[ «ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА: ТРАКТОВКА ЖАНРА ...»
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
«РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
(АКАДЕМИЯ) им. С. В. РАХМАНИНОВА»
На правах рукописи
Рубахина Галина Анатольевна
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В
ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА:
ТРАКТОВКА ЖАНРА
Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель – доктор культурологии, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………...…….. Глава I. Концерт как лидирующий жанр в творчестве Е. Подгайца………………………………………………………….……..…. 1.1. Жанровые приоритеты творчества Е. Подгайца …………..…. 1.2. Общая характеристика концертов Е. Подгайца……………….. Глава II. Индивидуализация жанра посредством синтеза с иными жанровыми видами………………………………………………………….… 2.1. Концерт-сюита……………………………………………….……. 2.2. Концерт-рондо………………………………………………….… 2.3. Концерт-жизнеописание…………………………………………… 2.4. Концерт-новелла……………………………………………………. Глава III. Влияние постмодерна на авторскую трактовку инструментального концерта 3.1. Постмодернистский подход к тематизму концертных сочинений……………………………………………………………………….. 3.1.1. Именные концерты………………………………………… 3.1.2. Концерты, основанные на классическом и популярнопесенном материале…………………………………………………………… 3.2. Символическая роль названия в реализации концепции концертов Е. Подгайца…………………………………………………………………….. 3.2.1. Concordanza…………………………………………………. 3.2.2. Концерт для клавесина с оркестром……………………... 3.2.3. Сoncerto brevis……………………………………………... Заключение………………………………………………………….… Библиографический список………………………………………….. Приложение 1. Нотные примеры…………………………………….. Приложение 2. Адресаты посвящений. Творческие личности – «герои» концертов: А. Бахчиев и Е. Сорокина; Ф. Липс. Их вклад в исполнительское искусство…………………………………………………… Приложение 3. Хронографический список концертов Е. Подгайца..ВВЕДЕНИЕ
Вторая половина XX века Актуальность исследования.характеризуется особым вниманием отечественных композиторов к жанру концерта. В творчестве А. Эшпая, А. Шнитке, Э. Денисова и др. – в количественном отношении концерт превалирует над симфонией, а у Р. Щедрина, Ф. Караева – вытесняет ее. Концерт – один из ведущих жанров и в творчестве Е. Подгайца.
Ефрем Иосифович Подгайц принадлежит к числу наиболее известных и востребованных композиторов. Он – заслуженный деятель искусств России, член правления Союза московских композиторов, заведующий кафедрой композиции московского Государственного музыкальнопедагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова, обладатель множества премий: лауреат премии правительства РФ в области культуры, лауреат премии города Москвы, лауреат почетной премии Российского авторского общества «За вклад в развитие наук
и, культуры и искусства», обладатель «Серебряного диска» Российской академии музыки им. Гнесиных «За заслуги в баянном искусстве». Его произведения исполняли крупнейшие дирижеры – М. Ростропович, В. Понькин, С. Сондецкис, В. Полянский, солисты – Ю. Башмет, Ф. Липс, М. Секлер, Л. Амбарцумян, коллективы – Детский хор «Весна», Камерный оркестр «Времена года», Камерный хор Московской консерватории и т. д. В 2002 году Е. Подгайц был назван газетой «Музыкальное обозрение» «Композитором года». Статьи о его творчестве помещены в Музыкальном словаре Гроува, в российском энциклопедическом издании «Музыканты мира».
Е. Подгайц – автор множества произведений, в том числе сочинений для музыкального театра (13 опер, 3 мюзикла, балет), для симфонического и камерного оркестров, оркестра народных инструментов, инструментальных ансамблей, хора. Два его детских спектакля отмечены премиями. В 2001 году опера «Дюймовочка» получила Гран-при на Втором Московском фестивале детских спектаклей и шоу-программ для детей. А в 2008 году балет «Мойдодыр» стал победителем Конкурса на создание оперы и балета для детей и юношества, объявленного Большим театром России, и принят к постановке на главной музыкальной сцене страны. Е. Подгайц – активный участник фестивалей России. Его сочинения исполняются в концертах наряду с произведениями таких русских классиков, как П. Чайковский, Д. Шостакович.
Согласно мнению критиков и исследователей, для стиля Е. Подгайца характерны такие качества как «открытость характера и творчества, широта мировосприятия, синтетический взгляд на мир »1; «естественность мышления и музыкальной речи. О нем можно сказать: он пишет, как говорит, как дышит. Как бы сами по себе рождаются его мелодические построения, как бы сама по себе выстраивается форма»2. Но при этом многие исполнители и критики говорят о кажущейся простоте его музыки, на самом деле весьма сложной в стилистическом отношении. Поражает разнообразие оркестровых составов в произведениях композитора – от небольших, инструментами. Эффект их звучания не остается без внимания слушателей3.
Особое место в творчестве композитора занимает концерт. По количеству он значительно превышает число произведений, созданных им в других инструментальных жанрах. Е. Подгайцем написано 24 концерта для различных инструментов с оркестром. Интересен и разнообразен диапазон солирующих инструментов этих сочинений: от традиционных (фортепиано, Дружкин Ю. Глядя из 90-х… // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 36.
Корев Ю. Из фестивального блокнота // Музыкальная академия. – 2000. – № 2. – С. 36.
Как рассказывает Е. Подгайц (в одном из своих интервью, посвященном премьере Лондонской симфонии), «группа ударных произвела особенно большое впечатление на японцев, представителей группы “Toshiba” – спонсора LSO» (Лондонского симфонического оркестра. – Г. Р.). Такое воздействие композитор объясняет применением «целого ансамбля ударных: литавр, маримбы, вибрафона, ксилофона, колокольчиков; из необычных – кротали, провансальского барабана, томы... А ещё большой барабан, тарелки, там-там, треугольники, так называемый “коровий колокольчик” и, конечно, мой любимый флексатон…» (ГрумГржимайло Т. Лондонская симфония Ефрема Подгайца. Мировая премьера // Мелодия. – 2006. – № 3. – С. 8скрипка, альт, виолончель), народных (баян, балалайка, мандолина, домра, гитара), духовых (гобой, кларнет, флейта, саксофон) до целого ансамбля ударных и старинного клавесина. Произведения, выполненные в жанре концерта, характеризуются многообразием художественных решений, индивидуальной трактовкой жанра, глубиной содержания и композиционной оригинальностью.
Широко используемые в художественной практике концертные сочинения Е. Подгайца не нашли пока разностороннего освещения в научной литературе. Необходимостью восполнить этот пробел продиктовано создание данного исследования. Очевидно, что глубокое изучение концертов Е. Подгайца позволит уяснить процессы эволюции концертного жанра в современном музыкальном искусстве, обозначить ряд типичных тенденций и индивидуально авторских подходов к трактовке одного из самых востребованных жанров современности. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объектом исследования является творчество Е. Подгайца.
Предмет исследования – изучение жанровых моделей концерта в творчестве композитора.
инструментального концерта.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
– определить роль инструментального концерта в творчестве Е. Подгайца, выявив жанровые приоритеты композитора;
– изучить степень воздействия на концертные сочинения композитора культурных тенденций времени;
– исследовать процесс индивидуализации классико-романтической модели концерта;
Е. Подгайца.
Цель и задачи работы определили ее методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа композиторского творчества Е. Подгайца. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного видов анализа.
Материалом исследования послужили инструментальные концерты Е. Подгайца, созданные в период с 1973 по 2008 гг., рукописи (партитуры) и записи из архива композитора, документальные материалы, интервью.
разработки отечественных ученых. Изучению теории и истории концертного жанра и особенностей его преломления в конкретном художественном произведении способствовали исследования М. Арановского, Е. Голубевой, Г. Дауноравичене, Г. Демешко, Е. Денисова, Е. Долинской, О. Зароднюк, А. Коробовой, Н. Кравец, И. Кузнецова, Е. Назайкинского, Л. Раабена, М. Реченко, Е. Самойленко, О. Соколова, А. Сохора, М. Старчеус, М. Тараканова, А. Уткина, Т. Франтовой, В. Цуккермана.
Е. Подгайца производился на основе принципов, разработанных в трудах А. Амраховой, А. Ганжи, Е. Голубевой, Ю. Дружкина, Е. Литовченко, Е. Луцкой, А. Марцинкевич, А. Пономарева, А. Устинова, Н. Шантырь, С. Яковенко.
При исследовании проблемы жанрового синтеза были задействованы работы И. Виноградова, Г. Григорьевой, Л. Григорьевой, Л. Казанцевой, Л. Кириллиной, С. Маслий, М. Петровского, Э. По, В. Цуккермана, Е. Чигаревой, Б. Эйхенбаума, М. Юновича.
