«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО ...»

1

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и

искусств»

На правах рукописи

ВОРОНОВА Ирина Витальевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ:

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО

Специальность 24.00.01. – теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор культурологии, доцент В. И. Марков Кемерово –

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ……………………………………………………………………………… Глава I Дизайн в контексте визуальной культуры ………………………….... Дизайн в культуре современности: теоретические проблемы анализа …… 1.1.

Общее и особенное в образных системах визуальной культуры ……...….. 1.2.

Глава II Национальное и интернациональное в художественных образах графического дизайна …………………………………………………………...… Специфика графической символики визуальных образов национальных и 2.1.

интернациональной систем дизайна …………………………………..…...... Возможности синтеза национальной традиции и интернациональных 2.2.

новаций в проектировании художественных образов отечественного графического дизайна ……………………………………….……………… Заключение ………………………………………………………………………... Список литературы ………………………………………………………………. Приложения ……………………………………………………………………….. Приложение А Виды символов и знаков графического дизайна ……………….. Приложение Б Примеры графической символики национальных знаковых систем дизайна …………………………………………………………………..………...... Приложение В Примеры графической символики интернациональной знаковой системы дизайна ………………………………………………………………….... Приложение Г Интернациональные образцы из практики графического дизайна (логотипы и товарные знаки, упаковка, печатная реклама) …………………….. Приложение Д Интернациональные образы в российском информационном пространстве ……………………………………………………………………….. Приложение Е Графические примеры унификации визуальных элементов …... Приложение Ж Примеры обновления канона в отечественном графическом дизайне ………………………………………………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В современном обществе, все более обнаруживающем тенденцию перехода в его информационную стадию, действует ряд факторов, повышающих значимость визуальной культуры в целом и графического дизайна в частности. Как правило, это связано с возрастанием роли рынка и СМИ, а также интенсивным развитием графической рекламы.

Следствием массовизации культуры является тенденция к замене узкого (вербального) понятия культурного текста его широким значением, включающим и видеоряд. Необходимость в визуально-стереотипном восприятии исходного содержания культурных текстов связана также с ускоряющимся темпом жизни.

Содержание культурных текстов все более выражается первично или опосредованно средствами дизайна, воплощающего противоречия процессов информатизации и глобализации. В складывающихся условиях формируется новый тип сознания, связанный с вовлеченностью в эти процессы. Актуальными становятся тенденции гиперреальности и форм подобия, характеризующиеся в концепциях современных постмодернистов. Вследствие этого, повышается значимость визуальной культуры, важными компонентами которой становятся образы графического дизайна.

Культурным контекстом данных процессов интернационального характера являются социальные и культурные изменения. В условиях глобализации любое влияние интернационального связано, с одной стороны, с угрозой вестернизации (политикой Запада), способной стереть все культурные различия (национальные компоненты), что может привести в итоге к их гибели. С другой стороны, наблюдается усиление межкультурной коммуникации через корреляцию различных культур, их взаимообогащение. Поэтому актуальность исследования связана, в том числе, и с рассмотрением возможностей взаимодействия национальных и интернациональных элементов, их потенциального синтеза.

Одним из значимых обстоятельств в осмыслении подобной взаимосвязи в контексте дизайна является противоречие заимствованных клишированных форм и собственно художественных компонентов. Между тем, воплощение национальных ценностей любой культуры в графических формах творческой деятельности потенциально связано с синтезом эстетической выразительности и практической полезности. Ведь именно национальные формы являются более эффективными с точки зрения их восприятия. Чуждые ценностные характеристики ведут к диссонансу с визуальными национальными архетипами. К тому же применение в процессе проектирования однотипных унифицированных визуальных решений ограничивает творческое воображение проектировщика жесткими рамками лаконичных стандартов.

Следовательно, актуальность настоящего исследования имеет как теоретически значимую, так и практическую сторону. С одной стороны, эти вопросы исследованы в литературе явно недостаточно, несмотря на то, что являются важным аспектом более общей проблематики воздействия глобализационных процессов на национальные культуры. Практически же речь идет о повышении эффективности произведений дизайнеров, более тесной взаимосвязи художественного и функционального в их работе на основе синтеза систем национальных и интернациональных художественных образов.

Степень разработанности темы исследования. Тема исследования является междисциплинарной. Она находится на стыке целого спектра гуманитарных наук

, в частности, философии, культурологии, психологии, искусствоведения, эстетики и собственно исследований о специфике дизайна как проектной деятельности. В связи с этим, использующийся в диссертации массив публикаций может быть сгруппирован в четыре основных блока:

Первый блок публикаций основывается на исследованиях о структурной перестройке культуры человечества в соответствие с двумя важными аспектами – тенденция к информационному обществу и глобализация.

В исследовании внутренней логики развития культуры, постепенно приводящей к варианту информационного общества, важны работы Д. Белла, М.

Маклюэна, А. Моля, Э. Тоффлера, М. Кастельса, Н. В. Браккер, Н. М. Чернецкой, Л. А. Куйбышева, Н. И. Гендиной, Л. Н. Соловьевой, А. И. Шендрика и др.

Положительные стороны общественного развития в концепциях этих авторов связаны с образованием интеллектуальной среды, информатизацией общества с помощью информационно-коммуникационных технологий, виртуализацией его жизни и пр. Актуальными в данном случае становятся тенденции преобладания визуальных образов над культурными текстами (визуализация культуры), основы которых можно рассматривать, опираясь на концепции современных западных теоретиков постмодерна.

Прежде всего, важна идея Ж. Бодрийяра о появлении «виртуальной реальности», что основывается на перерастании производства в воспроизводство.

Специфика этой новой «виртуальной реальности» явилась предметом изучения в работах Г. С. Баранова, К. Беккера, А. А. Гука, В. М. Диановой, Н. Б.

Маньковской и др. Концепция М. Фуко основывается на сближении культурного текста и фигур, создании образных выражений, олицетворяющих формы подобия.

Принципы формирования целостного визуального произведения также описываются в работах Р. Арнхейма и Н. М. Липовецкого.

Внешняя логика развития культуры связана с глобализацией, осмысление которой как объективного процесса сближения народов и культур, осуществляется в исследованиях Д. Хелда, Э. Макгрю, Д. Гольтблатта, Дж.

Перратона, М. А. Чешкова, А. Н. Чумакова, Е. В. Пензиной. Ограниченность объективности глобализации политикой глобализма, сопровождающейся вестернизацией, рассматриваются в исследованиях Т. Парсонса, Г. П. Мартина, Х.

Шумана, С. Н. Артановского, Л. Е. Гринина, В. И. Маркова, Н. Е. Покровского и др.

Второй блок публикаций посвящен обобщению исследований о знаковой структуре культуры, состоящей из определенных разновидностей графической символики. В рамках этого вопроса рассматриваются смысловые средства такой символики (текст и изображения), являющиеся функциональными компонентами структуры культуры.

Наиболее основательно аспекты проблемы соотношения структурных и традиционно унаследованных кодов в теоретических моментах коммуникативной деятельности исследуются Э. Сепиром, Б. Л. Уорфом, Ч. Пирсом, Ч. У.

Моррисом, С. Н. Иконниковой и др. Прежде всего, мы опираемся на основополагающую концепцию культуры как знаковой системы Ю. М. Лотмана.

Значительное количество работ посвящается анализу простых и сложных элементов, составляющих основу общей знаковой системы культуры. Часть из них связана с характеристикой архетипов, символов, кодов и индексов (К. Г. Юнг, Л. Уайт, В. Тэрнер, И. Е. Фадеева и др.). Иконические знаки и изобразительные формы рассматриваются в работах Э. Фромма, Е. Я. Басина.

Проблема преобразования образных компонентов культуры из абстрактной формы в материальные объекты графического дизайна связана, прежде всего, с характеристикой специфики знаковой системы. Для теоретического осмысления данной проблематики можно провести параллель с исследованиями по семиотике А. Ф. Лосева, Р. Барта и др., искусствоведения – С. Х. Раппопорта. Теории о разновидностях графической символики в терминологии проектной деятельности выдвигаются К. Кнорре, М. Ю. Медведевым, Ю. Е. Мелиховым, П. А. Малуевым, Г. Новиным, М. Пастуро, В. А. Побединым, Т. А. Соболевой, А. В. Суперанской, В. В. Ученовой, Н. В. Старых, А. Спавичем, А. В. Ульяновым, С. Фрайером, Б.

Эльбрюнном.

Третий блок публикаций представлен исследованиями об образных системах визуальной культуры и их трансформаций в результате внедрения различных новаций (унифицированные коды и неотрадиционные символы).

Особенности преобразований любых традиционных культур в целом рассматриваются в исследованиях П. С. Гуревича, Э. С. Маркаряна, А. Я. Флиера, Ю. В. Попкова, Н. А. Хренова, В. Г. Бабакова, В. М. Семенова, Т. Н. Бытачевской, А. П. Садохина.

Важной стороной исследования внедрения новаций является вопрос о «размывании границ» традиционных культур для их взаимного обогащения новационными элементами (в идеале). В реалии в условиях глобализации наблюдается трансформация, вызванная политикой глобализма. Так в публикациях Н. Р. Саенко, А. В. Соловьева и др. обобщается информация об унификации знаковых систем различных культур на западной основе в процессе внедрения общих интернациональных знаков. В исследованиях А. Бергсона, В. В.

Бычкова, И. П. Ильина, Д. Н. Замятина доказывается, что созидание нового опирается на предшествующий опыт. По мнению Н. С. Розова, основу новаций составляют преобразованные ценности традиционных культур, характеризующиеся также М. Вебером и Г. Риккертом. Значение национального своеобразия выявляется в трудах Г. Гадамера, Д. С. Лихачева, Ю. Б. Борева, К. Т.

Гизатова. Особенности любой национальной культуры в виде традиций явились основой диссертационных исследований О. В. Ледовской, И. И. Комаровой, М. А.

Царевой.

Фундаментальными для анализа противоречия интернационального и национального в культуре являются работы И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Г. Ломидзе и др. При этом можно констатировать, что исследования о взаимодействии национальных и интернациональных компонентов в визуальных решениях различных художественных образов (Е. В. Волкова, В. Н. Ляхов, Е. В.

Меликсетян, В. В. Портнова) осуществляются в контексте искусства или рекламы в целом, а не графического дизайна, в частности.

