лансере (1875-1946), Николая Владимировича Ремизова (Ре-ми, 1887-1975), Михаила Александровича Врубеля (1856-1910) было значительным шагом вперед, к дизайну как таковому, по сравнению с китчевым торгово-промышленным плакатом.

2. Острая общественно-политическая ситуация в России, связанная с революцией и гражданской войной, вызвала необходимость в массовом создании социально-политических плакатов, как со стороны «красных», так и со стороны «белых». В большинстве, плакаты создавались ужасающе безвкусные, перенасыщенные китчевыми деталями, либо просто плохо нарисованные. Но это происходило «за пределами» той среды, в рамках которой строилось новое художественное образование нашей страны, и зарождался настоящий дизайн.

3. Если кратко охарактеризовать художественную жизнь России 1917годов, то эксперимент по созданию нового общества, ожидание новой жизни, бедность народа и бурное развитие промышленности, отсутствие строгой государственной системы и цензуры, огромное количество идей по реконструкции общества привели к следующему. Х удожники отрицали каноны прошлого и чувствовали особую свободу, активно участвовали в создании нового общества, создавали новое, революционное искусство.

Задачей большей части художников стало формирование новой жизненной среды – «жизнестроение», что осуществлялось через внедрение искусства в быт. Активно развивались авангардные течения.

4. На формирование графического дизайна в нашей стране оказали влияние следующие авангардные течения.

а). Абстракционизм, течение, изобретенное Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944). Суть абстракционизма: высшая и самая духовная форма искусства – это беспредметное искусство, выражающее посредством абстрактных форм, линий и пятен внутреннее состояние художника. Каждая форма (например, треугольник) и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием, поэтому для живописи художнику не требуется ничего из грубого предметного мира. Эти идеи Кандинского имеют огромную значимость для дизайна, так как открывают путь для индексального (абстрактно-знакового) выражения любого содержания.

б). Супрематизм, течение, изобретенное Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935). Суть супрематизма в визуальном поиске философских и логических категорий. Через изображение абстрактных фигур, парящих в «белой бездне», ведется поиск универсальных закономерностей бытия. Супрематист Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий (1890-1941) создавал так называемые «проуны» (Проекты Утверждения Нового) – абстрактные композиции из фигур, которые впоследствии стали основой для фотоколлажей, выражающих новый взгляд на искусство.

г). Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953). Суть конструктивизма – в отказе от любых характеристик предмета, кроме конструкции, каркаса, который и является сущностью предмета, основой конструирования.

5. Революционное искусство стремилось создать новый облик городской среды. Супрематические формы выплеснулись на наружную рекламу, транспорт, предметы быта, ткани, агитпоезда. Вместо органического включения нового оформления в архитектурную среду требовалось максимально подчеркнуть художественный конфликт.

Примером может служить реклама Моссельпрома, созданная А. Родченко в 1924 году: здание украшено яркими шрифтовыми композициями, полностью нивелирующими дом как архитектурное сооружение.

6. Серьезное влияние на плакатный дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА – серия плакатов, созданная в 1919-1921 годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). «Окна РОСТА» посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам, передававшимся агентством в газеты.

Необходимость «Окон РОСТА» была вызвана отсутствием других средств массовой информации, доступных большой части населения в тот период.

Плакаты выполнялись и размножались с использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в столице и других городах. В «Окнах РОСТА» активно использовались традиции лубка.

Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре Михаил Михайлович Черемных (1890-1962). Впоследствии к нему присоединились В. В. Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи, а также Д. С. Моор, И. А. Малютин, А. М. Нюренберг, М. Д. Вольпин, П. П.

Соколов-Скаля, Б. Н. Тимофеев и др. Аналогичные «окна» выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А. А. Радаков и др.), на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Саратове, Баку и др. городах.

7. Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 1920-1930. Реорганизация системы художественного образования после революции привела к устранению Академии Х удожеств и созданию Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).

В 1920 году они были объединены во ВХУТЕМАС (Высшие художественнотехнические мастерские), а в 1927 году реорганизованы во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт).

Целью ВХУТЕИНА была подготовка художников высшей квалификации для промышленности. ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного, деревообрабатывающего, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного, скульптурного и полиграфического, который можно считать центром подготовки графических дизайнеров в Советской России.

Огромный вклад в дизайн-образование в нашей стране внесли следующие преподаватели ВХУТЕМАСА: Александр Михайлович Родченко (1891-1956), Эль Лисицкий, Владимир Евграфович Татлин, Николай Александрович Ладовский (1881 -1941).

Система дизайн-образования А. М. Родченко включала два направления преподавания: «конструкция» (включала все вопросы, касающиеся внутреннего устройства предметов) и «композиция» (включала все вопросы, касающиеся обработки поверхности – фактура, рисунки). В числе заданий для студентов-графиков были: создание товарного знак, реклама, рисунок для облицовочной плитки, нагрудный значок.

Преподавание велось в тесной связи с промышленными способами производства: студенты изучали способы печати, окраски и т. д.

8. Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна. Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина «Мозер» в ГУМе, широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченко работал совместно с В.

В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом точности и остроумия в рекламных текстах1.

Большое значение имеет творчество А. М. Родченко для фотодизайна.

А. М. Родченко принадлежит идея создания серии фотографий: художник утверждал, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете, человек – это сумма противоположных состояний. А. М.

Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов (Дом на Мясницкой, Пожарная лестница, 1925), приближенной съемки предметов. Его фотопортреты – это, как правило, сильно приближенные изображения, в которых индивидуальность человека нивелируется ради некой идеи (портреты Лили Брик, Сергея Третьякова). А.

М. Родченко понял фотографию как специфический жанр, способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств2.

Фотография, по мнению А. М. Родченко, в силу своего действенного характера, служит преобразованию реальности, а не ее пассивному восприятию.

А. М. Родченко разрабатывал и новый коллажный способ иллюстрирования. Его иллюстрации состоят из фрагментов фотографий, обрывков текстов, букв, шрифтов, супрематических фигур, как например, иллюстрация к статье Льва Кулешова «Монтаж в кино» 1922 года или иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Про это» 1924 года. По этому же принципу строится и журнальный дизайн А. М. Родченко (например, обложка журнала «СССР на стройке» 1936 года, представляющая собой «Нигде кроме, как в Моссельпроме»; «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет»;

«Резинортест защитник в дождь и слякоть. Без галош в Европе сидеть и плакать» и т. д.

По словам А. М. Родченко, «революция в фотографии состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества».

коллаж из фотографии, карты и шрифта, или динамичный фотографический разворот журнала «СССР на стройке» 1935 года).

9. Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе, 1926), фотоколлажем (Татлин за работой, 1921-1922), фотомонтажем (Конструктор. Автопортрет, 1924), коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»).

10. Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы. В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезорентирующую роль, с другой стороны, обеспечивала связь с реальным миром. Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения, когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества. В это время в советском фотоавангарде формируются два основных направления – пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко.

11. Густав Густавович Клуцис (1895-1938) также является одним из лидеров советского дизайна. Основным направлением его деятельности было создание пропагандистских плакатов, выполненных в технике коллажа и фотомонтажа. Основными темами авангардных работ Г. Г. Клуциса были В.

И. Ленин, пролетариат, спортсмены, новая советская действительность.

Несмотря на то, что звучит данный список весьма конъюктурно, сами работы представляют собой настоящие произведения искусства и дизайна, являясь вызывающими, авангардными, смелыми конструктивными творениями.

Именно поэтому в более поздний период существования Советской власти такое искусство перестало приветствоваться, ведь в работах Г. Г. Клуциса вожди революции были в первую очередь формальными элементами построения композиции. Г. Г. Клуцис говорил, что «фотомонтаж выходит за пределы полиграфии», позволяя создавать фотомонтажные фрески колоссальных размеров. Практически он воплотил эту программу, создав «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года.

12. Из пионеров советского дизайна следует также знать: фотографа Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976), графика Соломона Бенедиктовича Телингатера (1903-1969), супрематиста, реформатора дизайна фарфора Николая Михайловича Суетина (1897-1954).

13. Основоположниками советского политического плаката стали Виктор Николаевич Дени (Денисов, 1893-1946), Д. Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883-1946), - автор плаката «Ты записался добровольцем?», Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985), автор плаката «Родина-Мать зовет!».

Во время Великой Отечественной войны агитационные политические плакаты выпускались Телеграфным агентством Советского Союза и назывались «Окна ТАСС». В выпуске «Окна ТАСС» участвовали многие советские художники (Кукрыниксы – М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А.

Соколов, а также В. В. Лебедев, Г. К. Савицкий, П. П. Соколов-Скаля, М. М.

Черемных, П. М. Шухмин и др.) и поэты (Демьян Бедный, В. И. ЛебедевКумач, С. Я. Маршак и др.). Было создано свыше 1500 «Окон ТАСС» (тираж доходил до 1000 экземпляров). Техника исполнения плакатов (трафарет) постепенно совершенствовалась и усложнялась.

14. Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует отметить следующие характерные черты:

свободный стиль изображения, часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций, влияние позднего модерна, но без его эстетики, влияние авангардных течений, злая сатиричность в изображении людей, часто упрощенность и схематичность изображений. Смысл в иллюстрациях, острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка. Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

15. Реклама в СССР проходит два основных периода: бурный расцвет дизайна в 20 годы и полный упадок дизайна, который начинается в 30-е годы и длится до конца советского строя. Расцвет дизайна связан с деятельностью ВХУТЕМАСА, с именами А. М. Родченко, В. В. Маяковского, Г. Г. Клуциса.

Упадок дизайна начинается одновременно с утверждением тоталитарного режима, что связано с централизованным характером дизайна, который начал активно контролироваться сверху, с отсутствием конкуренции, мощным аппаратом цензуры, бедностью страны, отсутствием практики создания дизайнерских фирм, отсутствием контактов с Западом.

Вопросы:

1. В чем заключалось влияние социокультурной ситуации на становление советского графического дизайна и рекламы?

2. Каковы характерные особенности советского графического дизайна и рекламы?

3. Какие стили и направления в искусстве оказали влияние на становление советского графического дизайна?

4. В чем состоит значение для дизайна советского фотоавангарда?

Сообщения:

1. Плакаты художников объединения «Мир искусства»

2. Противостояние Красных и Белых в плакатах 3. Агитационное искусство и наружная реклама в период становления Советской республики 4. Советский политический плакат периода становления Советской республики 5. Супрематизм в графическом дизайне 6. А. Родченко и его влияние на советский графический дизайн и фотографию 7. Эль Лисицкий и его влияние на советский графический дизайн 8. Густав Клуцис как представитель прапагандистского направления в советском фотоавангарде 9. Советские плакаты Второй Мировой войны. Кукрыниксы Тема № Графический дизайн и реклама 40-50 годов XX века. Эпоха концепции «хороший дизайн»

1. В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна», в Италии она получила название «bell design», в Германии хорошая форма», на севере Европы – Скандинавский дизайн. Основной потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным, «спокойным», экономичным, приятным глазу. Ни вызова, ни протеста, ни элитарности от вещей общество не хотело. Все это появится в дизайне позднее. Для спокойной жизни нужен спокойный дизайн.

Поэтому, суть стилистики «хорошего дизайна» сводится к следующему: простота, чистота, аккуратность, красота, буржуазность, идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей, оптимизм, экономность (что отвечало задаче восстановления экономики после войны). В разных странах данная стилистика имела свои особенности.

В Италии акцент делался на внешнюю красивость, в Германии – на простоту и чистоту формы, в Скандинавских странах – на экономность и комфорт.

В графическом дизайне действует та же тенденция, что и в дизайне вообще: на обложках журналов изображены очень приличные, красивые женщины, в дизайне отсутствует агрессивная сексуальность, излишняя китчевость или сознательная грубость форм, встречающаяся в 30-е годы.

Реклама рассказывает, в основном, о семейных ценностях.

2. США являются в эти годы мировым лидером и диктуют свои эстетические идеалы и жизненные установки всему миру. Активно пропагандируется американский образ жизни. Лидерами рынка становятся американские товары. Американский графический дизайн и реклама переживают в 50-е годы XX века «золотое десятилетие» и являются ориентиром для всего мира.

3. Стилистика американского графического дизайна 50-х годов состоит в следующем:

а). Высокая техничность. В американском графическом дизайне 50-х часто используются живописные и графические решения. Дизайнеры рекламы отлично владеют техникой реалистической живописи и графики, при этом их графические решения отличаются яркостью цвета и динамичностью формы.

б). Реалистичность. Мастера американской рекламы стремятся к максимальной жизненности изображаемых образов, точно передают различные оттенки эмоций. Стилизованные решения тоже встречаются, но значительно реже, чем реалистичные.

в). Оптимистичность. Все изображаемые в американской рекламе 50-х люди, всегда радостны, уверены в себе, довольны жизнью и успешны. Они всегда красивы и типичны, как правило, мужчина – это сильный западный бизнесмен, а женщина – молодая модная и аккуратная домохозяйка.

г). Динамичность, контрастность, красочность.

д). «Понятность», ориентация на широкие массы, простота тем, образов, приемов.

4. 50-е годы XX века – время, когда впервые возникает культ молодости и культ рок-н-ролла. Соответственно, графический дизайн начинает в большей степени ориентироваться на молодежную аудиторию, эксплуатировать рок-н-рольную тематику. Во многом, именно в этом причина особой красочности и динамичности рекламных решений 50-х. Как воплощение «духа 50-х» в историю вошла обложка майского номера журнала «Энтузиаст» 1955 года с фотографией Элвиса Пресли, сидящего на мотоцикле «Харлей Дэвидсон».

5. 50-е годы считаются временем «бума» дизайна. В это время дизайнеры становятся штатными сотрудниками фирм. Из простых художников -оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта». В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеров стали приглашать за стол переговоров наравне с маркетологами, бухгалтерами, копирайтерами, рекламистами и президентами компаний. Дизайн стал осознаваться как один из ведущих факторов в бизнесе. С 1951 по 1969 число членов Общество индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 до 600. Дизайнеры начинают открывать собственный бизнес: агентства, бюро, студии, компании, специализирующиеся только в области графического дизайна.

Профессия дизайнера стала включать такие аспекты, как понимание технологии производства, знание маркетинга, бюджета, способность вести переговоры представителями бизнеса.

6. Все большую роль в стратегии рекламных компаний начинают играть маркетинговые исследования и PR-технологии. Считалось, что реклама должна быть четко просчитана, выверена и основана на исследованиях потребительской аудитории.

7. Реклама становится все более творческой, в рекламе начинает цениться наличие идеи и креативности1. В рекламное сообщение включается элемент игры, интриги, метафоры. Реклама, просто называющая товар и призывающая его приобрести, сменилась более тонкими психологическими заявлениями, нередко глубокими и ироническими.

Так возникает серийная реклама, содержащая некоторую загадку, которая разгадывается впоследствии. Классический пример – реклама мебели от «Кнолл» Герберта Меттера, который представил серию рекламных плакатов, где на первом изображалось нечто, обернутое бумагой, а на Термин «креативность» мы употребляем сознательно. Творчество – это достижение нового результата (произведения), как правило, традиционными способами. Креатив – поиск нетрадиционного решения для достижения результата, не предполагающего наличие новизны – продать, заинтересовать. Креатив не стремиться к созданию произведения искусства.

последующих оказывалось, что это эффектная девушка, сидящая на модном кресле.

8. Журнальный дизайн 40-х еще не содержит эмоционального заряда 50-х. Обложки спокойны, эстетичны, как правило, на них присутствуют женские фотографии или рисунки с изящным реалистическим изображением красивой женщины. Показательно стильное решение обложки журнала «Вог»

(октябрь, 1948 года) Карла Эриксона, - изящная девушка в красном платье и сером шарфе изображена предельно просто – несколькими линиями и пятнами, и одновременно, реалистично и «спокойно». Журнальные иллюстрации 40-х часто посвящены военной тематике, не предполагающей стилистических изысков (например, художник Гарри Борман). В качестве примера «мирных» иллюстраций можно назвать работы художника Майкла Бери: динамичные официантки, девушки-фермеры, опять же, нарисованные без определенной изысканной стилистики.

9. Журнальный дизайн 50-х более раскован, интересен и разнообразен, по сравнению с предыдущим десятилетием. Встречаются варианты дизайна, целиком отвечающие концепции «хороший дизайн»: изящные милые женщины на обложках пастельных цветов выражают идею спокойного оптимизма. Встречаются «кокетливые» решения с детьми или девочкамиподростками. Также распространены «стильные» варианты дизайна, в духе итальянского «Бель дизайна»: эффектные женские силуэты на фоне смелых мазков кисти, или например, июльский номер журнала «Эсквайр» 1953 года, на котором дизайнер Генри Вулф изобразил четыре варианта разноцветных очков. Иллюстраторы Джен Бэлет и Джон Эйверил (реклама «7 Up») работают в стилизованной «мультяшной манере». Рекламные идеи Д.

Эйверила ироничны и креативны. Брюс Бомблергер создает спокойную реалистичную рекламу, в основном, автомобилей.

Журналы оформляют также следующие иллюстраторы: Джордж Альбертус, Бернард д’Андреа, Роберт Багг, Билл Бейкер, Хантли Браун, Уэрд Брэкет, Линн Бэкхем, У олтер Вайлз Ричард Гейтс, Питер Гибсон, Майкл Джонсон, Мак Коннер, Эрнест Чириака, Фрэнклин Эбакл. В целом, всех иллюстраторов объединяет мастерское владение техникой реалистического рисования, яркие или нежные, но обязательно приятные сочетания цветов, свобода и раскованность мазка, прекрасное владение композицией, в которой используются довольно смелые решения.

10. Рассмотрим подробнее несколько наиболее репрезентативных иллюстраторов 50-х годов.

а). Остин Бриггс (Austin Briggs). Прекрасно владеет техникой реалистического рисунка. Работы чаще всего графичны, художник играет на красоте линейного рисунка, в который выборочно включаются цветовые заливки. Эффект городской суеты создается благодаря свободной графической основе рисунка, многочисленным экспрессивным линиям.

