WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     || 2 | 3 |

«В форуме Визуальная антропология приняли участие: Евгений Александров (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова) Андрей Головнёв (Институт истории и археологии УрО РАН, Екатеринбург) Андрей Горных ...»

-- [ Страница 1 ] --

№7 6

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

В форуме «Визуальная антропология»

приняли участие:

Евгений Александров (Московский государственный университет

им. М.В. Ломоносова)

Андрей Головнёв (Институт истории и археологии УрО РАН,

Екатеринбург)

Андрей Горных (Европейский гуманитарный университет, Вильнюс, Литва) Виктор Круткин (Удмуртский государственный университет, Ижевск) Ирина Кулакова (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова) Яри Купиайнен (Jari Kupiainen) (Университет прикладных наук Северной Карелии, Йоэнсуу, Финляндия) Сара Пинк (Sarah Pink) (Университет Лауборо, Великобритания) Кирилл Разлогов (Российский институт культурологии, Москва) Ефим Резван (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого /Кунсткамера/ РАН, Санкт-Петербург) Елена Рождественская (Мещеркина) (Институт социологии РАН, Москва) Павел Романов (Центр социальной политики и гендерных исследований / «Журнал исследований социальной политики», Саратов) Пол Свитман (Paul Sweetman) (Школа социальных наук, Университет Саутгемптона, Великобритания) Ольга Христофорова (Российский государственный гуманитарный университет, Москва) Елена Ярская-Смирнова (Центр социальной политики и гендерных исследований / «Журнал исследований социальной политики», Саратов) Редактор форума «Визуальная антропология»:

Ольга Бойцова (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого /Кунсткамера/ РАН / Европейский университет в Санкт-Петербурге) 7 Ф О Р У М Визуальная антропология

ВОПРОСЫ РЕДКОЛЛЕГИИ

Визуальная антропология в России в настоящее время представляет собой бурно развивающуюся область: с каждым годом выходит все больше книг и статей, проходят фестивали, возникают новые центры, на университетских кафедрах вводятся соответствующие курсы. Это связано как с «визуальным поворотом», который произошел в гуманитарных и социальных дисциплинах в конце ХХ в., так и с особенностями национальной науки: российская антропология стремится наверстать упущенное. В результате такого бурного развития новая дисциплина не может не вызывать вопросов. Даже само название области «визуальная антропология» зачастую понимается по-разному, не говоря уже о ее методах, предмете и т.д. В седьмом номере журнала редколлегия «Антропологического форума» решила провести обсуждение темы «Визуальная антропология». Участникам дискуссии были заданы следующие вопросы1:

Редколлегия выражает глубокую благодарность Илье Утехину за помощь в составлении вопросов «Форума».

№7

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Что, с Вашей точки зрения, входит в сферу визуальной антропологии? Как бы Вы определили ее границы?

Что для Вас фильм или серия фотографий прежде всего: один из 2 способов представить результаты исследования, например, наряду с печатной публикацией, или первичный продукт полевой работы (материал для анализа), или собственно цель и итог работы?

Можно ли сказать, что методы анализа визуального текста 3 «мягче» методов анализа словесного текста? Существуют ли формализованные методы анализа визуальных источников, которым можно научить других, или в области визуальных исследований субъективизм настолько неизбежен, что даже и пытаться не стоит?

По отношению к каким (какого рода) темам камера (фото, видео) является необходимым исследовательским инструментом?

Какие техники и методы в рамках визуальной антропологии больше подходят для исследования тех или иных тем (например, передача информантам фото- или видеокамеры для того, чтобы они сами производили съемку)?

Можно ли говорить о своего рода «визуальном повороте», преодолении «словоцентричности» в теперешней антропологии (социологии и т.д.)? Если да, то насколько эта тенденция глубока, в какой степени затрагивает практики антропологического исследования и письма? Имеет ли визуальная антропология свои особенности на определенной территории (например, в Восточной Европе), или она не имеет региональной специфики? Какой Вам видится роль визуальных материалов в антропологии ближайших десятилетий?

9 Ф О Р У М

ЕВГЕНИЙ АЛЕКСАНДРОВ

Вместо рецензии.

В поисках предмета визуальной антропологии Если время оформления визуальной антропологии в самостоятельное культурное направление определить довольно трудно, то знакомство отечественных кинематографистов с этим явлением имеет вполне Западе виде документальной съемки и объявили об открытии летом того же года первого на территории СССР фестиваля визуальной антропологии в г. Пярну в Эстонии.

стал своего рода Меккой для новообращенных. Первое знакомство с визуальной антропологией и представляющими ее авторами происходило именно в гостеприимной Евгений Васильевич образом, сейчас можно говорить о двадцаАлександров университет им. М.В. Ломоносова

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

За эти годы некоторые кинематографисты, развивая традиции и ресурсы постсоветской документалистики, стали работать на новых принципах, появились специализированные организации в Москве и регионах, регулярно проводятся семинары и конференции, работают фестивали в Москве и Салехарде, формируются видеоархивы, фильмы и материалы визуальноантропологического характера все чаще используются в исследовательском и образовательном процессах, включаются в музейные экспозиции, работы российских авторов регулярно демонстрируются на фестивалях за рубежом.



И хотя трудно при сравнении с европейскими странами и США испытывать удовлетворение от степени развития визуальной антропологии в нашей стране, все же можно говорить, что новое культурологическое направление достаточно укоренилось.

Более того, термин становится модным и зачастую приобретает настолько широкое толкование, что возникает подозрение об отсутствии у него собственного предметного содержания.

До последнего времени издательская деятельность в этой области осуществлялась в основном усилиями Центра визуальной антропологии МГУ им. М.В. Ломоносова, первой в России организации, последовательно начавшей вести комплексную работу в области визуальной антропологии. Были выпущены семь сборников статей [К первому фестивалю 1998; Cалехард 2000; Материальная база 2001; Материальная база 2002; Материальная база 2003; Материалы 2004; III Московский международный фестиваль 2006], сделан перевод учебника К. Хайдера [Хайдер 2000], изданы брошюры российских авторов В. Рокитянского [Рокитянский 2001] и Е. Александрова [Александров 2003]. Правда, из-за малого тиража эти издания расходились в основном среди специалистов, в той или иной степени причастных к новому направлению.

На этом фоне нельзя не обратить внимание на вышедший в этом году достаточно внушительным тиражом сборник «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность» [Визуальная антропология 2007]. Издание достойно самого внимательного анализа и обсуждения, в нем с использованием современного научного аппарата освещаются многие аспекты визуальной культуры. Не ставя перед собой задачи рецензирования, хочу остановиться только на некоторых моментах, необходимых для дальнейших рассуждений.

В установочной статье сборника дается следующая характеристика визуальной антропологии: «Ее предметом выступают визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти. Визуальная антропология не образует предметную Визуальная антропология на проблему «использования в социальной реальности фотографических изображений, их потребления» [Там же: 9]. И наконец: «Мы вкладываем в него [термин „визуальная антропология“. — Е. А.] несколько иной смысл, нежели те антропологи, которые используют визуальные средства для фиксации вопрос, уместно ли использовать данный термин применительно к фильмам, где „вымысел“ (fiction) является определяющей характеристикой жанра? В наши намерения входит рассмотрение сквозь антропологическую призму именно художественных фильмов советской эпохи». Далее следует аргументация, констатирующая неизбежность авторской субъективной интерпретации, присутствующей и в документальных, съемки и создания фильмов и ограничивающееся процессами использования и потребления ее продуктов социальными Позицию авторов сборника можно понять, учитывая социологическую направленность издания. Вероятно, несколько другой взгляд был бы у этнографов, искусствоведов, педагогов, Многообразие подходов к рассмотрению визуальной антропологии оправдывается уже мультидисциплинарными амбициями современной антропологии, что не исключает анализ и с картина возникает и при исследовании проблем аудиовизуального документирования реальности. Учитывая неизбежную множественность подходов к исследованию и опираясь на собственный двадцатилетний опыт занятий визуальной антропологией, попытаемся разобраться в этой запутанной ситуации.

Можно предположить, что ощущаемая многими незрелость теории визуальной антропологии вызвана по крайней мере двумя полем проявлений и взаимодействий визуальной антропологии, что порождает представление об отсутствии собственной «предметной области» и в условиях переплетения дисциплинарных подходов многократно осложняет задачу поиска собсА Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ твенного предмета исследования. Вторая — в том, что большая часть теоретиков являются антропологами и представителями смежных дисциплин и исследованию визуальной стороны явления, естественно, уделяется меньше внимания [Рокитянский 2001].

Существует огромная область визуальной культуры, которая далеко не исчерпывается кинематографом, телевидением и фотографией. Театр, архитектура, изобразительное искусство и т.д. являются объектом и культурологии, и многих других дисциплин. И у каждой из этих дисциплин имеется свой предмет исследования. Вероятно, можно было бы говорить об интегрирующей дисциплине, например, о «визуальной культурологии», вобравшей в себя методы сопредельных наук, в том числе антропологии, и на основе их синтеза, с добавлением собственных подходов осуществляющей исследование визуальной среды культуры. В этом случае визуальная антропология могла бы считаться одной из частей этой дисциплины, наряду с такими образованиями, как «антропологическая фотография», «визуальная архитектура», «визуальная реклама», «визуальный костюм» и т.д. до бесконечности. При внимательном рассмотрении множества культурологических исследований наверняка можно найти подпадающие под подобную классификацию.

По крайней мере, изучение художественного (постановочного) кинематографа имеет вполне основательную киноведческую традицию, что, естественно, не мешает заниматься им с позиций философии, семиотики, социологии, психологии и т.д.

Каким же образом можно попытаться очертить собственное теоретическое пространство визуальной антропологии?

Чтобы изначально достаточно широко очертить область исследования, имеет смысл воспользоваться следующим определением визуальной антропологии: комплексная деятельность — теоретическая, практическая (получение и применение аудиовизуальных материалов), организационная (мероприятия по внедрению и популяризации) и информационно-технологическая (включающая архивирование), направленная на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур [Александров 1997].

Под теоретической деятельностью понимаются исследования двух уровней. Теоретическое осмысление первого уровня обращено на всю деятельность в рамках визуальной антропологии, включая изучение произведений антропологического характера и их использование в социокультурной практике (исследовательской, образовательной, масс-медийной, музейной и т.д.), организационные и информационно-технологические Визуальная антропология исследования визуальной антропологии — специфике экранной коммуникации.

Первый уровень преимущественно обеспечивается культурантропологическими, философскими, социологическими, этнологическими (шире — историческими), искусствоведческими и прочими гуманитарными дисциплинами, изучающими весь широкий спектр ее функционирования в обществе: общий культурный контекст, аудиовизуальную информацию и Даже такие прагматические проблемы, как техника и технология съемок, записи звука, монтажа, архивирования, вывода популяризации, являются в визуальной антропологии предметом исследования, так как от их решения зависит эффективность всей деятельности.

У антропологии, этнографии, философии, социологии, теории кинематографа (дисциплин, традиционно причисляемых либо рассматривается как частная прикладная проблематика. В то же время очевидно, что без этих дисциплин, а также психологии, семиотики, эстетики, этики и других картина теоретического осмысления не может быть полной. Но и самое рассмотрения характерной для визуальной антропологии проблематики, так как ни одна из привлекаемых наук не располагает методами исследования, соответствующими тем явлениям дело визуальная антропология. Например, практически не разрабатывается проблема вербального эквивалента визуальному Между тем визуальная антропология располагает собственными уникальными возможностями исследования, которых нет ни у одной из классических наук, и уже сейчас материалы и методы визуальной антропологии начинают привлекаться классическими науками и в виде иллюстративного материала, и в виде объекта исследования, и в качестве инструмента исследования. Более того, можно предположить, что некоторые проблемы упоминаемых дисциплин, не поддающиеся традиционА Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ным подходам, могут рассматриваться с помощью методов и на принципах визуальной антропологии.