Различные вопросы о взаимодействии образующих структуру визуальной культуры элементов также рассматриваются У. Эко, К. М. Кантором, В.

Меннингхаусом, Г. Б. Борисовским, Э. Ю. Соловьевым и др. исследователями в соответствие с проблемой соотношения красоты и пользы и в культуре, и искусстве. Во II пол. ХХ века в работах В. Р. Аронова, Е. А. Рознеблюма, В. А.

Лукова, Н. В. Воронова сфера творческой деятельности рассматривается в соответствие с идеями функционализма. Взаимосвязь эстетического и функционального в дизайне начинает фигурировать и подчеркивается В.

Папанеком, В. Л. Глазычевым, И. Ф. Селезневым, В. В. Чижиковым, Г. Л.

Демосфеновой, В. Ю. Медведевым, Ю. Ульяновой в 90-е годы ХХ века.

посвященных проблеме интерпретации художественного образа в культуре, в меньшей степени – графическом дизайне (П. А. Флоренский, А. В. Славин, В.

Флюссер, А. Л. Андреев и др.). Приведенная в нем информация нацелена на выявление семантики элементов творческой проектной деятельности. В рамках темы исследования понятие «образ» рассматривается в соответствие с тремя позициями. Во-первых, Г. Вельфлин, П. П. Блонский, Л. С. Выготский, М. Н.

Руткевич, И. Я. Лойфман, М. С. Каган, Т. В. Холостова, Г. Д. Гачев, Г. И.

Панкевич, В. В. Сидорова и др., анализируют его гносеологическую сущность.

При этом авторами выявляется специфика образа, складывающаяся из факторов его интерпретации в сознании реципиента (типизация, реинтеграция, трансформация). Во-вторых, в работах О. И. Генисаретского, Е. С. Громова через область художественного созидания раскрывается символическое значение образа. В-третьих, К. Бове, У. Аренс, Н. А. Анашкина, Л. Ю. Гермогенова, Е. Э.

Павловская характеризуют сущность и значение образа в контексте графической рекламы, оценивая изобразительные элементы, формирующиеся средствами дизайна.

Анализ структуры художественного образа, его характеристика, как средств смысловой коммуникации и системы творческих представлений, произведены в работах М. М. Бахтина, К. И. Горанова, А. В. Лилова, И. Ф. Смольянинова, Н. Л.

Малининой, А. С. Мигунова, Н. Ю. Дмитриевой, С. И. Романовой. При этом в качестве основных элементов художественного образа обычно фигурируют форма и содержание (С. Д. Безклубенко, А. Л. Казин, И. С. Левшина и др.).

Значение образа рассматривается, прежде всего через культурно-бытовую среду (О. Б. Чепурова) или рекламу (К. Ю. Акиньшина).

В целом можно констатировать проявление интереса и зарубежных, и отечественных авторов к исследованию роли визуальной культуры в создании глобального пространства, насыщенного изобразительной информацией. При этом недостаточно разработаны вопросы, связанные с осмыслением роли и функций дизайна как всеобщего языка глобальных связей в современном социокультурном пространстве. Как правило, такие вопросы освещаются фрагментарно, имеют концептуальные пробелы. В частности, в исследованиях процессов интернационализации, информатизации культуры с помощью визуально воспроизведенной унифицированной или клишированной графической символики не затрагиваются моменты эффективности восприятия художественных образов дизайна реципиентом. В этом плане также недостаточна характеристика изобразительных возможностей дизайна, поскольку речь идет о синтезе эстетической выразительности и практической полезности в отрыве от национального своеобразия различных культур.

Проблема исследования. В основу диссертации положена экспликация и конкретизация общего противоречия современности – между вестернизированной глобальной и национальными культурами. В сфере дизайна оно связано с взаимодействием универсально-клишированных интернациональных визуальных образов с национально-особенным содержанием, повышающим эффективность воздействия за счет опоры на архетипы национальной культуры. Теоретическое обоснование вопроса о необходимости и возможности подобного синтеза, имеющего и практическое значение, представляет собой главную проблему данного исследования.

Объект исследования – образная система графического дизайна.

Предметом исследования является взаимодействие национальных и интернациональных компонентов в художественных образах графического дизайна.

Цель исследования – выявление взаимовлияний интернационального и национального в визуальных образах графического дизайна с точки зрения потенциальных возможностей их синтеза.

Задачи исследования:

- выявить значение, роль и функции дизайна в глобальной визуальной культуре современности;

- раскрыть взаимодействие глобальных визуальных образов современного дизайна с национальными образными системами визуальной культуры;

- обозначить возможности и тенденции взаимной адаптации кодов и знаковых структур интернациональной и национальных систем дизайна;

- определить основные механизмы (каналы, формы) влияния символики вестернизированной глобальной культуры на образную систему отечественного дизайна;

- обосновать эффективность опоры на архетипы национальной визуальной культуры в теории и практике российского графического дизайна.

Методологическая основа и методы исследования. Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования представлена совокупностью следующих подходов:

- культурно-исторический подход используется для исследования проблем развития образных систем национальных культур. Внедрение в такие образные системы различных новаций рассматривается в соответствии с проблемой «размывания границ» традиционных культур и актуализацией традиций в трансформированном виде;

- структурно-функциональный подход необходим для рассмотрения процессов доминирования упрощенных образов над культурными текстами. В его рамках складывается понимание роли и функций графического дизайна как части визуальной культуры в формировании глобального информационного пространства;

- историко-генетический подход применяется при анализе развития представлений о тенденции к формированию информационного общества, осмыслению глобализации;

- семиотический подход, в частности концепция культуры как знаковой системы Ю. М. Лотмана используются для характеристики смысловых компонентов графического дизайна в качестве знаков визуального языка национальной культуры.

Также в ходе исследования существенными являются следующие методы:

- метод терминологического анализа дефиниций для выявления специфики основных понятий исследования;

- сравнительный анализ при рассмотрении практики проектирования визуальных образов мирового и отечественного графического дизайна и выявлении особенностей дизайн-проектирования в контексте национального (неотрадиции в русской культуре) и интернационального (западные формы).

Научная новизна диссертационного исследования:

1. Определены значение, роль и функции дизайна в процессе возрастания влияния визуальной культуры. При этом роль дизайна заключается в формировании стереотипного образного языка коммуникации современной глобальной культуры, а значение определяется как отражение в визуальной сфере ведущих тенденции информатизации общества. Функции дизайна связаны с оптимизацией и унификацией различных визуальных образов в рамках глобализации.

интернационализации и информатизации культуры становление системы унифицированных глобальных и неотрадиционных национальных визуальных образов дизайна, ускоряющих процесс коммуникации в современной культуре.

3. Раскрыты возможности взаимопроникновения знаков и графической символики национальной образной системы дизайна с интернациональными унифицированными кодами на основе трансформации визуальных архетипов в их неотрадиционную форму. При этом тенденции замещения национальных визуальных образов интернациональной графической символикой противостоит тенденция развития индивидуально-художественных особенностей национального языка дизайна.

4. Аргументированно, что повышение эффективности воздействия системы образов отечественного графического дизайна на реципиента, как в прагматическом (политическом, рекламном, коммерческом, экономическом), мировоззренчески-воспитательном, так и эстетическом аспектах необходимо связано с усилением значения ценностных и знаковых компонентов российской культуры.

5. Выделены ключевые моменты повышения эффективности воздействия художественных образов на реципиента (взаимосвязь «явного» и «неявного» в обновляющейся структурообразующей категории канона, связь национального и интернационального, корреляция эстетической выразительности и практической полезности), синтез которых может явиться основополагающим в ходе обогащения культуры России неотрадиционными графическими формами, включающими, и черты национального своеобразия, и интернациональные стереотипы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особая роль дизайна в глобальной визуальной культуре современности связана с формированием всеобщего стереотипного клише международного языка в процессах глобализации мировой культуры. Данный унифицированный язык может связывать различные народы и культуры благодаря синтезу общего и особенного национального содержания. Поэтому дизайн в культуре современности в перспективе может стать фактором переориентации процессов глобализации в направлении синтеза культур.

2. Визуальные образы дизайна в целом нацелены на интенсивную передачу информации и внедрение новых ценностных идеалов в культурную систему за счет унификации или обновления кодов его графического языка. Это может проявиться в обогащении визуально-образного языка дизайна национальным содержанием в соответствие с традиционной культурой, в которой он функционирует. При этом наполняющее данный образный язык всеобщее содержание, связывающее культуры и народы, остается неизменным.

элементов интернациональной знаковой системы проявляется в адаптации их внутренних структур. Такое взаимовлияние кодов создает возможность обновления образных систем любых традиционных культур в процессе трансформации их графической символики в условиях развивающегося информационного общества.

4. Характерные черты графической символики традиционной знаковой системы российского дизайна (стилизация символов народного творчества, использование их элементов и контрастных цветовых сочетаний, синтез функциональной формы объекта с орнаментальным узором) могут рассматриваться в качестве основы для формирования структурообразующей категории «канон». Этот канон является визуально-образным выражением совокупности ценностных и знаковых компонентов отечественной культуры.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении теоретических представлений о взаимодействии компонентов национального и интернационального плана в системе художественных образов культуры в России. Также она вносит вклад в рассмотрение процесса глобализации в аспекте дизайна. В работе содержится попытка создания предпосылок для дальнейшего теоретического осмысления происходящих в процессе интернационализации преобразований ценностных ориентиров и формирования новой визуальнообразной системы страны. В диссертации предложены ключевые моменты, синтез которых может обеспечить повышение эффективности воздействия визуальных форм отечественного дизайна на реципиента в ходе дизайн-проектирования:

- взаимосвязь «явного» (образ) и «неявного» (структура) в обновляющемся каноне;

- соотношение национального и интернационального;

- корреляция эстетической выразительности и практической полезности.

Практическая значимость работы. Основные выводы диссертационного исследования могут быть использованы в процессе проектирования визуальных разработок для российского графического дизайна. Материалы исследования могут применяться при организации процесса обучения дисциплинам специального и профессионального циклов для подготовки кадров по направлениям дизайна (промышленный, графический, дизайн интерьера и др.), обогащения лекционно-теоретического материала по курсам «Организация рекламной деятельности», «История дизайна», «Композиция» и «Графический дизайн».