Обращение к вопросам культуры постмодерна актуализировало труды А. Амраховой, М. Арановского, М. Высоцкой, А. Денисова, Д. Дьячковой, А. Крыловой, Л. Крыловой, С. Лавровой, В. Пигулевского, Д. Тибы.
Список отдельных источников посвящен творческой деятельности корифеев исполнительского искусства – дуэту А. Бахчиева и Е. Сорокиной, Ф. Липсу. Это исследования Ф. Липса, две книги – Е. Сорокиной и М. Прялухиной, статьи М. Имханицкого, Р. Островского, Г. Цыпина.
Содержащаяся в них информация нашла отражение в приложении диссертации.
При рассмотрении социокультурных проблем были использованы труды А. Цукера, А. Башарина, Д. Каминской, Л. Левина, М. Сафонова.
Потребовалось и обращение к работам (об аутентичном клавесине в мире современного искусства) А. Майкапара и В. Шекалова.
Степень научной разработанности темы. К числу специальных исследований, посвященных концертному жанру в творчестве Е. Подгайца, относится диссертация Е. Голубевой и ее же научные статьи. Однако в центре внимания автора – всего три концерта композитора, еще четыре включены в путеводитель по концертам из Приложения к диссертации.
Важная для нас информация содержится в многочисленных интервью композитора (А. Амрахова, Н. Бажина, А. Ганжа, С. Сперанский, Е. Скурко, А. Устинов, С. Яковенко), авторских статьях Е. Подгайца, его аннотациях на сайте, в статьях Т. Грум-Гржимайло, Ю. Дружкина. Упоминания об авторе и его произведениях можно найти в «Истории современной отечественной музыки (1960 – 1990)», несколько абзацев – в «Истории отечественной музыки второй половины XX века» и отдельные страницы – в учебном пособии М. Имханицкого «История баянного и аккордеонного искусства».
При этом никто из исследователей творчества Е. Подгайца не ставил задачу комплексного и системного изучения его концертов во всем многообразии их жанровых разновидностей, что позволяет сделать вывод:
заявленная тема диссертационной работы на данный момент исследована не достаточно.
Научная новизна диссертации определена тем, что в ней впервые:
– осуществлен комплексный анализ концертного жанра в творчестве Е. Подгайца: рассмотрены и систематизированы семнадцать из двадцати четырех концертов, большинство из которых ранее не были введены в научный обиход;
– исследован процесс индивидуализации классико-романтической жанровой модели концерта на основе синтеза с иными музыкальными и литературными жанрами;
– изучен результат воздействия на концерты Е. Подгайца ряда художественных принципов культуры постмодерна;
– в результате анализа сочинений выявлена специфика их стилистики:
особенности мелодии, формы, ритма, гармонии, фактуры, тембровых решений.
На защиту выносятся следующие положения:
– жанр концерта занимает одно из ведущих мест в творчестве Е. Подгайца, концентрируя основополагающие черты авторской стилистики;
– Е. Подгайцу присуще понимание жанровой модели концерта не как статичной, а как гибкой и подвижной, способной трансформироваться под воздействием конкретных идей;
– индивидуализация жанра осуществляется композитором посредством синтезирования исходной жанровой модели с иными музыкальными и немузыкальными жанрами;
– концерты Е. Подгайца подвержены влиянию культуры постмодерна, что проявляется в использовании как авторского, так и заимствованного музыкального материалов, приемов цитирования и коллажа, обилии символически значимых элементов.
Теоретическая значимость исследования. Диссертационная работа восполняет существующее знание о процессах развития жанра концерта на современном этапе, ее положения и выводы могут стать основой для дальнейшего изучения творчества Е. Подгайца и исследования жанра инструментального концерта.
Практическая значимость работы. Материал диссертации может существенно дополнить учебные курсы в высших и средних учебных заведениях по истории русской музыки, по анализу музыкальных произведений, а также быть востребованным музыкантами, исполняющими сочинения Е. Подгайца, в особенности его концертные опусы.
Апробация работы проходила на международных конференциях:
Теория и практика современной науки: XI международная научнопрактическая конференция [г. Москва, 8 – 9 октября 2014 г], Проблемы истории и эстетики музыки [г. Ростов, Ростовская консерватория 23- апреля 2014 года]. Результаты исследования нашли отражение в публикациях общим объемом 3,85 п.л., из них 3 – в журналах, рекомендованных ВАК РФ для опубликования научных результатов работы.
Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова апреля 2014 года.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 230 источников, оснащена приложениями.
ГЛАВА I. КОНЦЕРТ КАК ЛИДИРУЮЩИЙ ЖАНР
В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ПОДГАЙЦА
1.1. Жанровые приоритеты творчества Е. Подгайца Для многих композиторов XX – начала XXI века характерен интерес к крупным жанрам и формам. Это Р. Щедрин, А. Шнитке, Э. Денисов, С. Слонимский, Н. Коретников и другие авторы, в одном ряду с которыми следует назвать и Е. Подгайц. Есть в его творчестве мюзиклы, балет, мессы и многое другое. Однако, говоря о жанровых приоритетах композитора, следует выделить три магистральных линии – хоровую, оперную и инструментальную. Чтобы понять какую нишу в творчестве композитора занимает инструментальный концерт, обратимся к их характеристике.Интерес к хоровой области творчества передался композитору от его учителей (прежде всего Ю. Буцко, а также Н. Сидельникова). Несмотря на то, что сам Е. Подгайц не был настроен на создание опусов подобного рода, задание Ю. Буцко, полученное в годы ученичества, – написать кантату – Е. Подгайц выполнил, создав кантату для смешанного хора и оркестра «Весенние песни» (ор. 2, 1970 г.). Это произведение положило начало активной деятельности композитора в хоровой сфере его творчества.
Согласно утверждению А. Марцинкевич, «на сегодняшний день в списке сочинений Подгайца насчитывается около ста пятидесяти произведений для различных хоровых составов»4.
Е. Подгайц уверен, что в результате создания хоровой музыки совершенствуется его мелодическое мастерство: «Для меня все-таки основа – песенность, вокальность мелодии. И в камерных и в симфонических произведениях я опираюсь именно на эту стилистику»5.
Хоровые сочинения Е. Подгайца способствуют обновлению детского репертуара. Так после знакомства с произведениями композитора комиссии Марцинкевич А. Хоровое творчество Ефрема Подгайца. Особенности музыкальной драматургии и эволюции авторского стиля. Диссертация на соискание уч. ст. кандидата искусствоведения. – М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2011. – C. 16.
Скурко Е. Ефрем Подгайц : «Я просто пишу музыку, чтобы ее слушали и чувствовали» // Музыкальная жизнь. – 1998. – № 6 (919). – С. 19.
по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества (при Союзе композиторов СССР) Е. Подгайц получил предложение от председателя заинтересованность в кардинальном изменении позиции современных композиторов по отношению к музыке для детей. Свое мнение Е. Подгайц высказывал, например, на пленарном заседании комиссии по музыкальноэстетическому воспитанию детей и юношества Союза композиторов СССР в Таллине (февраль 1987 г.), в своих интервью. Приведем несколько строк одного из них: «В музыке, в песнях для детей, в последние годы преимущественно господствует не мелодическое, поэтическое начало, не богатое содержание, художественное мышление, а эстрадность, парадность, „сюсюканье“, шлягерность, развлекательность. Музыка большинства песен не соответствует текстам, тексты – жизни, поэзии. То, что говорится об эстетическом воспитании, не соответствует тому, что звучит с экранов телевизоров, по радио, тому, что пропагандируют средства массовой информации»6.
Впоследствии, после кончины М. Раухвергера – в 1989 г., Е. Подгайц занял его место. Нельзя не упомянуть и об активном участии композитора в творческом объединении «Композиторы и дети» (просуществовавшего с 1982 по 1990 год), в котором он занимал должность председателя. В его состав входили А. Чайковский, С. Жуков, Т. Сергеева, М. Броннер и сам Е. Подгайц. Все они стремились к исполнению своей музыки, которое Л. Амбарцумяном, возглавляющим камерный оркестр «Арко». В результате этого появился «цикл абонементных концертов для юношества „Музыка для камерного оркестра: вчера и сегодня“»7. Здесь «в первом отделении звучали Устинов А. Знакомьтесь – композитор Ефрем Подгайц // Музыка в школе. – 1988. – № 12. – С. 61.
Подгайц Е. Что завершено, что в работе, что задумано? (композитор о своем творчестве) // Музыкальная академия. – 1992. – № 4. – С. 60.