Таким образом, правомерно поставить вопрос о формировании на первом уровне вполне самостоятельного предметного направления, нацеленного на теоретическое осмысление визуально-антропологической деятельности как культурологического явления. Это направление может быть представлено синтезом многих научных подходов, переосмысленных с учетом специфики объекта исследования.

При всей важности и неизбежности рассмотрения множества аспектов, в совокупности составляющих сферу взаимодействий и проявлений визуальной антропологии, что иногда создает иллюзию «беспредметности», представляется целесообразным выделение поля исследования, характерного именно для нее и наименее разработанного в примыкающих научных дисциплинах. И здесь мы подходим к характеристике второго уровня теоретических проблем визуальной антропологии — выявлению собственной предметной области. Она связана со спецификой отображения культурных сообществ с помощью аудиовизуального языка и с закономерностями восприятия Выражение «малоизвестные стороны жизни общества» было употреблено, чтобы подчеркнуть ориентацию на более глубокое освещение действительности, чем это происходит в средствах массовой информации. В то же время диапазон интересов визуальных антропологов все время расширяется. В него включается отображение жизни представителей далеко не только этнических, но и конфессиональных, региональных, возрастных, маргинальных, творческих, профессиональных и прочих сообществ. Современная визуальная антропология может включать в сферу своего внимания практически все проявления культурной жизни человека. Но нет ли здесь прямого совпадения с практикой современного документального кино Естественно, определенная специфика существует уже на уровне выбора тем для съемки. Визуальная антропология стремится к отображению бытования определенных сообществ.

При этом часто акцент делается не на личности, а на взаимодействии персонажей внутри группы. Определенные же герои, как правило, выбираются в качестве типичных представителей своего сообщества, когда основное внимание уделяется не уникальности личности, а органичности воплощения в ней социальных, традиционных, семейных, природных связей и Визуальная антропология Можно попытаться выделить собственно визуально-антропологическое объектное поле деятельности внутри всеохватывающих интересов документалистики, например, сделав акцент на отображении жизни сообществ, когда герои съемки рассматриваются в контексте многочисленных взаимосвязей (традиционных, и тем более как их ограничивать и как выявлять наиболее характерных его представителей, весьма дискуссионны. Во-вторых, с подобной позиции, что совсем не исключает его принадлежности к визуальной антропологии. В-третьих, многие серьезные В каких же глубинных свойствах кинематографического отображения действительности можно увидеть возможность осуществления этой труднодостижимой цели, которую называют «диалогом культур»? Почему именно визуальная антропология претендует на выполнение такой роли? Разве широко распространенная и освоившая самые разнообразные способы достижения которого в художественном освоении действительности еще более неоспоримы?

Конечно, постановочное кино с первых своих шагов вносило неоценимый вклад в знакомство зрителей с образом жизни людей в самых отдаленных уголках планеты. Более того, что зачастую и происходит на практике. Только нужно учитывать, что любое, даже самое талантливое, даже справедливо претендующее на отображение глубинных черт социокультурных проявлений своих героев постановочное произведение быть, лучшее, чем того заслуживает реальность, но всегда другое. Даже Роберт Флаэрти, которого в свою очередь современные ему антропологи обвиняли в отходе от документальности, решительно отказывал в сотрудничестве таким общепризнанным режиссерам игрового кино, как Мурнау и Ван-Дейк.

Собственно, это стремление сделать реальность более привлекательной, приблизить ее к некоему нравственному и эстетиА Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ческому идеалу, превратить экранное сообщение в наиболее соответствующее ожиданиям и возможностям восприятия широкой аудитории, усовершенствовать реальность с помощью выразительных средств кинематографа зачастую характеризует Можно справедливо возразить, что любое информационное сообщение не может быть слепком реальности и должно определенным образом воздействовать на зрителя, соответствовать его эстетическим представлениям и возможностям восприятия. Более того, визуальная антропология при всех своих особенностях остается разновидностью экранных искусств и пользуется тем же языком воздействия на зрителя. Недаром шедевр Роберта Флаэрти считается общей для всех видов кино Кроме того, зачастую бывает трудно провести различия, так как по характеру построения целый ряд разновидностей визуальной антропологии практически лишен специфики. Это в первую очередь относится к научно-популярным и учебным фильмам, к фильмам, изначально ориентированным на демонстрацию по телевидению. В этих случаях рамки жанра и прагматические задачи диктуют создателям определенные требования, следование которым в значительной степени лишает фильмы их видовой принадлежности. Характер съемки и построение таких фильмов иногда ничем не отличаются от аналогичных работ, относящихся к публицистике, рассказывающих о природных явлениях или о технологических процессах.

Отсюда вытекает объективная трудность выявления специфики визуальной антропологии, ее отличия от документального кино. Впрочем, вопрос не может ставиться о проведении каких-либо границ. Речь может идти только о выявлении определенных предпочтений и тенденций внутри документального кинематографа, соответствующих целям визуальной антропологии.

Может быть, главная особенность визуальной антропологии, вытекающая из ее сверхзадачи, — роль посредника между теми, кого снимают и кому показывают снятое. В практике кинематографистов вся нравственная коллизия в большинстве случаев ограничивается рассмотрением отношений между автором произведения и зрителем. Отображаемый мир обычно служит лишь материалом для создания произведения, за которое несет ответственность автор, как бы отчуждающий используемую действительность. В визуальной антропологии связь с попавшими на экран людьми в принципе не должна прерываться. Собственно, в этой более широкой и более ответственной нравственной позиции и можно увидеть главное отличие Визуальная антропология подхода, во многом определяющего специфику визуальной антропологии. В конечном счете, именно от глубины осознания ответственности перед представителями культурного сообщества зависит полноценность образа культуры, от имени которой автор произведения выступает перед представителями другой культуры.

В этом случае в центре внимания исследователей оказывается специфика визуально-антропологической коммуникации.

Речь идет о самом важном: о ситуациях, связанных с процессами запечатления жизни людей и демонстрации результатов съемки другим людям. То есть о явлениях, определяемых большинством исследователей визуальной антропологии как «диалог культур». Предметом исследования в этом случае становится посредническая деятельность визуального антрополога:

и отношение к ним, и вытекающую из понимания своеобразия культуры эстетику съемки, а также поведение снимающих При таком синтетическом подходе к изучению психологических и эстетических закономерностей процесса отображения Первая часть новообразования отсылает к cinema как к универсальному термину, расширительное толкование которого соответствует синтетическому аудиовизуальному языку, который родился кинематографическим, а в настоящее время может рассматриваться в качестве экранного кино-теле-компьютерного языка, включающего и фотографию, и звук, и графику. Таким образом, термин «синэтика» отвечает нацеленности исследования на совместное рассмотрение этических и эстетических закономерностей, определяющих характер творческой Как же заявленный теоретический подход может реализоваться на практике?

на единичный конкретный заказ на создание фильма, а на долговременную тематическую работу по формированию фонда

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

При этом подходе непосредственно работе над фильмами отводится не так уж много места. Да и собственно фильмы составляют лишь малую часть от того огромного объема материала, который приходится снимать при стремлении запечатлеть многообразные аспекты жизни исследуемых сообществ. И эти документации, которые по тем или иным причинам не превратились в фильмы, имеют не меньшее значение и обладают не меньшим этико-эстетическим потенциалом, чем те фрагменты, которые были отобраны для монтажа фильмов. А в совокупности они представляют собой неоценимый видеофонд, своего рода видеомониторинг существования определенного культурного сообщества на протяжении нескольких лет.

При таком подходе серьезно меняются приоритеты. Фильм оказывается не единственным и не главным результатом работы. Не теряя собственного значения, он скорее презентирует тот большой корпус видеодокументаций, на основе которого Принципиально должна меняться и роль видеодокументаций.

Из подсобного, а иногда и неряшливого чернового материала они превращаются в значимый самостоятельный продукт, подлежащий и прямому использованию, пускай и в относительно ограниченной профессиональной аудитории, а также являющийся материалом для построения на его основе других сообщений. Поэтому все эстетические и этические требования, обычно предъявляемые к фильму, распространяются и на Сообщений, построенных на материалах видеодокументаций, иногда из одних и тех же фрагментов, но в разных комбинациях и под разным углом зрения, может быть очень много — в зависимости от целей, которые стоят перед автором или перед теми людьми, которые получают доступ к этим материалам.

На их основе могут создаваться иллюстрации к научным сообщениям или к учебным занятиям, научно-популярные и учебные фильмы, обзорные фильмы, претендующие на достаточно полное представление образа культуры или, напротив, относительно локальные, посвященные какому-то отдельному ее Ориентация на видеодокументирование, как и многие другие особенности визуальной антропологии, уходит корнями в сложившиеся методы гуманитарных исследований малочисленных народностей, конфессиональных групп, малоизвестных сторон культуры. Успех этих исследований, как правило, зависит от длительности проживания ученого в среде изучаемых Визуальная антропология мерности, определяющие существенные стороны бытия, точно и выразительно записывать свои впечатления, стремясь сохранить колорит и атмосферу жизни, к которой исследователь Триумф первого фильма Роберта Флаэрти был в немалой степени обусловлен тем, что он не только хорошо знал образ жизни эскимосов, любил их и восхищался ими, но и достаточно много обвинений в том, что некоторые сцены были разыграны, упрек надо относить скорее к несовершенству тогдашней Величие Флаэрти в том, что с помощью длительного проживания и кинонаблюдения ему удалось показать возможность создания изнутри полнокровного образа малоизвестного народа. Трагедия Вертова в том, что ему очень редко пришлось использовать открытые им возможности «киноглаза» для раскрытия внутреннего мира человека. Объединить принципы этих режиссеров, многими воспринимаемые как противоположные, с успехом удалось Жану Рушу, открывшему эффект «кинотранса» и создавшему ярко выраженное коммуникационное направление в визуальной антропологии, где главным их наблюдений, но обладает собственными уникальными возможностями получать информацию совершенно нового рода, зачастую иррациональную, воспринимаемую на подсознательном уровне, принципиально отличающуюся от вербальной Успех визуального антрополога зависит от степени «допущенности», от внимательности взгляда, от способности входить в психологии художественного творчества — эмпатия, отождествление, растворение в жизни героев. И так же, как в любом зрителю свои чувства, добиться эффекта со-участия, со-чувствования, в конечном счете, отождествления с экранными героями.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Приблизиться к этой цели нельзя, не следуя выдвинутому Ф. Ницше принципу «гостеприимства чужому» [Рокитянский 1998: 49]. Поэтому важнейшим условием успешности работы визуального антрополога является умение принимать чужую культуру, любить ее, со-чувствовать ей, «входить в нее». Только в этом случае он сумеет впустить ее в свой внутренний мир Такой подход требует и от публики умения и склонности погружаться в разворачивающееся на экране событие: способности к со-участвованию, отождествлению — той же психической установки на эмпатию, на основе которой производилась Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии. М., 2003.

Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени «погружения» и проблемы // Материальная база культуры. М., Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007.

К первому фестивалю визуальной антропологии в России. Материальная база культуры. М., 1998. Вып. 2.

Материалы Второго Московского международного фестиваля визуальной антропологии и конференции «Традиция и объектив.

В поисках цельности» (Москва, 24–28 мая 2004 г.). М., 2004.

Материальная база сферы культуры. М., 2001. Вып. 4.

Материальная база сферы культуры. М., 2002. Вып. 1.

Материальная база сферы культуры. М., 2003. Вып. 1.

Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование.

Рокитянский В.Р. Время встречи. Этнограф и «другой»: логика развития этнографического самосознания в XX в. // Гуманитарный симпозиум «Открытие и сообщаемость культур». М., 1998.

III Московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Камера-посредник» (8–13 октября 2006 г.).

Хайдер К. Этнографическое кино. М., 2000.

Bateson G., Mead M. Balinese Character: A Photographic Analisis // Special Визуальная антропология

АНДРЕЙ ГОЛОВНЁВ

петроглифов и других изображений. Полевая этнография, как и археология, основана на наблюдении и даже в вербальном исполнении стремится к передаче зрительных образов. Нынешнее явление визуальности означает своего рода прозрение науки, обретение нового средства коммуникации — языка изображения, доведенного Влекомая кинематографом визуальная культура быстро наращивает свое функциональное поле, что видно, например, в шоу-буме коснулось и собственно антропологического фонда в музеях, публикациях, презентациях. Сегодняшний читатель со смешанным Головнёв Институт истории и археологии

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

лела эстетику коллапса, но конфликтует с новой визуальной культурой. Еще недавно никому не пришло бы в голову говорить о режиссуре этнографической выставки; сегодня музеи все чаще представляют жизнь вещей и культур в мизансценах, медиакомпозициях, драматургии звука, пространственно-временного ритма, света, цвета.

Визуальная антропология обнимает все зрительно актуальные области и средства трансляции культуры, включая рисунок, фотографию, музейную экспозицию, театр, медиакомпозицию. Кино венчает эту пирамиду, поскольку, как принято считать, синтезирует в динамике достоинства других искусств.

Не случайно ядром визуальной антропологии выступает сегодня документальное антропологическое кино. Мне удобнее не блуждать взглядом по бескрайнему визуальному пространству с размытыми границами, а сфокусироваться на ядре и пользоваться в университетских курсах и фестивальном движении понятием киноантропология. Это открытие (наблюдение, изучение) человека в культуре и культуры в человеке средствами В годы визуального господства рисунка и фотографии не было нужды обособлять визуальную антропологию как дисциплину или субдисциплину. Напротив, наука использовала изобразительные средства для усиления своего внутреннего потенциала. Тем более этого не следует делать сейчас, когда над гуманитарной наукой как (по Канту) способом самопознания разума навис вопрос об адекватности реальному миру. У антропологии с ее природной визуальностью есть шанс всерьез обогатить и освежить свои возможности за счет новых средств (методов) записи и интерпретации действительности, а антропологам с их врожденной толерантностью следует признать изобразительный язык (прежде всего киноязык) жизненной потребностью и взяться за его изучение.

Речь идет не о сотрясении здания науки, а об активации старейшего метода полевой этнографии — наблюдения. Если этнограф обладает не только острым зрением, но и мастерством записи наблюдаемого на кино/видеопленку (с синхронным звуком), он выступает как источникодел, создающий новую базу визуально-антропологических данных. Эти материалы могут затем транслироваться в письменный текст или иллюстрировать его, экспонироваться в музее или превратиться в самостоятельный фильм. Опыт показывает, что добротные исходники пригодны для многоразового использования и всюду дают поразительный эффект яркой образности, полифонии смыслов и эмоций. Они не знают языковых границ и легко транслируются между разными культурами. В международном общении Визуальная антропология Доступная ныне фото- и видеотехника — обычный реквизит полевика. Следует, правда, избавиться от иллюзии, будто владеть так же, как художник владеет кистью. Неумелая съемка не более ценна, чем плохой рисунок. В любых условиях и как сказать, чем что сказать. И в киноантропологии что показать неотделимо от того, как показать. Соответственно снять — это не просто поймать значимый объект в видоискатель и нажать кнопку записи, но и передать киноязыком его контекст, Снять всю культуру так же невозможно, как целиком ее описать. Полевое исследование есть различение в безбрежном море на особенных или, напротив, типичных лицах, вещах, движениях, сценах. Я не пробовал снимать все подряд, хотя никогда монотонности киноохоты, когда в стороне от задуманного сюжета вдруг открывалась яркая цель. Но даже при отсутствии важный сюжет, если не отмахивается от сигналов своей исследовательской интуиции. Из первых опытов киноработы я вынес правило: «Если у тебя на плече висит камера, не она принадлежит тебе, а ты ей; если что-то, пусть совершенно нелепое, антропология и кинематограф едины. Андрей Тарковский утверждал: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек,

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

наблюдения над жизнью — вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографа». Идеальным случаем работы над фильмом ему представлялась отснятая секунда за секундой, день за днем и год за годом жизнь человека от рождения до смерти; затем миллионы метров пленки превращались в результате монтажа в две с половиной тысячи метров (полтора часа экранного времени) — идеальный фильм как запечатленное время. Вот только в руках разных режиссеров один и тот же материал запечатлел бы время по-разному [Тарковский 2002: 164–167].

Примерно так же грезит тотальным постижением действительности этнограф, осознавая мотыльковую краткость своего соприкосновения с культурой, растущей из тысячелетних глубин и растекающейся в тысячи судеб. Кроме того, снимающий знает, что в зрачке снимаемого всегда отражается кинокамера, даже если она не заметна в кадре. Вмешательство съемки, тем более съемочной группы, деформирует действительность настолько, что многие фильмы следовало бы включить в серию Редкие культуры (например, балийская театральная) будто специально созданы для съемок. Другие, напротив, стыдливо скрываются от кино или вовсе нетерпимы к нему. Кинематограф, охотно представляющий себя божьим оком и претендующий на роль демиурга ХХ в., не может избавиться от превосходства в отношении снимаемой реальности. Часто кинолюди даже без видимой необходимости преображают эту реальность в съемке и монтаже, превращая культурное пространство в съемочную площадку. В своей кинопрактике я последовательно сокращал съемочную группу, овладевая дополнительными навыками, пока, наконец, не выучился снимать в одиночку несколькими камерами. Однако вместе с киноумениями в меня переселились и свойственные профессии манеры. На заре своей этнографической карьеры я чувствовал себя агрессором, когда переступал порог чужого дома (в университетских наставлениях я часто говорю о пороге как главном испытании этнографа). Когда я взял в руки камеру и испытал мощь и ужас детально-крупного плана (особенно рта или глаз, когда оператор чувствует себя дантистом или окулистом), юношеские переживания показались мне невинной стыдливостью. Кино заметно агрессивнее этнографии, и ради естества атмосферы и теплоты отношений приходится чередовать этнографическое и кинематографическое поведение.

Снимаемая культура, как умеет, отвечает человеку с камерой.

В поверьях хантов о том, что фотоаппарат крадет одну из душ человека (у хантов их 4–5), выразился не только леви-брюлевский канон pars pro toto, но и впечатление от реальных сцен Визуальная антропология съемок, особенно с магниевой вспышкой. Карандашный рисунок не вызывает подобного отторжения.

фильма, получил разъяснение: «Кино — грех. Сниматься нельзя. Сколько снимаешься, столько от тебя убывает, переходит и эти люди действительно свободны от соблазна экрана, представляющегося бесовским злом. «В телевизоре плохо то, что его смотрят и думают не о молитве; назавтра ждут продолжения показа, а о молитве опять не думают».

Староверов я не снимал и ничуть об этом не жалею, хотя поначалу кинематографист во мне негодовал и буянил под нажимом этнографа. Зато искушение камерой спровоцировало острую полемику, открывшую широкий горизонт современной религиозности и новый для меня ракурс, обозначенный в неснятых сцен. Киномышление даже при выключенной камере позволяет по-новому разглядеть реальность.

им лиризм, комизм или трагизм посредством крупности, длительности или освещенности кадра. Смонтированный кинотекст состоит из труднорасчленимого сплава разных субъективностей, и раскодировать его можно только со знанием персональных кодов и паролей.

фото, рисунке, предметной экспозиции — он читается от узнавания к гаданию, от знакомого к неизвестному. Если действие в свои ряды и ассоциации. Так происходит и в работе профессионалов с документальными кадрами, используемыми подчас в чужом для них контексте. Сегодняшние технологии позволяют внедряться не только в видеоряд, но и в кадр, творчески его преобразуя (например, в документальном сериале Леонида Парфенова «Намедни. Наша эра. Энциклопедия советской

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

сюжета — у них особое дыхание, и это чувствуется в фильме).

На суетливом телевидении вообще не в чести авторское право и документально-антропологическая достоверность.

В отношении авторства и достоверности визуальная антропология вынуждена опираться на научную этику и обучать нормам приличия лихих киноделов. Из исследовательского арсенала в антропологическое кино заимствуются приемы многостороннего описания (для выбора точной экспозиции и ценностных ориентаций), стремление к завершенности и смысловой полноте отснятых сюжетов, взвешенность в оценках или безоценочность, корректность сопоставлений, точность перевода синхронов, элегантность трактовки бытовых и сакральных сцен. Наука определяет, что снимать в культуре и как ее масштабировать в общем, среднем и крупном планах. После часа съемок на тундровом стойбище профессиональный оператор может объявить, что больше тут делать нечего, поскольку взяты планы бегущих оленей, вьющегося над чумом дыма и старика с глубокими морщинами. Кинематографический мозг буксует, когда ему предлагают снять один и тот же объект, например дом, в разных культурных измерениях: экологическом, нормативном, духовном, материальном. Этнографическое сознание, напротив, легко находит нужные предметно-смысловые ряды и создает плотный визуальный текст культуры, который может служить контекстом драматургического развития сюжета.

Залогом достоверности снятого материала и корректности монтажа сегодня может служить лишь доброе имя автора, хотя и удачные работы непременно встречают ворчание зрителя.

Роберта Гарднера корили за то, что в «Мертвых птицах» он мало сказал о женщинах у дани, а в «Реках песка» — о мужчинах у хамаров. Мастерством и чутьем автора-режиссера достигается баланс научности и художественности фильма. По мнению Карла Хайдера, в идеале этнографическое кино должно соединять в себе искусство режиссера с эрудированностью и проницательностью ученого (режиссер старается мыслить этнографически, или научно, а этнограф кинематографически, или визуально); при этом, если между этнографией и кино случается конфликт и автор делает выбор в пользу этнографии, фильм в результате получается лучше и по кинематографическим стандартам [Хайдер 2000: 5–6].

Антропологический фильм — одновременно научное исследование и произведение искусства, и оценивать его можно по двум разным наборам критериев. Однако, как показывает фестивальная практика (например, опыт Российского фестиваля антропологических фильмов, где разделены номинации «лучший режиссер» и «лучший антрополог»), в лучших фильмах Визуальная антропология Наука обобщает, искусство индивидуализирует. Антропологическое кино может позволить себе и то, и другое. В нем есть своя «графия» и «логия», свои приемы укрупнения и удаления плана. Этнография с этнологией различаются как портрет с натуры и авторский сценарий. Этнография, создающая отношений. Чтобы ощутить себя в шкуре туземца, к чему призывал антрополог Малиновский, нужно отыскать общие точки любят говорить, что главным для них является метод «включенного наблюдения», не подозревая, насколько их язык близок кинематографии. И там и здесь «включенность» означает не нажатие кнопки, а сопричастность к происходящему. Подобно этнографическим наблюдениям, снятые кадры легко Западной Пацифики» Малиновского и «Андаманские островитяне» Рэдклифф-Брауна, в Нью-Йоркском театре был показан фильм Роберта Флаэрти «Нанук с севера», снятый в тех же культурная антропология Франца Боаса. Флаэрти вполне этнографично вживался в культуру: среди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — почти два года, в Ирландии — полтора года, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, потом стал художником», — говорил он о себе. Об искусстве этнографического кинопортрета он заметил: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется» [Флаэрти 1980: 44–45, 154].