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационной работы докладывались и обсуждались на 8 научно-практических конференциях аспирантов и соискателей различного уровня: II Всероссийской научнопрактической конференции «Кузнецк – Сталинск – Новокузнецк: проблемы города в переходный период» (Новокузнецк, 2010 г.); XIX Международной научно-практической конференции «Система ценностей современного общества»

(Новосибирск, 2011 г.); III Международной (IV Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2011 г.); Научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов «Этюды культуры» (Томск, 2011 г.);

Международном научно-практическом форуме «Славянский мир. Диалог культур» (Кемерово, 2011 г.); Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2011, 2012, 2013 гг.).

Основные положения диссертационного исследования также представлены в 10 научных статьях в сборниках по итогам международных, всероссийских и межрегиональных конференций. В том числе 3 статьи опубликованы в научных журналах, рекомендованных ВАК РФ.

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре культурологии Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Также на обучающем методологическом семинаре для аспирантов и соискателей Кемеровского государственного университета культуры и искусств (Кемерово, 2012 г.).

Структура исследования. Структура диссертации состоит из введения, двух глав, разделенных на четыре параграфа, заключения, списка литературы и приложений. Общий объем работы составляет 274 страницы. Список литературы включает 266 наименований.

ГЛАВА I

ДИЗАЙН В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

ДИЗАЙН В КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОСТИ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ

1.1.

ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА

В условиях современности идет структурная перестройка культуры человечества во многих аспектах. В рамках тематики настоящего исследования важны два из них. Это тенденция к информационному обществу и глобализация.

Объективный процесс интеграции любых национальных культур и стремления к единству человечества сопровождается политикой глобализма – вестернизацией.

Она в пределе ведет к унификации культур и устранению культурного многообразия мира. Такой характер глобализма осложняет реализацию объективно позитивной тенденции глобализации. Поэтому насущной задачей становится сохранение культурного своеобразия во всех сферах деятельности.

Следствием другой тенденции – к информационному обществу – становится возможность замены узкого (вербального) понятия «культурный текст» его широким значением, включающим и видеоряд. На острие происходящих процессов находится дизайн, являющийся, как всеобщий язык глобальных связей, воплощением этих тенденций.

Обсуждение данной тематики предполагает уточнение таких терминов, как «визуальная культура» и «дизайн».

Прежде всего, охарактеризуем понятие «визуальная культура», специфика которой связана с термином «визуальный». Аналогом визуального служат понятия «изображение», «зрительный ряд», «наглядное» и «образное». По В. М.

Розину, его значение идентично выражениям: «являть взору или воображению», «представлять себе мысленно», «видеть в воображении». Характеристика термина «визуализация» соответствует демонстрации процесса или физического явления в форме, удобной для восприятия индивидом («метод представления информации»:

рисунки, схемы, фотографии, таблицы и др.) [199, с. 9, 10]. В работе К. Беккера значение визуальной культуры связано со спецификой проектирования или реализацией того или иного явления в материале [27, с. 57]. Это обосновывается тем, что образные воплощения визуальной культуры, формирующиеся средствами графического дизайна, необходимы творцу в качестве инструментов для создания эффективно воздействующих произведений. Визуальную культуру М. Смит сопоставляет также с индивидуальными и социальными аспектами (образная культура чернокожих, субкультур и др.). По мнению этого автора, визуальная культура существует для решения конкретных задач, поскольку связана с производством и использованием форм, необходимых для строительства, укрепления, а также свержения расовых и др. барьеров [265].

Сущность подобных реалий культуры обусловлена развитием глобальных общественных процессов (массовое искусство, информационное общество и пр.).

Трактовка термина «визуальная культура», неотделимого от таких понятий, как «визуальность» и «визуализация», также связана и с анализом предметов, средств массовой информации. В работе М. Смита приводятся модификации визуальной культуры, в частности Интернет, графическая и видеореклама [265].

Данные системы состоят и из простых знаковых элементов, и составных образных форм, отражающих информацию о ценностях конкретного общества, тенденциях его социального развития. Визуальная культура также является индикатором политически мотивированных вопросов, проблем, состояния экономики. Тем не менее, в качестве самостоятельного явления его рассматривают только с 90-х годов ХХ века. Поэтому дефиниция визуальной культуры, смысл которой требуется зафиксировать, находится лишь в стадии формирования.

Визуальную культуру можно связывать и с признаками конструирования, моделирования новых унифицированных элементов средствами образного языка.

В основе этого явления лежат визуальные коды, свойственные массовому искусству. Они закрепляются в сознании человека за реальным объектом или процессом. Их функции связаны с удовлетворением потребностей реципиента, воздействием на его мотивацию, рациональное мышление [199, с.10]. Кнорре К.

сравнивает визуальную культуру с областью, развивающей «...способности восприятия образов, умение их анализировать, создавать на этой основе художественные артефакты» [121, с. 34]. По Р. Арнхейму, художественная ценность, фигурирующая в создании творческой составляющей, лабильность как процесс, в чьих рамках требуется активное вмешательство со стороны индивида, являются элементами, которые следует включить в определение визуальной культуры [9, с. 184].

Визуальная культура также имеет общую основу с проектной культурой.

Во-первых, они связаны с созданием образов в виде рисунков, графиков, таблиц и др., так как проектная культура сравнивается О. И. Генисаретским с творческим уровнем [64, с. 52]. Специфика визуальной культуры определяется через трансформацию мысли и слова в образ или художественный образ. Во-вторых, и визуальной, и проектной культурам свойственна целенаправленная реализация, выражающаяся в удовлетворении потребностей человека, общества. Функции визуальной культуры соответствуют в большей мере анализу, оценке художественных артефактов, создающихся на основе культурных текстов. При этом проектной культуре свойственно воссоздание и преобразование среды, в которой существует человек, с помощью образов. Данное сопоставление является свидетельством того, что проектная культура представляет обширный пласт проектной деятельности, чьи элементы формируют визуальный феномен в целом.

Таким образом, основываясь на мнениях В. М. Розина, К. Беккера, М.

Смита, К. Кнорре и учитывая тематику диссертации, уточним инструментальную дефиницию визуальной культуры [199; 27; 265; 121]. Исследуемый феномен является областью информационно-коммуникативной деятельности, связанной с реализацией потребительских и творческих актов, через массовую продукцию или индивидуальные художественные артефакты соответственно, а также развитием способностей реципиента к моделированию и восприятию образов, созданию изобразительных, в том числе и художественных элементов (фотографии, рисунки, графики, диаграммы и др.), активизирующих процесс интерпретации вербализированного знания.

Дальнейшее исследование связано с необходимостью уточнить понимание терминологии дизайна, основываясь на различных современных дискуссиях.

Предстоящий анализ связан с уточнением смысла не только понятия «дизайн», но и художественного конструирования и проектирования, графического дизайна.

Основы термина «дизайн» закладывались на рубеже XIX-ХХ веков в период его становления. Потребность в дизайне связана с внедрением единого принципа формообразования в развивающееся промышленное производство, проявляющего такие характерные черты массовой продукции, как унификация, эстетическая значимость и низкая себестоимость. Толкование термина «дизайн» в английском и итальянском языках первично неотделимы от выражений «идея», «проект», «чертеж» [219, с. 146]. В связи с этим, понятием «дизайн», как правило, обозначаются различные «…виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды» [155, с. 27]. Результатом такого моделирования является визуальное воплощением идей в новом качестве. Цель данного процесса заключается в изготовлении необходимых объектов средствами тиражирования.

С учетом тематики исследования рассмотрим специфику понимания термина «дизайн» в период его развития в СССР (60-е – 80-е годы ХХ века). Так как в рассматриваемый период наблюдалась обособленность СССР от стран Западной Европы и США, то специфика отечественного проектирования основывалась на появлении идентичных дизайну терминов («художественное конструирование», «техническая эстетика» и др.). Данное обстоятельство является свидетельством развития в СССР собственного понимания дизайна.

Понятие технической эстетики складывается из содержания программы, где рассматриваются проблемы формообразования. Эта сфера творчества опирается на идеи функционализма (аксиоморфология - СССР). В методе технической эстетики с позициями советских теоретиков дизайна сочетаются практические рекомендации, разработанные в США и странах Европы. Сущность технической эстетики заключается в интегрировании знаний из различных научных и прикладных областей. Аронов В. Р. называет ее теорией дизайна. По его мнению, техническая эстетика является дисциплиной научной, изучающей «…целый ряд проблем развития предметной среды» [10, с. 10]. В связи с недостаточностью идей о теоретических основах технической эстетики все более доминирующим становится уже сложившееся в западной терминологии понятие «дизайн». Также в СССР были актуальны термины «художественное конструирование» и «художественное проектирование», впервые рассматривавшиеся как искусство индустриального плана, промышленного формообразования.

Границу между смыслом и функциями художественного конструирования и художественного проектирования провел Е. А. Розенблюм. Художественное проектирование является процессом моделирования только абстрактных форм, где речь идет о формируемом образе. Во-первых, образ существует за пределами технических средств, предназначенных для его реализации в материале. Это связано с тем, что он «…сохраняет свой жизненный смысл, даже не будучи осуществленным» [198, с. 17]. Во-вторых, формирование некоего образа осуществляется в отрыве от потребностей общества. Еще во 2-й половине I века н.

э. Герон, например, описал прототип паровой турбины в виде шара («эолипил»), вращающегося под воздействием силы струй водяного пара [см.: 94, с. 57]. В XV веке Леонардо да Винчи в эскизах также разработал модель летательного аппарата вертикального взлета и посадки [101, с. 42].

Понятие «художественное конструирование» связано с четкой практической целью [198, с. 17]. Этот метод используется в проектировании эстетически выразительных промышленных образцов, обладающих новыми утилитарными качествами [194, с. 5; 155, с. 27]. Специфика данного типа творчества основывается на параметрах, отражающих способ реализации и эксплуатации артефакта. Соотношение понятий художественного конструирования и дизайна ограничивается индустриальным искусством. Это связано с тем, что в практике сфера деятельности дизайна значительно шире. Поэтому художественное конструирование объединяет именно предметное творчество и инженерный подход. Художественному конструированию свойственны такие характеристики, как разработка концепции, анализ объекта, его реализация в материале и др.