Бах, Вивальди, Моцарт, Шостакович, Хартман»8, а во втором – сочинения членов творческого объединения «Композиторы и дети». «В течение сезона … каждый месяц проходило семь концертов, семь абонементных циклов»9.
При этом каждый концерт повторялся дважды. Посредством таких концертов композиторам удалось добиться внушительных результатов: исполнения музыки высокопрофессиональными артистами в лучших залах Москвы, заполненных не только детской, но и взрослой публикой.
Уже на протяжении многих лет Е. Подгайц создает свои опусы для детского хорового коллектива «Весна» (под руководством А. Пономарева).
Длительный период композитор работал здесь концертмейстером – с 1981 по 2010 г., принимал участие «в жизни школы, в ее праздниках, буднях, репетициях, концертах»10. «Весна» выступает с известнейшими оркестрами и дирижерами, является победителем множества международных конкурсов, обладателем высшей европейской хоровой награды – «Гран-При Европа 2000». Есть у этого коллектива и свои грампластинки и CD, записанные совместно с французской фирмой «OPUS 111»11.
В своих произведениях для детей Е. Подгайц ломает сложившиеся стереотипы, сохраняя в себе способность, видеть окружающий мир глазами детей. Он «не „снисходит“ к детям и не упрощает свою музыку для них», «воспевает красоту и гармонию жизни, все живое и доброе, ласковое и нежное, любовь и радость, восхищение и удивление», композитор Там же.
Там же.
Устинов А. Знакомьтесь – композитор Ефрем Подгайц // Музыка в школе. – 1988. – № 12. – С. 62.
Рассказывая о сотрудничестве с «Весной» Е. Подгайц поясняет: «По просьбе руководителя хора, заслуженного артиста России, лауреата международных конкурсов Александра Сергеевича Пономарева, сразу после консерватории … я сделал инструментовки для их пластинки – они записывали „Вокализ“ Рахманинова и „Рассвет“ Чайковского. И я сделал партитуры, они пели с оркестром. А потом, в 80-м году, я написал кантату „Как нарисовать птицу“, мое первое крупное произведение для детского хора. „Весна“ первая ее спела, и с того времени мы не расстаемся» (Композитор – это диагноз [Электронный ресурс] // Наши музыкальные дети – Our Musical Children.
Режим доступа : http://www.musichildren.com/2011/01/podgaits.html). В последствии это произведение стало очень популярным в России, Белоруссии, Украине, Сибири… В своих интервью Е. Подгайц неоднократно подчеркивает уникальность «веснушек»: «Вообще должен сказать, я избалован „Весной“: А. Пономарев добивается такого качества исполнения, о котором любой композитор может только мечтать» (Амрахова А.
Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Муз. академия. – 2009. – № 3. – С. 13).
«открывает какой-то удивительный мир образов, раздвигает границы представления о возможностях музыки для детей»12.
Хоровой коллектив «Весна» – первые исполнители практически всех хоровых сочинений Е. Подгайца. Их они поют на протяжении всего обучения в хоровой школе – с подготовительной до старшей хоровой группы13. Это серьёзные произведения разных форм и жанров, академической и духовной музыки. Среди сочинений малых форм, созданных Е. Подгайцем – «Колыбельная пчелы», «Полезный совет», «Мауси и Котауси», «Песенка эльфа», а в ряду крупных форм – кантата «Как нарисовать птицу», кантатасказка «Лунная свирель», на духовные тексты – «Псалмы царя Давида», «Весенняя месса». Автор тонко чувствует ритм стиха и прозаической речи.
Важным компонентом его почерка, в связи с этим, является переменность метроритмической структуры, посредством которой (согласно мнению композитора) достигается естественность произнесения текста.
На сегодняшний день существуют уже несколько хоровых сборников Е. Подгайца для детей: «Музыка утра» (2004) в двух частях – хоровые миниатюры и песни для детей младшего и среднего возраста; «Полезный совет» (1994) – песни в сопровождении фортепиано, а также детских музыкальных инструментов. Еще в 80-х – начале 90-х, хоровые произведения для детей Е. Подгайца оказались востребованными. Об этом говорят многочисленные письма и обращения руководителей хоровых коллективов к композитору с просьбами о получении новых созданных им произведений14.
Очевидно, что потребность в качественном хоровом репертуаре для детей существует и сегодня.
значительно расширились. В их числе: хоровые коллективы МГМПИ Устинов А. Знакомьтесь – композитор Ефрем Подгайц // Музыка в школе. – 1988. – № 12. – С. 60-61.
Раскрывая структуру хоровой школы, А. Марцинкевич поясняет: «Сегодня в составе школы пять хоров:
подготовительный (дети пяти лет), дошкольный (шестилетки), младший (семилетки), кандидатский (дети восьми-десяти лет) и старший (дети десяти-пятнадцати лет, собственно, хор „Весна“…)»
(Марцинкевич А. Хоровое творчество Ефрема Подгайца. – М. : Издательский дом МИСиС, 2012. – С. 41).
Подгайц Е. Что завершено, что в работе, что задумано? (композитор о своем творчестве) // Музыкальная академия. – 1992. – № 4. – С. 61.
им. М. М. Ипполитова-Иванова, Камерный хор Московской консерватории под руководством (далее – п/р) Б. Тевлина, Новый московский хор п/р Е. Растворовой, Хор Союза композиторов России «Преображение» (п/р РФ М. Славкина), «Дили-Бом» ДХС «Преображение» (п/р Е. Кудричевской), Концертный хор МГДМШ им. Гнесиных «Московские колокольчики» (п/р Е. Аветисян). Эти контакты – мощная «питательная среда», гарантирующая неиссякаемый интерес композитора к хоровой музыке.
Диапазон оперного творчества Е. Подгайца не менее широк15. На сегодняшний день в его списке тринадцать опер, в числе которых одиннадцать для детской аудитории и две – для взрослой. Многие из них были исполнены в Москве, Санкт-Петербурге, Краснодаре, Омске, Хакасской республике (г. Абакан). Заметим, что определение опера для произведений композитора во многих случаях оказывается весьма условным, на что, очевидно, повлияла литературная основа сказок Г. Андерсена, А. Пушкина, Л. Кэрролла, В. Гауфа, А. Сент-Экзюпери и романов У. Голдинга, М. Твена, с давних времен привлекавших внимание не только юных зрителе, но и взрослых. Однако музыкальная стилистика этих оперных сочинений достаточно сложна. Обратимся к некоторым из них.
Так сюжет обеих сказок Л. Кэрролла про Алису интересовал Е. Подгайца еще в годы обучения в консерватории. Изначально композитор собирался писать оперу на первую из них – «Алису в стране чудес», однако в результате знакомства с В. Орлом, у которого уже существовал перевод «Алисы в Зазеркалье», Е. Подгайц изменил свое решение, принявшись за создание оперы по второй книге про Алису («Алиса в Зазеркалье»).
С интересом широкого круга читателей к «Алисе в Зазеркалье»
связана и история исполнительской судьбы оперы. Рассказывая о ней, На активность Е. Подгайца в этой сфере обратило внимание правительство России. Так, «за цикл детских опер „Принц и Нищий“, „Дюймовочка“, „Карлик Нос“ композитор был удостоен престижной награды – Премии правительства России в области культуры» (Яковенко С. «Пишу, как чувствую и только то, что хочется» – композитор Ефрем Подгайц [Звукозапись, электронный ресурс] // «И довелось, и посчастливилось…». Орфей. Российский государственный музыкальный телерадиоцентр. Режим доступа :
http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue3045/http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue3045/).
Е. Подгайц поясняет: «Когда я писал „Алису“, мне и в голову не приходило, что я пишу детское произведение. Я писал большую оперу. Да, она может быть слушаема и теми, и теми. Никаких специальных усекновений в стиле, в конструкции, в сложности не было. Если бы ни один ребенок это не услышал никогда, для меня ничего бы не изменилось»16. Такая двойственность, присущая прежде всего самой сказке Л. Кэрролла отразилась и на проблеме постановки оперы. Поскольку как взрослую оперу «Алису в Зазеркалье»
ведущие театры страны к постановке не принимали, то композитору удалось договориться с Детским театром «Зазеркалье» (Санкт-Петербург), где в 1993м году и состоялась ее премьера. Возрождение оперы к сценической жизни на сцене этого же театра состоялось совсем недавно – 22 февраля 2014 года, а 9 декабря 2010 года опера была поставлена в Хакасской республиканской филармонии (Абакан).
