«В форуме Визуальная антропология приняли участие: Евгений Александров (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова) Андрей Головнёв (Институт истории и археологии УрО РАН, Екатеринбург) Андрей Горных ...»

При таком подходе серьезно меняются приоритеты. Фильм оказывается не единственным и не главным результатом работы. Не теряя собственного значения, он скорее презентирует тот большой корпус видеодокументаций, на основе которого Принципиально должна меняться и роль видеодокументаций.

Из подсобного, а иногда и неряшливого чернового материала они превращаются в значимый самостоятельный продукт, подлежащий и прямому использованию, пускай и в относительно ограниченной профессиональной аудитории, а также являющийся материалом для построения на его основе других сообщений. Поэтому все эстетические и этические требования, обычно предъявляемые к фильму, распространяются и на Сообщений, построенных на материалах видеодокументаций, иногда из одних и тех же фрагментов, но в разных комбинациях и под разным углом зрения, может быть очень много — в зависимости от целей, которые стоят перед автором или перед теми людьми, которые получают доступ к этим материалам.

На их основе могут создаваться иллюстрации к научным сообщениям или к учебным занятиям, научно-популярные и учебные фильмы, обзорные фильмы, претендующие на достаточно полное представление образа культуры или, напротив, относительно локальные, посвященные какому-то отдельному ее Ориентация на видеодокументирование, как и многие другие особенности визуальной антропологии, уходит корнями в сложившиеся методы гуманитарных исследований малочисленных народностей, конфессиональных групп, малоизвестных сторон культуры. Успех этих исследований, как правило, зависит от длительности проживания ученого в среде изучаемых Визуальная антропология мерности, определяющие существенные стороны бытия, точно и выразительно записывать свои впечатления, стремясь сохранить колорит и атмосферу жизни, к которой исследователь Триумф первого фильма Роберта Флаэрти был в немалой степени обусловлен тем, что он не только хорошо знал образ жизни эскимосов, любил их и восхищался ими, но и достаточно много обвинений в том, что некоторые сцены были разыграны, упрек надо относить скорее к несовершенству тогдашней Величие Флаэрти в том, что с помощью длительного проживания и кинонаблюдения ему удалось показать возможность создания изнутри полнокровного образа малоизвестного народа. Трагедия Вертова в том, что ему очень редко пришлось использовать открытые им возможности «киноглаза» для раскрытия внутреннего мира человека. Объединить принципы этих режиссеров, многими воспринимаемые как противоположные, с успехом удалось Жану Рушу, открывшему эффект «кинотранса» и создавшему ярко выраженное коммуникационное направление в визуальной антропологии, где главным их наблюдений, но обладает собственными уникальными возможностями получать информацию совершенно нового рода, зачастую иррациональную, воспринимаемую на подсознательном уровне, принципиально отличающуюся от вербальной Успех визуального антрополога зависит от степени «допущенности», от внимательности взгляда, от способности входить в психологии художественного творчества — эмпатия, отождествление, растворение в жизни героев. И так же, как в любом зрителю свои чувства, добиться эффекта со-участия, со-чувствования, в конечном счете, отождествления с экранными героями.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени «погружения» и проблемы // Материальная база культуры. М., Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007.

К первому фестивалю визуальной антропологии в России. Материальная база культуры. М., 1998. Вып. 2.

Материалы Второго Московского международного фестиваля визуальной антропологии и конференции «Традиция и объектив.

В поисках цельности» (Москва, 24–28 мая 2004 г.). М., 2004.

Материальная база сферы культуры. М., 2001. Вып. 4.

Материальная база сферы культуры. М., 2002. Вып. 1.

Материальная база сферы культуры. М., 2003. Вып. 1.

Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование.

Рокитянский В.Р. Время встречи. Этнограф и «другой»: логика развития этнографического самосознания в XX в. // Гуманитарный симпозиум «Открытие и сообщаемость культур». М., 1998.

III Московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Камера-посредник» (8–13 октября 2006 г.).

Хайдер К. Этнографическое кино. М., 2000.

Bateson G., Mead M. Balinese Character: A Photographic Analisis // Special Визуальная антропология

АНДРЕЙ ГОЛОВНЁВ

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Визуальная антропология обнимает все зрительно актуальные области и средства трансляции культуры, включая рисунок, фотографию, музейную экспозицию, театр, медиакомпозицию. Кино венчает эту пирамиду, поскольку, как принято считать, синтезирует в динамике достоинства других искусств.

Не случайно ядром визуальной антропологии выступает сегодня документальное антропологическое кино. Мне удобнее не блуждать взглядом по бескрайнему визуальному пространству с размытыми границами, а сфокусироваться на ядре и пользоваться в университетских курсах и фестивальном движении понятием киноантропология. Это открытие (наблюдение, изучение) человека в культуре и культуры в человеке средствами В годы визуального господства рисунка и фотографии не было нужды обособлять визуальную антропологию как дисциплину или субдисциплину. Напротив, наука использовала изобразительные средства для усиления своего внутреннего потенциала. Тем более этого не следует делать сейчас, когда над гуманитарной наукой как (по Канту) способом самопознания разума навис вопрос об адекватности реальному миру. У антропологии с ее природной визуальностью есть шанс всерьез обогатить и освежить свои возможности за счет новых средств (методов) записи и интерпретации действительности, а антропологам с их врожденной толерантностью следует признать изобразительный язык (прежде всего киноязык) жизненной потребностью и взяться за его изучение.

Речь идет не о сотрясении здания науки, а об активации старейшего метода полевой этнографии — наблюдения. Если этнограф обладает не только острым зрением, но и мастерством записи наблюдаемого на кино/видеопленку (с синхронным звуком), он выступает как источникодел, создающий новую базу визуально-антропологических данных. Эти материалы могут затем транслироваться в письменный текст или иллюстрировать его, экспонироваться в музее или превратиться в самостоятельный фильм. Опыт показывает, что добротные исходники пригодны для многоразового использования и всюду дают поразительный эффект яркой образности, полифонии смыслов и эмоций. Они не знают языковых границ и легко транслируются между разными культурами. В международном общении Визуальная антропология Доступная ныне фото- и видеотехника — обычный реквизит полевика. Следует, правда, избавиться от иллюзии, будто владеть так же, как художник владеет кистью. Неумелая съемка не более ценна, чем плохой рисунок. В любых условиях и как сказать, чем что сказать. И в киноантропологии что показать неотделимо от того, как показать. Соответственно снять — это не просто поймать значимый объект в видоискатель и нажать кнопку записи, но и передать киноязыком его контекст, Снять всю культуру так же невозможно, как целиком ее описать. Полевое исследование есть различение в безбрежном море на особенных или, напротив, типичных лицах, вещах, движениях, сценах. Я не пробовал снимать все подряд, хотя никогда монотонности киноохоты, когда в стороне от задуманного сюжета вдруг открывалась яркая цель. Но даже при отсутствии важный сюжет, если не отмахивается от сигналов своей исследовательской интуиции. Из первых опытов киноработы я вынес правило: «Если у тебя на плече висит камера, не она принадлежит тебе, а ты ей; если что-то, пусть совершенно нелепое, антропология и кинематограф едины. Андрей Тарковский утверждал: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек,