Наряду с этнографическим портретом существует этнологический сценарий. От исторического сценария этнологический явления трактуются с позиций всех участвующих сторон. Этнологическим может быть и надэтнический сценарий конструктивиста, смело переступающего рудименты этничности

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

и аргументы примордиалистов. Этническая феноменология, одним из приемов которой является этнокультурный сценарий с действующими лицами и фоновыми сценами, открывает для кинематографа огромное сюжетное поле, одновременно давая науке эффектный и эффективный метод экранизации идей.

Главными измерениями научности антропологического кино являются, таким образом, этнографический портрет и этнологический сценарий. Его художественная ценность определяется не столько соответствием киноканонам, сколько утонченностью развития самобытных этно-эстетических интонаций.

В последние годы этно-арт проявляется все ярче в документальном («Яптик-Хэсе» Эдгара Бартенева) и постановочном («Шошо» Алексея Федорченко) кино России.

Для кино нет недоступных тем, но два измерения буквально 4 созданы для него: движение и подсознание. Оба выразились уже в археологии кино. Не раз отмечалось, что петроглифы в бликах воды или пещерные рисунки в мерцании факелов создают иллюзию движения. Возможно, этот эффект был решающим в выборе места и манеры изображения. Уже в пещерной древности обозначился конфликт между динамикой образа и статикой формальной истины. Например, для того чтобы при движении факела лошадь на пещерном рисунке Пенаскоса кивала головой, древнему художнику пришлось нарисовать ей Как показывают древности палеолита и мезолита, пралюди и ранние люди двигались гораздо больше современного человека, который в ритме сегодняшних состояний выглядит скорее сидящим и лежащим, чем прямоходящим. В неолите, с появлением городов и крепостных стен, произошло разделение мира на кочевников и оседлых, ставших выразителями динамики и статики. На исходе средневековья оседлый мир одолел кочевников, и его идеологи, включая иноков-летописцев, выработали модель статичного мироздания. В истории вместо реальных движений, наполняющих человеческую жизнь, стали двигаться эпохи, формации, классы, религии, производительные силы. Вся наука основана на фиксации результатов и итоговых заключениях. Историк научился останавливать историю, механик заменил мобильность человека движением техники.

Нынешний Homo mobilis — оседлый менеджер с мобильным Тяготение к динамике в искусстве взамен утраченной мобильности толкало к поиску средств выражения движения в искусстве через светотени, светомузыку, перспективу, контрапункт жестов. Прорыв динамики в облике люмьеровского паровоза — своего рода возвращение к истокам, и потому кинемаФ О Р У М Визуальная антропология от истории мешала удовлетвориться статикой мобильная реальность, особенно кочевых культур. Антропология, подобно записи и трансляции динамики. Во взаимодействии кинематографа и этнографии возможна антропология движения, которая — отчасти искусство, поскольку допускает образность.

ничего древнее этого творческого поиска как средства самовыражения Homo mobilis.

Столь же исконно другое антропологическое измерение, в котором органичен кинематограф — подсознание с его образами, пралогическим сознанием заметил Сергей Эйзенштейн, закончив монтаж «Октября» и начитавшись Леви-Брюля и Фрэзера.

зрителя на стадию чувственного мышления», «ибо чувства и сознание в таком случае — покорны и управимы почти в порядке распасться на свои единичные образы», о внутреннем монологе с его дологичной, образно-чувственной речью [Эйзенштейн кино сущностно растет из антропологии, науке пристало смелее говорить изобразительным языком или даже претендовать при обилии видеотехнологий, камеру можно применять подобно тому, как прежде психоаналитики использовали рисунок для отображения настроений и видений. Этот ракурс-инсайт перспективен и в автопортретировании культур руками и практики подобных съемок, пока немного. Лучшими образцами таких киноэкспериментов являются профессиональные работы, например, гордость канадского кинематографа, игровая лента эскимоса Захариаса Кунука «Атанарджуат. Быстрый В съемках родной культуры наряду с известными преимуществами есть заведомая слабость. Свою культуру человек не видит, потому что она и есть его зрение. Лишь зеркало другой культуры помогает ему отразить и выразить собственные ценности. Чужак (например, не отягощенный лишними этнографическими знаниями оператор) способен создать потрясающий

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

визуальный образ непонятной ему сцены или вещи благодаря своей холодной отрешенности или, напротив, сиюминутной увлеченности. Эффект внешнего художественного удивления по-своему не менее ценен, чем съемки привычного, и киноантропологический язык должен обогащаться неожиданными ракурсами и приемами в практике перекрестных съемок и фестивальных встреч носителей разных культур.

Даже убежденный любитель письма просмотр книги начинает с картинок, выражая тем самым архетипичное предпочтение визуального образа словесному. Исконностью визуальной культуры, возведенной кинематографом в ранг приоритетов, определяется ее растущий потенциал. Однако тотальной смены письменного текста видеорядом не происходит и не произойдет, поскольку у слова своя миссия как в искусстве и науке, так и в управлении. Живое изображение не обладает той статичной убедительностью, которая свойственна печатному слову.

Скрижали с высеченными истинами не заменить движущейся картинкой. Скорее кино подвергнется формализации, как это произошло с фабулами голливудских картин с их неизбывными хэппи-эндами, чем миропорядок сдвинется со статичной буквы к динамичному образу. Кроме того, слово важно и для кино, и изящная словесность себя не исчерпала, и антропологии есть еще что сказать и написать.

Эволюция визуальной антропологии видна по фестивальному движению, в частности Российскому фестивалю антропологических фильмов (РФАФ), которому уже десять лет. Прежде в России не существовало понятия «антропологический фильм»

и подобного кинофестиваля. Исследователи-антропологи избегали серьезной работы с камерой и в лучшем случае выступали консультантами в научно-популярном кино. Поиск ориентиров в туманной стихии ранней киноантропологии России сочетал профессионализм в науке с любительством в кино и наоборот. Первые два фестиваля прошли в режиме мозгового ринга, на котором в боях без правил блистали методологи, режиссеры, политики, этнографы. Словопрения на тему «Что такое антропологический фильм?» порой затмевали обсуждение Встречи исследователей и режиссеров не могли обойтись без споров о приоритете науки или искусства. Поначалу многим казалось, что дело ограничится сиюминутным использованием друг друга: антрополог зафиксирует обряд на пленку, кинорежиссер насытит экзотической фактурой свою ленту, и каждый вернется в родной цех со своим представлением о «визуальной антропологии». При этом науке важна документальная достоверность и безразлично качество съемок, а кино достаточно Визуальная антропология выразительной образности и нет нужды погружаться в глубины культуры. Однако уже вскоре этнограф стал мучиться эстетикой кадра, а режиссер — тонкостями внутрикультурной С III РФАФ словесные дуэли уступили место фильмам, дававшим разные ответы на вопрос о сути и форме антропологического фильма. Новый виток дебатов был сориентирован на поиск зрительской аудитории. Кто смотрит антропологическое кино? Интересуются ли им телеканалы? Где, кроме профильных фестивалей и университетских аудиторий, можно собрать оставалась незыблемой нормой, но сама она причудливо дрейфовала. Что происходит на съемках и монтаже, если камера желает документировать не типы обуви, а потоки подсознания? Председатель жюри двух фестивалей (III и V) кинорежиссер Карен Геворкян считает грань между игровым и неигровым видит яркую перспективу развития постановочного антропологического кино, подтверждением чему служит его собственный опыт производства фильма «Пегий пес, бегущий краем Киноантропология расположена не по краям науки и кинематографа, а на общем деятельностном и тематическом поле.

если наоборот — типизирует индивидуальный портрет до образа народа. Формула «человек — портрет народа» только на Антропологу не повредит снимать себя самого и свои визуальные ощущения как факт науки. Пересечение внешних диалогов и внутреннего монолога автора-режиссера представляется и успехи невозможны без проектно осмысленного и профессионального совмещения умений и усилий.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Немаловажны размышления о социальной мощи кинематографа (неслучайно советские вожди называли его важнейшим из искусств) и об этнических особенностях киноязыка, в котором, например, американское небо видится ареной пилотов или инопланетян, русское — символом вечности и преодоления бытийной гравитации, японское — театром ветра, дождя, Сегодня внутри визуальной культуры идет противоборство различных изобразительных стилей и жанров, включая кино и телевидение. Серьезную конкуренцию классическому кинематографу составляет медиакультура, основанная на игровой интерактивности и резвой анимации. На наших глазах экранная эстетика преобразуется под напором виртуальных образов.

Мировая Сеть становится все популярнее как павильон или даже натура для съемок. Не исключено, что антропологи нового поколения будут проводить полевые исследования не в деревнях, а на сайтах в облике анимированных человечков, изучая и снимая виртуальными камерами аборигенов Интернета.

Головнёв А.В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров.

Дэвлет Е.Г. Древнейшие страницы истории первобытного искусства // Вестник истории, литературы и искусства. М., 2006.

Тарковский А.А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волкова. М., 2002.

Флаэрти Р. Статьи, свидетельства, сценарии. М., 1980.

Хайдер К. Этнографическое кино. М., 2000.

Эйзенштейн С.М. Метод. М., 2002. Т. 1. Grundproblem.

АНДРЕЙ ГОРНЫХ

Андрей Анатольевич особой дисциплины на пересечении кульГорных Европейский гуманитарный Визуальная антропология вполне естественном для большинства исследователей стремлении обогатить арсенал этнографических инструментов средствами фото- и кинематографического документирования и анализа материала1. Можно сказать, что кинематограф логике (движение капитала, колониализм) формами модернистской репрезентации мира (художественной и научной) внутридисциплинарный, «сознательный» мотив развития этнографического фильма определялся практическими целями существенно снизить риски ситуативной, субъективной интерпретации того или иного элемента экзотической культуры2. Кроме того, оно позволяет в отсутствие достаточных для экспертного сообщества) и/или ввиду опасности исчезновения данного культурного элемента (обряда, танца и пр.) в исследования. Эти технические выгоды применения кинематографического «аппарата» долгое время заслоняли его идеологическую работу в антропологическом и без того существенно идеологизированном знании.

отсылает к колониальному интересу метрополий к своим «объектам». Механизмы власти-знания (возможно, как ни в одной другой гуманитарной дисциплине) встроены в саму архитектонику антропологического знания. Помимо знания, используемого в целях более эффективного управления колониями, Еще в 1898 г. Франц Боас в политкорректной манере указывал на них, аргументируя необходимость изучения западными Например, что «значит» вот это выражения лица аборигена? — любое его полевое, словесное описание будет избирательным и семантически окрашенным, т.е. уже интерпретирующим, тогда как при дальнейшем анализе — сопоставлении с более широкой системой выражений эмоциональных состояний в данной культуре, с другими описаниями того же самого визуального материала — может оказаться, что данное значение (эмоция страха) было «вчитано» в лицо аборигена предрассудочными структурами понимания самого исследователя.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

тропологическом знании: помимо информации о примитивных культурах, антропология позволяет «в истинном свете» увидеть достижения западной цивилизации [Boas 1940: 624–625].

Этнографический фильм развивался как дисциплина «профессиональных элит» западных университетов в силу того, что съемки в долгих и дальних экспедициях, требования к качеству изображения и звука удорожали и без того значительные бюджеты полевых исследований. Этнографический фильм оставался по преимуществу работой профессионалов для профессионалов с целью дополнительного обоснования и иллюстрирования антропологического дискурса1. Субъектом этнографического фильма был профессиональный наблюдатель, предварительно вооруженный специальными теориями и неявными идеологическими установками, легитимирующими помещение «дикарей» под увеличительное стекло «цивилизации».

Технологическим импульсом для развития визуальной антропологии стала демократизация производства видеопродукции, связанная с появлением дешевых видеокамер, а затем цифровых технологий. Последние сделали возможным «одомашнивание» не только видеосъемки, но и видеомонтажа, что и послужило решающим ударом по монополии узкой группы профессионалов на кинорепрезентацию.