Второй оперой, поставленной на сцене Детского театра, теперь уже Детского музыкального театра им. Н. Сац, была «Дюймовочка» (либретто Р. Ровики по сказке Г. Андерсена, 1995). Премьера оперы состоялась сентября 1997, а позже – 22 марта 2003 года – в Краснодарском театре.
Произведение это сохраняется в репертуаре театров и по сей день. А в году «в постановке режиссера Московского Детского Музыкального театра им. Н. Сац – Валерия Меркулова … этот спектакль был удостоен Гран-при и 1-ой премии на Фестивале лучших спектаклей для детей, то есть, признан лучшим детским спектаклем года»17.
представляющий собой «хореографическое сплетение музыки со словом».
Здесь есть и «классический танец на пуантах, танцы салонные и эстрадные…», и «распевающие и танцующие, но при том разъезжающие на Голубева Е. Жанры концерта и оперы в творчестве Ефрема Подгайца [Электронный ресурс] : дис. … канд.
иск. наук : 17. 00. 02. – М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2009. Режим доступа :
http://www.dissercat.com/user/reset/246501/1391171213/11ad292ce249bf8b96088cdfa72de0c «Дюймовочка» Е. Подгайца [Электронный ресурс] // Музыкальный театр. Репертуар. Спектакли для детей.
Режим доступа : http://www.to-premiera.com/place/music/for-children/?ID= роликах»18 жуки и жучки. Однако согласно мнению Е. Луцкой, композитор сочинил мюзикл. Очевидно, что это определение критика является более точным.
В один год с «Дюймовочкой» Е. Подгайц написал «Повелителя мух».
Причем обе оперы были созданы в течение двух месяцев. Над замыслом второй из них композитор размышлял в течение двадцати лет, в результате которых и появилась рок-классик-опера (термин Т. Грум-Гржимайло) «Повелитель мух» (либретто Л. Яковлева по повести У. Голдинга, 1995).
Объясняя выбор жанрового определения оперы, композитор отмечает, что его подсказала известный музыковед Т. Грум-Гржимайло. Премьера оперы состоялась в Детском музыкальном театре им. Н. Сац в 2007 году.
«…затронутые в этом произведении темы важны для любого возраста Наш спектакль не просто современный – он злободневный. В любом коллективе, начиная с детского сада и школы, есть ведомые и ведущие. Мы наблюдаем, как подчас неправильно выстраиваются отношения между детьми. очень важно сегодня – воспитывать в мальчишках не бездушных суперменов, а сильных, добрых, умных людей…»19.
В одной из опер композитора – «Волшебство у Лукоморья» (либретто Р. Ровики по А. Пушкину, 1990), действующими лицами становятся герои сказок А. Пушкина: «Кот ученый, старик со старухою, Королевич Елисей и Царевна, злой волшебник Черномор и Золотой Петушок»20. А ведет этот спектакль рассказчик и вокалист Кот Ученый. Активным участником оперных событий становится и сам зрительный зал, куда в отдельных фрагментах произведения перемещается ход действий. В числе таких сцен – встреча «с компанией привидений, мистическими образами Солнца и Ветра, … заповедной пещерой в скале, где тихо поскрипывая на цепях, качается Луцкая Е. Снип-спан-снурре… // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 1. – С. 7.
Шведова И. Жестокие игры «повелителей мух» // Московская правда. – 2007. – Пятница, 8 июня. – С. 15.
«Волшебство у Лукоморья» [Электронный ресурс] // Режим доступа : http://www.idemvgorod.ru/chelyabinsk/performances/volshebstvo-u-lukomorjya.html хрустальный гроб»21. Сам Е. Подгайц называет это произведение оперойсказкой.
К числу поставленных детских опер Е. Подгайца также относятся произведения, написанные на такие хорошо знакомые для детей и взрослых сюжеты, как «Принц и нищий», «Карлик нос». Первая из опер (либретто Р. Сац и В. Рябова по роману М. Твена, 2004) была поставлена в СанктПетербургском Музыкальном театре «Зазеркалье» (2007) и Детском музыкальном театре им. Н. Сац (2009); вторая (Либретто А. Огаревой по сказке В. Гауфа, 2003) – в Краснодарском музыкальном театре (2009).
Есть у Е. Подгайца и оперы, предназначенные для исполнения детьми:
«Мы были воробьями» (либретто Л. Яковлева, 1989) и «Последний музыкант» (либретто В. Павловой по рассказу Н. Нильсена, 1992), поставленный Е. Бушко в камерном зале им. П. Чайковского (2011). Еще одна опера композитора – «Пастушка и Трубочист» (либретто Л. Яковлева по сказке Г. Андерсена, 2011) изначально была рассчитана на взрослых артистов, но в итоге – исполнена детьми. Ее постановка прошла в Детском музыкальном театре «Солнечный гном» Московской городской школы им. Гнесиных 14 апреля 2013 года.
Из двух взрослых опер – «Лед-девять» (либретто Л. Яковлева по психотерапевт» (либретто Л. Яковлева по рассказу Дж. Кольера, 2006), была поставлена только вторая. Премьера оперы («Ангел и психотерапевт») состоялась на сцене Камерного музыкального театра им. Б. Покровского в рамках проекта «Открытая сцена» 15 декабря 2011 года, а 29 и 30 марта года спектакль был исполнен в рамках фестиваля «Золотая маска».
Представленный обзор оперного творчества позволяет говорить о гибкости авторского подхода к жанровой модели. В соответствии с художественным замыслом, Е. Подгайц преобразует оперу, в такие жанровые разновидности, как оперу-сновидение («Алиса в Зазеркалье»), мюзикл Там же.
(«Дюймовочка», 1995; «Волшебство у Лукоморья», 1990), рок-классик-оперу («Повелитель мух», 1995), оперу-буфф («Зеленая птичка», 1993) и комическую оперу («Ангел и психотерапевт», 2006).
Особое место в творчестве Е. Подгайца занимает инструментальная музыка. Свое первое инструментальное произведение Е. Подгайц создал в рассказывает: «В музыкальной школе лет в десять я написал Фантазию памяти Э. Грига для скрипки и фортепиано, потом в шестом классе – Концерт для скрипки соло. Я плохо представлял себе, что такое концерт, и решил посоревноваться сам с собой»22. Примерно в этом же возрасте Е. Подгайц сочинил «Космическую сонату» для фортепиано, которая была показана Д. Кабалевскому. Однако оценка мэтра оставила тягостные впечатления у композитора: «Д. Б. всячески отговаривал заниматься этим делом, а его ассистенты, которые присутствовали в классе, очень смеялись из-за моей манеры играть на фортепиано со скрипичной вибрацией…»23. Но эта «болезнь» оказалась неизлечимой, – поясняет Е. Подгайц. Творческое горение юного композитора дало ошеломляющие результаты, покоряющие не только количественным масштабом, оригинальностью авторских опусов, но и интересом слушателей к его произведениям.
композитора, помимо традиционных жанров (концерта, сонаты, симфонии), включает в себя разнообразные образцы, порой неожиданные по жанровым и концептуальным решениям. Это произведение в музыкально-танцевальной форме – «Ироническое па-де-де» для симфонического оркестра, 198224, сочинение, облаченное в литературный жанр – «Сонет» для ансамбля ударных, фортепиано и синтезатора, 1991 и др.
Скурко Е. Ефрем Подгайц : «Я просто пишу музыку, чтобы ее слушали и чувствовали» // Музыкальная жизнь. – 1998. – № 6 (919). – С. 19.
Там же.
Существуют версии для скрипки и фортепиано (1982), для флейты, кларнета, виолончели и фортепиано (1991), для баяна (2000), оркестра русских народных инструментов (2004).
Разнообразны инструментальные составы его оркестровых сочинений – от традиционных до экспериментальных. Укажем на некоторые из них:
«Post aera nostra» для струнного квартета (1999), Сюита для скрипки и фортепиано «Образы Рильке» (1985), «Ожидание нежности» для виолы д‘амур, вибрафона и клавесна (1991)25 «Июльское интермеццо» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и клавесина (1991), «Псалмы царя Давида»
для двенадцати саксофонов (1998).
старинной музыки. Уже в инструментальном составе этих сочинений ощутима оригинальность авторской трактовки. Например, в «Каприччио» это брасс-квинтет (1984), а в «Ричеркаре» – ансамбль ударных (1985). Заметим также, что в число инструментальных произведений Е. Подгайца попадает ряд композиций, основанных на широко известных песнопениях. Обращаясь к ним вслед за версиями предшественников, автор создает свою интерпретацию. Помимо уже упомянутых «Псалмов царя Давида» для двенадцати саксофонов (1998), это «Lacrimosa»26 (2002) для камерного оркестра, «Ave Maria» для виолончели (саксофона) и баяна (2005)27, «Agnus Dei» и «Ludus humanus» из Квартета для саксофонов (1996).