Иногда рисунок строится на одних силуэтах. Эффектные композиционные решения часто строятся на использовании необычного ракурса. Характерный прием – черно-белые графичные фигуры на фоне, залитом локальным ярким цветом.

б). Барбара Брэдли (Barbara Bradley). Основная черта – использование образов немного комичных, немного кокетливых женщин и девочек. Манера реалистичная, со склонностью к шаржированию персонажей. Яркие цвета, динамичная композиция.

в). Гарольд Андерсон (Harold Anderson). Исключительно реалистичен, благороден по цвету, выразителен. Мастерски изображает различные человеческие эмоции. Выбирает эффектные композиционные решения.

д). Джеймс Р. Бигмэн (James R. Bigman). О его манере можно сказать все то же, что о предыдущем художнике, но он чаще выбирает двухцветное графическое решение.

е). Джо Боулер (Joe Bowler). Реалистичен, утончен по цвету. Среди других иллюстраторов выделяется особым эстетизмом иллюстраций, который проявляется как в изображаемых образах, так и в цветовом и композиционном решении.

11. В целом, для графического дизайна и рекламы 50-х годов характерен смелый реализм и высокая техничность. Во всех рекламных сообщениях присутствует одинаковый женский образ – красивая, аккуратная и очень женственная молодая дама, скорее всего, домохозяйка, являющаяся прекрасным дополнением мужчины. Мужчина в рекламе 50-х – это сильный, успешный, молодой и оптимистичный человек с белоснежной улыбкой.

Таким образом, реклама 50-х, и поддерживающий ее графический дизайн, являются выразителями определенной идеологии. Это идеология успешной правильной семейной жизни. Никакого нонконформизма, никаких поисков альтернативного стиля жизни в этот период в рекламе не существует.

Вопросы:

1. Каковы социокультурные и экономические причины возникновения концепции «хороший дизайн»? Что означает данная концепция?

2. Каковы характерные особенности графического дизайна и рекламы 50х?

3. В чем заключалось новое понимание профессии дизайнер, сформировавшееся в 50-е годы?

4. Какова идеология графического дизайна и рекламы 50-х?

Сообщения:

1. Комиксы как новый вид графических сообщений 2. Фирменный стиль Оливетти и его влияние на графический дизайн 50-х 3. Женский образ в рекламе 50-х 4. Мужской образ в рекламе 50-х 5. Образ жизни в рекламе 50-х Тема № Графический дизайн и реклама 60 годов XX века. Поп-арт в графическом дизайне 1. Шестидесятые годы являются совершенно особенным периодом в истории XX столетия, поэтому разговор о графическом дизайне 60-х годов XX века необходимо начать с описания тех тенденций в общественном сознании, которые создали данную эпоху. Эпоха шестидесятых знаменует переход от модернизма к постмодерну, это время кажется удивительно романтическим, но оно во многом определило характер современного мира.

В шестидесятые годы в массовом сознании окончательно утверждается культ молодости: молодежь становится политически активной, начинает играть первую роль во всех основных социальных явлениях, от моды до выражения протеста войне во Вьетнаме. Студенческие волнения, первые работы философов-постмодернистов, имеющие характер манифеста, утверждение рок-н-ролла как мировоззрения и стиля жизни, субкультура хиппи – все это создает атмосферу «бунтарских» 60-х, которая окажет сильнейшее влияние, как на искусство, так и на дизайн рассматриваемого периода.

2. Другой сферой, которая повлияла на графический дизайн 60-х, стало освоение космоса. Холодная война между СССР и США проявлялась, в первую очередь, в жестком соревновании в области освоения космоса. В 1957 году СССР выпустил на орбиту первый искусственный спутник Земли, в 1961 – Юрий Гагарин стал первым человеком, полетевшим в космос, в году американские астронавты впервые совершили посадку на поверхность Луны. Все это вызывало огромный интерес к теме космических полетов:

создавались фильмы на космическую тему, писались научно-фантастические романы, создавались коллекции одежды и мебели в «космическом» стиле.

«Космическая» тема проявилась и в графическом дизайне, например, вошел в моду белый «космический» фон в фотографии.

3. Огромное влияние на графический дизайн 60-х оказали новые направления в искусстве, в первую очередь, поп-арт.

а). Художники поп-арта обратились к намеренно китчевым и ярким темам – реклама, комиксы, звезды кино и шоубизнесса, секс, рок-н-ролл, и решали эти темы в яркой, броской и сознательно китчевой манере. Если коротко охарактеризовать поп-арт, то его стилистическими особенностями является следующее: обращение к массовой молодежной аудитории, отсутствие серьезности, эфемерность создаваемых объектов, отсутствие претензии на «работу для вечности», виртуозное мастерство, имитирующее дилетантизм, возведение банальных предметов в ранг темы для искусства, вовлечение в художественный процесс рекламы, СМИ, комиксов, звёзд шоубизнесса, огромные размеры и неестественные цвета создаваемых объектов.

Поп-арт уничтожил границу между элитарным и массовым искусством, так как обращался именно к массам, а точнее, ни к кому конкретно, намеренно игнорируя рамки «хорошего вкуса», в рамках которых ранее должно было оставаться искусство. Поп-арт ввел в искусство и дизайн так называемый «кэмп». Кэмп – это сознательная вульгарность произведения, намеренная безвкусица, создающая «жизнь», в отличие от скучного буржуазного «хорошего вкуса».

Поп-арт уничтожил субъективность автора, так как произведения создавались на основе уже существующего материала – фотографий, комиксов, рекламы1. Кроме того, поп-арт уничтожил представление о произведении искусства, как о неповторимом и оригинальном. Ценность репродукции стала равна ценности оригинала, так как само произведение искусства стало одной копией из бесконечной серии, - яркий пример – бесконечно репродуцируемый портрет Мерилин Монро Энди У орхолла.

Таким образом, поп-арт стал первым по-настоящему постмодернистским течением в искусстве. Основные представители поп-арта: Энди У орхолл, Рой Лихтенштейн, Роберт Индиана, Том Вессельман.

б). Еще одним новым направлением в искусстве 60-х, оказавшим влияние на дизайн, стал хэппенинг. Хэппенинг представляет собой гибрид различных видов искусства (музыка, театр, литература, живопись); это неожиданное и непонятное действо, разыгрываемое художником, произведение, существующее во времени. Основные представители направления – Алан Капров, Ив Кляйн. Влияние хэппенинга на дизайн носит скорее идеологический, чем формальный характер: благодаря хэппенингу в дизайне и рекламе появляется элемент абсурда, необъяснимые и неожиданные действия и элементы.

в). В 60-е годы появляется такое направление в искусстве, как оп-арт.

Художники оп-арта создают произведения на основе оптических иллюзий.

Данные произведения вынуждают зрителя воспринимать произведения не только психологически (умом), но и психофизологически (глаз человека реагирует на иллюзию вне зависимости от того, как человек к этому относится). Основные представители оп-арта: Виктор Вазарелли, Уильям Зайтц, Хесус Рафаэль Сото, Бриджит Райли. Графический дизайн быстро ассимилировал приемы оп-арта: в логотипах, обоях, рекламных плакатах стали использовать оптические иллюзии или хотя бы повторяющийся рисунок из кругов, полосок и т. п. Например, основным мотивом оформления выставки 1969 года «RAI Radiotelevisione Italiana» стало использование на стенах принтов с однообразными повторяющимися узорами.

4. Основным направлением в дизайне 60-х стал поп-дизайн.

Стилистическое направление «хороший дизайн» еще продолжает существовать, но постепенно уходит на второй план. Направления радикальный дизайн и антидизайн – зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молододежь, отсутствие серьёзности, Таким образом, поп-арт стал реальным воплощением философской концепции постмодернизма, обозначенной Мишелем Фуко как «смерть автора».

эстетика недолговечности (лозунг в дизайне: «Сегодня использовал, – завтра выбросил), абсолютно потребительское мировоззрение. Если говорить конкретно о графическом дизайне, то специфической и главной чертой графического дизайна и рекламы 60-х стала стилистика поп-арта.

Поп-арт в графическом дизайне проявляется в следующем:

а). использование ярких цветов;

б). мультипликационная стилистика образов: двухмерность, декоративность;

в). гибкость и пластичность двухмерных локальных пятен, выразительные мягкие силуэты;

г). неожиданные композиционные решения, динамичность композиции;

д). сознательная китчевость, использование техники коллажа;

е). использование образов звезд политики, кино и шоу-бизнесса.

Классическим примером поп-арта в графическом дизайне является обложка альбома группы Биттлз «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», выполненная Питером Блеком в 1967 году. Обложка представляет собой яркий коллаж из наиболее известных представителей эпохи. Другой яркий пример поп-арта в дизайне – мультипликационный фильм «Y ellow submarine» («Желтая подводная лодка»), посвященный опять же группе Битлз (культурный символ эпохи). Мультфильм воплощает все четры попарта и поп-дзайна: яркость, коллажность, плавные силуэты, оптические иллюзии и т. д1.