Лавинообразное нарастание практик любительского или полупрофессионального производства видеопродукции — от съемок быта и семейных торжеств до любительских документальных и игровых фильмов — стало тем массовидным опытом, который, с одной стороны, требовал своего осмысления, своей идеологии и своей теории, а с другой — стал повсеместно проникать в высокую, элитарную, профессиональную кинокультуру, размывая ее границы и деконструируя каноны (эстетика съемки ручной камерой, домашнего видео, реалити шоу и пр.).

Собственно, то, что сейчас называется визуальной антропологией, на мой взгляд, является обозначением встречного движения массового, «слепого» видеопроизводства и концептуализации этого производства в современных культурных исследованиях и постколониальной теории. Движения, которое встречает существенное сопротивление различных монопрофессиональных групп (этнологов, социологов, кинооператоров, режиссеров), которые лозунгами борьбы за профессионализм и чистоту дисциплины, по сути, оправдывают собственную слепоту в отношении того, что подобные лозунги являСм. реконструкцию традиции этнографического фильма в: [Ruby 2000].

Визуальная антропология на фактологичность, строгую описательность различных дисциплин — будь то этнография, история или психиатрия1 — скорее свидетельствуют о работе культурных тропов или механизмов власти-знания (воспроизводство иерархий, распределение ресурсов), нежели ведут к объективной фиксации реалий.

реальность, не представленная никаким доминирующим социальным «голосом», никаким прямым образом вообще. В целях В координатах визуальной антропологии субъект (автор, исследователь) отказывается от позиции дистанцированного наблюдателя некоего внешнего зрелища, вооруженного специальной позволяющей удерживать безопасную, «когнитивную» дистанцию от зрелища. Дистанцию, которая, с одной стороны, конструирует Другого как внешний предмет познания, конструируемый самими процедурами знания в целях экономичного С другой — по сути, задает позицию видения вуайера, переходящую в откровенно порнографическую точку зрения. Эта См. соответствующие классические работы: [White 1987; Foucault 1999].

См.: [Ricoeur 1969]; работы Ю. Лотмана по семиотике культуры [Лотман 1993] или собственно антроплогическую концепцию «насыщенного описания» К. Гиртца [Geertz 1973].

В числе первых теоретических атак подобного рода на традиционный этнографический подход к кинодокументалистике была работа Билла Николса «Сказка этнографа» [Nichols 1991a].

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

мужчины1, удерживающим Другого (расового, гендерного) на Специфическое удовольствие субъекта, находящегося по ту сторону кинокамеры (экрана), порождается, во-первых, тем, что с Другим возможен только визуальный контакт, причем в весьма специфическом режиме: ты видишь, как Другой не видит, что ты его видишь (вуайеристическая позиция). Во-вторых, Другой под этим вуайеристическим взглядом имеет тенденцию к превращению в набор застывших картинок, максимально удобным образом и в максимально «интересных» позах предлагающий себя рассматривающему глазу в качестве целиком пассивного объекта, исключающего всякий человеческий контакт (порнографическая позиция). На эту позицию постоянно «выталкивается» зритель этнографического фильма, для которого присутствие этнографического Другого, существующего где-то там, по ту сторону, практически вынесено за скобки.

После того как в формах колонизации и неоколонизации была осуществлена модернизация «третьего мира» и он стал своеобразным сверхпроводником для западных маркетинговых стратегий и медийных потоков информации, после того как работа механизмов власти-знания отформатировала традиционные культуры под потребности глобального рынка, на первый план выходит именно эта тенденция помещения зрителя (постмодернистского потребителя) в порнографическую позицию видения, в которой неявная валоризация ценностей «первого мира» дополняется функцией визуального развлечения. Другой распадается на «веселые картинки», в которых акцентируется его забавно-абсурдная инаковость, Другой начинает выполнять функцию фрика в телешоу. Таким образом, происходит ассимиляции этнографического фильма масс-медийным пространством и превращение его в «младший класс (a minor subset) мира коммерческой документалистики» [Ruby 2000: 26], поставщика видеопродуктов для сети публичного телевидения PBS в США, глобального National Geographic и т.п.

Антрополог, таким образом, в конечном счете участвует в глобальном производстве самой «совершенной», постмодернистской формы потребителя — порнографического зрителя, убеждающегося в своих цельности, полноте, господстве перед манящим, тревожным, опасным зрелищем Другого. Эта форма и является неузнанной истиной субъекта этнографического См.: [Mulvey 1975].

См.: [Nichols 1991b]. О порнографической логике этнографического позитивизма см. также:

[Emisson, Smith 2000].

Визуальная антропология просто как экспликация исследовательского подхода, но выявления самого процесса, посредством которого конституируются позиции исследователя и информанта и посредством которого в полевой работе производится знания» [Pink 2003: 189].

Но проблема заключается не только в том, что субъект этнографического знания должен более систематично и открыто задаваться вопросами о том, каковы его собственные предпосылки подчиняют определенной власти) познаваемый объект. Исследователь, прибегая к буддистским аллегориям, должен учиться видеть собственное видение. Ибо «видение» в социально-антропологической перспективе изначально есть групповой конструкт — эффект набрасывания на реальность символических классификаций1. Видеть собственное видение — значит косвенно, в формах видения других образов жизни схватывать приводит к принципиальной теоретической альтернативе реалистической идеологии субъекта. Такая альтернатива разрабатывается в культурных исследованиях, использующих разнообразный арсенал аргументов критической теории, психоанализа, постструктурализма в пользу возможности и необходимости другого типа субъективности. Субъекта не просто «множественного»

(языковую, коллективную) динамику, частью которой он сам выступает. Подобно тому, как поэт постоянно становится субъектом лицом «другой» речи, чтобы понять ее2, субъект визуальной антропологии является частью подвижной картины, которая «видна» только над-индивидуальному, символическому Другому. В См. классические работы Ф. Боаса, М. Мосса, Э. Дюркгейма о первобытных классификациях [Boas 1940; Боас 1997; Дюркгейм, Мосс 1996] или работы по социологии литературы французского теоретика Люсьена Гольдманна, разрабатывавшего концепт «видения мира» для описания группового отношения к социальной действительности [Goldmann 1964].

Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Ж. Бодрийар, С. Жижек и другие философы разносторонне аргументировали ключевые для современной критической теории субъекта тезисы о том, что

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Антропологи эпохи модерна избегали порнографических эффектов этнографической дистанции с помощью специальных методов долговременного и повторного изучения локальных культур, включенного наблюдения, погружения в экзотическую культуру (все равно не снимающих двусмысленности позиции исследователя как глубоко внедренного шпиона в среде «информантов»). Но сопротивление этому визуальному, «порнографическому» повороту в отношении к Другому было фактически устранено в эпоху постмодерна. Этому способствовало, с одной стороны, само применение кино- и телерепрезентации — со своими нарративными схемами, операторскими и монтажными техниками, форматом, не предполагающим не только антропологической степени вживания в репрезентируемые реалии, но иногда и минимального знакомства с ними.

С другой стороны, радикально трансформировался сам Другой как объект репрезентации. «Дикари» перестали быть наивными, они теперь играют по тем же правилам, что и антрополог, который все более оказывается чем-то средним между туристом и журналистом. В качестве товара или для косвенных выгод (давление на местные власти, изменение общественного мнения) они предлагают то, что «чужак» хочет увидеть и услышать, то, что пользуется спросом в поп-культуре: красочно инсценированные танцы и «ритуалы», экзотическую скудость быта, повествования о борьбе с неимоверными лишениями, о диковинных происшествиях, верованиях и обычаях.

Визуальная антропология является попыткой снять саму ситуацию напряжения между крайностями, в которой оказывается этнографический фильм, между крайностями: а) самозамыкания в кастовую, высокобюджетную, «правую» университетскую дисциплину, в идеологической наивности позитивизма переваривающую последние крохи некапиталистического Другого, и б) встраивания в качестве курьезного придатка в медийную систему инфотейнмента, симулирующего этого Другого в соответствии с жесткими требованиями формата.

В этом контексте переосмысливается и сам объект визуальной антропологии. Это уже не окончательно колонизированный, исчезнувший «экзотический Другой», но «культурный Другой», имманентный нашему собственному глобальному, мультикультурному обществу. Этим Другим могут выступать разнообразные гибридные образования: «от идентичности геев и лесбиянок до политик диаспор, культурной и семейной памяти, историй угнетения» [Russel 1999: 11]. Такой Другой мовидение субъекта есть производная его бытия под взглядом Другого, что желание субъекта есть желание Другого, что субъект есть эффект символического обмена и т.д.

Визуальная антропология осознавший себя геем), но внутри нас. Например, полноправный гражданин Европы может и скорее всего окажется в каком-то аспекте и в какой-то ситуации одновременно «меньшинством», «иным» — восточноевропейцем, армянином, «желаний, памяти, фантазмов» [Ibid: 25], которые в современном обществе становятся все более отчужденными, смутными, этого Другого с той же «цивилизаторской» миссией изучения-и-приручения. С одной стороны, она является попыткой идентичность — монолитное, автономное Эго. С другой — визуальная антропология есть практический поиск альтернативных средств репрезентации «нового», культурного Другого.

На это делает акцент Кэтрин Рассел, одной из первых предпринявшая попытку систематического осмысления визуальной антропологии как «экспериментальной этнографии». Визуальная антропология, по мысли американской исследовательницы, есть экспериментальная дисциплина: «Рассматривать ее как „экспериментальную“ значит осознавать ее как вызов общепринятым формам репрезентации, как поиск новых языков и форм, адекватных по отношению к самым плюралистическим социальным образованиям» [Ibid: 3].

Неожиданной иллюстрацией того, что культурный Другой требует новых, по существу визуальных, кинематографических средств репрезентации, может послужить фрагмент «монументального решения» судьи Джона М. Вулси, который в 1933 г.

следующим образом мотивировал свое разрешение распространения «Улисса» Д. Джойса в США: «То, чего он [Джойс] технике пластического палимпсеста впечатлений, ассоциаций, размышлений» [Joyce 1961: IX]. Другой, который внутри нас, — повседневные самоумножающиеся сплетения ассоциаций, бессознательная работа желания, грезы наяву и фантазмы — который направляет и структурирует наше сознательное Я, по мнению судьи, этого стихийного визуального антрополога, подлежит, таким образом, скорее кинематографическому

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Те возможности кинорепрезентации — множественная экспозиция, наложение нескольких изображений, — которые пытался себе вообразить американский судья, в фильме «Летят журавли» (1957) обрели качество классического кинематографического приема в известной сцене смерти главного героя от случайной пули. Предсмертная смесь внешнего и внутреннего миров героя репрезентируется посредством того, что в едином ритмическом рисунке перед зрителем проносятся сразу несколько взаимопросвечивающих «планов существования», видения и видений героя — хоровод голых деревьев в настоящем, воспоминание о взбегании по лестнице к любимой девушке и фантазматические картины будущего — невесты в развевающейся фате и сновидно плывущих цветущих садов.

То, что режиссер фильма Михаил Калатозов в 1930 г. снял фильм «Соль Сванетии», наряду с «Землей без хлеба» (1932) Луиса Бюнуэля считающийся пионерской работой в области экпериментирования с визуальной формой этнографического фильма, является весьма красноречивым фактом, указывающим на генезис визуальной антропологии. Генезис, связанный прежде всего с поиском кинематографической формы, в которую, как в сеть, могло бы быть уловлено некое новое содержание. А именно — опыт городской повседневности, может быть самого общего обозначения культурного Другого. Повседневности, которая в качестве феномена модерна кинематографична, монтажна по своему внутреннему строению1. Как изучение образов жизни различных социальных групп модернизирующегося общества визуальная антропология может быть локализована в рамках более общего проекта социально-критического осмысления повседневности модерна.