Появлению отдельных инструментальных сочинений способствовал интерес композитора к еврейским народным мелодиям. Один из таких опусов – «Kоl nidre» для 4-х виолончелей (2003)28 – древнееврейская молитва и ранее привлекавшая внимание композиторов (М. Бруха, А. Шенберга).
Другой опус – «Колечко» – фантазия на тему еврейской песни, изначально написанная для детского хора a’cappella (1999). Впоследствии же появился ряд ее переложений – для скрипки (кларнета) и камерного оркестра (2002), скрипки (кларнета) и баяна (2002).
Версия – «Ожидание нежности» для альта, вибрафона и баяна (2007).
В оригинале сочинение написано для детского хора a’capella (2001). Существует, также, версия для ОРНИ (2011).
Изначально это произведение было написано для детского хора a’capella (1998). Существует версия для саксофона и камерного оркестра (2009).
Существует несколько версий этого произведения. Это «Kоl nidre» для скрипки (альта, виолончели) и камерного оркестра (2004).
К инструментальным опусам композитора относятся и сочинения с ярко выраженной, порой метафоричной авторской идеей, заявленной Е. Подгайцем в заглавии. В их числе: «Post festum» для оркестра виолончелей (2003)29, «Диптих памяти Д. Шостаковича» для камерного оркестра (1977), «Маятник времени» («Шесть стихотворений») для камерного оркестра (2004)30, «Рандеву с Гайдном» для кларнета и баяна (2009), «Ex animo» для баяна и струнного квартета (2002), «Post aera nostra» для струнного квартета (1999), «Ожидание нежности» для виолы д‘амур, вибрафона и клавесина (1991)31.
произведений Е. Подгайца, в них заложены признаки такой разновидности концертного жанра, как концерт-ансамбль. Кроме того отдельные сочинения можно отнести к концертной пьесе.
Из представленного многообразия жанровых сплавов понятно, что для творчества Е. Подгайца, как и для ряда современных композиторов – А. Чайковского характерна ярко выраженная полижанровость сочинении.
Рассматривая инструментальное творчество композитора важно также упомянуть об авторском интересе к народным инструментам и народному оркестру. Стремительные темпы развития народных инструментов привели к их полному равноправию с «коллегами» симфонического оркестра. Сегодня на концертной эстраде народный и симфонический оркестры успешно конкурируют, то сменяя друг друга, то сотрудничая в одном «коллективе».
Эта ситуация «провоцирует» активный композиторский интерес к созданию опусов для оркестра народных инструментов, который, с одной стороны, обусловлен тембровой колоритностью, с другой, – потребностью в оригинальном репертуаре академического характера. Кроме того, такие особые личностные качества исполнителей на народных инструментах, как Версия – «Post festum» (Концерт для виолончели и симфонического оркестра, 2008).
Версия – сюита для ОРНИ «Маятник времени» (2009).
Версия – «Ожидание нежности» для альта, вибрафона и баяна (2007).
мобильность, эмоциональный напор, творческое «горение» предрасполагают к их активному сотрудничеству с авторами. В ряду последних есть композиторы, с равным интересом пишущие как для симфонического, так и для народного оркестра. К таким универсальным творцам, успешным в принадлежит Е. Подгайц. В списке сочинений, созданных для народных инструментов «Весенние песни» кантата на русские народные тексты для смешанного хора и оркестра русских народных инструментов (вторая редакция, 2003), «Маятник времени» (сюита, 2009)32, Симфония-партита (2011), «Ироническое па-де-де» для оркестра народных инструментов (2004)33 и многие другие.
Взаимосвязь инструментального творчества Е. Подгайца с хоровым и оперным проявляется в их взаимообмене. С одной стороны, композитор активно использует оркестровые возможности в хоровой и оперной сфере творчества, которые становятся «неотъемлемой частью музыкального образа и важнейшим средством организации формы»34. Оркестр дополняет и досказывает вокальную «ткань» произведений, настраивает исполнителей на определенный тон повествования и эмоциональный тонус отдельной части или всего сочинения. С другой стороны, инструментальные сочинения композитора, активно «впитывая» в себя вариантный и вариационный принципы изложения и развития, интонационную основу и образную сферу авторских хоровых опусов наделяются определенным (заимствованным) смысловым подтекстом.
Е. Подгайца оказали влияние педагоги композитора. В процессе обучения они добились от композитора обладания теми же созидательными качествами, которые свойственны им самим (Ю. Буцко, и Н. Сидельникову).
В оригинале сочинение написано для камерного оркестра (2004).
В оригинале этот опус создан для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1991). В дальнейшем появились две версии – для скрипки и фортепиано (1982), для баяна (2000).
Марцинкевич А. Сердцем рожденная музыка. Хоровое творчество Ефрема Подгайца. – М. : Издательский дом МИСиС, 2012. – С. 97.
А именно: творческой универсальности (работа в самых разных жанрах), плодовитости и самоотдачи в искусстве. Так, поясняя особенности педагогической деятельности Н. Сидельникова, композитор отмечает: «Он не только расширял наш кругозор, но и приучал к мысли, что композитор должен быть универсалом, то есть одинаково хорошо уметь работать в разных жанрах»35.
В творчестве Ю. Буцко, Н. Сидельникова, как и самого Е. Подгайца, невооруженным глазом можно увидеть ряд внешних сходств. Помимо уже упомянутых нами, это и наличие такого главенствующего компонента в композиторами в названиях опусов. Так, согласно мнению Н. Сидельникова, «любая музыка всегда программна»36. К примеру, в творчестве Ю. Буцко – это «Древнерусская живопись» (Симфония-сюита № 1 для большого симфонического оркестра и солиста (баса), 1970), «Из русской старины»
(Симфония-сюита №2 для большого симфонического оркестра, 1982), «Приглашение к вальсу» (Концерт для струнного оркестра в 8 частях, 1996) и т. д.
Однако, не только в творчестве названных композиторов, но и в целом для авторов XX века характерны определенные критерии скрытой завуалированной, а порой и зашифрованной системы связей звукообразов с обширными сферами материальной и духовной жизни людей, что направленный, запрограммированный ряд ассоциаций»37. При этом знак становится «типизированным элементом музыкальной речи», «деталью, составным слагаемым образа, звеном в цепи превращений музыки». Кроме Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Муз. академия. – 2009. – № 3. – С. 6.
Григорьева Г. Введение [Электронный ресурс] // Николай Сидельников.
Режим доступа : http://newmuz.narod.ru/st/Sid_Grig03.html.
Тараканова Е. Театральное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века [Электронный ресурс] : автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Нижний Новгород : НГК им.
М. И. Глинки.
того «программность предполагает наличие декларируемой в названии … инструментального произведения»38.
Ярко выражен в творчестве каждого из названных композиторов национальный элемент. И для Ю. Буцко, и для Н. Сидельникова, в каждом случае по-своему, характерен пронизывающий их творчество исконно русский колорит. Эта черта в какой-то степени свойственна и музыкальной лексике Е. Подгайца, в свое время собравшего в «консерваторских фольклорных экспедициях» «500 русских народных песен»39. Не менее ярко – как в цитатах, так и в музыкальном языке Е. Подгайца проявляется еврейское национальное самовыражение, о котором сам автор поначалу и не подозревал. Как рассказывает композитор, впервые об этом заговорил Г. Черкасов, рассматривая вопрос о сохранении записей в фонде радио – «Что это за музыка с еврейским акцентом, зачем она нам нужна?»40, воскликнул он. Как выяснилось, эти еврейские интонации проникли в музыку композитора в результате его юношеских поездок на Украину – родину отца и матери.
Жанрово-стилевой синтез также свойствен каждому из авторов.
Например, по мнению Г. Григорьевой41, стиль Н. Сидельникова «вырастает»
на основе смешения стилистических элементов, присущих творчеству таких И. Стравинский. Для Е. Подгайца же, согласно утверждению Т. ГрумТам же.
Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Муз. академия. – 2009. – № 3. – С. 11.
Еще один эпизод такого рода связан с Э. Добровецки. «Лет 7-8 назад раздается звонок в дверь. На пороге стоит женщина, представляется: „Эда Добровецки, музыковед из Израиля“, которая занимается темой «еврейское национальное самовыражение в музыке русских композиторов». Я говорю, что это не ко мне… Через некоторое время опять приходит Как потом я выяснил Э. Добровецки – довольно серьезный человек, автор статей, участник конференций» (Там же, с. 11).
Григорьева Г. Введение [Электронный ресурс] // Николай Сидельников.