Совокупность этих моментов определяется следующими чертами [198, с. 18]:

артефактов (антропогенный фактор) – удовлетворение потребностей»;

- создание предметов, совершенствование окружающей среды, усиление коммуникации, придерживаясь общей системы функциональных связей и композиционных приемов. Это проявляется в процессе объединения визуального, концептуального, художественного и проектного мышлений.

прежде всего, являются инструментами дизайна. Специфика художественного проектирования в данном случае связана с творческим подходом к формированию образов различных образцов. Художественное конструирование основывается на моделировании и воссоздании промышленным способом конкретных форм.

Перечисленные нами моменты являются результатом комбинирования в аспекте дизайна естественно-научных, гуманитарных знаний, инженерного, художественного мышлений и пр. [228]. В 90-е годы ХХ века все более усиливается представление о дизайне как о средстве сохранения и развития культуры, так как он объединяет в себе различные ее сферы (научную, Генисаретского, при этом совершается обмен между различными национальными культурами [62]. Также, учитывая тематику исследования, обратимся к определению дизайна В. А. Луковым и А. А. Останиным. По мнению данных позиционирования внешней стороны объектов и субъектов обыденной культуры, компьютерными, можно повысить успех презентации феноменов этой культуры без связи с их содержанием, но в соответствие со вкусами, а также стереотипами реципиента [155, с. 48].

Структура дизайна формируется благодаря сочетанию содержательных и смысловых критериев через форму вещи [89, с. 37]. На взгляд В. В. Чижикова, дизайн «…ассимилирует в себе многофункциональные свойства эстетических, художественных и социальных ценностей культуры» [246, с. 36]. Функции этой творческой деятельности рассчитаны на воспроизведение, а также тиражирование утилитарно-практической и социально-ориентирующей информации [247, c. 35, 36]. Селезнев И. Ф. и В. Ю. Медведев сходятся во мнениях, что дизайн связан с сочетанием эстетического и функционального в проектируемых объектах [206, с.

9, 11; 166, с. 19]. Точка зрения А. А. Гука на этот счет заключается в образовании неразрывного синтеза между технико-технологическим и художественноэстетическим началом, где красота и польза приобретают одинаковую значимость [85, с. 30]. Согласно принятому словоупотреблению, термин «дизайн» относится как к процессу, так и к результату проектной деятельности. В исследовании Н. В.

Воронова дизайн трактуется как осуществленный проект [51, с. 19].

Анализируемая сфера творчества приравнивается, с одной стороны, к сознательным и интуитивным усилиям по созданию значимого порядка, с другой – потребительской ценности продукта массового потребления [182, с. 16; 71]. В связи с этим под термином «проект» подразумевается совокупность абстрактных форм. В процессе технического воплощения этому замыслу присваиваются эстетические, утилитарные, информативные и др. черты.

Опираясь на проведенный анализ мнений о дизайне, уточним его инструментальную дефиницию, соответствующую тематике диссертационного исследования. Итак, дизайн – это вид проектно-творческой и художественной деятельности, основывающийся на визуальных образах, сферой охвата которого является промышленность, окружающая среда и визуальная коммуникация.

Объекты дизайна служат материальным воплощением информации, в том числе, текстов и ценностей культуры. В основе визуального решения данных предметов и форм находятся обычаи, традиции определенной культуры, а также коды, значение которых известно как коммуникатору, так и реципиенту. Поэтому визуально-образная трактовка объектов дизайна является отражением различных социальных, воспитательных и пр. аспектов действительности.

В рамках исследования не менее значимым является понятие графического дизайна. Такой интерес к данному термину вызван его функциями, в частности, формированием образов, доминирующих в визуальной культуре. Образцы графического дизайна можно сопоставить с иконическими знаками, заменяющими культурный текст.

древнегреческого слова «графика», неотделимого от понятий «рисовать», «изображать» [263]. Данное словосочетание впервые введено У. Э. Двиггинсом в 1922 году для обобщения наименования работ по созданию шрифтов, оформления книг и рекламных плакатов [см.: 264, с. 26]. Под графическим дизайном подразумевается монтаж текста и изображения на печатной странице, создание зрительно-словесного ряда с целью информирования, убеждения или развлечения читателя [75, с. 32]. В современном обществе термин «графический дизайн»

приравнивается к искусству создания визуальных унифицированных информативно насыщенных объектов с помощью различных художественных техник: печатной, компьютерной графики и уникальной [249]. Специфика этого вида деятельности связана с инновационным вкладом в развитие социальноэкономической и культурной сфер, созданием эффективной визуальнокоммуникативной среды, часто с некоторой степенью провокации, например, в рекламе (Дж. Хаммари) [260, с. 2, 3]. В связи с этим с помощью символов графического дизайна (стереотипного языка современной культуры) осуществляется выражение конкретной социальной позиции [259, с. 103]. При этом новая коммуникативная среда формируется на основе объективно воспринимаемых визуальных форм.

Графический дизайн, по В. Р. Аронову, «охватывает большое число творческих и производственных проблем, в центре которых находятся проблемы всеобщего визуального языка современности» [10, с. 57]. Соглашаясь с мнением Е. Черневич, отметим, что с помощью средств этого графического языка моделируются не только книжные или журнальные обложки, но и осуществляется формирование и развитие информационного ландшафта современной культуры [7, с. 9]. Последнее отражается в графической атрибутике, являющейся неотъемлемым элементом оформления городской среды, массовых мероприятий, промышленных, торговых предприятий. В качестве примера можно привести разновидности макетов крупноформатных произведений наружного применения:

билборды, вывески, баннеры и установки для них, указатели, плакаты, листовки, буклеты, печатные и электронные каталоги и др. Укажем и коммуникативные визуальные формы в виде графических комплексов и серий, фирменный стиль, унифицированную визуальную систему ориентации, цветографический язык и пр.

Их структуры состоят из шрифтовой графики и ее модификаций, кодов, товарных знаков, определенных модульных размеров.

Можно обобщить доминирующие черты графического дизайна, сопоставляя его со сферой создания гармоничной и эффективной коммуникативной среды:

- тиражируемость визуальных образов, их унификация и стандартизация;

- проектирование эффективных для восприятия реципиентом визуальных коммуникаций, образующих с помощью различных графических средств (цвет, шрифты, изображения и др.) информационный ландшафт современности.

Учитывая тематику исследования, необходимо уточнить инструментальное определение графического дизайна. В соответствии с этим, графический дизайн является всеобщим языком современной культуры, оперирующим визуальными образами, художественно-проектные возможности которого связаны с созданием информационно насыщенной окружающей среды средствами визуальной коммуникации (знаки, символы, коды, образы, изображения и др.).

Более общие аспекты исследуемой темы предполагают рассмотрение понятий «информационное общество» и «глобализация». Существует значительное количество различных взглядов на содержание терминов, которые обозначают эти аспекты структурной перестройки культуры человечества, которые создавались при исследовании глобальных проблем современности.

Поэтому формулировать новые и уточнять существующие дефиниции информационного общества и глобализации не входит в задачи исследования.

По Д. Беллу, создание основ информационного общества осуществляется в рамках общества постиндустриального. Прогнозируя логику развития культуры, данный автор выделил некоторые моменты, характеризующие само понятие информационного общества: обработка и систематизация информации, изменения в формах производимых знаний, сопровождающиеся кодификацией этой информации [28, с. 661]. Важными для тематики исследования являются данные документа Всемирного саммита по информационному обществу «Декларация принципов» (декабрь, 2013 г.). В нем указано, что главное в информационном обществе – уважение культурной самобытности, разнообразия культур и языков, традиций и религий. А также стимулирование этого уважения и содействие диалогу между культурами и цивилизациями [88, с. 21]. Для понимания термина «информационное общество» в рамках работы будем придерживаться мнения Л.

Н. Соловьевой, поскольку она формирует наиболее общее представление о данном понятии также соответствующее проблематике исследования. Так термин «информационное общество» сравнивается с одной из «…теоретических моделей, используемых для описания качественно нового этапа общественного развития, в который вступили развитые страны с началом информационно-компьютерной революции» [215, с. 189]. Ключевым моментом в этом определении является сочетание «развитые страны», поскольку информационное общество – прежде всего, тенденция развития культуры, а не новый этап общественного развития.

Глобализация представляет собой сложный процесс интеграции в целом в экономике, культуре, политике и пр. Глубокая дифференциация процесса глобализации рассматривается в работе Д. Хелда, Э. Макгрю, Д. Гольтблатта, Дж.

Перратона [72]. Понятию глобализации свойственны определенные существенные признаки, отражающие динамику перестройки структуры культуры. Этот процесс становления целостных структур и связей является многоаспектным естественноисторическим, а также объективным [248, с. 365]. Так, по мнению Е. В. Пензиной, например, в сфере культуры наблюдается усиление социокультурных связей всего человечества средствами международного языка, коммуникации [185, с. 229]. В связи с этим, отметим, что для понимания термина «глобализация» будем придерживаться мнения В. И. Маркова, поскольку в сформулированном им определении глобализации, как объективного и в целом позитивного процесса, наиболее характерно отражена его сущность. Это проявляется в сближении народов и культур, образовании «…еще одного этажа культурной системы человечества, который, по идее, не должен подавлять ни развитие культур отдельных государств, ни этнических культур» [163, с. 146].

В соответствие с исследуемой темой представляется наиболее важным рассмотреть основные тенденции развития культуры в контексте данных процессов в связи с процессами визуализации.

По Д. Беллу, технологический прогресс определяет движение общества к новому социальному укладу, основывающемуся на телекоммуникациях – тенденция к информационному обществу [29, с. 330]. В связи с темой исследования необходимо выявление культурно-смысловых содержаний этого социального уклада, придерживаясь историко-генетического подхода в контексте знаково-коммуникативного метода анализа.

Идея М. Маклюэна о теории массовых коммуникаций основывается на глобальности их смыслового средства – сообщения. Таким «сообщением», по М.