5. Общие черты графического дизайна и рекламы 60-х:

а). оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»;

б). ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»;

в). динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху);

г). экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне;

д). коллажность – часто композиция выглядит как коллаж из разнородных деталей;

е). тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательной мягкости – радость жизни здесь и сейчас.

ж). контрастность, яркость.

Все эти черты проявляются в массовом дизайне: обложки журналов, дисков, этикетки, рекламные плакаты. Если рассмотреть примеры «элитарного» дизайна тех лет (имеется в виду сознательно дизайнерская деятельность – афиши крупных выставок и конференций по дизайну или Кстати, в советской мультипликациитакже присутствуют классические образцы поп-арта и поп-дизайна:

мультфильмы «Бременские музыканты» и «Голубойщенок».

дорогая дизайнерская реклама), то наблюдаются те же тенденции, только в более лаконичном исполнении. Например, афиша выставки «Five British Graphic Designers» («Пять британских графических дизайнеров») выполненная в виде крупной полустертой цифры 5, намекающей на английский флаг. Реклама магазина «Alfieri & Lacroix» 1969 года выполнена на основе оптической иллюзии. Реклама пишущих машинок «Валентина»

фирмы «Оливетти» использует эффектный ракурс и стиль поп-арт для «мультяшного» изображения сидящих на полу девушки в мини-платье и юноши, которые печатают на машинке.

6. Параллельно в рекламе 60-х развивается жанр изображений пин-ап (pin-up), суть которого сводится к реалистичному, китчевому, красочному изображению, чаще всего, девушек, занимающихся какой-нибудь деятельностью. Одним из самых ярких представителей пин-апа является Гил Элвгрен (Gil Elvgren) - основоположник стиля Coca-Cola.

7. В графическом дизайне и рекламе продолжают существовать традиции «хорошего дизайна» в духе 50-х: спокойные, «правильные»

изображения, образы успешных людей. Однако основная масса рекламы становится более насыщенной идеологически, сюжетной, креативной. В рекламе могут присутствовать элементы абсурда. Реклама смело демонстрирует быт, интимную жизнь человека, становится откровенной, использует темы и образы, которые раньше в рекламе отсутствовали.

8. На рекламную эстетику оказывают сильное влияние образ Барби и образ «челси-гёл»: девочка-подросток с челкой, яркими глазами, длинными ногами, в мини-юбке, олицетворяющая собой дух американской рок-нрольной свободы.

9. Отметим следующие тенденции в журнальном иллюстрировании.

Повышается художественность, живописность. Если в 50-е годы иллюстрации были реалистичными, хорошо и «правильно» нарисованными, то в 60-е годы художники-иллюстраторы стали использовать приемы импрессионизма, более свободной живописи. Поэтому в иллюстрациях появляется большая раскованность, свобода выражения тех или иных художественных пристрастий. В иллюстрациях появляется сознательный эстетизм, художники играют техническими случайностями - в композицию включается фактура, подтеки краски, используются необычные, динамичные ракурсы. Один из наиболее заметных иллюстраторов – Джо Боулер – создает эстетичные иллюстрации, используя игры с фактурой и с композицией.

Продолжает работать Остин Бриггс, стиль которого становится еще более экспрессивно-графичным. Назовем также американского художника и иллюстратора Роберта Мак Гинниса, известного своими чувственными иллюстрациями. Роберт Мак Гиннис создал классические постеры к фильмам 60-х годов – «Завтрак у Тиффани», «Барбарелла», сага о Джеймсе Бонде. В настоящее время Мак Гиннис участвовал в создании рекламной компании пива «Стела Артуа» в духе 60-х.

10. Стилистика 60-х до сих пор активно используется как в виде прямых цитат, так и в форме стилистического влияния. Например, на стилистике 60-х основана серия рекламных плакатов для очков Ray Ban.

Вопросы:

1. Какие особенности эпохи 60-х оказали влияние на графический дизайн и рекламу этого периода?

2. Какие направления в искусстве 60-х оказали влияние на развитие графического дизайна, и в чем проявилось это влияние?

3. Охарактеризуйте основное стилистическое направление в дизайне 60-х 4. Назовите общие черты графического дизайна и рекламы 60-х 5. Какие тенденции существуют в журнальном иллюстрировании в 60-е Сообщения:

1. Тема космоса в графическом дизайне 60-х: афиши к фильмам, фото, 2. Тема рок-н-ролла в графическом дизайне 60-х 3. Тема молодёжи в графическом дизайне 60-х 4. Тема хиппи в графическом дизайне 60-х 5. Поп-арт в графическом дизайне 60-х 6. Оп-арт в графическом дизайне 60-х 7. Мультфильм «Y ellow submarine»как яркий пример поп-арта 8. Яркие представители рекламы 60-х (Остин Бриггс, Роберт Мак Гиннис, Джо Боулер) 9. Женский и мужской образ в рекламе 60-х (сравнить с прошлым десятилетием) Тема № Графический дизайн и реклама 70-80 годов XX века 1. В рекламе 70-х годов, в основном, наблюдается развитие стилистики 60-х: образы красивой легкомысленной молодежи и звезд, композиционные и цветовые решения, несерьёзность, культ молодости, – сохраняются все черты графического дизайна предыдущего десятилетия. Причем потребитель в 70-е годы уже достаточно подготовлен к тому, чтобы воспринимать стилизованные декоративные образы, яркие цвета, необычные композиционные решения. То, что в шестидесятые годы было эстетизмом, эпатажем и новаторством, в семидесятые становится привычным языком дизайна и рекламы. Поэтому можно говорить о том, что острота и смелость графического дизайна несколько снижается, «бунтарский дух» шестидесятых постепенно сходит на нет. Однако в общем настроении массового дизайна и рекламы сохраняется оптимизм, лёгкость, жизнерадостность и непосредственность выражения.

2. В графическом дизайне и рекламе действуют следующие тенденции:

а). Упрощение и облегчение композиции рекламного сообщения, простота графических средств. Иногда это – самая обычная фотография на простом фоне. Тенденция к композиционной четкости и лаконичности рекламного сообщения.

б). Симметрия, светлый фон (иногда - чёрный), четкость, снижение динамичности, снижение яркости. Реклама становится менее импульсивной.

в). Реклама постепенно становится менее эстетской, более приближенной к повседневности. В рекламе снова начинают использоваться образы из обычной жизни, а не из радостного, несколько фантастического мира красивых беззаботных молодых людей.

г). В рекламе замысел становится важнее, чем декоративность. Замысел раскрывается самыми простыми средствами1.

3. Появляется большое количество фоторекламы. Фотографии, как правило, имеют характер фоторепортажа, фиксируют «реальные» случайные мгновения жизни. Поэтому реклама приобретает черты «жизненности», естественности, «близости каждому», реалистичности. Реклама становится более спокойной, менее праздничной.

4. Из журнальных иллюстраторов 70-х назовем, например, Фрэнка Хэселера, который использовал в иллюстрациях эффект качественной масляной живописи, и У орда Брэкета, который применял более лаконичные акварельные эффекты.

5. Развившаяся индустрия мультипликации оказывает влияние на графику. Зритель готов к восприятию мультипликационной стилистики, которая, в силу этого, уже не эстетизируется, как в 60-е годы, а становится «обычной» и «банальной». Динамичность и клиповая мультипликационность 60-х уходит. Дизайн в массе становится более статичным, простым, менее вычурным.

6. Интересным представителем графического дизайна 70-х является японский плакатист Таданори Йоко (Tadanori Y okoo). Он сохраняет верность стилистике поп-арта, однако, наполняет ее пессимистическими и эзотерическими настроениями. Его первый плакат, который называется «Я умер, придя к климаксу в 29 лет», уже концентрирует в себе все особенности стиля художника: ирония, жестокая холодность и дендистский эстетизм, коллажность, отсылки к традиционной японской живописи и поп-арт. Мотив восходящего солнца с контрастными лучами стал своеобразной подписью художника, а впоследствии был растиражирован как символ японского попарта. Как и многие японские интеллектуалы середины 60-х, Таданори Йоко на волне успеха примкнул к левому искусству: занялся дизайном плакатов для авангардного театра2. В середине 70-х Йоко обращается к мистике и уфологии и начинает делать массы коллажей с религиозной символикой.

Конечно, продолжает существовать и реклама в стиле поп-арт, как в предыдущем десятилетии. Границу, отделяющую графический дизайн 60-х и 70-х годов провести невозможно. Наша задача зафиксировать тенденцию.

Среди друзей Таданори Йоко был японский писатель Юкио Мисима, а в 70-е годы Джон Леннон и Карлос Сантана.

Таданори Йоко является показательным примером для графического дизайна 70-х в том смысле, что именно в 70-е годы определенные группы дизайна и отдельные дизайнеры отделились от мейнстрима, и стали создавать дизайн, не столько предназначенный для массового производства, сколько являющийся манифестом и социальной утопией (таковы итальянские группы радикального дизайна и антидизайна).

7. Таким образом, в 70-е наметилось расхождение между массовым дизайном и интеллектуальными поисками отдельных художников и дизайнеров, которые видели будущее дизайна слишком утопично, чтобы существовать в мейнстриме. Поэтому массовый дизайн 70-х стал более простым и потерял художественность.