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Примерно так же грезит тотальным постижением действительности этнограф, осознавая мотыльковую краткость своего соприкосновения с культурой, растущей из тысячелетних глубин и растекающейся в тысячи судеб. Кроме того, снимающий знает, что в зрачке снимаемого всегда отражается кинокамера, даже если она не заметна в кадре. Вмешательство съемки, тем более съемочной группы, деформирует действительность настолько, что многие фильмы следовало бы включить в серию Редкие культуры (например, балийская театральная) будто специально созданы для съемок. Другие, напротив, стыдливо скрываются от кино или вовсе нетерпимы к нему. Кинематограф, охотно представляющий себя божьим оком и претендующий на роль демиурга ХХ в., не может избавиться от превосходства в отношении снимаемой реальности. Часто кинолюди даже без видимой необходимости преображают эту реальность в съемке и монтаже, превращая культурное пространство в съемочную площадку. В своей кинопрактике я последовательно сокращал съемочную группу, овладевая дополнительными навыками, пока, наконец, не выучился снимать в одиночку несколькими камерами. Однако вместе с киноумениями в меня переселились и свойственные профессии манеры. На заре своей этнографической карьеры я чувствовал себя агрессором, когда переступал порог чужого дома (в университетских наставлениях я часто говорю о пороге как главном испытании этнографа). Когда я взял в руки камеру и испытал мощь и ужас детально-крупного плана (особенно рта или глаз, когда оператор чувствует себя дантистом или окулистом), юношеские переживания показались мне невинной стыдливостью. Кино заметно агрессивнее этнографии, и ради естества атмосферы и теплоты отношений приходится чередовать этнографическое и кинематографическое поведение.

Снимаемая культура, как умеет, отвечает человеку с камерой.

В поверьях хантов о том, что фотоаппарат крадет одну из душ человека (у хантов их 4–5), выразился не только леви-брюлевский канон pars pro toto, но и впечатление от реальных сцен Визуальная антропология съемок, особенно с магниевой вспышкой. Карандашный рисунок не вызывает подобного отторжения.

фильма, получил разъяснение: «Кино — грех. Сниматься нельзя. Сколько снимаешься, столько от тебя убывает, переходит и эти люди действительно свободны от соблазна экрана, представляющегося бесовским злом. «В телевизоре плохо то, что его смотрят и думают не о молитве; назавтра ждут продолжения показа, а о молитве опять не думают».

Староверов я не снимал и ничуть об этом не жалею, хотя поначалу кинематографист во мне негодовал и буянил под нажимом этнографа. Зато искушение камерой спровоцировало острую полемику, открывшую широкий горизонт современной религиозности и новый для меня ракурс, обозначенный в неснятых сцен. Киномышление даже при выключенной камере позволяет по-новому разглядеть реальность.

им лиризм, комизм или трагизм посредством крупности, длительности или освещенности кадра. Смонтированный кинотекст состоит из труднорасчленимого сплава разных субъективностей, и раскодировать его можно только со знанием персональных кодов и паролей.

фото, рисунке, предметной экспозиции — он читается от узнавания к гаданию, от знакомого к неизвестному. Если действие в свои ряды и ассоциации. Так происходит и в работе профессионалов с документальными кадрами, используемыми подчас в чужом для них контексте. Сегодняшние технологии позволяют внедряться не только в видеоряд, но и в кадр, творчески его преобразуя (например, в документальном сериале Леонида Парфенова «Намедни. Наша эра. Энциклопедия советской

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

На суетливом телевидении вообще не в чести авторское право и документально-антропологическая достоверность.

В отношении авторства и достоверности визуальная антропология вынуждена опираться на научную этику и обучать нормам приличия лихих киноделов. Из исследовательского арсенала в антропологическое кино заимствуются приемы многостороннего описания (для выбора точной экспозиции и ценностных ориентаций), стремление к завершенности и смысловой полноте отснятых сюжетов, взвешенность в оценках или безоценочность, корректность сопоставлений, точность перевода синхронов, элегантность трактовки бытовых и сакральных сцен. Наука определяет, что снимать в культуре и как ее масштабировать в общем, среднем и крупном планах. После часа съемок на тундровом стойбище профессиональный оператор может объявить, что больше тут делать нечего, поскольку взяты планы бегущих оленей, вьющегося над чумом дыма и старика с глубокими морщинами. Кинематографический мозг буксует, когда ему предлагают снять один и тот же объект, например дом, в разных культурных измерениях: экологическом, нормативном, духовном, материальном. Этнографическое сознание, напротив, легко находит нужные предметно-смысловые ряды и создает плотный визуальный текст культуры, который может служить контекстом драматургического развития сюжета.

Залогом достоверности снятого материала и корректности монтажа сегодня может служить лишь доброе имя автора, хотя и удачные работы непременно встречают ворчание зрителя.

Роберта Гарднера корили за то, что в «Мертвых птицах» он мало сказал о женщинах у дани, а в «Реках песка» — о мужчинах у хамаров. Мастерством и чутьем автора-режиссера достигается баланс научности и художественности фильма. По мнению Карла Хайдера, в идеале этнографическое кино должно соединять в себе искусство режиссера с эрудированностью и проницательностью ученого (режиссер старается мыслить этнографически, или научно, а этнограф кинематографически, или визуально); при этом, если между этнографией и кино случается конфликт и автор делает выбор в пользу этнографии, фильм в результате получается лучше и по кинематографическим стандартам [Хайдер 2000: 5–6].