Маклюэну, является конкретное «…изменение масштаба, скорости или формы, которое привносится им в человеческие дела» [158, с. 8]. В связи с этим условием дальнейшего развития индустриального общества явилось радикальное изменение технологий в сфере коммуникаций. Это, прежде всего, процесс интенсивного заполнения упрощенными телевизионными формами реальной действительности, основным критерием которых является мозаичность. Для уточнения наблюдаемых в культуре изменений М. Маклюэн вводит понятия «электронное общество» и, соответственно, «электронный человек» – как субъект, вовлеченный в актуализацию массовых коммуникаций [158, с. 283]. По А. Молю, такой новый тип личности обладает «расщепленным» сознанием и познает окружающее пространство методом проб и ошибок, накапливая определенный объем информации из случайных знаний. «Экран знаний» в этом случае создается при погружении индивида в поток разрозненных «сообщений», существенность которых обнаруживается им довольно редко [173, с. 44]. Электронное общество рассматривается М. Маклюэном не как новый тип его развития, а в качестве сферы функционирования масс-медиа (радио, кино, телевидение и пр.). Наиболее ценным товаром становится информация, формой ее продвижения – реклама [158, с. 183]. Аудиовизуальные и графические рекламные сообщения в данном случае можно рассматривать в качестве катализаторов на пути к тенденциям визуализации культуры в целом и к информационному обществу в частности.

Идея Э. Тоффлера об электронных технологиях «Третьей волны», в отличие от идеи М. Маклюэна, связана с демассификацией масс-медиа, что может привести к образованию новой инфосферы, где мозаичные упрощенные образы замещаются на формируемые индивидом образы себя. Повышенное осознание реципиентами собственной индивидуальности проявляется в создании новых производственных отношений, в частности, интерактивности. У каждого пользователя появляется возможность не только получать образы извне, но и формировать, и отправлять их другим индивидам [221, с. 615]. Вследствие этого, новая информационная сфера является фундаментом для возникновения интерактивной компьютерной сети. На взгляд Э. Тоффлера, целью этой сети является не столько регуляция человеческих отношений, сколько создание интеллектуальной среды [221, с. 281]. Так стремительное развитие компьютерных технологий в 70-е годы ХХ века проявилось в условиях современности в наличии значительного количества электронных устройств, позволяющих как накапливать, систематизировать, обрабатывать, сохранять, так и транслировать информацию, обеспечивая доступ к знаниям. Однако справедливым и весьма существенным представляется мнение Н. И. Гендиной о том, что мощь современной информационной техники и технологии в целом может угрожать дегуманизацией, дезориентацией человека в большом потоке информации. Способ свободной ориентации потребителя информации в информационном пространстве при этом связан с постановкой, пониманием и реализацией им определенных действий, предусматривающих ее анализ, оценку точности и др. [61, с. 141, 143]. Решение этой проблемы предлагается Н. И. Гендиной в развиваемой ею концепции формирования информационной культуры личности [60].

По М. Кастельсу, формирование общей информационной системы связано с реорганизацией общества на различные интерактивные сетевые структуры (сеть глобальных финансовых потоков, новых масс-медиа и др.) Такие сети являются совокупностью взаимосвязанных узлов, например телевизионные каналы, их студии и пр. [119, с. 495]. Идея М. Кастельса о сетевом обществе связана с интеграцией в культуру электронных средств коммуникации. Это проявляется в создании метаязыка, объединяющего и устные, и аудиовизуальные, и пр. способы коммуникации, основным видом которой становится телевидение [118, с. 371].

Так возникает своеобразная виртуальная реальность, упрощенные образы которой активно воплощаются электронными ресурсами, компьютерным моделированием.

Важным для тематики исследования является выявленное М. Кастельсом противоречие глобализации в целом и сохранения идентичности культур, которое рассмотрим позднее. Пока отметим, что общественное сопротивление глобальной мощи информационных потоков, наиболее ярко выражающихся в архитектуре постмодернизма (М. Кастельс), только отдаляет его от подлинного своеобразия.

Это связано с невозможностью контролировать и направлять потоки информации в русло самобытности, отстраняясь от них [118, с. 463]. Для темы исследования важно, что в связи с этим вовлечение различных национальных культур в мощный информационный поток может осуществляться за счет всеобщего визуального языка, например дизайна.

Взгляды современных исследователей (Н. В. Браккер, Н. М. Чернецкая, Л.

А. Куйбышев, Н. И. Гендина) на развитие информационного общества связаны с необходимостью интенсивного распространения в социуме информационнокоммуникационных технологий (далее ИКТ). Доступность ИКТ для населения может усилить процесс информатизации и обеспечить возможность доступа к ресурсам в области мирового культурного наследия и, в частности, русского [37].

В связи с этим, любой человек может реализовывать свой потенциал, улучшать информационном самообслуживании А. И. Шендрик называет Интернет [250].

Важность этой сети для доступа к знаниям неоспорима, но их достоверность часто сомнительна. Поэтому такие информационные ресурсы, как электронные каталоги, фонды документов и пр., наиболее значимы [60, с. 59]. Эта совокупность данных находится в стадии развития, так как интенсивно пополняется с помощью ИКТ различной информацией за счет оцифровки библиотечных каталогов, фондов музеев, частных коллекций и др. Объективность процессов информатизации нацелена в данном случае на повышение уровня интеллектуального развития общества в целом. Это обстоятельство соответствует решению одного из положений ЮНЕСКО о преодолении цифровой пропасти, усиливающей неравномерность развития целых стран, на пути к построению обществ знания [179, с. 82]. При этом недостаточный доступ к ИКТ, имеющийся в различных общественных группах, конечно, сохраняет их национальный мир, но сказывается негативно, поскольку значительно отдаляет их от развитых стран.

Итак, из сказанного выше становится очевидным, что возможно выделить общие черты, свойственные взглядам различных авторов на проблему значения информационно-коммуникационных технологий. Во-первых, происходит образование интеллектуальной среды как совокупности информационных сообщений (тексты, визуальные образы), циркулирующих и распространяющихся в интерактивной компьютерной сети. Во-вторых, информатизация общества в целом сопровождается виртуализацией жизни и интеграцией в культуру новых электронных видов коммуникации (блоги, телевидение, Интернет и др.), насыщенных визуальными образами. В-третьих, в социуме распространяется ИКТ, как инструмент его информатизации, обеспечивающий в идеале возможность интенсивного развития и взаимодействия с другими культурами в условиях глобального общества.

Тенденция к информационному обществу включает такую составляющую внутренней логики развития культуры, как визуализация культуры в целом, где «мир» слова и книги заменяется на «мир» визуальных упрощенных образов.

Анализ исследуемой проблемы связан с выявлением причин доминирования упрощенных образов над культурными текстами. В процессе развития общества во 2-й пол. ХХ века актуальными становятся новые формы передачи информации.

С одной стороны, это внедряемые формы кодирования, связанные с видео- и компьютерным моделированием. Такие современные технологии применяются в сфере создания искусственных образов, визуальных эффектов, имитирующих действительность, порождающих новые коммуникативные связи и ситуации.

Данные ситуации нацелены на объединение разноплановых компонентов, например достижений науки и техники (описаны в тексте) с интерактивностью (выражены в образе). С другой стороны, в исследовании важны технологии, применяющиеся в информационной сфере. Они являются не только средством продвижения развлекательного продукта, но и его воспроизведения. Внедрение в реальную действительность виртуальных музеев и пр. визуальных примеров сопровождается усовершенствованием электронных носителей. По Г. С.

Баранову, осуществляется «процесс возникновения искусственной технической (абиотической) реальности как новой среды обитания людей» [17, с. 11].

Информация изначально сопоставляется с текстом. При воспроизводстве, а также визуальной интерпретации информация сравнивается с единым для всех пространством.

Итак, процесс воспроизводства культурных текстов языком символов, в том числе и в результате тиражирования визуально-графическими средствами и их дальнейшего массового распространения, и виртуальная реальность порождают единое информационное пространство, оперирующее визуальными образами.

С точки зрения структурно-функционального подхода рассматриваемые процессы представляются следующим образом:

- знаковая система является основой символических явлений культуры.

Сущность взаимодействия ее кодов связана с поиском новых образов и объектов, обладающих различными функциями и образующих дополнительные блоки в ее структуре [19, с. 205–207]. В рамках смены общественных тенденций от производства к визуальному воспроизводству кодов структура знаковой системы претерпевает изменения. С одной стороны, это сопровождается образованием принципиально новой схемы, состоящей, например, из упрощенных образов интернациональной символики. С другой стороны, данная трансформация может быть связана с преобразованием старых структур в результате их синтеза;

- структурно-функциональный подход выявляет сближение функций различных по сути компонентов (культурный текст и его фигуры, образы – М.

Фуко). Эти элементы являются объектами общей знаковой системы, в том числе и структуры визуальной культуры [239, с. 110, 114]. Анализ данных компонентов в рамках исследования вызван необходимостью связать процесс усиления значимости визуальной трансформации культурных текстов и закономерности развивающегося информационного общества.

В складывающихся условиях все более доминирующим становится вопрос об образной интерпретации явлений самой действительности. В работах М. Фуко и Ж. Бодрийяра доводы основаны на идее дублирования текста языком символов, подобии между ними. Их мнения имеют противоположные основания. Это видно при сопоставлении следующих моментов. По Ж. Бодрийяру, они соответствуют подмене действительности визуальным эффектом, гиперреальным дублем, внедряемым в сознание индивида; угасанию традиционного производства, переходу в воспроизводство информации нового типа [34, с. 21, 22; 33, с. 151, 152]. По М. Фуко, главное – это сближение текста и фигур, состоящих из линий, что связано не с уничтожением истинного смысла явления в пользу гиперреальности, а с созданием форм подобия между ними – изобразительной каллиграммы, эталонного образца [239, с. 16]. Благодаря таким формам, языку текстов присваивается визуальное выражение.

Первый из указанных моментов основан на тенденции симулированной, «виртуальной реальности», связанной с увеличением скорости информационных потоков, как правило, через сетевые способы передачи информации, смещающие пространственно-временные ориентиры [33, с. 147]. Это наблюдается в уничтожении истинного и воплощении над- и гиперреального при выходе на уровень чистого самоповторения – в аллегории. Реальность в итоге состоит из зыбких образов и моделей, сменяющих друг друга и соответствующих общественной идеологии, моде, тенденциям. Их графическое решение (оно может быть интернационального плана) нацелено на мышление реципиента, связано с формированием нового типа эстетического сознания. В работе Н. Б. Маньковской последнее представлено клиповой культурой [159, с. 310]. В исследовании Г. С.

Баранова этот тип соответствует законам аудиовизуальной культуры [17, с. 4]. Он соотносится с искусственно созданным визуально-информационным пространством, которое формирует не только автор, но и коммуникант, имеющий возможность менять его в соответствии со своими потребностями и др.