Режим доступа : http://newmuz.narod.ru/st/Sid_Grig03.html.
Гржимайло и самого композитора42 – это И. Стравинский, Н. РимскийКорсаков, С. Прокофьев, А. Шнитке, Б. Барток, О. Мессиан, Д. Шостакович.
Рассмотрев главные линий творчества композитора, мы пришли к следующим выводам:
Каждая из магистральных линий творчества Е. Подгайца представляет собой довольно пеструю картину, в рамках которой сложно выстроить определенную типологию, классификацию или же систематику. На этот факт указывает и условная классификация в диссертации Е. Голубевой по оперному жанру и, эволюционный подход к хоровым произведениям в диссертации А. Марцинкевич. Согласно осуществленному нами обзору инструментального творчества Е. Подгайца, мы также можем говорить об его эклектичности. На фоне многообразия этой сферы, завидной стабильностью обращается на протяжении всего творческого пути.
Особенно важным для нас моментом является взаимосвязь между хоровыми, оперными и инструментальными сочинениями. С одной стороны, автор «оттачивает» свой музыкальный язык во взаимосвязи музыки и слова, впитывает интонационную основу и идейную суть словесных опусов и в то же время, в большинстве случаев инструментальная линия является неотъемлемым компонентом и хорового и оперного творчества. «Особо выразительности не уступает хоровой», – поясняет А. Марцинкевич.
«Оркестр не только поддерживает, досказывает, развивает и комментирует вокальную мелодию, но и создает красочную „обстановку действия“ при звукоизвлечения и характерных тембров (вибрафон, шумовые ударные и Грум-Гржимайло Т. Лондонская симфония Ефрема Подгайца. Мировая премьера // Мелодия. – 2006. – № 3. – С. 11.
др.)»43. Кроме того, в инструментальном концерте автор широко претворяет вариантный и вариационный принципы изложения и развития материала.
В процессе исследования инструментального творчества было раскрыто влияние концертного жанра на довольно объемный круг рассмотрения в роли концертной пьесы для солиста в сопровождении оркестра и такой разновидности инструментального концерта, как концертансамбль.
Оттолкнувшись от этого контекстного параграфа по отношению к творчеству Е. Подгайца, перейдем к рассмотрению самого концертного жанра.
Марцинкевич А. Хоровое творчество Ефрема Подгайца. – М. : Издательский дом МИСиС, 2012. – С. 25.
1.2. Общая характеристика концертов Е. Подгайца В жанре концерта Е. Подгайцем написано 24 произведения. В рамки аналитических глав диссертации не вошли четыре из них. Первые два опуса, посвященные конкретным исполнителям – Концерт для мандолины и камерного оркестра44, написан для В. Круглова (2000), Концерт для гитары и камерного оркестра – для Антигони Гони (2000), наибольшую популярность получили в роли конкурсных. Концерт для мандолины и камерного оркестра стал обязательным сочинением на трех известных нам конкурсах: первом «Евразия-2008», седьмом Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера» в Череповецке (2010) и Первом всероссийском музыкальном конкурсе (2013)45. Второй же – в рамках третьего фестиваля гитарного искусства «Концерт для гитары с оркестром» в Чувашской государственной филармонии (г. Чебоксары, 2005), Первого всероссийского музыкального конкурса (2013).
Два других фортепианных концерта написаны для маленьких исполнителей. Первый из них – «Самарский» концерт для фортепиано (1989) был создан для Всероссийского конкурса молодых музыкантов имени Поясняя популярность Концерта для мандолины и камерного оркестра, Е. Подгайц отмечает: «У него удивительная судьба За эти годы состоялось более 30-ти его исполнений, причем, не только с мандолиной в качестве солирующего инструмента… Один знакомый скрипач увидел у меня на рояле ноты и попросил сделать для него скрипичную версию. В том же году концерт прозвучал во Франции на фестивале в Куршевеле. Два года назад очень активный человек – Галина Иванова Перевозникова сообщила мне, что этот концерт включен как обязательное сочинение на конкурсе „Кубок Севера“, и попросила сделать версию для оркестра народных инструментов. Позже концерт сыграл удивительный человек – Андрей Горбачев. Он балалаечник. Года два он ходил за мной и просил сделать версию для балалайки. В его исполнении это произведение прозвучало так, как только можно мечтать» (Ганжа А. Ефрем Подгайц.
Профессия – композитор // Мелодия/классика. – 2005. – С. 42).
Здесь концерт исполнялся в номинациях «балалайка», «домра», (финальный, третий тур). Помимо указанных инструментов в заглавии номинаций, прозвучала также версия этого концерта для мандолины.
Д. Кабалевского по просьбе жюри. «В третьем туре все играли концерты Кабалевского (у него их четыре, или пять)» – поясняет композитор,– «И председатель жюри мне позвонил: очень прошу, ну напиши что-нибудь, невозможно уже их играть! Я написал „Самарский концерт“, он стал обязательным, и до сих пор там играется»46.
Второй детский концерт также получил распространение у юных пианистов. Это Концертино для фортепиано (1999), которое было написано как обязательное сочинение для Московского международного конкурса рассказывает композитор47.
Обращение к разным солирующим инструментам, свойственное концертам Е. Подгайца, в целом отвечает тенденциям «третьей четверти XX века» где «концерт для различных инструментов стал самым мобильным по содержанию жанром…»48. При этом автор не только экспериментирует с тембровыми и звукоакустическими возможностями каждого из солистов, но и получает «доступ» к сотрудничеству с истинными мастерами своего дела – исполнительскими знаменитостями.
инструментальном творчестве композитора сочинений, относящихся к такой жанровой разновидности как концерт-ансамбль и об отдельных концертных пьесах автора. Интересно, что не первые, а вторые из них композитор причисляет к концертному жанру. Это «Ave Maria» для саксофона и камерного оркестра (2009), «Колечко» для скрипки (кларнета) и камерного оркестра (2002), «Kоl nidre» для виолончели (скрипки, альта) и камерного оркестра (2004), «Ноктюрн» для скрипки и камерного оркестра (2010). Кроме того, есть еще два опуса, по сути являющиеся переложениями ранее Композитор – это диагноз [Электронный ресурс] // Наши музыкальные дети – Our Musical Children. Режим доступа : http://www.musichildren.com/2011/01/podgaits.html Из беседы с Е. Подгайцем.
Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М. : Сов. композитор, 1982. – С. 161.
самостоятельные сочинения. Это Концерт № 1 для баяна и камерного оркестра (2000), являющийся точной копией клавесинного концерта (заявленного нами в содержании диссертации), и «Post festum» для виолончели и симфонического оркестра (2008), в изначальной версии написанное для оркестра виолончелей (2003). Есть также в списке концертов Е. Подгайца еще одно сочинение – «Элегия и Вальс из несуществующего кинофильма» для домры и камерного оркестра (2010) которое, к сожалению, еще никем не исполнялось. Однако, судя по его нотной версии, этот опус относится к двухчастной концертной пьесе.
инструментального концерта для него важна «личность» солиста, знакомясь с которым он показывает многообразие его характерных качеств, как в индивидуальном, так и коллективном плане – в «общении» с инструментами симфонического или же камерного оркестра, а в ином случае с ансамблем инструментов («Concerto brevis»). «Для меня очень важно – какой голос у этого инструмента и о чем он может сегодня говорить? Так же, как у человека, у каждого инструмента свое лицо, своя „национальность“ – как хотите назовите»49, поясняет Е. Подгайц.
Для Е. Подгайца очень важно сотрудничество с исполнителями, в исполнительской интерпретации. Так, о работе с хором Б. Тевлина композитор вспоминает: «…Началось с того, что я приходил на репетицию, сам пел, объяснял смысл слов. Когда же меня отстраняют от репетиций, результат часто меня мало удовлетворяет. Я должен добиваться того, чтобы звучало так, как я это себе представляю. Это проблема адекватности авторскому замыслу»50.
Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Муз. академия. – 2009. – № 3. – С. 6-7.
Иванова И. «Московская осень» сквозь призму исполнительства // Муз. академия. – 2002. – № 2. – С. 16.
Несомненно и то, что знакомство со многими выдающимися исполнителями увлекает композитора. Он не только восхищается их мастерством, тонким чувством замысла произведения, умением войти в атмосферу самого процесса «рождения» музыки, не только знакомится с современными приемами игры, но и познает удивительных, необычайно М. Ростроповичем: «…Я всегда относился к личности М. Ростроповича с большим пиететом, но с 2003 года, когда я узнал его ближе, моему восхищению нет предела. Я написал по его заказу два сочинения («Post festum» для оркестра виолончелей, 2003 и Симфонию № 2, 2003), и он исполнил их фантастически! … Ростропович излучал уважение к труду музыкантов, когда оркестр уже все выучил, не уставал хвалить… Изумляла его подготовка партитуры: каждый миллиметр ее был расчерчен…»51.