Антропологический фильм — одновременно научное исследование и произведение искусства, и оценивать его можно по двум разным наборам критериев. Однако, как показывает фестивальная практика (например, опыт Российского фестиваля антропологических фильмов, где разделены номинации «лучший режиссер» и «лучший антрополог»), в лучших фильмах Визуальная антропология Наука обобщает, искусство индивидуализирует. Антропологическое кино может позволить себе и то, и другое. В нем есть своя «графия» и «логия», свои приемы укрупнения и удаления плана. Этнография с этнологией различаются как портрет с натуры и авторский сценарий. Этнография, создающая отношений. Чтобы ощутить себя в шкуре туземца, к чему призывал антрополог Малиновский, нужно отыскать общие точки любят говорить, что главным для них является метод «включенного наблюдения», не подозревая, насколько их язык близок кинематографии. И там и здесь «включенность» означает не нажатие кнопки, а сопричастность к происходящему. Подобно этнографическим наблюдениям, снятые кадры легко Западной Пацифики» Малиновского и «Андаманские островитяне» Рэдклифф-Брауна, в Нью-Йоркском театре был показан фильм Роберта Флаэрти «Нанук с севера», снятый в тех же культурная антропология Франца Боаса. Флаэрти вполне этнографично вживался в культуру: среди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — почти два года, в Ирландии — полтора года, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, потом стал художником», — говорил он о себе. Об искусстве этнографического кинопортрета он заметил: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется» [Флаэрти 1980: 44–45, 154].

Наряду с этнографическим портретом существует этнологический сценарий. От исторического сценария этнологический явления трактуются с позиций всех участвующих сторон. Этнологическим может быть и надэтнический сценарий конструктивиста, смело переступающего рудименты этничности

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Главными измерениями научности антропологического кино являются, таким образом, этнографический портрет и этнологический сценарий. Его художественная ценность определяется не столько соответствием киноканонам, сколько утонченностью развития самобытных этно-эстетических интонаций.

В последние годы этно-арт проявляется все ярче в документальном («Яптик-Хэсе» Эдгара Бартенева) и постановочном («Шошо» Алексея Федорченко) кино России.

Для кино нет недоступных тем, но два измерения буквально 4 созданы для него: движение и подсознание. Оба выразились уже в археологии кино. Не раз отмечалось, что петроглифы в бликах воды или пещерные рисунки в мерцании факелов создают иллюзию движения. Возможно, этот эффект был решающим в выборе места и манеры изображения. Уже в пещерной древности обозначился конфликт между динамикой образа и статикой формальной истины. Например, для того чтобы при движении факела лошадь на пещерном рисунке Пенаскоса кивала головой, древнему художнику пришлось нарисовать ей Как показывают древности палеолита и мезолита, пралюди и ранние люди двигались гораздо больше современного человека, который в ритме сегодняшних состояний выглядит скорее сидящим и лежащим, чем прямоходящим. В неолите, с появлением городов и крепостных стен, произошло разделение мира на кочевников и оседлых, ставших выразителями динамики и статики. На исходе средневековья оседлый мир одолел кочевников, и его идеологи, включая иноков-летописцев, выработали модель статичного мироздания. В истории вместо реальных движений, наполняющих человеческую жизнь, стали двигаться эпохи, формации, классы, религии, производительные силы. Вся наука основана на фиксации результатов и итоговых заключениях. Историк научился останавливать историю, механик заменил мобильность человека движением техники.

Нынешний Homo mobilis — оседлый менеджер с мобильным Тяготение к динамике в искусстве взамен утраченной мобильности толкало к поиску средств выражения движения в искусстве через светотени, светомузыку, перспективу, контрапункт жестов. Прорыв динамики в облике люмьеровского паровоза — своего рода возвращение к истокам, и потому кинемаФ О Р У М Визуальная антропология от истории мешала удовлетвориться статикой мобильная реальность, особенно кочевых культур. Антропология, подобно записи и трансляции динамики. Во взаимодействии кинематографа и этнографии возможна антропология движения, которая — отчасти искусство, поскольку допускает образность.

ничего древнее этого творческого поиска как средства самовыражения Homo mobilis.

Столь же исконно другое антропологическое измерение, в котором органичен кинематограф — подсознание с его образами, пралогическим сознанием заметил Сергей Эйзенштейн, закончив монтаж «Октября» и начитавшись Леви-Брюля и Фрэзера.

зрителя на стадию чувственного мышления», «ибо чувства и сознание в таком случае — покорны и управимы почти в порядке распасться на свои единичные образы», о внутреннем монологе с его дологичной, образно-чувственной речью [Эйзенштейн кино сущностно растет из антропологии, науке пристало смелее говорить изобразительным языком или даже претендовать при обилии видеотехнологий, камеру можно применять подобно тому, как прежде психоаналитики использовали рисунок для отображения настроений и видений. Этот ракурс-инсайт перспективен и в автопортретировании культур руками и практики подобных съемок, пока немного. Лучшими образцами таких киноэкспериментов являются профессиональные работы, например, гордость канадского кинематографа, игровая лента эскимоса Захариаса Кунука «Атанарджуат. Быстрый В съемках родной культуры наряду с известными преимуществами есть заведомая слабость. Свою культуру человек не видит, потому что она и есть его зрение. Лишь зеркало другой культуры помогает ему отразить и выразить собственные ценности. Чужак (например, не отягощенный лишними этнографическими знаниями оператор) способен создать потрясающий

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Даже убежденный любитель письма просмотр книги начинает с картинок, выражая тем самым архетипичное предпочтение визуального образа словесному. Исконностью визуальной культуры, возведенной кинематографом в ранг приоритетов, определяется ее растущий потенциал. Однако тотальной смены письменного текста видеорядом не происходит и не произойдет, поскольку у слова своя миссия как в искусстве и науке, так и в управлении. Живое изображение не обладает той статичной убедительностью, которая свойственна печатному слову.

Скрижали с высеченными истинами не заменить движущейся картинкой. Скорее кино подвергнется формализации, как это произошло с фабулами голливудских картин с их неизбывными хэппи-эндами, чем миропорядок сдвинется со статичной буквы к динамичному образу. Кроме того, слово важно и для кино, и изящная словесность себя не исчерпала, и антропологии есть еще что сказать и написать.