В исследованиях Ж. Бодрийяра подчеркивается, что образуется новая социальная и информационная среда, являющаяся лишь слабым отражением реальной действительности, ее имитацией. Это обусловлено тем, что из нее «исчезли весь смысл и весь шарм, вся глубина и энергия репрезентации», – вокруг образовался вакуум [34, с. 22]. Он замещается «объективностью чистого взгляда ретранслятором» [33, с. 148].

Образование гиперпространства соотносится с потребностями техногенного общества в образной информации. Поэтому деятели визуального искусства, например, часто создают различные футуристические элементы, не свойственные реальности, предвосхищающие технологии. Это наблюдается в ассоциативном рекомбинировании элементов с помощью созидательного мышления индивида в виртуальной действительности, основывающейся на вере и воображении [27, с.

56, 95]. Специфика этой действительности связана с фальсификацией и вытеснением видимой реальности гиперреальным дублем. С этой точки зрения принципиально важна позиция А. А. Гука о глобальной тенденции к сращиванию в данной действительности технического (машинного) и художественноэстетического, связанная с созданием нового типа техногенных искусств. В процессе их функционирования рождается новый тип художественной реальности [84, с. 53; 83, с. 16]. В результате этого, наряду с уже существующими (фотография, телевидение, кино и др.), возникают новые формы творчества. Их появление является второй стороной тенденции «виртуальной реальности». Ей свойственны черты, используемые в процессе создания единого визуального поля, состоящего из тиражируемых образов; в соединении различных направлений в искусстве (эклектика), балансирующих на грани между пониманием и неприязнью с. 230]. Видеоарт, перфоманс, райтинг, граффити, мультикультурализм, стрит-арт, инсталляция, мультимедиа и т. д. становятся явлениями, симулирующими действительность.

Таким образом, в рамках темы исследования можно выделить основные черты, наиболее точно характеризующие тенденцию гиперреальности. Во-первых, это наличие образов, графические решения которых ведут к разрушению внешних границ воссозданного объекта, росту его неопределенности во фрагментарном мире. Во-вторых, отказ от причинно-следственной, временной связи, которая соответствует реальной действительности, в пользу имитации и фальсификации.

В-третьих, анализ пустоты, беспредметности, в которых зритель на равных правах с автором трансформирует сюжетную линию, представленную в образе.

В качестве следующего момента можно рассматривать сближение текста и фигур через «форму подобия». Специфика данного направления в контексте постмодерна связана с созданием образа в процессе художественной трактовки культурного текста. Это наблюдается в интерпретации высказывания посредством воссоздания визуальных символов с помощью простейших графических средств (линия, пятно, точка и др.), что проявляется в ярко выраженных очертаниях образа, его формы [9, с. 135]. Ядром этих преобразований и является изобразительная каллиграмма (М. Фуко). Ее функции ограничиваются созданием из рисунка тонкой оболочки, «…которую нужно проткнуть, дабы проследить, слово за словом, истечение заполнявшего его внутренность текста» [239, с. 17].

Прибегая к свойствам изобразительной каллиграммы, дизайнеры, например, с помощью визуального решения передают упрощенный смысл культурного текста.

Фуко М. доказал, что процесс дублирования мысли не тривиален, а реален, поскольку отражает ее строение. Выделяя язык образов среди существующих знаков, присваивая ему решающую роль, субъект анализирует представление об объекте согласно определенному порядку. Во-первых, образы, создаваемые на основе уже существующих фраз, текстов, следуют во времени друг за другом, образуя целостную картину. Во-вторых, элементы представления для анализа изначально даются как цельный объект, по одному они выделяются только рефлексивно [238, с. 110, 114]. Все это проявляется в формировании визуального произведения, в структуре которого органично сопоставляются текст и фигура.

Принципы образования «форм подобия» описываются в работах по эстетике. Эти правила связаны с организацией компонентов визуальной культуры.

В качестве первого пункта правил выделим внешнюю форму, неотделимую от очертания. Корреляция данных понятий в рамках конкретного объекта соотносится с определенным смыслом. В этом сюжетно-композиционном единстве заключается истинная ценность «форм подобия», поскольку их визуальное выражение соответствует действительности. Согласимся с Р.

Арнхеймом, что смысл текстового сообщения содержательнее, чем его визуальная интерпретация. В нем отражаются черты, свойственные самой окружающей действительности [9, с. 93, 135]. В отличие от Р. Арнхейма, в позиции М. Н.

Липовецкого доминирует эстетика движения от образа к тексту. Здесь значение произведения складывается из принципов построения его визуальной формы – изобразительной каллиграммы – отражающей существующую реальность.

В соответствии с данной идеей определен второй пункт правил создания «форм подобия» – содержание. По М. Н. Липовецкому, в рамках современной культуры внешняя форма произведения является итогом освоения жизни, например, художником или дизайнером [134, с. 195]. Деятельность человека, как источник визуального творчества, в данном случае связана с обобщением содержания культурного текста и его визуального выражения. В процессе создания «форм подобия» ей отводится значимая позиция.

Таким образом, тенденция сближения текста и фигур, образования изобразительной каллиграммы основывается, во-первых, на соответствии между содержанием культурного текста и присвоенной ему визуальной формой, вовторых, связана с целостностью объекта, получающего образное выражение.

В свете вышеизложенного представляется возможным обобщить процесс визуализации культуры в целом. Так подмена реальности ее новым типом – гиперреальным дублем (Ж. Бодрийяр) – осуществляется в соответствии с принципом кодирования символов и знаков, удовлетворяющим способам бессознательного мышления реципиента. Данный принцип искусственного производства моделей образов соотносится с новыми условиями развития и функционирования общества, где симуляция рассматривается как искажение действительности в процессе образной интерпретации информации, расширения информационного пространства. Формирование при этом информационного поля средствами визуализации (М. Фуко) основывается на сближении содержания культурных текстов и их образных выражений с помощью «форм подобия».

Такие внешние формы становятся эталонными образцами, сокращающими разрыв между первичным и опосредованным восприятием конкретной мысли. Эта мысль, в итоге, дублируется визуальными средствами не тривиально, а реально – в соответствии с ее внутренними составляющими.

Проблема визуализации культуры тесно связана с интенсивным развитием потребительского общества, которому свойственен массовый характер. С началом урбанизации, изменением технологий в производстве (индустриализация) и, как следствие, стандартизацией продукции рынок наводнился образами массовой культуры. Имманентной этому новому способу освоения действительности стала культура потребительского общества. Графическая подача знаков, свойственных данным культурам, отличается воздействием на мышление реципиента через соответствующую им систему ценностных установок, где позиционируется факт индивидуализации потребления материальных благ (Интернет, транспорт и пр.).

Учитывая тематику исследования, ограничимся идеями о массе и массовости.

Ортега-и-Гассет Х. рассматривает массу как общность, лишенную собственных ориентиров и плывущую по течению, поскольку она руководствуется существующими поверхностными образами [177, с. 225]. Эти образы можно сопоставить с цитатами культурных текстов. Также через упрощенные образы раскрывается сущность динамики, наблюдающаяся в потребительском обществе. Это, прежде всего, коммерциализация, коммуникация, усиливающиеся в новом информационном пространстве, популяризация идей о потребительском образе жизни, распространенном среди широких слоев населения. Визуальная подача массовых образов рассчитана, как правило, на умышленную доступность того или иного товара, побуждение желания им обладать [31, с. 17, 31]. В связи с этим человек массы освобожден от забот о создании необходимых ему материальных благ. При этом наблюдается увеличение его жизненных потребностей [178, с. 72].

Важным для исследования идей о массе и массовости является взгляд А. В.

Костиной на феномен массовой культуры в целом. Содержательно такое явление рассматривается этим автором в качестве универсального культурного проекта, средства и механизма экспансии, прежде всего, западной цивилизации. Такой подход к ее пониманию обусловлен ее особой ролью мобильности в активации тенденций общественного развития в стремительно глобализирующемся мире [126, с. 7]. В связи с этим массовая культура, базирующаяся на структурах повседневности, основывается на принципах утилитарности и прагматизма [126, с. 18]. Также ей свойственны такие черты, как воспроизводство информации, коммуникативность, экранность, где особой ценностью является серийность. В экранном способе передачи информации доминирующими становятся принципы нелинейности, семантический и аксиологический плюрализм [127, с. 9, 10, 14].

По мнению В. П. Шестакова, идея о массовости связана с запланированной тривиальностью, общепринятым в культуре стандартом. Доминирующими в этом случае являются стереотипизация формы и содержания в образцах массового производства, отвлечение от реальной действительности, ее мифологизация, искажение, иллюзорность [251, с. 38, 39]. В данном подходе для нашей работы важна связь проблематикой дизайна. На взгляд А. В. Костиной, в современной культуре «…массовая культура выступает как актуализированная мифология со всеми ее атрибутами и функциями» [125, с. 33]. Так через многократно повторяющиеся в них визуальные образы и сюжеты реципиентам, как и прежде, навязывается алгоритм действий и модели предпочтительного поведения [251, с.

41]. Вследствие этого в современном культурном пространстве наиболее значимы конкретные имиджи, жизненные стили, эталоны и формы, «иконы» индустрии моды и др. Так формируется массовое сознание, связанное с принципом рутинизации «удовольствия» [212, с. 89, 94].

Таким образом, интенсивность воздействия визуальных упрощенных образов на сознание коммуниканта формирует у него потребность в избыточности потребления навязываемых через различные информационные источники (газеты, телевидение, Интернет, графическая реклама и др.) продуктов. Этот действенный визуальный язык создается средствами графического дизайна.

Подводя промежуточные итоги исследования развития и воплощения в культуре тенденции к информационному обществу, можно констатировать, что на острие формирующих ее процессов (визуализация культуры и культура «масс») находится дизайн. Основной задачей дизайна становится не только реализация идеи функциональности в проектируемых образцах, а поиск наиболее функциональной визуальной подачи для культурных текстов («фрагментов»), наполняющих новое коммуникативное пространство и образующееся глобальное визуальное информационное поле. Адаптация ранее существовавших культурных форм к новым условиям информационной сферы в аспекте визуализации культуры проявилась в процессе трансформации функций дизайна.