высококлассных артистов, друзей и творческих сотрудников. «Я очень счастливый человек. Меня окружают дорогие мне люди. Говорят, что композиторы пишут по заказу – за деньги, я пишу по просьбе друзей. И таких друзей у меня очень много»52.
Для понимания подхода Е. Подгайца к процессу индивидуализации концертного жанра, следует обратить внимание на то, что в творчестве современных композиторов этот процесс имеет разные основания. В одних случаях он опирается на «генетический код» жанра, «коренные признаки»
которого «передаются от одного поколения произведений к другому…»53.
При этом «авторский стиль, индивидуальное художественное видение», – по мнению М. Старчеус, «играет немаловажную роль в том, что стилистические границы конкретных жанров становятся все более неопределенными»54. В Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Муз. академия. – 2009. – № 3. – С. 9-10.
Там же, с. 10.
Арановский М. Структура музыкального жанра // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК, 1981 – С. 7.
Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК., 1987. – С. 58.
других случаях традиционная жанровая система оказывается на грани вымирания. Поясняя сложившуюся ситуацию, М. Арановский отмечает:
«перегородки между жанрами стали легко проницаемыми, а это означает, что сдвиги происходят в их „генетическом коде“»55.
Сохраняя инвариант жанра (термин М. Арановскиого), Е. Подгайц выращивает на его основе индивидуальный уровень композиции, под которым, согласно определению В. Холоповой, подразумевается «уровень контекста». «Музыкальное произведение в полной мере реализуется лишь на этом уровне», – поясняет музыковед, «так же как слово приобретает конкретный информационный смысл только в системе контекста»56.
Влияет на восприятие концертного жанра и индивидуальность музыкального языка Е. Подгайца, что согласно мнению М. Старчеус является «одной из важнейших примет новой выразительности традиционных жанров»57.
Неслучайным оказался тот фактор, что для концертов Е. Подгайца характерно главенство сонатной формы, поскольку именно она «открывает большие возможности для индивидуализации произведения»58. Дело в том, что для сонатной формы оказывается естественным «выход за пределы экспонируемого, в нахождении иного, принципиально иного, нового», – утверждает М. Арановский59. Кроме того, согласно мнению Б. Асафьева, «форма является конкретным выражением композиторского мышления»60.
Последнее же, в свою очередь, у Е. Подгайца уподобляется процессу «биологического роста живого организма из первичной клетки»61.
Арановский М. Структура музыкального жанра // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК, 1981 – С. Холопова В. Музыка как вид искусства. Часть 2. Содержание музыкального произведения. – М. : МГК., 1990. – С. 65.
Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК., 1987. – С. 65.
Арановский М. Структура музыкального жанра // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК, 1981 – С. 30.
Там же.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. – Изд-е 2-е. Л. : М., 1971. – С. 73.
Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М. : Сов. композитор, 1982. – С. 161.
Не секрет, что ни одно из произведений не может существовать без определенной идеи. Рассказывает ли автор нам о ее существовании, дает эпиграф, развернутую программу к произведению, отражает ее в одном слове (к примеру, в заглавии опуса) или же вовсе не делится с нами своими сокровенными мыслями, но без наличия скрытой или явной идеи произведение не состоится.
Важно заметить, что само слово «идея» многозначно в своем проявлении. Под ним может подразумеваться как интонационное построение или же звуковой комплекс, представленный в самых различных вариантах – созвучия, аккорда, мотива, фразы, темы и т. д., так и определенная логика событий, способствующая ее становлению. Таким образом, идее сочинения подчиняется вся ее форма, посредством становления которой и достигается заданная композитором концепция.
Идея музыкального произведения в современной музыке играет одну из главенствующих ролей, о чем в своем исследовании говорит В. Холопова, акцентируя при этом внимание читателей на жанре концерта: «Одно из ценнейших, содержательных качеств современной советской музыки составляет концепционность мышления»62. И далее – «То, что некогда было неотъемлемым признаком сонатно-симфонического цикла… в современной музыке не фокусируется только в этом жанре, а широко распространяется в различных иных жанрах. В частности, одним из главнейших „вместителем дум“ стал инструментальный концерт»63.
Каждому из концертных произведений Е. Подгайца свойственно «выведение музыкального произведения из исходной идеи, замысла»64, указанного в заглавии, комментариях композитора или же заложенных в тематическом материале композиции. При этом каждый раз автор «сопоставляет свой замысел и возможности, представленные разными Там же, с. 191.
Там же, с. 192.
Холопова В. София Губайдуллина. Путеводитель по произведениям. – М. : Композитор, 2001. – С. 81.
жанрами»65. Согласно мнению самого Е. Подгайца, он пишет интуитивно, не ставя перед собой конкретных целей. Может быть, в отдельных случаях это так и происходит. Но в последующих главах данного исследования можно будет неоднократно наблюдать, что в ряде случаев автор заранее знает, какой тематический материал будет использован в концерте. Именно в нем чаще всего и заложена концепция всего опуса.
Целый ряд концертов основан на синтезе музыкальных жанров (например, концерта с сюитой и родно) или музыкального с литературным (концерта с новеллой или жизнеописанием). В каждом из этих сплавов композитор легко улавливает традиционные черты жанровых моделей, индивидуализация которых достигается, главным образом, посредством оригинальности авторской идеи, тематического материала, положенного в основу композиций, и особенностей стилистического почерка Е. Подгайца.
В творчестве композиторов XX века жанр концерт-сюита не утрачивает свою актуальность66. К числу наиболее ярких жанровых решений подобного рода относятся концерты И. Стравинского, Д. Шостаковича, А. Шнитке. Сам же Е. Подгайц, обращаясь к этому жанровому сплаву, с одной стороны продолжает достижения этих композиторов и в то же время создает свою индивидуализированную разновидность (см. 2.1.). При этом в двух опусах (Концерт для виолончели и камерного оркестра и Концертино для флейты, струнных и клавесина), несмотря на очевидное преобладание сюитности, над минимально выраженными признаками концертного жанра, Е. Подгайц отказывается от определения «концерт-сюита». В этом он солидарен со своим педагогом – Н. Сидельниковым, в жанровой трактовке «Русских сказок» которого, по мнению В. Холоповой, обнаруживается аналогичная проблема. Как отмечает исследователь, «к концертному жанру оказался отнесен, по существу, сюитный цикл, состоящий из девяти Сохор А. Теория музыкальных жанров задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Составитель Л. Раппопорт. Общ. ред. А. Сохор, Ю. Холопова. – М. : Музыка, 1971. – С. 303.
К первым образцам «новой» сюитности, получившей распространение на протяжении XX века относятся «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона (ноктюрн, скерцо, интермеццо, свадебный марш) и «Венский карнавал» Р. Шумана (рондо, романс, интермеццо, скерцо и финал).
программных миниатюр с заголовками из русских сказок…»67. Третий же опус – «Причуды», наиболее ярко выражающий наличие признаков концертного жанра, и принципов его симфонизации обозначен Е. Подгайцем как «концерт-сюита».
В жанровом сплаве концерта с рондо («Рондо» для клавира и камерного оркестра, 2000), автор так же, как и в случае с концертом-сюитой, придерживается традиционной трактовки, и в то же время сама идея этого опуса отличается авторской оригинальностью. Вводя в эпизоды цитаты из детских произведений, автор перемешивает два различных взгляда на мир – взрослый и детский.
Синтез музыкальных и литературных жанров актуален уже на протяжении довольно длительного периода. Особый интерес, с нашей точки зрения, представляет объединение концерта с жизнеописанием и новеллой.
Рассмотрим их подробней. Жизнеописание известно, прежде всего, как литературный жанр. Одной из последних работ, посвященных этой теме, является диссертация Л. Григорьевой, исследующей феномен биографии от Констатируя возросший интерес к жизнеописанию, исследователь отмечает, что «за последние 12 лет на рынке периодической печати с небольшой разницей во времени появилось шесть специализированных журналов, посвященных биографиям известных людей»68. Для этого нового типа «смещение фокуса внимания с типичности на индивидуальность, поиск нового содержания, свежего ракурса в освещении героя, стремление к отказу от штампов в изображении личности, переход от однобокого освещения Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М. : Сов. композитор, 1982. – С. 161.