8. В рекламе 80-х самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы»

(«Positioning, The battle for your mind», Warner Books - McGraw-Hill Inc., New Y ork, 1981). В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей. Основной принцип позиционирования состоит в том, что реклама должна манипулировать тем, что уже живет в умах потребителей, использовать уже имеющиеся связи.

Благодаря идеям Эла Райса и Джека Траута реклама окончательно преодолела период вызывающего эстетизма 60-х и стала конкретной, продуманной, психологически выверенной, остроумной, так как стремилась обратиться непосредственно к личному опыту каждого покупателя. Так, например, серия рекламных плакатов для сети магазинов «Stussy», разработанная Шоном Стусси, строится на демонстрировании привычных американскому покупателю персонажей (серферы, дети возле бассейнов) и использовании специально разработанного шрифта, вызывающего ассоциации с уличными граффити. Такая реклама должна была вызвать у потребителей знакомый образ уличной жизни, потребностям которой отвечала одежда марки «Stussy».

9. Однако если психологическая продуманность рекламы стала более конкретной и точной, графическая стилистика рекламы 80-х заметно упростилась, потеряла своеобразие. Рекламные плакаты 80-х выгладят более банальными по сравнению с предыдущим десятилетием.

Вопросы:

1. Каковы особенности графического дизайна и рекламы 70-х (в сравнении с предыдущим десятилетием)?

2. Каковы особенности графического дизайна и рекламы 80-х?

3. В чем состоит идея позиционирования?

Сообщения:

1. Таданори Йоко как яркий представитель поп-дизайна в графике 70-х 2. Графичекий стиль и идеология У олта Диснея 3. Утопические проекты радикального дизайна и антидизайна 4. Эл Райс и Джек Траут: влияние на теорию и практику рекламы 5. Советские плакаты 70-80-х: отличия от Западного дизайна Тема № Графический дизайн и реклама 90 годов XX века. Культовые журналы 90-х 1. 90-е годы XX века – время расцвета культовых молодежных журналов. Культовые молодежные журналы стали квинтэссенцией и наиболее концентрированным выражением графического дизайна рассматриваемого периода. Рассмотрим некоторые наиболее репрезентативные западные журналы.

а). Журнал «Colors». Журнал об актуальных международных проблемах Colors был создан при участии международного бренда Benetton и выпускался на нескольких языках. Девиз журнала: «Критичность и оригинальность – единственный способ не быть банальным». Colors был основан в 1991 году при поддержке Тибора Кальмана и Оливьеро Тоскани в Италии. С 1993 года редакция издания переместилась в дизайн-студию Оливьеро, расположенную в Нью-Йорке. Концепция журнала: каждый номер уникален и посвящен определенной проблеме. Причем проблема раскрывается часто в эпатажном и провокационном ключе. Например, в выпуске, посвященном национальным беспорядкам в 1993 году, были опубликованы фотографии английской королевы Елизаветы Второй в образе темнокожей женщины, режиссера Спайка Ли сделали европейцем, а Папа Римский Иоанн Павел II был показан как азиат. В номере, посвященном проблеме СПИДа, была напечатана провокационная фотография Рональда Рейгана в образе ВИЧ-инфицированного.

Дизайн различных номеров журнала никак не связан с другими номерами. Даже характерный логотип с точками в буквах «О» встречается не во всех номерах. Однако общая черта оформления – яркость, динамика и вызов.

б). Журнал «Jalouse» считается одним из наиболее оригинальных и смелых журналов о стиле жизни для молодежи в мире. Девиз журнала:

«Умный глянец для умной молодежи». Журнал позиционирует себя как интеллектуальный глянец, который видит в моде и искусстве философию и образ жизни. Журнал ориентирован как на «золотую молодежь», так и на андеграудных интеллектуалов. Журнал был создан в 1997 году журнальным В разделе использована статья Дмитрия Астафьева «Модный андеграунд». Источник - FashionTime.ru семейством Jalou под руководством издательского дома Paran, куда также входит издание L'Officiel. Концепция журнала Jalouse сводится к ориентации на прогрессивных молодых людей, готовых к экспериментам. Журнал публикует самые разнообразные материалы, он говорит о моде, искусстве, литературе, кино, дизайне, новых тенденциях и культурной жизни. Одна из отличительных черт издания – соединение довольно контрастных вещей:

люкс, бренды, массовое искусство и андеграунд. Журнал знакомит читателя с новыми именами, продвигает новые идеи и дает советы в области моды.

Фотосессии журнала всегда неординарны.

Каждый номер Jalouse посвящен отдельной теме, каждая из которых находит свое отражение в дизайне. Например, номер журнала с темой «Грех»

был упакован в черные сетчатые чулки, тема «Мужчина» была раскрыта при помощи голого молодого человека на обложке, который мог быть полностью обнажен, если убрать слой стирающейся фольги. В России журнал не прижился, так как оказался слишком провокационным и слишком интеллектуальным для отечественной массовой аудитории1.

в). Журнал «Vice» позиционирует себя как путеводитель по сексу, наркотикам и рок-н-роллу, издание считается одним из самых скандальных и провокационных на Западе. Характеризуется «трэш-восприятием»

современной действительности, неординарным, агрессивным и откровенным взглядом на общественные проблемы. Девиз журнала: «Вещи не нужно воспринимать слишком серьезно». Vice был основан в 1994 году в Канаде Гэвином Макиннесом, Суруш Алви и Шейном Смитом. В данное время главный офис журнала находится в Нью-Йорке. С тех пор Vice стал интернациональным журналом, сейчас издается в Австралии, Австрии, Великобритании, США, Японии, Канаде, Франции, Германии, Новой Зеландии, Италии, Нидерландах и Бельгии. Журнал затрагивает самые острые темы, такие как война в Ираке или проблема расизма. Vice пишет скандальные статьи, статьи о независимом искусстве и событиях попкультуры, рассмотренных сквозь призму панк-мировоззрения. Фэшн-съемки журнал Vice делает только в «антигламурном» формате, сочетая несочетаемые образы, например, мужчину в костюме Prada и часах Rolex, идущего под руку со старой наркоманкой в пятидолларовой мятой футболке с надписью «У меня есть СПИД».

г). «The Face» – культовый журнал, который был «маяком» всего нового и современного для молодежи 80-х и 90-х. Любимая тема для дизайна обложки – вызывающий фотопортрет – лицо с динамичной мимикой, либо с пирсингом, либо и то, и другое сразу.

д). Культовый андеграундный интеллектуальный журнал «Dazed & Confused» отличается многогранным подходом к освещению темы моды в широком контексте современной культуры. Кросс-культурный эффект достигается благодаря полному погружению в международное сообщество Тема последнего номера Jalouse в России называлась «Деревня», возможно, это был тонкий намек на неподготовленностьи наивность русской публики.

актуального искусства – художников дизайнеров, актеров, музыкантов, стилистов, лидеров молодежных субкультур то есть людей, которые определяют, в каком направлении будет двигаться современная культура и мода в ближайшем будущем. «Dazed & Confused» отличается радикальным взглядом на моду и намеренным дистанцированием от классического формата глянца.

2. В России в 90-е годы также наблюдается расцвет журнального дизайна, который во многом обусловлен социокультурной ситуацией:

впервые за долгое время в стране нет ни идеологии, ни цензуры, в обществе происходит хаос первичного накопления капитала, в общественном сознании перемешаны страх, неопределенность и стремление к переменам.

а). Одним из самых успешных ежемесячных журналов в России стал «ОМ» - журнал, адресованный первому поколению постсоветской эпохи.

Журнал выходил с 1995 года под руководством Игоря Григорьева, редактировавшего до этого журналы «Imperial» и «Амадей». Девиз журнала:

«Журнал для тех, кто хочет знать больше и быть лучше». Журнал стал своеобразным маяком для поколения, становление которого выпало на середину 90-х годов. Журнал ориентировался на западные культурные ценности, что делало его для многих проводником в мире музыки, кино, литературы и моды. ОМ позиционировал себя как журнал «поколения свободы» и «депрессивно-прогрессивной» молодежи, и в верстке, и дизайне он также придерживался принципов полной свободы от условностей, в результате чего получился яркий выразительный смелый продукт графического дизайна. Сумбурность, динамичность, некоторая «суетливость» дизайна «ОМа» явилась выражением общественных настроений 90-х.

б). Приблизительно такую же характеристику можно дать другому российскому журналу 90-х – «Птюч». Совершенно оригинальный, несколько сумбурный дизайн, не признающих никаких рамок, даже единства стиля внутри одного издания, характеризует данный ежемесячник.

в). Одновременно в 90-е годы российский рынок заполняют журналы, не претендующие на изысканный альтернативный дизайн для представителей андеграунда, но отсутствующие в нашей стране ранее, - журналы для массовой молодежной аудитории. Среди них – «Молоток», «Cool», «Хакер».

Дизайн данных изданий в основном ориентировался на западные аналоги, был простым, ярким, бессистемным, часто непродуманным, хаотичным.