Вертов: советская визуальная антропология Здесь ключевой фигурой для понимания истоков и перспектив визуальной антропологии мог бы стать Дзига Вертов с его концепцией «киноглаза», содержащей в прямом и переносном смыслах революционное переосмысление базовых элементов кинорепрезентации (субъект, объект и техники репрезентации).

Вертовский «киноглаз» рождается буквально из атмосферы своего «объекта» — из городского шума. Вот как в своем дневнике Вертов описывает первую интуицию «киноглаза»: «И однажды, весной возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального коСм. подробнее: [Горных 2007].

Визуальная антропология нечто большее, чем концентрированное отражение фрагментарности и динамичности жизни современного города. Видеть видеть Историю, Утопию, движение качественного преобразования форм социальной жизни. В случае Вертова это утопическое видение, естественно, связано с коммунистическим проектом. «Киноглаз» не просто видит цельный образ городской жизни: в конечном счете, это орган видения самого строительства импульсы кинотеории и кинопрактики ранней советской документалистики, которые можно назвать революционными Реализм, с точки зрения левого авангарда, буржуазен как таковой. Он претендует на объективность, универсальность репрезентации (подобно тому, как точка зрения буржуа в политическом регистре объявляется универсальной, «естественной» точкой зрения). Если предшествующая эпоха рассматривала настоящее как смутный, переходный момент на пути к подлинной жизни, Утопии, то реализм в «сухом остатке» выступает формой самодовольного рассматривания настоящего.

индивид, частная «точка зрения», которой даются все привилегии всевидящего Наблюдателя.

как сам переход между прошлым и будущим, то есть становление, Историю. Образно выражаясь, если художник-реалист

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

репрезентирует дерево как гармоничный, стабильный, красивый и «мертвый» (ставший) объект, то Вертов пытается увидеть дерево как пульсацию места, нечто ветвящееся, мгновенный слепок, в котором может быть схвачена борьба сил, внутренняя органическая динамика, течение жизненных соков, прокладывающих «русла» ветвей, конкретный образ становления.

При этом он рефлексивно отказывается занимать позицию профессионального наблюдателя. Его «киноглаз» сам является органической частью видимого, в форме киноглаза Вертов пытается в прямом и переносном смыслах пережить самого себя как часть общегородской или всесоюзной коллективной динамики советской модернизации. Посмотреть на собственную повседневность с другой, внеположной этой повседневности точки зрения, точки зрения утопического будущего — ведь смысл настоящего заключается в том будущем, которым оно чревато. Посмотреть глазами Другого — той социальной группы, сообщества, к которым он принадлежит. Ведь «киноглаз» — это не механическая насадка на глаз Вертова или какая-то мистическая способность его индивидуального зрения.

«Киноглаз», как он замышлялся Вертовым, есть огромный социальный институт, в пределе равномощный рабочему классу:

это тысячи и тысячи собкоров на местах, ежедневный мощный поток автобиографической социальной документалистики, смывающий старую, приторно надуманную коммерческую «кинематографическую театральщину», способ стереть границу между искусством и жизнью, привести к непосредственному творчеству масс.

Именно в перспективе решения этих задач Вертов осуществляет свою революцию «экспериментализма» в техниках репрезентации: «Отменяю обычные 16 кадров в секунду. Обычными приемами съемки объявляются наряду с рапидной съемкой мультипликационная съемка, съемка движущимся аппаратом все киносредства, все киноизобретения, все способы и приемы» [Там же: 75]. Вертовская «киноправда» оказывается чем-то прямо противоположным эффектам реализма — результатом всестороннего экспериментирования с позициями и Таким образом, в традиции ранней советской кинодокументалистики, в первом теоретическом осмыслении документального кино были заложены основы для новых поисков в области анализа и производства альтернативных культурных репрезентаций, прежде всего для визуальной антропологии (и смежных с ней направлений анти-документалистики, поэтической документалистики, субъективной документалистики, cinema vйritй, прямого кино, неореализма в кино), основы для Визуальная антропология парадоксальной встречи кино-«эстетики» (формальный эксперимент, авангард) и кино-«документа» (нейтральное, внехудожественное отражение жизненных реалий) — маргинальных крайностей кинематографического процесса, разделенных огромным мэйнстримом художественного кино. Встречи, которая влечет переопределение обоих, наполняя экспериментальные практики «самовыражения» социальным содержанием, визуальной антропологии (cистематизируя и развивая, в частности, тезисы Кэтрин Рассел), «промежуточные итоги» революции экспериментализма по отношению к традиционному Реалистическая идеология этнографического фильма «сделана» с помощью следующих техник кинорепрезентации:

1. Правило не смотреть в камеру. Превращение позиции видения в потусторонний и всевидящий «третий глаз». Жесткое разделение на тех, кто по ту и по эту сторону камеры, на зрелище и наблюдателя. Субъект видения должен не только не вступать в контакт с видимым, но вообще не обнаруживать своего 2. Голос за кадром. Один из самых идеологических, тоталитарных узлов технического каркаса реализма во всех его проявлениях. Голос за кадром является не просто акустическим удвоением универсального, всезнающего статуса оптического Наблюдателя. По сути, именно он создает ту структурную позицию вненаходимости, которая превращает видимый мир в контролируются из одной, неподвижной, вневременной, невидимой, абсолютно привилегированной точки зрения. Голос за кадром — голос Просвещения: он просвечивает любую «непрозрачность», «материальность», двусмысленность картинки 3. Нарративная закрытость (narrative closure). Реализм кодирует повседневность в соответствии со стандартными повествовательными схемами, начиная с аристотелевской схемы персонажей, заканчивая классическими литературными штампами и воображаемым масс-культуры. Логика реализма «закрывает», однозначно объясняет «открытый текст» повседневА Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ ности: а) ограничивает рамками сюжета, в котором происходят «все» события, оставляя до себя и после себя бессобытийное серое время, конструируемое нарративными модальностями «жили-были» и «стали жить-поживать», б) редуцирует случайности, неопределенности и двусмысленности с помощью причинно-следственных зависимостей, психологических мотивировок, различного рода «моралей», в) делает повседневность «объектом» для всезнающего рассказчика, «третьего лица», нарративного аналога голоса за кадром.

Этнографический фильм с самого начала своего публичного функционирования подвергал повседневность такому реалистическому кодированию в виде рассказываемых от третьего лица сюжетов о «битвах за выживание» (см.: [Gaines 1999: 6– 9]), историй о том, как «благородные дикари приходят в упадок под влиянием разлагающегося Запада» [Ruby 2000: 28] и т.п.

В соответствии с логикой реалистической визуальной репрезентации повседневность подвергается беллетризации, массмедийной нарративизации — сквозь нее проступают плоские психологические типажи, начинают пульсировать популярные сюжетные жилки, вплоть до формата докудрамы, повторяющего обкатанные кассовыми сборами голливудские схемы.

4. Реалистический стиль работы камеры. «Естественный», согласно конвенциям реалистического документализма, режим видения: камера на высоте среднего человеческого роста, стандартное фокусное расстояние объектива (без использования телефото или широкоугольных оптических режимов), минимальное количество выразительных ракурсов, неподвижная камера на штативе или элементарные движения объектива (по большей части панорамирование в небольших сегментах пространства).

5. Реалистический монтаж. Функция прямого иллюстрирования рассказываемого голосом за кадром. Континуальное монтажное пространство, различными приемами задающее связь подпространств фильма, непрерывность движения в них героев (например, герой идет на камеру лицом ближе к левому краю рамки кадра, следующим кадром идет от камеры спиной ближе к правому краю кадра). Нарративный синтаксис планов:

переход от общего к крупному плану через средний план, доминирование общих и средних планов. Для этнографического фильма отчетлива люмьеровская, до-монтажная техника съемки — длительные общие планы, снятые одним включением камеры.

6. Реалистическая композиция кадра. На уровне кадра культивируется нарративная закрытость: в кадре содержится мизансцена отдельного микрособытия (стандарт этнографического Визуальная антропология фильма, заданный также еще во времена Люмьера). Рамка кадра «правильно» вмещает в себя все, что важно видеть: видимое ясно читается в своих элементах, исключает наличие несущественных деталей. Внутрикадровое пространство минимально Соответственно визуальная антропология предстает как стратегии трансформации или деконструкции этого реалистического канона по основным его параметрам:

рассматривать, расспрашивать, направлять взгляд видящего.

Различие этнографического субъекта и объекта видения-знания может сниматься: а) инверсией их позиций (например, б) в формате автоантропологии, в котором одно лицо распадается на спрашивающего и отвечающего, видящего и видимого (использование камеры без оператора, зеркал и т.д.); в) в формате разделяемой антропологии, с постоянно обмениваемыми средства репрезентации (кинокамера, микрофон могут свободно переходить из рук в руки саморепрезентирующихся таким 2. Репрезентация способа видения. Например, «человек с киноаппаратом» сам является одним из персонажей одноименного фильма Вертова: работа кинокамеры, ее визуальные эффекты, «точка зрения» левого авангарда — все, посредством чего складывается монтажный образ городской повседневности и будущее становится видимым в настоящем, — постоянно Прочитывание видимого как зеркала, отражающего сам процесс его видения, подобно тому как многие видеоэксперименты Уорхолла репрезентируют прежде всего то, как процесс видеосъемки запечатлевается в видимом (на поведении и мимике Косвенная репрезентация способа видения через: а) столкновение различных режимов видения одного и того же предмета,

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

3. Устранение или остранение голоса за кадром. Синхронизация звука и изображения. Репрезентация людей в их культурных контекстах, за их привычными занятиями не как немых актеров, а как собеседников. Улавливание в индивидуальных мнениях социального «голоса» — утверждение ценностей образа жизни группы той или иной общности (антропологическое знание в принципе является попыткой увидеть индивида в качестве социальной формы). Репрезентация различия, столкновения «голосов» в кадре, причем антрополог является одним из собеседников, задним числом различая свой социальный «голос», а не занимает позицию инквизитора, задающего вопросы и выносящего суждения.

Съемка в режиме «без комментариев» (красноречиво отобранные и смонтированные планы). Титры в кадре, суммирующие проблему или тему. Эксперименты, обнажающие неестественность и ложный универсализм голоса за кадром (начиная с опытов создания зазора, противоречия между тем, что произносится голосом за кадром, и тем, что демонстрируется в кадре, в «Земле без хлеба» Бюнуэля).

4. Использование ручной камеры. Выразительные ракурсы, сложные траектории движения камеры, комбинации движений камеры и работы зума. Погружение камеры в «гущу» повседневности (как в классической «Хронике одного лета» Руша 5. Использование поэтического монтажа. В отличие от монтажа как способа рассказать популярную историю «языком кино» — систематическое использование фигур киноязыка в традиции Кулешова-Эйзенштейна (кинометафор, кинометонимий, киноэпитетов) и ритмического монтажа.

Репрезентация повседневности как эффекта распада континуального, нарративного кинопространства на монтажные фрагменты, не встраивающиеся в единый сюжет, полифонически 6. Киногения кадра. Использование глубины кинопространства, игры планов и визуальных «шумов» (размытых, расфокусированных объектов). Проницаемая, подвижная рамка кадра:

ослабление фиксации на привилегированной точке композиции, «рассеянный» взгляд камеры, попадание в кадр случайных или лишних с точки зрения реализма деталей («обрезанных» рамкой кадра предметов на первом плане, рук самого 7. Смешанное использование различных форматов и техник визуальной репрезентации (художественного и документальФ О Р У М Визуальная антропология ного кино, видеоарта, хроники, визуальных эффектов, компьютерной графики и т.д.). Так, С. Фредерик в фильме «Прячься и ищи» (1996) о лесбиянках, используя пример К. Рассел, фильмов; один из самых интересных отечественных документалистов В. Манский применяет в своих фильмах приемы дезавуирования голоса за кадром (ведущего повествование от лица комфортабельных и уединенных «резервациях» университетских городков, способом участия в публичной жизни (в отличие от, скажем, французских интеллектуалов, гораздо более Визуальная антропология, особенно для отечественного интеллектуала, может стать формой не просто участия, но борьбы репрезентации в эпоху жесткого коммерческого и/или идеологического диктата в области масс-медиа.