Эволюция визуальной антропологии видна по фестивальному движению, в частности Российскому фестивалю антропологических фильмов (РФАФ), которому уже десять лет. Прежде в России не существовало понятия «антропологический фильм»

и подобного кинофестиваля. Исследователи-антропологи избегали серьезной работы с камерой и в лучшем случае выступали консультантами в научно-популярном кино. Поиск ориентиров в туманной стихии ранней киноантропологии России сочетал профессионализм в науке с любительством в кино и наоборот. Первые два фестиваля прошли в режиме мозгового ринга, на котором в боях без правил блистали методологи, режиссеры, политики, этнографы. Словопрения на тему «Что такое антропологический фильм?» порой затмевали обсуждение Встречи исследователей и режиссеров не могли обойтись без споров о приоритете науки или искусства. Поначалу многим казалось, что дело ограничится сиюминутным использованием друг друга: антрополог зафиксирует обряд на пленку, кинорежиссер насытит экзотической фактурой свою ленту, и каждый вернется в родной цех со своим представлением о «визуальной антропологии». При этом науке важна документальная достоверность и безразлично качество съемок, а кино достаточно Визуальная антропология выразительной образности и нет нужды погружаться в глубины культуры. Однако уже вскоре этнограф стал мучиться эстетикой кадра, а режиссер — тонкостями внутрикультурной С III РФАФ словесные дуэли уступили место фильмам, дававшим разные ответы на вопрос о сути и форме антропологического фильма. Новый виток дебатов был сориентирован на поиск зрительской аудитории. Кто смотрит антропологическое кино? Интересуются ли им телеканалы? Где, кроме профильных фестивалей и университетских аудиторий, можно собрать оставалась незыблемой нормой, но сама она причудливо дрейфовала. Что происходит на съемках и монтаже, если камера желает документировать не типы обуви, а потоки подсознания? Председатель жюри двух фестивалей (III и V) кинорежиссер Карен Геворкян считает грань между игровым и неигровым видит яркую перспективу развития постановочного антропологического кино, подтверждением чему служит его собственный опыт производства фильма «Пегий пес, бегущий краем Киноантропология расположена не по краям науки и кинематографа, а на общем деятельностном и тематическом поле.

если наоборот — типизирует индивидуальный портрет до образа народа. Формула «человек — портрет народа» только на Антропологу не повредит снимать себя самого и свои визуальные ощущения как факт науки. Пересечение внешних диалогов и внутреннего монолога автора-режиссера представляется и успехи невозможны без проектно осмысленного и профессионального совмещения умений и усилий.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Мировая Сеть становится все популярнее как павильон или даже натура для съемок. Не исключено, что антропологи нового поколения будут проводить полевые исследования не в деревнях, а на сайтах в облике анимированных человечков, изучая и снимая виртуальными камерами аборигенов Интернета.

Головнёв А.В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров.

Дэвлет Е.Г. Древнейшие страницы истории первобытного искусства // Вестник истории, литературы и искусства. М., 2006.

Тарковский А.А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волкова. М., 2002.

Флаэрти Р. Статьи, свидетельства, сценарии. М., 1980.

Хайдер К. Этнографическое кино. М., 2000.

Эйзенштейн С.М. Метод. М., 2002. Т. 1. Grundproblem.

АНДРЕЙ ГОРНЫХ

отсылает к колониальному интересу метрополий к своим «объектам». Механизмы власти-знания (возможно, как ни в одной другой гуманитарной дисциплине) встроены в саму архитектонику антропологического знания. Помимо знания, используемого в целях более эффективного управления колониями, Еще в 1898 г. Франц Боас в политкорректной манере указывал на них, аргументируя необходимость изучения западными Например, что «значит» вот это выражения лица аборигена? — любое его полевое, словесное описание будет избирательным и семантически окрашенным, т.е. уже интерпретирующим, тогда как при дальнейшем анализе — сопоставлении с более широкой системой выражений эмоциональных состояний в данной культуре, с другими описаниями того же самого визуального материала — может оказаться, что данное значение (эмоция страха) было «вчитано» в лицо аборигена предрассудочными структурами понимания самого исследователя.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Этнографический фильм развивался как дисциплина «профессиональных элит» западных университетов в силу того, что съемки в долгих и дальних экспедициях, требования к качеству изображения и звука удорожали и без того значительные бюджеты полевых исследований. Этнографический фильм оставался по преимуществу работой профессионалов для профессионалов с целью дополнительного обоснования и иллюстрирования антропологического дискурса1. Субъектом этнографического фильма был профессиональный наблюдатель, предварительно вооруженный специальными теориями и неявными идеологическими установками, легитимирующими помещение «дикарей» под увеличительное стекло «цивилизации».

Технологическим импульсом для развития визуальной антропологии стала демократизация производства видеопродукции, связанная с появлением дешевых видеокамер, а затем цифровых технологий. Последние сделали возможным «одомашнивание» не только видеосъемки, но и видеомонтажа, что и послужило решающим ударом по монополии узкой группы профессионалов на кинорепрезентацию.

Лавинообразное нарастание практик любительского или полупрофессионального производства видеопродукции — от съемок быта и семейных торжеств до любительских документальных и игровых фильмов — стало тем массовидным опытом, который, с одной стороны, требовал своего осмысления, своей идеологии и своей теории, а с другой — стал повсеместно проникать в высокую, элитарную, профессиональную кинокультуру, размывая ее границы и деконструируя каноны (эстетика съемки ручной камерой, домашнего видео, реалити шоу и пр.).

Собственно, то, что сейчас называется визуальной антропологией, на мой взгляд, является обозначением встречного движения массового, «слепого» видеопроизводства и концептуализации этого производства в современных культурных исследованиях и постколониальной теории. Движения, которое встречает существенное сопротивление различных монопрофессиональных групп (этнологов, социологов, кинооператоров, режиссеров), которые лозунгами борьбы за профессионализм и чистоту дисциплины, по сути, оправдывают собственную слепоту в отношении того, что подобные лозунги являСм. реконструкцию традиции этнографического фильма в: [Ruby 2000].

Визуальная антропология на фактологичность, строгую описательность различных дисциплин — будь то этнография, история или психиатрия1 — скорее свидетельствуют о работе культурных тропов или механизмов власти-знания (воспроизводство иерархий, распределение ресурсов), нежели ведут к объективной фиксации реалий.

реальность, не представленная никаким доминирующим социальным «голосом», никаким прямым образом вообще. В целях В координатах визуальной антропологии субъект (автор, исследователь) отказывается от позиции дистанцированного наблюдателя некоего внешнего зрелища, вооруженного специальной позволяющей удерживать безопасную, «когнитивную» дистанцию от зрелища. Дистанцию, которая, с одной стороны, конструирует Другого как внешний предмет познания, конструируемый самими процедурами знания в целях экономичного С другой — по сути, задает позицию видения вуайера, переходящую в откровенно порнографическую точку зрения. Эта См. соответствующие классические работы: [White 1987; Foucault 1999].

См.: [Ricoeur 1969]; работы Ю. Лотмана по семиотике культуры [Лотман 1993] или собственно антроплогическую концепцию «насыщенного описания» К. Гиртца [Geertz 1973].

В числе первых теоретических атак подобного рода на традиционный этнографический подход к кинодокументалистике была работа Билла Николса «Сказка этнографа» [Nichols 1991a].