Следовательно, можно выделить функции дизайна как части визуальной культуры в формировании глобального информационного пространства:

- функция оптимизации визуального воспроизводства культурных текстов с целью упрощения их первичных смыслов до образа-стереотипа, навязывающего реципиенту алгоритм конкретных действий;

- функция унификации различных визуальных форм в общий графический язык, ускоряющий процесс коммуникации в современной культуре.

Переходя к исследованию вопроса о внешней логике развития культуры со стороны социально-политической, экономической, т. е. всемирной глобализации, необходимо включить в анализ ее широкий культурологический контекст.

Усиление международного влияния на локальные культуры также связано с ограничением свободы их действий. Причиной этому явлению Л. Е. Гринин видит передачу странами части своего суверенитета международным организациям [77, с. 19]. В данном случае объективность процесса глобализации формирует взаимосвязь стран и народов и ограничивается, на взгляд С. Н. Артановского, унифицирующими тенденциями мультикультурного проекта в Европе [11, с. 6].

Перспективным для понимания сути данных проблем является разделение понятий глобализации и глобализма, что позволяет рассматривать их противоречия не как внутренние тенденции самой глобализации, а как противостояние двух близких в реализации, но разнородных по генезису и мотивации процессов. Данная точка зрения обосновывается в работах Г. П.

Мартина, Х. Шумана, Т. Парсонса, В. И. Маркова.

По мнению В. И. Маркова, нарастающее сопротивление процессу сближения народов и культур реализуется в форме политики глобализма, мировоззренческая система которой является отчужденной формой глобализации [164, с. 384]. Это, прежде всего, политика Запада или, как ее можно обозначить, – вестернизация, навязываемая миру рядом государств Европы, а также США для «укрепления своего господства за счет культурной унификации мира» [163, с.

147]. Вестернизацию часто отождествляют с процессом глобализации. Но это не верно, поскольку явление вестернизации можно рассматривать как одно из негативных проявлений современного мира в условиях глобализации, поскольку оно сопровождается упразднением основ любых национальных культур. На взгляд Г. П. Мартина и Х. Шумана, это сознательно запущенный и поддерживаемый в движении политической элитой США процесс навязывания своих интересов всему миру [165, с. 280]. Осуществляется пропаганда новых форм сознания, связанных в большей мере с актуализацией потребительского общества. По Т. Парсонсу, истоки вестернизации также обнаруживаются в структурных инновациях распространившихся в данной стране (реорганизация экономики, темпы ее роста, количество и качество потребления производимой продукции, потребительские кредиты, стабилизация цен) [183, с. 161].

Вследствие этого определена сущность современного развития общества в глобальном плане по принципу объединения мира вокруг единого центра, что противоречит процессу глобализации в целом [185, с. 232]. Так, в связи с глобализмом страны подверглись вестернизации, интенсивному потоку в знаковые системы своих национальных культур упрощенных унифицированных образов. В отечественной культуре, например (что важно в данном исследовании), актуальными становятся проекты массовой культуры развлекательного плана на основе «фабрики грез» (США), а также шоу-бизнес, графическая реклама и пр. По прогнозам Н. Е. Покровского, с которыми нельзя не согласиться, данная девиантная для нашей страны культура вскоре может стать базовой. При этом фундаментальные ценности российской культуры «…окончательно уйдут на маргиналии российского общества» [188, с. 3].

Как один из исследователей глобализации выход из сложившейся ситуации, возникшей в результате вестернизации, Н. Е. Покровский видит в архивировании культурного наследия, создании «хранилищ» живых ценностей (организации, движения и др.) – социальной сетки, способной выдерживать существенное давление внешней среды [188]. Гринин Л. Е., например, выдвигает идею о необходимости разумного уменьшения суверенитета, а также поиске наиболее эффективных форм интернациональных организаций [77, с. 27]. По М. А.

Чешкову, это может быть возможным на основе развития межгосударственных региональных институтов [245, с. 116, 124]. Идея Г. П. Мартина и Х. Шумана также связана с усилением социальной ответственности государств друг перед другом в процессе их взаимодействия [165, с. 298]. Учитывая тематику исследования, ограничимся приведенными мнениями, не характеризуя их подробно. Условием формирования глобальной цивилизации, на взгляд А. Н.

Чумакова, может являться общепринятый язык [248, с. 266]. К сожалению, данный автор не развивает эту идею в форме достаточной для ее анализа.

Таким образом, можно предположить, что с точки зрения современной культуры она возможна в двух противоборствующих вариантах. С одной стороны, ее можно рассматривать, как тенденцию унификации на западной основе, способную нивелировать все культуры и их различия. В итоге это может привести к гибели человечества, поскольку именно многообразие является истоком стабильности любой системы. С другой стороны, позитивность глобализации может в принципе проявляться в синтезе национальных культур, их взаимообогащении, что было бы весьма желательно.

В связи с тем, что в современной культуре доминирует первый вариант глобализации, возникает противоречие национального и интернационального (вестернизированного, глобального).

Речь в целом идет и о культурной интеграции мира, и внедрении в структуру общей знаковой системы культуры дополнительных блоков, так как формируются новые элементы, визуальным воплощением которых является дизайн. С одной стороны, это могут быть знаки интернационального языка. С другой стороны – символы и коды, оптимизирующие глобальные процессы за счет синтеза культур. При этом дизайн технологически нужен не только рынку, рекламе и пр. С точки зрения процессов в культуре в целом дизайн выступает в качестве всеобщего языка глобальных связей, а также коммуникации, во-первых, как язык информации (ее стереотипная ускоренная передача), во-вторых, как язык общения в глобальном, интернациональном пространстве.

Таким образом, позитивная сторона глобализации может проявляться в особой роли дизайна, как части визуальной культуры. Это роль всеобщего, стереотипного, упрощающего клише международного языка современности (потребность глобализации).

Задачи исследования предполагают также рассмотрение компонентов, формирующих структуру графического дизайна. Элементы данной творческой деятельности представлены не только образными формами, но и традиционно унаследованными кодами общей знаковой системы культуры. В исследовании этого вопроса мы будем опираться на идеи семиотики, прежде всего, принципы основополагающей концепции культуры как знаковой системы Ю. М. Лотмана.

Во-первых, в данной теории выявляется природа компонентов знаковой системы как таковой, рассматриваются ее простые и составные символы, описанные впервые еще В. Тэрнером [224, с. 33]. Во-вторых, в этой концепции Ю. М. Лотман исследует процесс трансформации значения знаков с сохранением информации об их предшествующих смыслах [152, с. 617]. Так, данные моменты, в частности в аспекте дизайна, можно выразить в следующем:

- наличие внесемиотического пространства, на взгляд Ю. М. Лотмана, начальной точки, условного ноля [151, с. 647]. Данное обстоятельство является основанием для возникновения первообразов, элементарных знаков (рисунков).

Графическое решение таких символов свойственно еще первобытным обществам.

Их простейшие эквиваленты имеют форму треугольника, круга, креста, волнистой линии и др. Эти коды являются свидетельством памяти культуры о ее предшествующих состояниях [152, с. 616];

- преобразование таких элементарных рисунков (первообразов) в знак сопровождается появлением новой культурной реалии – иероглифического письма. В рамках данного феномена соединено визуальное и текстовое содержание, образующее сплав слова и образа, их смысловое единство;

- становление и развитие общей системы кодов как таковой соответствует процессу отделения знака от трактуемого им предмета. В результате таких действий формируются сложные или составные компоненты, аккумулирующие социально-значимую информацию [144, с. 220].

Применяя идеи семиотического подхода для исследования проблем дизайна в культуре, выделим две основные позиции. Во-первых, обратимся к анализу вопроса о соотношении структурных и традиционно унаследованных кодов в коммуникативной деятельности. Это позволит охарактеризовать компоненты графического дизайна как знаки визуального языка национальной культуры. Вовторых, рассмотрим проблему преобразования образных элементов культуры из абстрактных форм в материальные объекты творческой проектной деятельности.

В данном случае мы сможем выделить основные черты знаковых систем графического дизайна, также выявить их смысловые значения.

Далее рассмотрим проблему соотношения структурных и традиционно унаследованных кодов в теоретических аспектах коммуникативной деятельности. Этот вопрос связан с характеристикой и кодов общей знаковой системы, и элементов дизайна. Знаки семиотической системы являются не только неотъемлемыми символами культуры, но и ее ценностями, содержащимися в стереотипах и канонах. Подробно проблематика формирования этих устойчивых знаковых явлений (стереотипы) и структурообразующих категорий (каноны) рассматривается в параграфе 2.2. (стр. 134). Также эти элементы применяются в качестве показателей динамики культуры. При этом кодам общей знаковой системы и графического дизайна свойственны идентичные функции, связанные с хранением, трансляцией, трансформацией, восприятием информации. Носители таких знаков – группа лиц (этническая, национальная и т. д.), объединенная территорией, традициями, обычаями и др., поскольку любой национальной культуре свойственны индивидуальные этнокультурные архетипы.

Среди основополагающих компонентов семиотических структур выделим язык, как наиболее важный элемент коммуникации. Основу различных языковых структур составляют знаки, включающие функциональные, универсальные и др.

коды. В качестве основных символов С. Н. Иконниковой выделены вербальные, искусственные, знаково-символические, изобразительные, языки культурных текстов [103, с. 300]. Эти языковые структуры можно соотнести с уровнями взаимосвязи элементов общей знаковой системы, предложенных Ч. У. Моррисом:

- первый уровень – синтактика. В рамках такого измерения, наблюдается формальное отношение кодов друг к другу, поскольку в их различных сочетаниях не учитываются значение и функции объекта. Как следствие, связь, установленная между материальным носителем (образом, предметом) и словом, логическая;

- второй уровень взаимодействия компонентов общей знаковой системы – семантика. Соответствующая сторона исследования связана с интерпретацией кодов сообщения, идентификацией родовой принадлежности объекта, где доминирующей становится явная и обязательная связь с реципиентом. В основе последней находятся «означение» (форма) и «денотат» (смысл). В результате их взаимодействия возникают особые символические выражения, указывающие на внутреннюю сторону образа, например «десигнат» (означаемое) [174, с. 65];

- третий уровень – прагматика. Он связан с выявлением значимости отношений, установленных между индивидами и символами [174, с. 71]. Коды знаковой системы культуры на этом уровне являются показателем завершенности созданного коммуникатором сообщения, смысл которого может быть двойственным. Эта двойственность связана с наличием или отсутствием совпадений между формируемыми средствами графического дизайна визуальными элементами и содержанием трактуемого культурного текста.