области политик культурных репрезентаций (особенно в постсоветском пространстве)2. В кинематографе и на телевидении Мысль, высказанная в ходе одной из дискуссий участниками летней школы по визуальным и Движение в этом направлении набирает силу. В качестве примера можно привести эксперименты, осуществляемые в рамках современного литовского проекта альтернативного телевидения САС ТВ, авторы которого стимулируют всех креативных людей создавать «коммунальное» видео Предпринимаются также попытки создать направление альтернативного телевизионному мэйнстриму документально-антропологического кино, в частности, питерский фестивальный проект «социального» кино «Время жить», анонсирующий себя как «новый, уникальный алгоритм работы Подобного рода интересные и, безусловно, продуктивные попытки разработки альтернативных культурных репрезентаций могли бы, на наш взгляд, быть более успешными, если бы принимали в расчет современные дебаты по визуальной антропологии (проблемы «рефлексивности», Другого, критических функций антропологии и т.д.). Тот же проект «Время жить» свою концептуальную основу описывает довольно бессодержательным и поверхностным с точки зрения современной теории образом: проект основан на «объединении структур, направлений деятельности и методик вокруг Кино, посредством Кино и на основе Кино. Кино выступает не только как жанр искусства и средство общения, как концентрированный источник информации и способ ее донесения, как

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

господствуют «реальные» политико-экономические События или «вымышленные», согласно выверенным повествовательным схемам массовой культуры, истории из жизни. Наша повседневность, то измерение, в котором мы обитаем, маргинализированы в масс-медиа в виде курьезов и отклонений (сюжеты о чудаках из простого народа, преступлениях, вопиющей бедности и т.д.): плотный экран масс-медиа не дает нам встретиться с нами самими.

Новые доступные технологии, знания и креативность молодой городской интеллигенции позволяют бросить вызов доминирующим инстанциям репрезентации (коммерческим корпорациям и властным институтам), которые абсолютно авторитарно («профессионально») решают, что, как и когда смотреть большинству, кого, когда и как репрезентировать.

Ответом на это могли бы быть разнообразные способы презентировать себя для другого, не замыкаясь добровольно в гуманитарных «дисциплинах» или нарциссических гетто любительского «самовыражения», малоинтересного и малопонятного для других. Современное гражданское общество становится все более неоднородно и фрагментировано, что является общей тенденцией общества позднего капитализма (отягощенной в постсоветском обществе отсутствием традиции полноценной публичной сферы). Постоянное усилие быть видимым, понятным, более близким для Другого становится способом воспроизводства и существования гражданского общества.

Наш Другой принимает форму самых разнообразных, все более автономизирующихся и изолирующихся друг от друга художественных, профессиональных, возрастных и пр. городских сообществ, образующих самую активную и креативную часть социума постмодерна. Эти сообщества культивируют свои вкусы, коды поведения, дискурсы, взгляды, которые начинают функционировать как непроницаемые стены для других. Визуальная антропология и экспериментальное видео призваны изнутри проделывать проемы в этих стенах. Визуальный антрополог в этом контексте должен покинуть позицию внешнего профессионала-посредника или «ведущего программы» и пытаться включиться в диалог на правах еще одного «голоса» (частично берущего на себя функции модерирования публичиндикатор социальных проблем и катализатор усилий по их решению, но и как объект централизации результатов работы всех звеньев».

Именно этим, по мнению Билла Николса, определяется инновационный потенциал визуальной антропологии: «Голос режиссера традиционного этнографического фильма становится одним голосом из многих. Диалог, дебаты и фундаментальная реконцептуализация визуальной антропологии в свете этих трансформаций — вот что, в двух словах, является принципиально важным»

[Nichols 1991: 31].

Визуальная антропология ного диалога), обеспечить условия для того, чтобы другие, прежде всего «невидимые», «угнетенные», могли бы говорить сами для Другого1. Репрезентировать свою повседневность для другого2 — значит реконструировать, инсценировать самого себя как часть того образа жизни, который незаметно формует индивидуальные поступки, эмоции, аффекты и который кристаллизируется на пересечении различных коллективных историй семейной и пр.). На месте старой альтернативы познания-выражения себя (проблема «высокого искусства» модерна) или познания-покорения другого (стратегии власти-знания) антропология учит видеть себя Другим, смотреть на себя глазами освободиться от различного рода профессиональных посредников, «представителей» всех мастей (политических, медийных), которые репрезентируют нас для нас же в своих интересах и в авторитарно заданных рамках («форматах»). Извлекая уроки из постмодернистского «кризиса репрезентации», визуальная антропология может содействовать реорганизации При этом важно избежать крайностей «левачества» разного рода: «телькелизма», полагающего в качестве социального Простейшим примером подобного рода экспериментов были творческие задания в рамках курса по визуальной антропологии, организованного Джоном Рубиным (Печез Колледж, Федеральный университет Нью-Йорка, США) в Минске совместно с преподавателями Европейского гуманитарного университета в 2002–2004 гг.: белорусские и американские студенты снимали друг для друга небольшие тематические фильмы (например, «день моей жизни») и обсуждали их.

Для нас, сотрудников Европейского гуманитарного университета (1992–2004 гг. Минск; с 2004 г. — Вильнюс), систематические усилия в этом направлении стали не факультативной активностью, а условием выживания. После закрытия университета по причинам расхождения принципов академических свобод с государственной идеологией Беларуси в 2004 г. наше университетское сообщество оказалось в плотном кольце информационной блокады, «невидимым», а значит, несуществующим в современной культуре. Оставаясь белорусским университетом в изгнании, чтобы поддерживать связи с Беларусью, академическое сообщество вынуждено активно участвовать в политиках репрезентации собственного образа жизни и мысли. Силами студентов и преподавателей снимаются видеосюжеты, организуются публичные дискуссии с различными интеллектуальными, художественными сообществами Беларуси. В этом году была осуществлена постановка спектакля «In Between» об образе жизни студентов ЕГУ «между» двумя странами и политическими системами (живут в Беларуси, а учатся в Вильнюсе). Преподаватели и студенты ЕГУ по несчастливому стечению обстоятельств оказались в привилегированной антропологической позиции, когда взгляд на себя сквозь призму собственного отсутствия (в белорусском обществе), с точки зрения Другого (интересов и ценностей данного университетского сообщества по отношению к другим социальным группам) стал условием идентичности

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

и рассматривающего систематический подрыв буржуазного реализма в практиках авангардного «письма» как позитивное средство, почти автоматически приводящее к качественным изменениям социальной реальности. Поле визуальных репрезентаций может стать средством более эффективной культурной политики только с учетом экономических реалий. Без этого ядра марксистской аналитики капитала визуальная антропология, как и культурные исследования в целом, рискует быстро исчерпать свой критический и концептуальный потенциал, превратившись в самодостаточное созерцание множественности и гетерогенности самих по себе. Постмодернистская крайность левого мышления в области визуальной антропологии проявляется в тенденции рассматривать ее конечную цель как победу открытой текстуальности над тотализирующими силами реалистического нарратива: «В распаде универсалистского импульса реалистической эстетики на конфликтное множество голосов, культур, тел и языков» [Russel 1999: XVII]. Фредрик Джеймисон усматривает в этом еще одно проявление позднего капитализма, еще одну идеологию, в форме «постмодернистского прославления» уничтожения идеологий, стирания границ между высокой и низкой культурами, учреждения «плюрализма микрогрупп» на месте социальных тотальностей легитимирующую становление общества глобального консюмеризма. «Разнообразные политики Различия, присущего разнообразным политикам групповой идентичности, стали возможны только в силу тенденциозного нивелирования социальной Идентичности обществом потребления» [Jameson 1995: 632], — полагает Джеймисон, точно диагностируя, на наш взгляд, положение вещей. В перспективе Истории весь калейдоскоп этих «дрейфующих», «процессуальных», «микрогрупповых» идентичностей есть лишь форма проявления, форма неузнавания базовой социальной идентичности современных обществ — «одномерного», «автономного эго», переживающего существенные и болезненные трансформации в эпоху господства моды, зрелища и медиа. Иными словами, за тактическим поиском культурного Другого в себе — осознанием своей групповой идентичности, своего образа жизни как подобия или альтернативы других образов жизни, как части конкретной гетерогенной публичной сферы и культурной традиции — не нужно упускать из виду стратегическую цель схватывания социальной логики этого культурного Другого. Социальной логики, которая связана с эволюционирующими механизмами товарного фетишизма и оборота капитала, образующих ядро всех современных обществ, начиная с эпохи первых буржуазных В этом смысле проблематика визуальной антропологии не сводится к заимствованию или изобретению дополнительных виФ О Р У М Визуальная антропология зуальных средств, повышающих коэффициент плотности, насыщенности антропологического описания. Вопрос в том, что Логика товарной фетишизации всего поля социальных отношений, иными словами, логика пресловутого «визуального др. — вот что должно приниматься в расчет визуальной антропологией, чтобы не обманываться насчет того, что визуальные методы и средства — это просто внешние, «продвинутые»

инструменты для анализа старой доброй традиционной культуры. Нужно поднять степень «рефлексивности» антрополога не этнография (или социология) пользуется визуальными методами, а сама современная визуальная культура «пользуется»

Боас Ф. Некоторые проблемы методологии общественных наук // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретации культуры. СПб., 1997. С. 499–508.

Горных А.А. Монтаж как историческая форма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под. ред.

Дюркгейм Э., Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации // Мосс М. Общество. Обмен. Личность. М., 1996. С. 6–74.

Coller J., Collier M. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Allbuquerque, 1986.

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrйnie. T. 1: L’Anti-Oedipe.

Gaines J.M. Introduction: The Real Returns // Collecting Visible Evidence.

А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen 16 (3). Autumn Nichols B. The Ethnographer’s Tale // Visual Anthropology Review. Fall Nichols В. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.

Pink S. Interdisciplinary Agendas in Visual Research: Re-situating Visual Ricoeur P. Le Conflit des interpйtations. Essai d’Hermйneutique I. P., Ruby J. Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology. Chicago, Russel C. Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video.

White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical

ВИКТОР КРУТКИН

Значимость визуальных репрезентаций поразному оценивалась в истории социального познания. В начале ХХ в. визуальные образы, например в антропологии, использовались как иллюстрации к текстам о жизни (как, например, прежде поступали представители эволюционистской биологии). В середине века центр интереса был перенесен социальных ученых, эта сфера стала предметом внимания историков искусства. Сейчас наблюдается обратное движение, «визуальное» обнаруживается повсюду, искусствознание утрачивает контрольные позиции Круткин Удмуртский государственный Визуальная антропология люционистской (этнографической) стадии развития. Использование образов в исследованиях культуры — вот первое определение того, чем занимаются визуальные социологи, визуальные антропологи, специалисты в области visual studies, cultural К видению адресуются предметные формы, окружающие человека, из них состоит его среда обитания, городское пространство, ландшафтное окружение, это лица и тела людей, одежда и движения. Но в жизненном мире существуют еще изображения, различные виды письма: по телу и по стене, по бумаге отказывающееся от поверхности. Сегодня главные поверхности — всевозможные экраны. Никогда в истории люди не имели дела с таким количеством техногенных изображений, образами фотографий, кино, телевидения.