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

После того как в формах колонизации и неоколонизации была осуществлена модернизация «третьего мира» и он стал своеобразным сверхпроводником для западных маркетинговых стратегий и медийных потоков информации, после того как работа механизмов власти-знания отформатировала традиционные культуры под потребности глобального рынка, на первый план выходит именно эта тенденция помещения зрителя (постмодернистского потребителя) в порнографическую позицию видения, в которой неявная валоризация ценностей «первого мира» дополняется функцией визуального развлечения. Другой распадается на «веселые картинки», в которых акцентируется его забавно-абсурдная инаковость, Другой начинает выполнять функцию фрика в телешоу. Таким образом, происходит ассимиляции этнографического фильма масс-медийным пространством и превращение его в «младший класс (a minor subset) мира коммерческой документалистики» [Ruby 2000: 26], поставщика видеопродуктов для сети публичного телевидения PBS в США, глобального National Geographic и т.п.

Антрополог, таким образом, в конечном счете участвует в глобальном производстве самой «совершенной», постмодернистской формы потребителя — порнографического зрителя, убеждающегося в своих цельности, полноте, господстве перед манящим, тревожным, опасным зрелищем Другого. Эта форма и является неузнанной истиной субъекта этнографического См.: [Mulvey 1975].

См.: [Nichols 1991b]. О порнографической логике этнографического позитивизма см. также:

[Emisson, Smith 2000].

Визуальная антропология просто как экспликация исследовательского подхода, но выявления самого процесса, посредством которого конституируются позиции исследователя и информанта и посредством которого в полевой работе производится знания» [Pink 2003: 189].

Но проблема заключается не только в том, что субъект этнографического знания должен более систематично и открыто задаваться вопросами о том, каковы его собственные предпосылки подчиняют определенной власти) познаваемый объект. Исследователь, прибегая к буддистским аллегориям, должен учиться видеть собственное видение. Ибо «видение» в социально-антропологической перспективе изначально есть групповой конструкт — эффект набрасывания на реальность символических классификаций1. Видеть собственное видение — значит косвенно, в формах видения других образов жизни схватывать приводит к принципиальной теоретической альтернативе реалистической идеологии субъекта. Такая альтернатива разрабатывается в культурных исследованиях, использующих разнообразный арсенал аргументов критической теории, психоанализа, постструктурализма в пользу возможности и необходимости другого типа субъективности. Субъекта не просто «множественного»

(языковую, коллективную) динамику, частью которой он сам выступает. Подобно тому, как поэт постоянно становится субъектом лицом «другой» речи, чтобы понять ее2, субъект визуальной антропологии является частью подвижной картины, которая «видна» только над-индивидуальному, символическому Другому. В См. классические работы Ф. Боаса, М. Мосса, Э. Дюркгейма о первобытных классификациях [Boas 1940; Боас 1997; Дюркгейм, Мосс 1996] или работы по социологии литературы французского теоретика Люсьена Гольдманна, разрабатывавшего концепт «видения мира» для описания группового отношения к социальной действительности [Goldmann 1964].

Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Ж. Бодрийар, С. Жижек и другие философы разносторонне аргументировали ключевые для современной критической теории субъекта тезисы о том, что

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

С другой стороны, радикально трансформировался сам Другой как объект репрезентации. «Дикари» перестали быть наивными, они теперь играют по тем же правилам, что и антрополог, который все более оказывается чем-то средним между туристом и журналистом. В качестве товара или для косвенных выгод (давление на местные власти, изменение общественного мнения) они предлагают то, что «чужак» хочет увидеть и услышать, то, что пользуется спросом в поп-культуре: красочно инсценированные танцы и «ритуалы», экзотическую скудость быта, повествования о борьбе с неимоверными лишениями, о диковинных происшествиях, верованиях и обычаях.

Визуальная антропология является попыткой снять саму ситуацию напряжения между крайностями, в которой оказывается этнографический фильм, между крайностями: а) самозамыкания в кастовую, высокобюджетную, «правую» университетскую дисциплину, в идеологической наивности позитивизма переваривающую последние крохи некапиталистического Другого, и б) встраивания в качестве курьезного придатка в медийную систему инфотейнмента, симулирующего этого Другого в соответствии с жесткими требованиями формата.

В этом контексте переосмысливается и сам объект визуальной антропологии. Это уже не окончательно колонизированный, исчезнувший «экзотический Другой», но «культурный Другой», имманентный нашему собственному глобальному, мультикультурному обществу. Этим Другим могут выступать разнообразные гибридные образования: «от идентичности геев и лесбиянок до политик диаспор, культурной и семейной памяти, историй угнетения» [Russel 1999: 11]. Такой Другой мовидение субъекта есть производная его бытия под взглядом Другого, что желание субъекта есть желание Другого, что субъект есть эффект символического обмена и т.д.

Визуальная антропология осознавший себя геем), но внутри нас. Например, полноправный гражданин Европы может и скорее всего окажется в каком-то аспекте и в какой-то ситуации одновременно «меньшинством», «иным» — восточноевропейцем, армянином, «желаний, памяти, фантазмов» [Ibid: 25], которые в современном обществе становятся все более отчужденными, смутными, этого Другого с той же «цивилизаторской» миссией изучения-и-приручения. С одной стороны, она является попыткой идентичность — монолитное, автономное Эго. С другой — визуальная антропология есть практический поиск альтернативных средств репрезентации «нового», культурного Другого.

На это делает акцент Кэтрин Рассел, одной из первых предпринявшая попытку систематического осмысления визуальной антропологии как «экспериментальной этнографии». Визуальная антропология, по мысли американской исследовательницы, есть экспериментальная дисциплина: «Рассматривать ее как „экспериментальную“ значит осознавать ее как вызов общепринятым формам репрезентации, как поиск новых языков и форм, адекватных по отношению к самым плюралистическим социальным образованиям» [Ibid: 3].

Неожиданной иллюстрацией того, что культурный Другой требует новых, по существу визуальных, кинематографических средств репрезентации, может послужить фрагмент «монументального решения» судьи Джона М. Вулси, который в 1933 г.

следующим образом мотивировал свое разрешение распространения «Улисса» Д. Джойса в США: «То, чего он [Джойс] технике пластического палимпсеста впечатлений, ассоциаций, размышлений» [Joyce 1961: IX]. Другой, который внутри нас, — повседневные самоумножающиеся сплетения ассоциаций, бессознательная работа желания, грезы наяву и фантазмы — который направляет и структурирует наше сознательное Я, по мнению судьи, этого стихийного визуального антрополога, подлежит, таким образом, скорее кинематографическому

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

То, что режиссер фильма Михаил Калатозов в 1930 г. снял фильм «Соль Сванетии», наряду с «Землей без хлеба» (1932) Луиса Бюнуэля считающийся пионерской работой в области экпериментирования с визуальной формой этнографического фильма, является весьма красноречивым фактом, указывающим на генезис визуальной антропологии. Генезис, связанный прежде всего с поиском кинематографической формы, в которую, как в сеть, могло бы быть уловлено некое новое содержание. А именно — опыт городской повседневности, может быть самого общего обозначения культурного Другого. Повседневности, которая в качестве феномена модерна кинематографична, монтажна по своему внутреннему строению1. Как изучение образов жизни различных социальных групп модернизирующегося общества визуальная антропология может быть локализована в рамках более общего проекта социально-критического осмысления повседневности модерна.