Структура языка не ограничивается только знаками, символами и кодами.

Так, например, в гипотезе лингвистической относительности Сепира-Уорфа структура языка конкретного общества выстраивается исходя из особенностей мышления и способов освоения реальности его представителями. Данная точка зрения основывается на различиях в восприятии реципиентами, принадлежащими к различным языковым группам, окружающей действительности. На взгляд Э.

Сепира, это связано с наличием в культурах языковых норм, уже предполагающих определенную форму выражения конкретных явлений. Примером существования таких правил служит фонетический материал других языков. В данном случае коммуникант интерпретирует любые культурные тексты «…сам того не осознавая, в терминах, навязываемых ему привычными особенностями его родного языка» [207, с. 605]. В позиции Б. Л. Уорфа, структурой родного языка обусловлено отношение к таким категориям, как «время», «пространство», «материя» [229, с. 64]. Рассматривая этот вопрос, данный автор обосновывает наличие видимой связи между языковыми нормами определенной культуры и особенностями поведения ее представителей.

Простые и сложные элементы, функционирующие в культуре, являются олицетворением связующих нитей, условной эквивалентности между знаками и образами, действующими в различных плоскостях единого коммуникативного пространства. В качестве механизмов, фиксирующих пересечения таких компонентов, и используются культурные коды. Рассматривая данные знаки в аспекте графического дизайна, выделим среди них изображения и текст.

Остановимся, прежде всего, на тексте. Он является основным элементом общей знаковой системы культуры, ее смысловым средством, поскольку в нем заложено символическое начало. Однако в аспекте дизайна форма текста имеет второстепенное значение. Его графическое начертание идентично изображениям букв алфавита. Визуальная интерпретация текста соответствует таким первым условным знакам, как пиктографические символы и иероглифы – архетипы (К. Г.

Юнг) [256, с. 84]. Такие символы имеют архаические корни, опираются на изначально заданные ожидания, поскольку сохраняют и репродуцируют различный коллективный опыт [256, с. 84].

Текст, как вспомогательная графическая форма, способствует выявлению смысла произведения, первично ограниченного визуальным выражением. Так в результате сочетания текста и образа формируются четкие границы произведения.

Этот тип взаимодействия часто используется, например, в графической рекламе, в процессе создания полисемичных, денотативных и коннотативных сообщений. По мнению Р. Барта, визуальное выражение данных форм является метаязыком или мифом [20, с. 78]. Они основываются на принципах образования глобального пространства, состоящего из комбинаций различных ритмически выстроенных кодов [22, с. 248]. Складывающийся метаязык предназначен для демонстрации смысла, вложенного в коммуникативную форму графическими средствами дизайна. Как следствие, кодам данного языка свойственны функции, соответствующие выражениям «закреплять» или «связывать» традиционно унаследованные и графические образцы в единый контекст.

Текст также интерпретируется как языковая структура, состоящая из знаков.

По А. Ф. Лосеву, знак является системой отношений между означающим, его носителем и значением [140, с. 244]. Разновидности знака в работе Ч. Пирса обозначаются как «икона», «индекс», «символ» [186, с. 93]. Поскольку иконе в большей степени характерно образное выражение, то к ее анализу обратимся позже. В отличие от этого такие компоненты, как «индекс» и «символ»

рассмотрим в аспекте взаимосвязи их функций.

Характерная особенность знака-индекса (знака-признака) заключается в полном отсутствии его подобия с отражаемым объектом. Между индексом и индивидуальным объектом устанавливается только динамическая, в том числе и пространственная, функциональная связь. С исчезновением единичного объекта, индекс утратит свое качество быть знаком, поскольку он и этот объект связаны физически, образуя органически согласованную пару (Ч. Пирс) [186, с. 91, 94, 96].

Символ (условный знак), напротив, является некоей субстанцией, вещью, ценностью, репрезентирующей то, что вокруг нас [225, с. 37]. На взгляд М. С.

Кагана, в качестве онтологической основы культуры символ «…может проектировать и организовывать жизнь индивида» [110, с. 281]. Поэтому, по И. Е.

Фадеевой, «…понимание символа как разновидности знака должно быть ограничено только его коммуникативной функцией» [231, с. 61]. В связи с этим символ является формой материального объекта, цвета, звука и др., а также трансляции смыслов и ценностей культуры, служит объектом понимания и интерпретации информации в системе «адресант – адресат» [150, с. 560]. По мнению А. Ф. Лосева, символ сопоставляется с функциональным элементом действительности, поскольку состоит из бесконечного ряда членов, вступающих в разнообразные структурные объединения. С помощью таких символических вариаций детализируются и уточняются отношения между различными знаками [143, с. 38]. Вследствие этого, индекс и символ, также текст и образ существуют в пространстве культуры как единство означающего и означаемого. Используя данные знаки, дизайнеры, например, преобразуют ценности прошлого в новые формы, соответствующие тенденциям развития современного общества.

Основным компонентом знаковой системы графического дизайна является изображение. В работе Е. Я. Басина оно рассматривается как универсальный знак именно искусства [24, с. 149]. В исследованиях по семиотике изображение фигурирует не только в знаково-символических языках искусства, но и в структуре универсальных кодов.

В первую очередь остановимся на универсальных кодах. По Э. Фромму, в этом типе кодов «…между символом и тем, что он обозначает, есть внутренняя связь» [237, с. 187]. Визуальные формы универсальных кодов обладают подвижным, но не противоречивым значением. С помощью их графического выражения реципиенту от коммуникатора передаются идеи, заложенные в культурных текстах. Как следствие, эти символы являются отражением и функциональных, и смысловых средств культуры. Образы универсальных знаков не могут иметь несколько интерпретаций, поскольку их смысловые значения основываются на восприятии, свойственном всем коммуникантам в любой данной культуре [237, с. 189]. К универсальным кодам относятся и ранее упомянутые «иконы» (стр. 43). Эта разновидность знаков создана для наиболее точного выражения объекта и его характеристик [121, с. 17]. Графическое решение иконических знаков соответствует обозначаемому предмету. Тем не менее эти коды остаются знаками независимо от того, существуют их объекты в окружающей действительности или нет (Ч. Пирс) [186, с. 93]. Как правило, иконические знаки применяются в графической рекламе. С их помощью дизайнеры изображают продвигаемый торговой маркой продукт.

Таким образом, можно подчеркнуть, что знак и иконический знак именно в аспекте дизайна обладают различными функциями. Понятие «знак» в данном случае является обобщающим для таких абстрактных явлений, как образ, символ, текст и др. Использование, например, в практике иконического знака (знакаизображения) строго ограничено формой некоторого подобия.

В качестве следующей разновидности изображений можно рассматривать знаково-символические языки искусства. Этой языковой структуре свойственна не только плоскостная изобразительная подача (графика, фотография, дизайн и др.), визуально-пространственное решение предметов материального мира, но и динамическая форма репрезентации (танец, кино, театр) [103, с. 301]. Знаковосимволические языки искусства формируются и функционируют при взаимодействии объективных и субъективных факторов. В числе первых из них выделим графические изображения и визуальные объекты, разрабатываемые дизайнерами. К субъективным факторам отнесем знаковый код, лежащий в сознании носителей культуры различных периодов ее развития. В такой языковой структуре дизайн является сферой, знаки которого воздействуют на ценностные характеристики культуры. Вследствие этого, символы творческой деятельности существуют для обобщения интеллектуального, эмоционального опыта индивида и общества в целом [131, с. 415]. Данный процесс основывается на том, что художественно-смысловое поле дизайна широко и многообразно [40, с. 273].

Сфера дизайна представлена не только знаками, но и эстетическими чертами, идеями, проектами. В данном случае характер авторской подачи знака может быть реальным, идеальным, рациональным или эмоциональным. Зависит этот характер от значения, вкладываемого дизайнером в сообщение.

Совокупность образных элементов дизайна обладает специфической внутренней типологией. Ее наличие, например, в искусстве, доказано М. С.

Каганом [108, с. 280]. Так, обобщив материал исследований о дизайне, опишем структуру его знаковой системы следующим образом [4; 121; 170; 184; 187; 211;

230; 243; 254]:

- икотипы. Данный вид знаков используется для создания образа фирмы или организации (товарный знак – логотип, знак-символ, эмблема);

- пиктография. В современной культуре этот тип символов соответствует международному языку изображений. Данный язык используется для навигации реципиента в окружающем пространстве (дорожные знаки, указатели и пр.), как дополнительный источник информации в графической рекламе (баннеры и др.);

- гербы. Их графическая подача существует для идентификации различных сообществ. Образное выражение гербов основывается на правилах комбинации фигур и цветов, имеющих определенное символическое значение.

В качестве следующей проблемы можно рассматривать преобразование образных компонентов культуры из абстрактных форм в материальные объекты графического дизайна. Этот вопрос связан с исследованием специфики знаковой системы творческой деятельности, с характеристикой ее основных элементов. В качестве основных символов данной проектной деятельности можно выделить упомянутые ранее товарные знаки, логотипы, пиктографию, гербы.

Концептуализация этих кодов, как ценностных компонентов и материальных образований культуры, связана с наличием определенных семантических особенностей. Роль таких выражений заключается в соответствии культурных текстов их визуальным образцам.

Знаковые системы, содержащие графические образные формы, являются, в том числе, и специализированной сферой культуры, формирующей и отражающей общественное сознание. Их функции, например знаково-символическая, связаны с хранением и передачей информации с помощью устойчивых образований и компонентов, выраженных визуальными средствами [193, с. 123]. С помощью таких кодов реципиент не только выявляет смысл, заложенный в культурном тексте, но и приобщается к содержательным ценностям, принятым в конкретном обществе. Согласно мнению В. В. Бычкова, это проявляется в концептуализации аллегорических образов культуры миметическими изображениями и объектами графического дизайна [40, с. 21]. Особенно в контексте информационного общества визуальные формы соотносятся с жизненными потребностями реципиента. В этом случае процесс преобразования культурных текстов в образы основывается на взаимосвязи чувств и эмоций и коммуникатора, и коммуниканта.