г). Интересно также обратить внимание на российские детские журналы 90-х. В частности, детский журнал «Трамвай» любопытен как издание, собравшее большое количество разнообразных интересных иллюстраторов. Журнал не имел единого стиля, но все его страницы были заполнены достаточно оригинальными утонченными иллюстрациями.

Содержание журнала также было необычным для детского издания - авторы настойчиво популяризировали среди советских детей постмодернистские и мистические идеи, авангардное искусство, принципы христианства, герменевтики, квантовой физики и высшей математики.

3. В 90-е годы активно развивается и такая область графического дизайна, как индустрия видео игр, появляется множество разработчиков игр (Activision, Electronic Arts, Blizzard и id Software). Открываются новые возможности для графического дизайна в этой области. Также постепенно начинает развиваться Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

Вопросы:

1. Какие тенденции можно выделить в графическом дизайне и рекламе 2. Как социокультурная ситуация в России в 90-е годы отразилась на дизайне журналов?

3. Какие культовые журналы появляются в 90-е годы и каковы их особенности?

Задание:

Охарактеризовать тенденции в графическом дизайне 90-х.

План:

1. Влияние социокультурной ситуации на дизайн 2. Названия известных журналов 90-х 3. Основные характеристики и признаки дизайна 4. Стилистические приёмы 5. Техническая сторона 6. Темы, образы, идеология 7. Композиция обложки 8. Отличия от современного дизайна 9. Положительные и отрицательные стороны дизайна 10. Возможности использования в современном дизайне Тема № Современный графический дизайн и реклама. Постмодернизм в графическом дизайне. Особенности графического дизайна информационного общества 1. Первым признаком, определяющим графический дизайн эпохи постмодерна как самостоятельный феномен, является использование современных технологий. Здесь стоит сказать не столько об облегчении и ускорении процесса, сколько о рождении совершенно новых стилистических ходов, обусловленных новыми возможностями. Однако главным следствием технологического прогресса является новый способ репрезентации продукта дизайна. В настоящее время любой художник, дизайнер или дилетант получил возможность мгновенного представления своего произведения неограниченному числу зрителей в сети, а также интерактивного общения со зрителями. Репрезентация перестала быть событием (долгожданным событием) и стала частью творческого процесса, игрой, репликой.

2. Отсюда – изменение системы ценностей: возрастает ценность наброска, быстрого изображения, впечатления и одновременно нивелируется ценность законченной длительной работы, так как реакция зрителя не будет зависеть от количества вложенных в произведение усилий. Больше того, набросок выигрывает от презентации на экране, масляный холст – проигрывает. Таким образом, современный графический дизайн приобретает такие черты, как спонтанность, лёгкость, незавершённость, небрежность.

3. Роль профессионализма в данной ситуации существенно снижается.

Профессионализм, конечно, ценится, считается необходимым качеством дизайнера, однако, в коммуникации зритель-произведение перестаёт играть первостепенную роль. Граница между профессиональной проработкой произведения и случайным «попаданием» дилетанта становится максимально зыбкой. Профессионализм из характеристики дизайнерской работы превращается в её статус, выносится за скобки. Несомненно, это придает современному графическому дизайну лёгкость и определённую степень свободы.

4. Проницаемость современного мира, возможность лёгкой связи с любым местом и человеком, создаёт ситуацию свободного обмена информацией, что, в свою очередь, приводит к интенсивному обмену опытом, художественными приёмами. Происходит удивительный процесс быстрого и эффективного взаимного обучения всех всему. Мгновенно вспыхивает мода на тот или иной приём, образ или эффект, и сразу подхватывается совершенно разными людьми в разных точках земного шара.

Гибкая подверженность моде – существенная черта графического дизайна постмодерна. Мода в современном графическом дизайне – это не жёсткий диктат определённого правила, а спонтанная влюблённость в несущественную деталь.

5. Здесь важную роль начинают играть живописные эффекты. Коль скоро владение планшетом и компьютерными программами для графики стало общим местом в дизайне, новую ценность обретает вновь оцененное ручное творчество. Дизайнеры повсеместно играют со случайными пятнами, подтеками акварели, просвечивающимся холстом. Пятна краски, фактуры не обязательно должны быть «настоящими», часто это имитация, или фильтр, или совмещение настоящего материала с компьютерной обработкой. В любом случае, важен знак материала или фактуры, знак ручного исполнения.

Нестёртый карандаш чернового наброска становится частью готового произведения. Игра дизайнера в ху дожника – удивительный феномен постмодерна. (Раньше дизайнеры определяли свою профессию по отношению к художественному творчеству, дистанциюясь от него или, напротив, подчёркивая неразличимость. Сегодня существует профессия «дизайнер», а «художник» - это имидж, игра). Заметим, кстати, что особой популярностью пользуются именно акварельные пятна: имитация масла не столь репрезентативна.

Склонность дизайнеров к играм с «ручным исполнением» абсолютно понятна и закономерна в парадигме постмодерна: измученный информационной травмой человек жаждет уютного старого материального мира, (разумеется, переведённого в цифру). Этим же объясняется периодически вспыхивающая в современном графическом дизайне мода на орнамент.

6. Стилистические заимствования – непременный атрибут современного дизайна. Дизайнеры, имея перед глазами все, что в данный момент происходит в мире визуальной репрезентации, сознательно или невольно бесконечно копируют, цитируют и перевирают друг друга, и всю историю искусства и дизайна. Игра со стилями, сознательное цитирование и пародирование – обязательный атрибут постмодернистского типа мышления.

Неосознанное стихийное цитирование – другая его сторона. Разумеется, цитируются не только стили и направления искусства. Объектом для дизайнерской игры становится вся мировая культура, благо в настоящее время она более чем когда-либо находится в свободном доступе.

7. Характерной особенностью современного дизайна является взаимопроникновение дизайна и культуры (массовой или фундаментальной – уже не важно). Или даже больше – дизайна и цивилизации. Любое существенное общественно-политическое событие влияет на дизайн или попадает в систему дизайна как объект, иногда объект игры. Такой дизайнерской игрой, причем достаточно серьёзной, стала, например, разработка фирменного стиля для международного экономического кризиса от Playoff creative services.

Очевидно, что интертекстуальность является не только определяющей характеристикой постмодернисткого типа мышления, но и одной их главных черт современного дизайна. Сегодня самая большая ошибка для дизайнера – оказаться вне информационных потоков.

8. Квинтэссенцией современного интертекстуального и интерактивного дизайна оказывается фанарт – сетевые непрофессиональные иллюстрации.

Дилетант становится дизайнером и создает для себя иллюстрации к любимому произведению, так как никто, кроме самого человека, не сможет в точности осуществить его мечту об идеально подходящем к тексту изображении. Текст иллюстрируемого произведения становится отправной точкой для творчества художника (дизайнера, дилетанта) и подвергается трансформации в соответствии с его желаниями. Итоговое произведение понятно каждому, так как отсылает к известному культурному коду, интересно каждому, так как отсылает к общему для всех желанию соблазна, и легко может быть отнесено к области дизайна, так как назначение его сугубо функционально (и без претензии на место в искусстве) – развлечь.

9. Современный дизайн использует сразу все виды знаков, не отдавая предпочтение ни одной из знаковых форм. Если графический дизайн модерна был преимущественно наполнен знаками-символами, дизайн периода модернизма говорил на языке индексов, а дизайн зарождающегося постмодерна (50-70 годы) использовал в основном знаки-иконы, то современный дизайн свободно манипулирует знаками, саму знаковую форму делая элементом игры.

10. Следующая особенность дизайна постмодерна связана с важной трансформацией, которой благодаря сети Интернет, подверглось современное мышление. Мир не только стал, наконец, действительно восприниматься как текст, причём не только семиотиками, но и на самом деле стал текстом. Большая часть жизни современного человека проходит в сети, и странно было бы виртуальные конструкции нашего «я», которым мы уделяем столько времени, считать менее существующими, чем реальный мир. Отсюда, следствие для дизайна: шрифт стал частью визуальной репрезентации. Шрифт, слова превратились в самостоятельные образы.

Человек эпохи постмодерна настолько привык воспринимать мир как текст, что текст стал нормальной иллюстрацией мира. Не исключено, что начался обратный процесс превращения букв и слов из знаков-символов в иконические знаки, однако, означаемым для любого слова теперь является не предмет, а слово. Так, говоря «лицо» мы начинаем представлять не лицо человека, а слово «лицо». Следовательно, и нарисовать лицо становится проще, написав слово. Заметим, что первооткрывателем данного феномена можно считать Роберта Индиану, который ещё в 60-х сделал скульптуру «Love» как композицию из объёмных букв данного слова.

11. Далее, характерной чертой современного дизайна становится отказ от традиционного воспроизведения светотени. Тень, свет, рефлекс, обязательные для визуальной репрезентации предмета в течение всей истории изобразительного искусства (или большей её части) – представляют собой результат медленного изучения натуры, рассматривания.