Вертов: советская визуальная антропология Здесь ключевой фигурой для понимания истоков и перспектив визуальной антропологии мог бы стать Дзига Вертов с его концепцией «киноглаза», содержащей в прямом и переносном смыслах революционное переосмысление базовых элементов кинорепрезентации (субъект, объект и техники репрезентации).

Вертовский «киноглаз» рождается буквально из атмосферы своего «объекта» — из городского шума. Вот как в своем дневнике Вертов описывает первую интуицию «киноглаза»: «И однажды, весной возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального коСм. подробнее: [Горных 2007].

Визуальная антропология нечто большее, чем концентрированное отражение фрагментарности и динамичности жизни современного города. Видеть видеть Историю, Утопию, движение качественного преобразования форм социальной жизни. В случае Вертова это утопическое видение, естественно, связано с коммунистическим проектом. «Киноглаз» не просто видит цельный образ городской жизни: в конечном счете, это орган видения самого строительства импульсы кинотеории и кинопрактики ранней советской документалистики, которые можно назвать революционными Реализм, с точки зрения левого авангарда, буржуазен как таковой. Он претендует на объективность, универсальность репрезентации (подобно тому, как точка зрения буржуа в политическом регистре объявляется универсальной, «естественной» точкой зрения). Если предшествующая эпоха рассматривала настоящее как смутный, переходный момент на пути к подлинной жизни, Утопии, то реализм в «сухом остатке» выступает формой самодовольного рассматривания настоящего.

индивид, частная «точка зрения», которой даются все привилегии всевидящего Наблюдателя.

как сам переход между прошлым и будущим, то есть становление, Историю. Образно выражаясь, если художник-реалист

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

При этом он рефлексивно отказывается занимать позицию профессионального наблюдателя. Его «киноглаз» сам является органической частью видимого, в форме киноглаза Вертов пытается в прямом и переносном смыслах пережить самого себя как часть общегородской или всесоюзной коллективной динамики советской модернизации. Посмотреть на собственную повседневность с другой, внеположной этой повседневности точки зрения, точки зрения утопического будущего — ведь смысл настоящего заключается в том будущем, которым оно чревато. Посмотреть глазами Другого — той социальной группы, сообщества, к которым он принадлежит. Ведь «киноглаз» — это не механическая насадка на глаз Вертова или какая-то мистическая способность его индивидуального зрения.

«Киноглаз», как он замышлялся Вертовым, есть огромный социальный институт, в пределе равномощный рабочему классу:

это тысячи и тысячи собкоров на местах, ежедневный мощный поток автобиографической социальной документалистики, смывающий старую, приторно надуманную коммерческую «кинематографическую театральщину», способ стереть границу между искусством и жизнью, привести к непосредственному творчеству масс.

Именно в перспективе решения этих задач Вертов осуществляет свою революцию «экспериментализма» в техниках репрезентации: «Отменяю обычные 16 кадров в секунду. Обычными приемами съемки объявляются наряду с рапидной съемкой мультипликационная съемка, съемка движущимся аппаратом все киносредства, все киноизобретения, все способы и приемы» [Там же: 75]. Вертовская «киноправда» оказывается чем-то прямо противоположным эффектам реализма — результатом всестороннего экспериментирования с позициями и Таким образом, в традиции ранней советской кинодокументалистики, в первом теоретическом осмыслении документального кино были заложены основы для новых поисков в области анализа и производства альтернативных культурных репрезентаций, прежде всего для визуальной антропологии (и смежных с ней направлений анти-документалистики, поэтической документалистики, субъективной документалистики, cinema vйritй, прямого кино, неореализма в кино), основы для Визуальная антропология парадоксальной встречи кино-«эстетики» (формальный эксперимент, авангард) и кино-«документа» (нейтральное, внехудожественное отражение жизненных реалий) — маргинальных крайностей кинематографического процесса, разделенных огромным мэйнстримом художественного кино. Встречи, которая влечет переопределение обоих, наполняя экспериментальные практики «самовыражения» социальным содержанием, визуальной антропологии (cистематизируя и развивая, в частности, тезисы Кэтрин Рассел), «промежуточные итоги» революции экспериментализма по отношению к традиционному Реалистическая идеология этнографического фильма «сделана» с помощью следующих техник кинорепрезентации:

1. Правило не смотреть в камеру. Превращение позиции видения в потусторонний и всевидящий «третий глаз». Жесткое разделение на тех, кто по ту и по эту сторону камеры, на зрелище и наблюдателя. Субъект видения должен не только не вступать в контакт с видимым, но вообще не обнаруживать своего 2. Голос за кадром. Один из самых идеологических, тоталитарных узлов технического каркаса реализма во всех его проявлениях. Голос за кадром является не просто акустическим удвоением универсального, всезнающего статуса оптического Наблюдателя. По сути, именно он создает ту структурную позицию вненаходимости, которая превращает видимый мир в контролируются из одной, неподвижной, вневременной, невидимой, абсолютно привилегированной точки зрения. Голос за кадром — голос Просвещения: он просвечивает любую «непрозрачность», «материальность», двусмысленность картинки 3. Нарративная закрытость (narrative closure). Реализм кодирует повседневность в соответствии со стандартными повествовательными схемами, начиная с аристотелевской схемы персонажей, заканчивая классическими литературными штампами и воображаемым масс-культуры. Логика реализма «закрывает», однозначно объясняет «открытый текст» повседневА Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ности: а) ограничивает рамками сюжета, в котором происходят «все» события, оставляя до себя и после себя бессобытийное серое время, конструируемое нарративными модальностями «жили-были» и «стали жить-поживать», б) редуцирует случайности, неопределенности и двусмысленности с помощью причинно-следственных зависимостей, психологических мотивировок, различного рода «моралей», в) делает повседневность «объектом» для всезнающего рассказчика, «третьего лица», нарративного аналога голоса за кадром.