и другое осваивается визуально. Сами предметы и изображения, которые социальный ученый открывает в поле, не привезти на ученый конгресс или лекцию для студентов, их придется фиксировать. Культура предъявляет себя человеческой чувственности, то, что она может быть увидена, дает основания количество изображений предметов и изображенных изображений — вот с чем приходится иметь дело нынешним исследователям.

Изображения, с которыми ученый сталкивается в поле, возникают вовсе не для науки. Какую роль играют визуальные образы в жизни различных сообществ? Здесь мы видим другую задачу визуальных исследований — исследовать использование образов внутри культуры. С. Уорт писал, что «существует различие между использованием медиа и изучением того, как медиа используется» [Worth 1988: 190]. Как замечает в этой связи Д. Макдугалл, вторая задача практически не ставилась в традиционной визуальной антропологии [MacDougall 1999: 283].



Pages:     || 2 | 3 |


Похожие работы:

«СКОРАЯ ПОМОЩЬ 2004 МАТЕРИАЛЫ Российского научного форума СКОРАЯ ПОМОЩЬ 2004 20-23 сентября МОСКВА, Центральный дом художника на Крымском валу Москва 2004 1 Материалы Российского научного форума СКОРАЯ ПОМОЩЬ 2004 М., 2004 - 134 с. Российская академия медицинских наук Министерство здровоохранения и социального развития РФ Национальное научно-практическое общество скорой медицинской помощи ЗАО МЕДИ Экспо 5-94943-016-6 ©МЕДИ Экспо, 2004 2 ТЕЗИСЫ ВОПРОСЫ ДИАГНОСТИКИ И ОКАЗАНИЕ ПОМОЩИ БОЛЬНЫМ С...»

«1 Официальное издание Калининградской рабочей группы 93 in 39 и общества АЗОТ: http://a-z-o-t.com http://vk.com/practical_magic Приложение № 39. 16-31 августа 2013 e.v. Fr. Nyarlathotep Otis Liber Rosae Ventorum: Capitulum II. Mechanica Адрес редакции: 236022, Калининград, ул. Нарвская, д. 17, кв. 11. Интернет: http://апокриф.com/, http://apokrif93.com/, http://vk.com/apokrif93, http://twitter.com/apocrypha_93, http://apokrif.bestpersons.ru/, http://pipes.yahoo.com/apokrif/info Форум:...»

«Владимир Орлов Президент ПИР-Центра1 Терроризм как современная угроза глобальной безопасности: выводы для России и Индии и области для сотрудничества Доклад на V Дискуссионном форуме Россия и Индия: партнерство в глобальном формате 2 Москва 12 сентября 2011 г. Международное сообщество вступило в XXI век в сопровождении новых, нетрадиционных угроз глобальной безопасности. Не успев освободиться от страхов, которые в XX веке были вызваны гонкой вооружений и угрозой мировой войны с масштабным...»

«МАТЕРИАЛЫ VIII ВСЕРОССИЙСКОГО НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ФОРУМА КАРДИОЛОГИЯ 2006 Москва - 2006 1 МАТЕРИАЛЫ VIII ВСЕРОССИЙСКОГО НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ФОРУМА КАРДИОЛОГИЯ 2006 М., 2006 - 184 с. Министерство здравоохранения и социального развития России Российская академия медицинских наук Всероссийское научное общество кардиологов Государственный научно-исследовательский центр профилактической медицины МЗ РФ Национальное научно-практическое общество скорой медицинской помощи Компания МЕДИ Экспо...»

«Перечень российских рецензируемых научных журналов, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук 1. Авиакосмическая и экологическая медицина 2. Авиакосмическое приборостроение 3. Авиационная промышленность 4. Авиационные материалы и технологии 5. АвтоГазоЗаправочный Комплекс плюс Альтернативное топливо 6. Автоматизация в промышленности 7. Автоматизация и современные технологии 8. Автоматизация процессов...»

«Ученье - свет, а неученье - тьма народная мудрость. Да будет Свет! - сказал Господь божественная мудрость NataHaus - Знание без границ: Скромное воплощение народной и божественной мудрости.:-) библиотека форум каталог Е. Луба Подтяжка лица без операции Краткий комплекс упражнений _ Точечный массаж Интенсивный комплекс упражнений Два комплекса упражнений для очень занятых женщин Москва УРСС 2003 Предисловие Легко быть молодой и привлекательной в юные годы, когда время и жизненный опыт еще не...»

«Приложение № 1 к постановлению Губернатора области от 25.09.2013 № 1074 КОНЦЕПЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТИ, ОРИЕНТИРОВАННОЙ НА ПОВЫШЕНИЕ КОНКУРЕНТНЫХ ПРЕИМУЩЕСТВ ПРОИЗВОДИМЫХ ТОВАРОВ, РАБОТ И УСЛУГ г. Владимир, 2013 г. СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 Раздел I ОЦЕНКА ВОСТРЕБОВАННОСТИ ТОВАРОВ И УСЛУГ, ПРОИЗВОДИМЫХ НА ТЕРРИТОРИИ ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТИ 5 Раздел II ХАРАКТЕРИСТИКА ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ И СДЕРЖИВАЮЩИХ ФАКТОРОВ РАЗВИТИЯ КОНКУРЕНТНЫХ ПРЕИМУЩЕСТВ ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТИ Раздел III...»

«МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ГЛОБАЛИСТИКИ Г. Василеску В настоящей статье в дискуссионной форме рассматриваются некоторые общие вопросы, связанные с определением глобалистики, ее предметом, статусом, терминологией, основными направлениями и проблемами этой науки. Формулируется позиция автора по ряду принципиальных вопросов: что такое глобалистика; наука ли эта дисциплина; каков ее статус; какое место занимает глобалистика в системе современных наук; относится ли глобалистика к политическим наукам,...»

«WWW.ELREMONT.RU Форум Статьи по ремонту Вызвать мастера Ремонт холодильников Ищете руководство по ремонту холодильника? Ваше мороженое тает? Молоко прокисает? Течет вода из вашего холодильника? Вода капает на пол кухни? Ваш холодильник издает свист, трели, чириканье при включении, появилось жужжание или другие странные звуки? Не так холодно, как обычно? Ваш ледогенератор перестал работать? Нет необходимости вызывать дорогого мастера, а затем ждать несколько часов (или дней) чтобы аппарат...»

«Перечень российских рецензируемых научных журналов, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук Издания, отмеченные (), включены в международные базы цитирования. 1. Авиакосмическая и экологическая медицина 2. Авиакосмическое приборостроение 3. Авиационная промышленность 4. Авиационные материалы и технологии 5. АвтоГазоЗаправочный Комплекс плюс Альтернативное топливо 6. Автоматизация в промышленности 7....»

«Светлана Рыжакова Фуксы, коммильтоны, филистры.: некоторые предварительные заметки и материалы о студенческих корпорациях Латвии Что такое студенческие корпорации и как их можно исследовать Мысль написать о студенческих корпорациях Латвии возникла у меня в середине 2000-х гг. Постепенно собирался материал, и вот, как кажется, сложился образ темы. Вместе с тем было и остается немало вопросов и сомнений. Во-первых, как описывать сообщество, не очень стремящееся к популяризации? В рассказе...»

«План выставочно-ярмарочных мероприятий на территории Краснодарского края на 2011г. Выставочный центр КраснодарЭКСПО 18-20 февраля 2011 г. Кубанская усадьба 11-я специализированная выставка-ярмарка индустрии ландшафтного дизайна и загородного строительства, цветоводства, посадочного материала и семян, средств ухода за приусадебными и фермерскими хозяйствами Место проведения: г.Краснодар, выставочный центр КраснодарЭКСПО 2-5 марта 2011 г. Южный архитектурно-строительный форум 21-й международный...»

«Сотрудничество с Северным Советом Совет Северных стран образован в 1952 году как форум для межпарламентского сотрудничества Северных стран. Идея северного сотрудничества возникла сразу после Второй мировой войны, когда в 1946 году министры юстиции северных стран обсудили его будущее очертание. Первое заседание Северного Совета, который первоначально объединял Данию, Исландию, Норвегию и Швецию, состоялось в 1953 году в Копенгагене. В 1956 году в Совет Северных стран вступила Финляндия. С 1970...»

«Организаторы: МЕДИ Экспо Совместно с: Российской академией медицинских наук, Медицинским ра диологическим научным центром РАМН, Российским научным центром рентгенрадиологии МЗ РФ Официальная поддержка: Торгово промышленная палата России Профессиональная поддержка: Ми нистерство здравоохранения РФ, Де партамент здравоохранения Прави тельства Москвы, Министерство здра воохранения Московской области При содействии Центра международ ной торговли Российский научный форум Достижения и перспективы...»

«1 Официальное издание Калининградской рабочей группы 93 in 39 и общества АЗОТ: http://a-z-o-t.com http://vk.com/practical_magic Приложение № 37. 21-31 июля 2013 e.v. (D/E4.21 e.n.) Роман Лебедев Runa Thorn: Врата в Чёрное Солнце Адрес редакции: 236022, Калининград, ул. Нарвская, д. 17, кв. 11. Интернет: http://апокриф.com/, http://apokrif93.com/, http://vk.com/apokrif93, http://twitter.com/apocrypha_93, http://apokrif.bestpersons.ru/, http://pipes.yahoo.com/apokrif/info Форум:...»

«№ 14 ONLINE 284 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Александр Желтов Африканистика, гуманитарные науки и научная парадигма Н.М. Гиренко В африканистике (особенно ленинградской-петербургской) достаточно широко используется термин школа. Однако представляется, что часто этот термин неточно передает суть отношений между старшими и младшими коллегами. Термин школа предполагает не только некоторую общность предмета исследования и методологии, но и определенное институциональное поддержание этой...»

«Организаторы: МЕДИ Экспо Совместно с: Российской академией медицинских наук, Рос сийской ассоциацией по спортивной медицине и реабилитации больных и инвалидов, Российским государственным медицинским университетом Официальная поддержка: Торгово промышленная палата России Профессиональная поддержка: Министерство здравоохранения РФ, Департамен т здравоохранения Правительства Москвы, Мини стерство здравоохранения Московской области При содействии Российский Центра международной торговли научный...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТЬ ДУМА ТАЛИЦКОГО ГОРОДСКОГО ОКРУГА Пятый созыв РЕШЕНИЕ от 30 марта 2012 года № 10 г. Талица О внесении изменений в Решение Думы Талицкого городского округа от 30 марта 2012 года № 9 О бюджете Талицкого городского округа на 2012 год Рассмотрев проект Решения Думы Талицкого городского округа О внесении изменений в Решение Думы Талицкого городского округа от 30 марта 2012 года № 9 О бюджете Талицкого городского округа на 2012 год, депутаты отмечают, что...»

«Министерство культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного дела Чувашской Республики Национальная библиотека Чувашской Республики Отдел отраслевой литературы Центр поддержки технологий и инноваций Охрана окружающей среды Очистка сточных вод Библиографический список литературы Вып. 4 Чебоксары 2013 ББК 38.761.2;я1 О 95 Редакционный совет: Андрюшкина М. В. Аверкиева А. В. Егорова Н. Т. Николаева Т. А. Федотова Е. Н. Очистка сточных вод : библиографический список...»

«№ 15 ONLINE 650 А Н Т Р О П О Л О Г И Ч Е С К И Й ФОРУМ Игорь Семенович Кон (1928–2011) И нет уже свидетелей событий, И не с кем плакать, не с кем вспоминать. Анна Ахматова Ушел из жизни выдающийся ученый и общественный деятель, один из корифеев российской науки второй половины XX — начала XXI в. Игорь Семенович Кон. Мне, ровеснику покойного, довелось познакомиться с ним в 1946 г. и затем наблюдать его восхождение на научный Олимп. Долгое время мы виделись нечасто, но контакты не прерывались:...»








 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.