Общепризнанная особенность постмодернизма – скольжение по поверхности вещей, быстрый взгляд. У человека эпохи постмодерна нет времени на внимательное изучение натуры, и ни один предмет не является настолько значимым, чтобы разглядывать его медленно. Мы воспринимаем мир двухмерным, и именно двухмерный мир изображают дизайнеры.

Мультипликационная двухмерная репрезентация намного точнее отражает особенности современного мировосприятия, и в этом смысле является более реалистичной, чем искусство реализма. Современная двухмерность – это не стилизация, а правдивый пересказ реальности.

12. Другая тенденция, существующая в современном графическом дизайне – гиперреализм – подчёркнутая трёхмерность, нарочитый объём.

Опять же, к классической реалистической школе живописи гиперреалистическое воспроизведение действительности отношения не имеет, так как в изображении отсутствует обобщение, передающее нормальное восприятие. Предмет воспроизводится с повышенной точностью, такой, которой не бывает в жизни, или которой никто не замечает в жизни.

Современные технологии, благодаря которым достигается означенная точность, добавляют новый художественный приём, но не возможность более правдивого изображения действительности. Таким образом, современная 3Д-графика или любые изображения, выполненные с преувеличенной реалистичностью являются постмодернистским видом стилизации. Изображенный предмет становится реальнее, чем сама реальность, - ещё один из способов превращения предмета в симулякр.

13. Стихийно сложившейся чертой современного графического дизайна является отсутствие внимания к авторству, к именам. Имен слишком много, чтобы их запоминать, знаменитые дизайнеры часто не так известны, как сетевые провинциальные художники. Происходит очередная постмодернистская смерть автора в том смысле, что авторов стало слишком много. Сегодня настоящим автором является пользователь, и его авторство заключается в том, чтобы из бесконечного визуального океана выбрать картинки, соответствующие его личности или псевдоличности. Кстати, реакцией на данную ситуацию является всеобщее фанатичное увлечение выставлением копирайтов1.

14. В данной ситуации единственная возможность для дизайнера отделить себя от общей массы, обозначить свою идентичность – это нахождение собственной манеры, почерка, индивидуального способа создания неиндивидуального продукта. Отсюда, у графического дизайна появляется такая черта, как сознательная манерность, декоративность.

Раньше изображение было самодостаточным, теперь оно поддерживается орнаментами, неожиданным фоном, пятнами краски, или само становится вычурным, странным, выразительным, каким угодно, только чтобы избежать неизбежных повторений.

15. Следующая черта графического дизайна постмодерна, которую необходимо отметить, это свобода композиции. Современный человек не воспринимает действительность по модели театральной мизансцены.

Скорость современной жизни детерминирует быстрое, фрагментарное, «клиповое» восприятие. Отсюда – фрагментарность, случайность композиции, динамика, неожиданные ракурсы. Причем, если в живописи импрессионистов, например, фрагментарность была художественным приёмом, средством выразительности, то в современном дизайне свободное отношение к композиции является необходимым условием адекватного отображения воспринимаемой действительности.

16. Сегодня человек лучше подготовлен в смысле восприятия, чем когда бы то ни было, он постоянно находится в интенсивной информационной среде и уже не нуждается в подробных и долгих объяснениях. Современное восприятие отличает большая мобильность и скорость. Поэтому дизайнеру и художнику сегодня достаточно сделать намёк, чтобы в голове у зрителя сложилась целая картина или ситуация.

Более не имеет смысла подробно описывать интерьер помещения, чтобы объяснить, что это, например, эпоха рококо. Даже неискушенный реципиент все поймет по ручке кресла, или хотя бы почти все. Разумеется, дизайнеры На наш взгляд, стремление людей с педантичной точностью не забывать про значок (с) после цитат является признаком дурного вкуса и неуважения как к читателю, так и к автору фразы. Если ваш собеседник не может узнать в тексте фразу Оскара Уайльда или Жана Бодрийара – это проблема собеседника, а не писателя. Не стоит унижать писателя намёком на то, что его, возможно, не читали.

принимают, иногда неосознанно, во внимание данное обстоятельство.

Потому что для визуальной выразительности возможность отбора играет первостепенную роль. И хорошим признаком современного графического дизайна является сосредоточенность на важном, отсечение ненужного, отношение к зрителю как к равному, как к соавтору.

17. Отсюда, естественным следствием для дизайна становится многозначность смысла. Если зрителю позволяется додумать произведение, то он может додуматься до чего угодно, и, возможно, найдет более интересную истину, чем дизайнер. Энтропия смысла – качество, часто встречаемое в современном дизайне.

Возможно, данная ситуация во многом связана с отсутствием выраженной идеологии современного дизайна. Единственным трансцендентным означающим любого произведения современного дизайна является концепт «дизайн». Никакого другого идеологического содержания в современном дизайне нет, и в этом дизайн находит неограниченные возможности.

Например, современный графический дизайн интернационален, но в отличие от дизайна модернизма, это не интернациональность, стирающая всякую национальную культуру (дизайн модернизма обладал чёткой идеологией), а универсальная культура, допускающая игру в любую страну или национальность. Каждая культура, сохраняя своё лицо, становится достоянием всего человечества, и человечество с удовольствием играет в любые культурные коды, если они преподнесены в рамках остроумного дизайн-решения.

18. Остроумие, в принципе, становится обязательной чертой дизайна.

Речь идет не столько об умении дизайнеров шутить, сколько об ироничности линий, форм, креативности решения. Дизайн становится все менее творческим, и все более креативным (напомним, что креативность – это нахождение необычного решения для обычной задачи, творчество – поиск обычными средствами необычного результата). Современный дизайн не ставит перед собой задачу трансформировать мир (как дизайн модернизма), но ставит задачу сделать мир комфортнее при минимальных затратах.

19. Дизайн постмодерна не избежал и такой черты постмодернистского типа мышления, как дегуманизация. Для современного графического дизайна характерно спокойное отношение к эпатажу, сюрреализму, садизму.

Современный дизайн легко использует в качестве выразительных средств любые темы и образы, выходящие за рамки традиционной морали.

Расчлененные тела, кровь, насилие, уродства, жестокость являются сегодня лишь средствами искусства. При этом, однако, современный дизайн остается максимально безопасным, нереволюционным, неагрессивным в силу того, что ни один из образов не показан серьёзно. В современном дизайне разрушение и жестокость отсутствуют как идеология, дизайнеры эксплуатируют безопасный вариант насилия – насилие, над сущностью которого никто не задумывается.

20. Разумеется, в современном дизайне нивелировалось понятие китча.

Противопоставления элитарности и массовости уже не только не существует, но даже не обсуждается. Дизайн состоялся, если он понятен, и не состоялся, если он банален. Но даже это не обязательно. В сложившихся условиях, дурной вкус – это не банальность, не «гламурность» и не китч, а непонимание особенностей современной культурной ситуации, допускающей и банальность, и китчевость, и не терпящей только поверхностности, неумения думать, отсутствия логики.

21. Подводя общий итог, можно констатировать, что графический дизайн постмодерна – это визуальное выражение постмодернистского сознания. Это не столько область искусства или дизайна, сколько семиотическая среда – воплощенные и невоплощенные графические образы, ризоматически заполняющие реальное, виртуальное и мысленное пространство.

Вопросы:

1. Что означает тезис «репрезентация стала частью творческого процесса»?

2. Почему в современном дизайне особую ценность обретает набросок, быстрое изображение?

3. В чем заключается неоднозначность роли профессионализма в современном дизайне?

4. Что представляет собой фанарт?



Pages:     || 2 |


Похожие работы:

«Методические указания к выполнению курсовой работы по дисциплине Теплогазоснабжение и вентиляция Пример теплотехнического расчета наружной стены Исходные данные: Жилой дом в городе Петрозаводск 1. Расчетная температура и влажность воздуха внутри помещения t в ( t int ) = 20 0 C, = 55% (СП 23-101-2004 Проектирование тепловой защиты зданий) 2. Расчетная температура снаружи помещения t н ( t ext ) = 29 0 C 5 (СНиП 23-01-99 Строительная климатология) 3. Нормируемый температурный перепад (между tв...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ, МЕХАНИКИ И ОПТИКИ С.Ф. Соболев Технология электромонтажа Санкт-Петербург 2007 УДК 65.015.13 Соболев С.Ф. Технология электромонтажа. Методические указания по разработке курсового проекта и подготовки к занятиям по технологии электромонтажа. –СПб СПбГУ ИТМО-2008-88с. Методические указания содержат описание видов электромонтажа...»

«Учреждение образования БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИЯ ПОЛУПРОВОДНИКОВ Методические указания к выполнению курсовой работы по одноименному курсу для студентов специальности 1-48 01 01 Химическая технология неорганических веществ, материалов и изделий специализации 1-48 01 01 13 Химическая технология материалов квантовой и твердотельной электроники Минск 2007 УДК 541.1:621.382(075.8) ББК 24.5:32.852я7 Т 38 Рассмотрены и рекомендованы к изданию...»