Этнографический фильм с самого начала своего публичного функционирования подвергал повседневность такому реалистическому кодированию в виде рассказываемых от третьего лица сюжетов о «битвах за выживание» (см.: [Gaines 1999: 6– 9]), историй о том, как «благородные дикари приходят в упадок под влиянием разлагающегося Запада» [Ruby 2000: 28] и т.п.

В соответствии с логикой реалистической визуальной репрезентации повседневность подвергается беллетризации, массмедийной нарративизации — сквозь нее проступают плоские психологические типажи, начинают пульсировать популярные сюжетные жилки, вплоть до формата докудрамы, повторяющего обкатанные кассовыми сборами голливудские схемы.

4. Реалистический стиль работы камеры. «Естественный», согласно конвенциям реалистического документализма, режим видения: камера на высоте среднего человеческого роста, стандартное фокусное расстояние объектива (без использования телефото или широкоугольных оптических режимов), минимальное количество выразительных ракурсов, неподвижная камера на штативе или элементарные движения объектива (по большей части панорамирование в небольших сегментах пространства).

5. Реалистический монтаж. Функция прямого иллюстрирования рассказываемого голосом за кадром. Континуальное монтажное пространство, различными приемами задающее связь подпространств фильма, непрерывность движения в них героев (например, герой идет на камеру лицом ближе к левому краю рамки кадра, следующим кадром идет от камеры спиной ближе к правому краю кадра). Нарративный синтаксис планов:

переход от общего к крупному плану через средний план, доминирование общих и средних планов. Для этнографического фильма отчетлива люмьеровская, до-монтажная техника съемки — длительные общие планы, снятые одним включением камеры.

6. Реалистическая композиция кадра. На уровне кадра культивируется нарративная закрытость: в кадре содержится мизансцена отдельного микрособытия (стандарт этнографического Визуальная антропология фильма, заданный также еще во времена Люмьера). Рамка кадра «правильно» вмещает в себя все, что важно видеть: видимое ясно читается в своих элементах, исключает наличие несущественных деталей. Внутрикадровое пространство минимально Соответственно визуальная антропология предстает как стратегии трансформации или деконструкции этого реалистического канона по основным его параметрам:

рассматривать, расспрашивать, направлять взгляд видящего.

Различие этнографического субъекта и объекта видения-знания может сниматься: а) инверсией их позиций (например, б) в формате автоантропологии, в котором одно лицо распадается на спрашивающего и отвечающего, видящего и видимого (использование камеры без оператора, зеркал и т.д.); в) в формате разделяемой антропологии, с постоянно обмениваемыми средства репрезентации (кинокамера, микрофон могут свободно переходить из рук в руки саморепрезентирующихся таким 2. Репрезентация способа видения. Например, «человек с киноаппаратом» сам является одним из персонажей одноименного фильма Вертова: работа кинокамеры, ее визуальные эффекты, «точка зрения» левого авангарда — все, посредством чего складывается монтажный образ городской повседневности и будущее становится видимым в настоящем, — постоянно Прочитывание видимого как зеркала, отражающего сам процесс его видения, подобно тому как многие видеоэксперименты Уорхолла репрезентируют прежде всего то, как процесс видеосъемки запечатлевается в видимом (на поведении и мимике Косвенная репрезентация способа видения через: а) столкновение различных режимов видения одного и того же предмета,

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Съемка в режиме «без комментариев» (красноречиво отобранные и смонтированные планы). Титры в кадре, суммирующие проблему или тему. Эксперименты, обнажающие неестественность и ложный универсализм голоса за кадром (начиная с опытов создания зазора, противоречия между тем, что произносится голосом за кадром, и тем, что демонстрируется в кадре, в «Земле без хлеба» Бюнуэля).

4. Использование ручной камеры. Выразительные ракурсы, сложные траектории движения камеры, комбинации движений камеры и работы зума. Погружение камеры в «гущу» повседневности (как в классической «Хронике одного лета» Руша 5. Использование поэтического монтажа. В отличие от монтажа как способа рассказать популярную историю «языком кино» — систематическое использование фигур киноязыка в традиции Кулешова-Эйзенштейна (кинометафор, кинометонимий, киноэпитетов) и ритмического монтажа.

Репрезентация повседневности как эффекта распада континуального, нарративного кинопространства на монтажные фрагменты, не встраивающиеся в единый сюжет, полифонически 6. Киногения кадра. Использование глубины кинопространства, игры планов и визуальных «шумов» (размытых, расфокусированных объектов). Проницаемая, подвижная рамка кадра:

ослабление фиксации на привилегированной точке композиции, «рассеянный» взгляд камеры, попадание в кадр случайных или лишних с точки зрения реализма деталей («обрезанных» рамкой кадра предметов на первом плане, рук самого 7. Смешанное использование различных форматов и техник визуальной репрезентации (художественного и документальФ О Р У М Визуальная антропология ного кино, видеоарта, хроники, визуальных эффектов, компьютерной графики и т.д.). Так, С. Фредерик в фильме «Прячься и ищи» (1996) о лесбиянках, используя пример К. Рассел, фильмов; один из самых интересных отечественных документалистов В. Манский применяет в своих фильмах приемы дезавуирования голоса за кадром (ведущего повествование от лица комфортабельных и уединенных «резервациях» университетских городков, способом участия в публичной жизни (в отличие от, скажем, французских интеллектуалов, гораздо более Визуальная антропология, особенно для отечественного интеллектуала, может стать формой не просто участия, но борьбы репрезентации в эпоху жесткого коммерческого и/или идеологического диктата в области масс-медиа.

области политик культурных репрезентаций (особенно в постсоветском пространстве)2. В кинематографе и на телевидении Мысль, высказанная в ходе одной из дискуссий участниками летней школы по визуальным и Движение в этом направлении набирает силу. В качестве примера можно привести эксперименты, осуществляемые в рамках современного литовского проекта альтернативного телевидения САС ТВ, авторы которого стимулируют всех креативных людей создавать «коммунальное» видео Предпринимаются также попытки создать направление альтернативного телевизионному мэйнстриму документально-антропологического кино, в частности, питерский фестивальный проект «социального» кино «Время жить», анонсирующий себя как «новый, уникальный алгоритм работы Подобного рода интересные и, безусловно, продуктивные попытки разработки альтернативных культурных репрезентаций могли бы, на наш взгляд, быть более успешными, если бы принимали в расчет современные дебаты по визуальной антропологии (проблемы «рефлексивности», Другого, критических функций антропологии и т.д.). Тот же проект «Время жить» свою концептуальную основу описывает довольно бессодержательным и поверхностным с точки зрения современной теории образом: проект основан на «объединении структур, направлений деятельности и методик вокруг Кино, посредством Кино и на основе Кино. Кино выступает не только как жанр искусства и средство общения, как концентрированный источник информации и способ ее донесения, как

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Новые доступные технологии, знания и креативность молодой городской интеллигенции позволяют бросить вызов доминирующим инстанциям репрезентации (коммерческим корпорациям и властным институтам), которые абсолютно авторитарно («профессионально») решают, что, как и когда смотреть большинству, кого, когда и как репрезентировать.