«Исследование операций и принятие решений в экономике: сборник задач и упражнений : [учебное пособие по направлению Экономика], 2012, 399 страниц, Виктор Павлович Невежин, 5911345560, 9785911345563, Форум, 2012 Опубликовано: 12th January 2010 Исследование операций и принятие решений в экономике: сборник задач и упражнений : [учебное пособие по направлению Экономика] СКАЧАТЬ http://bit.ly/1ov1KKV,,,,. Действительно даёт большую проекцию на оси подвижный объект имеет простой и очевидный...»

«СМОЛЕНСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АНДРЕЕВА А.В. Учебно-методическое пособие для выполнения курсовой работы по дисциплине Защита и обработка конфиденциальных документов для студентов специальности 090103 Организация и технология защиты информации Смоленск 2011 ББК 74.58 А 655 Рецензенты: Максимова Н.А. – кандидат педагогических наук, доцент, зав. кафедрой информационных технологий и безопасности СГУ; Тимофеева Н.М. - кандидат педагогических наук, доцент, зам. декана по инновационному развитию...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ЖИДКИЕ ЛЕКАРСТВЕННЫЕ ФОРМЫ Учебное пособие для самостоятельной работы студентов обучающихся по специальности 060108 Фармация 2 УДК 615.015 Рецензент: доктор фармацевтических наук, профессор Панкрушева Т.А., заведующая кафедрой фармацевтической технологии Курского государственного медицинского университета В.Ф. Дзюба., А.И. Сливкин., С.Н. Зубова. Стерильные и асептически приготовляемые лекарственные формы: Учебное пособие / под ред. докт. фарм. наук проф. Н.Б....»

«Проект Мать и дитя Институт Здоровья Семьи Профилактика передачи ВИЧ от матери ребенку Учебно-методическое пособие 2011 УДК 616.979.201-056.717-084(0758) ББК 55.1я73 П 84 Учебно-методическое пособие Профилактика передачи ВИЧ от матери ребенку. Переиздание 2011 г. Данное учебно-методическое пособие разработано в рамках Государственного стандарта послевузовской профессиональной подготовки специалистов с высшим медицинским образованием от 2000 года и предназначено для преподавателей медицинских...»

«Министерство образования и наук и, молодежи и спорта Украины Государственное высшее учебное заведение Донецкий национальный технический университет Выпуск посвящен 90–летию ДонНТУ и 40–летию кафедры ТТГР БУРЕНИЕ материалы XI Всеукраинской научно–технической конференции студентов 28–29 апреля 2011 года Донецк – 2011 XI Всеукраинская научно-техническая конференция студентов Бурение УДК 550.8.071(083); 622.24; 621.825.24; 622.248.6; 622.248; 65.015.11; 622.233:551.49; 622.242.243; 622.243;...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Рабочая программа по технологии для 4 класса разработана на основе Примерной программы начального общего образования, авторской программы И. Б. Мылова Технология, утверждённой Минобрнауки РФ (Москва, 2007 г.) в соответствии с требованиями федерального компонента государственного стандарта начального образования (Москва, 2004 г.). Рабочая программа рассчитана на 66 часов в год. Для реализации программного содержания использованы следующие пособия: • Гринева, А. А....»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ивановская государственная текстильная академия (ИГТА) Кафедра проектирования текстильных изделий СЛОЖНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЕНИЯ Методические указания к лабораторным работам по курсу Теория строения, особенности заправки и изготовления тканей для студентов 4 курса специальности 260704 (280300) Технология текстильных изделий специализации 280304 Технология ткани Иваново 2007 Настоящие...»

«А.В. Терехов, А.В. Чернышов ПРАВОВЫЕ ИНФОРМАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО Тамбовский государственный технический университет А.В. Терехов, А.В. Чернышов ПРАВОВЫЕ ИНФОРМАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ Утверждено Ученым советом университета в качестве учебного пособия Тамбов Издательство ТГТУ УДК 340.143:004(075) ББК Х.с51я Т Р е це н зе н ты: Кандидат юридических наук, подполковник милиции, начальник кафедры криминалистики и уголовного процесса...»

«Пояснительная записка Данная Рабочая программа по технологии для 2 класса первой ступени образования составлена с использованием нормативно-правовой базы: Закон Российской Федерации Об образовании (статья 7, 9, 32); Федеральный государственный образовательный стандарт начального общего образования (приказы Министерства образования и науки Российской Федерации от 06.10.2009 № 373 (зарегистрировано в Минюсте России 22.12.2009, регистрационный номер 19785) Об утверждении и введении в действие...»

«Уважаемые выпускники! В перечисленных ниже изданиях содержатся методические рекомендации, которые помогут должным образом подготовить, оформить и успешно защитить выпускную квалификационную работу. Рыжков, И. Б. Основы научных исследований и изобретательства [Электронный ресурс] : [учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки (специальностям) 280400 — Природообустройство, 280300 — Водные ресурсы и водопользование] / И. Б. Рыжков.— СанктПетербург [и др.] : Лань,...»

«Любовь к мудрости Учебники и учебные пособия в помощь изучению курса философии из фонда научно-технической библиотеки, отдел ОПЛ (ауд. 1-309). на вопрос: что делает философия?-мы имеем право ответить: она делает человека человеком. Владимир Соловьев Автором понятия философия, что с греческого переводится как любовь к мудрости, считают Пифагора, жившего между 6 и началом 5 в. до н.э. Такое определение означало способность к умению мыслить сознательно( рефлексии) Платон определял философию как...»

«Е.В. ГЛЕБОВА, Л.С. ГЛЕБОВ, Н.Н. САЖИНА ОСНОВЫ РЕСУРСО-ЭНЕРГОСБЕРЕГАЮЩИХ ТЕХНОЛОГИЙ УГЛЕВОДОРОДНОГО СЫРЬЯ Допущено Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации по нефтегазовому образованию в качестве учебного пособия для подготовки бакалавров и магистров по направлению 553600 Нефтегазовое дело Издательство Нефть и газ РГУ нефти и газа им. И.М. Губкина Москва PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com УДК 662. Глебова Е.В., Глебов Л.С., Сажина Н.Н. Основы...»

«СМОЛЕНСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУ ЛЬТЕТМЕЖДУНАРОДНОГО ТУРИЗМА И ИНОСТР АННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДР А ТЕХНОЛОГИИ ПРОДУКТОВ ПИТАНИЯ ЖУРОВА ВИКТОРИЯ ГЕННАДЬЕВНА Учебно-методическое пособие по дисциплине: Биохимия для студентов, обучающихся по специальности 260501 Технология продуктов общественного питания (заочная форма обучения) Смоленск – 2008 ТРЕБОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБР АЗОВАТЕЛЬНОГОСТАНДАРТА 1. ЕН.Ф.04.05 Биохимия: 150 биологические структуры живых систем; белки и их биологические свойства;...»

«Утверждаю Председатель Высшего Экспертного совета В.Д. Шадриков 18 апреля 2014 г. ОТЧЕТ О РЕЗУЛЬТАТАХ НЕЗАВИСИМОЙ ОЦЕНКИ ОСНОВНОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ СРЕДНЕГО ЗВЕНА 160108 Производство летательных аппаратов ГБПОУ Новосибирской области Новосибирский авиационный технический колледж Разработано: Менеджер проекта: А.Л. Дрондин Эксперты АККОРК: Ю.В. Маслов А.И. Жуков. Москва – Оглавление I. ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ ОБ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ II. ОТЧЕТ О...»

«2 ОГЛАВЛЕНИЕ Рабочая программа. 4 1. Методические указания и контрольные задания. 18 2. Исходные данные для выполнения контрольной 3. работы.. 28 3 РАБОЧАЯ ПРГРАММА дисциплины Основы геодезии и маркшейдерского дела I. Пояснительная записка. Рабочая учебная программа по дисциплине Основы геодезии и маркшейдерского дела составлена на основе ГОСО и типовой учебной программы. Рабочая учебная программа предназначена для обучающихся на базе основного и среднего общего образования по квалификациям...»

«БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ КНИГ, ПОСТУПИВШИХ В БИБЛИОТЕКУ (январь 2013 г.) БИОЛОГИЯ 1. 57(075) Б 63 Биология : руководство к практ. занятиям: учеб. пособие для студ. стоматологич. фак. / В. В. Маркина [и др.] ; под ред. В. В. Маркиной. - М. : ГЭОТАР- Медиа, 2010. - 448 с. : ил. Экземпляры: всего:30 - чз6(3), мед.аб(27) 2. 57(031) Б 63 Биология : справочник / Н. В. Чебышев [и др.]. - 2-е изд., испр. и доп. - М. : ГЭОТАР, 2011. - 608 с. : ил. Экземпляры: всего:10 - чз6(3), мед.аб(7) ОБЩАЯ...»

«Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Институт экономики и управления (г. Пятигорск) НОУ ВПО ИнЭУ УТВЕРЖДАЮ Председатель УМС Щеглов Н.Г. (Протокол № _ от 2011г.) РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ДИСЦИПЛИНЕ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ И РЕГИОНАЛИСТИКА (название курса, дисциплины) для студентов специальности 080102.65 Мировая экономика очной и заочной формы обучения Пятигорск, 2011 Составитель: Бурим С.М., к.и.н., доцент Рецензент: Крымская Т.Н., к.пед.н., доцент...»






 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.