Ответом на это могли бы быть разнообразные способы презентировать себя для другого, не замыкаясь добровольно в гуманитарных «дисциплинах» или нарциссических гетто любительского «самовыражения», малоинтересного и малопонятного для других. Современное гражданское общество становится все более неоднородно и фрагментировано, что является общей тенденцией общества позднего капитализма (отягощенной в постсоветском обществе отсутствием традиции полноценной публичной сферы). Постоянное усилие быть видимым, понятным, более близким для Другого становится способом воспроизводства и существования гражданского общества.

Наш Другой принимает форму самых разнообразных, все более автономизирующихся и изолирующихся друг от друга художественных, профессиональных, возрастных и пр. городских сообществ, образующих самую активную и креативную часть социума постмодерна. Эти сообщества культивируют свои вкусы, коды поведения, дискурсы, взгляды, которые начинают функционировать как непроницаемые стены для других. Визуальная антропология и экспериментальное видео призваны изнутри проделывать проемы в этих стенах. Визуальный антрополог в этом контексте должен покинуть позицию внешнего профессионала-посредника или «ведущего программы» и пытаться включиться в диалог на правах еще одного «голоса» (частично берущего на себя функции модерирования публичиндикатор социальных проблем и катализатор усилий по их решению, но и как объект централизации результатов работы всех звеньев».

Именно этим, по мнению Билла Николса, определяется инновационный потенциал визуальной антропологии: «Голос режиссера традиционного этнографического фильма становится одним голосом из многих. Диалог, дебаты и фундаментальная реконцептуализация визуальной антропологии в свете этих трансформаций — вот что, в двух словах, является принципиально важным»

[Nichols 1991: 31].

Визуальная антропология ного диалога), обеспечить условия для того, чтобы другие, прежде всего «невидимые», «угнетенные», могли бы говорить сами для Другого1. Репрезентировать свою повседневность для другого2 — значит реконструировать, инсценировать самого себя как часть того образа жизни, который незаметно формует индивидуальные поступки, эмоции, аффекты и который кристаллизируется на пересечении различных коллективных историй семейной и пр.). На месте старой альтернативы познания-выражения себя (проблема «высокого искусства» модерна) или познания-покорения другого (стратегии власти-знания) антропология учит видеть себя Другим, смотреть на себя глазами освободиться от различного рода профессиональных посредников, «представителей» всех мастей (политических, медийных), которые репрезентируют нас для нас же в своих интересах и в авторитарно заданных рамках («форматах»). Извлекая уроки из постмодернистского «кризиса репрезентации», визуальная антропология может содействовать реорганизации При этом важно избежать крайностей «левачества» разного рода: «телькелизма», полагающего в качестве социального Простейшим примером подобного рода экспериментов были творческие задания в рамках курса по визуальной антропологии, организованного Джоном Рубиным (Печез Колледж, Федеральный университет Нью-Йорка, США) в Минске совместно с преподавателями Европейского гуманитарного университета в 2002–2004 гг.: белорусские и американские студенты снимали друг для друга небольшие тематические фильмы (например, «день моей жизни») и обсуждали их.

Для нас, сотрудников Европейского гуманитарного университета (1992–2004 гг. Минск; с 2004 г. — Вильнюс), систематические усилия в этом направлении стали не факультативной активностью, а условием выживания. После закрытия университета по причинам расхождения принципов академических свобод с государственной идеологией Беларуси в 2004 г. наше университетское сообщество оказалось в плотном кольце информационной блокады, «невидимым», а значит, несуществующим в современной культуре. Оставаясь белорусским университетом в изгнании, чтобы поддерживать связи с Беларусью, академическое сообщество вынуждено активно участвовать в политиках репрезентации собственного образа жизни и мысли. Силами студентов и преподавателей снимаются видеосюжеты, организуются публичные дискуссии с различными интеллектуальными, художественными сообществами Беларуси. В этом году была осуществлена постановка спектакля «In Between» об образе жизни студентов ЕГУ «между» двумя странами и политическими системами (живут в Беларуси, а учатся в Вильнюсе). Преподаватели и студенты ЕГУ по несчастливому стечению обстоятельств оказались в привилегированной антропологической позиции, когда взгляд на себя сквозь призму собственного отсутствия (в белорусском обществе), с точки зрения Другого (интересов и ценностей данного университетского сообщества по отношению к другим социальным группам) стал условием идентичности

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

инструменты для анализа старой доброй традиционной культуры. Нужно поднять степень «рефлексивности» антрополога не этнография (или социология) пользуется визуальными методами, а сама современная визуальная культура «пользуется»

Боас Ф. Некоторые проблемы методологии общественных наук // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретации культуры. СПб., 1997. С. 499–508.

Горных А.А. Монтаж как историческая форма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под. ред.

Дюркгейм Э., Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации // Мосс М. Общество. Обмен. Личность. М., 1996. С. 6–74.

Coller J., Collier M. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Allbuquerque, 1986.

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrйnie. T. 1: L’Anti-Oedipe.

Gaines J.M. Introduction: The Real Returns // Collecting Visible Evidence.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Pink S. Interdisciplinary Agendas in Visual Research: Re-situating Visual Ricoeur P. Le Conflit des interpйtations. Essai d’Hermйneutique I. P., Ruby J. Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology. Chicago, Russel C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video.

White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical

ВИКТОР КРУТКИН

и другое осваивается визуально. Сами предметы и изображения, которые социальный ученый открывает в поле, не привезти на ученый конгресс или лекцию для студентов, их придется фиксировать. Культура предъявляет себя человеческой чувственности, то, что она может быть увидена, дает основания количество изображений предметов и изображенных изображений — вот с чем приходится иметь дело нынешним исследователям.

Изображения, с которыми ученый сталкивается в поле, возникают вовсе не для науки. Какую роль играют визуальные образы в жизни различных сообществ? Здесь мы видим другую задачу визуальных исследований — исследовать использование образов внутри культуры. С. Уорт писал, что «существует различие между использованием медиа и изучением того, как медиа используется» [Worth 1988: 190]. Как замечает в этой связи Д. Макдугалл, вторая задача практически не ставилась в традиционной визуальной антропологии [MacDougall 1999: 283].