Григорьева Л. Биографический очерк в современной российской журнальной периодике [Электронный ресурс] : автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М. : МГУ им. М. В. Ломоносова, 2010. – 22 с. Режим доступа :
http://www.dslib.net/zhurnalistika/biograficheskij-ocherk-v-sovremennoj-rossijskoj-zhurnalnoj-periodike.html личности к разностороннему»69. Все это характерно и для «жизнеописаний»
Е. Подгайца.
В сфере музыкального искусства литературное жизнеописание композиторов оно зарекомендовало себя как возможность рассказать о своей творческой биографии. К числу таких опусов относятся: Первый струнный квартет Б. Сметаны (заголовок – «Из моей жизни», 1976), Симфоническая поэма Р. Штрауса «Жизнь героя» (1898), двадцать пьес для голоса и Альпам» (1929), оркестровая пьеса А. Рекашюса «Автоколлаж» (1978).
Однако наиболее известным среди многообразия этих произведений оказалось «Жизнеописание» А. Шнитке для ансамбля ударных инструментов и фортепиано (1982). Есть опусы такого рода и в творчестве Е. Подгайца – Тройной концерт для скрипки, виолончели, фортепиано и симфонического оркестра (1988), «Формулы» для симфонического оркестра (2000). При этом если у А. Шнитке это «экзистенциальный трагизм … человеческого бытия»70, то у Е. Подгайца – стремительный круговорот жизни, наполненный изрядной долей оптимизма.
Как сам Е. Подгайц, так и музыковеды упоминают, что «для автора он (жанр – Г. Р.) является формой высказывания»71, которой в одной из своих наименование – новелла. При этом в каждом своем концерте Е. Подгайц обращается к сонатной форме, в результате чего связь новеллы с сонатностью становится очевидной. Об этом в своем исследовании отмечает М. Арановский, говоря о «правомерности» взаимосвязи сонатной формы с нарративными жанрами, одной из разновидностей которых, как известно, является новелла. Приведем его слова: «… поскольку эти же фазы (завязка, Там же.
Кириллина Л. Жизнеописание А. Шнитке // Муз. академия. – 2004. – № 2. – С. 199.
Арановский М. Структура музыкального жанра // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 6. – М. :
СК., 1981 – С. 16.
действие и развязка – Г. Р.) в развитии сюжета, а также система персонажей и последовательность событий свойственны и нарративным жанрам, то сопоставление с ними может быть столь же правомерным»72. Кроме того, исследователь называет конкретные черты сходства сонатной формы с основанное на непрерывном дуализме экспозиции, последовательность музыкальных событий, связанных между собой логикой причинноследственных связей, изменения, совершающиеся с темами-образами и их элементами»73.
Не менее важным для нас оказывается и суждение Е. Чигаревой.
произведения» музыковед говорит о неисчерпаемой роли сонатности в литературных произведениях. «Чаще всего исследователей интересует сонатная форма как наиболее универсальная, логически выстроенная, содержащая в себе в отцеженном виде обобщенные законы строения многих музыкальных (и, возможно, не только музыкальных) форм»74. Однако некоторые из таких суждений оказываются «натянутыми». Они содержат в себе излишнюю подробность или же размытость авторских установок, которые по справедливому суждению Е. Чигаревой оказываются совершенно неприемлемыми.
В дальнейшем нами более подробно будут рассмотрены характерные черты новеллы как жанра, своеобразно трактованного в концертных опусах Е. Подгайца. Несмотря на то, что в данной работе подробно анализируются три произведения, относящихся к жанру концерта-новеллы, в целом ряд черт, свойственных данному типу концерта, в той или иной мере присущ всему концертному творчеству композитора.
Там же, с. 20-21.
Там же, с. 21.
Чигарева Е. О музыкальной организации литературного произведения (на примере рассказов Чехова) // Слово о музыке : Материалы научных конференций памяти А. В. Михайлова. Вып. 2 / Ред.-сост.
Е. И. Чигарева, Е. М. Царева, Д. Р. Петров. – М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2008. – С. 50.
Индивидуальные черты отдельных концертов Е. Подгайца связаны с влиянием на его творчество культуры постмодерна. Одно из проявлений такого рода – постмодернистский принцип работы с тематическим произведений, а также конструктивным элементом структурного целого в исполнителей (BACHCHEF, E-G-Es, инициалам Ф. Липса – «f–a») в именных концертах («Липс-концерт», 2002; «Бахчиев-концерт», 1994) – к цитатам массовой музыки («Мурки» в «Viva voce» (2006), «Мишель» из репертуара «Битлз» и «Красному сарафану» Варламова в концерте «Сарафан для Мишель» (1994), цитате знаменитой «Ламбады» в «концерте-Ламбаде»
автобиографических концертах. Понять суть концепции этих опусов можно только при наличии определенной информации о лежащем в его основе тематическом материале, посредством которого, то олицетворяются музыкальные знаменитости (Ф. Липс, А. Бахчиев и Е. Сорокина), то выражается социокультурный подтекст (в цитатах из массовой музыки). При этом и монограммы, и цитатный материал растворяются в музыкальных размышлениях композитора, неразрывно сплетаясь с авторским тематизмом.
Таким образом, активно втягивая «чужой» материал в контекст своих сочинений, Е. Подгайц создает широкое поле смыслов, переплетающихся и образующих новые смысловые ракурсы в этом сложном интертекстуальном пространстве, конструируемом безудержной фантазией композитора.
Во многих концертах большую роль играет присущая культуре постмодерна ориентация на символы. Наши наблюдения позволяют говорить о символической роли названий концертных опусов, что по-разному сказывается на воплощении их концепций. Эта особенность в той или иной мере, присуща большинству концертов Е. Подгайца. Но для раскрытия ее сущности нами избраны три сочинения, наиболее ярко ее воплотившие – Concordanzo (1993), Концерт для клавесина с камерным оркестром (1983), Concerto brevis (1987).
Рождаясь в подсознании композитора, символика становится основой всего опуса. Она определяет принципы развития формы, логику движения мыслей композитора пусть даже в отдельных случаях и непредсказуемых для символизации весь ход событий, композитор избегает хаоса, в результате чего на протяжении всей формы произведения символизирующий смысл заглавия находит свое воплощение в звуковом материале концертов.
В процессе рассмотрения разновидностей концертного жанра нами были раскрыты отдельные составляющие авторского стиля, являющиеся основой для творчества многих композиторов XX-XXI вв., но в творчестве каждого из них отличающиеся индивидуальной трактовкой. Это:
склонность Е. Подгайца к синтезу, пронизывающему все три магистральные линии его творчества;
скрытая программность, господствующая в инструментальной музыке;
литературным новеллистическим жанром. Форма произведения в творчестве композитора играет одну из основополагающих, фундаментальных ролей, – «Форма! Нет формы – конец! Нет ничего…»75 – поясняет композитор. Для концертного жанра, помимо сонатной формы, автор избирает такие разновидности классических форм, как рондо, рондо-соната76, в отдельных случаях композитор создает вариационные (например, в Липс-концерте) и сюитные опусы, представленные в сплаве с традиционной сонатной формой.
Грум-Гржимайло Т. Лондонская симфония Ефрема Подгайца. Мировая премьера // Мелодия. – 2006. – № 3. – С. 6.
Однако в Концерте для виолончели и камерного оркестра и в Концертино для флейты, струнных и клавесина сонатная форма отсутствует.
Несколько предвещая, и вместе с тем настраивая читателя на наше дальнейшее исследование, раскроем ряд других характерных стилистических особенностей концертного жанра в творчества Е. Подгайца:
открытость творчества (о которой говорит в своем исследовании Ю. Дружкин), вбирающая в себя:
«тематическому» многообразию окружающей эпохи (цитаты народной, массовой, академической и киномузыки);
жанровая открытость концерта к синтезу с иными жанрами эпохи (синтез музыкальных и литературных жанров);
открытость к тенденциям эпохи постмодерна (см. 3.1.) «метод отбора и переинтонирования» (Б. Асафьев), о котором по отношению к творчеству Е. Подгайца пишет Ю. Дружкин77, считающий «переинтонирование» «основой новаторства в творчестве Е. Подгайца»78 и Е. Голубева, в своей диссертации. Подвергая знакомый тематический материал переосмыслению, Е. Подгайц изменяет его метроритмически и итонационно. При этом «тонус и динамика „произношения“ совсем иные, а материал привычный»79, поясняет исследователь. Таким образом, затрагивая временную сторону в музыке, композитор переосмысливает ее с позиции сегодняшнего дня, наполняя «материал и формы напором новых идей и «переинтонированию», настолько срастается с авторским тематизмом, что найти грань между ними, в отдельных случаях оказывается не так уж просто.
Рассмотрев ряд особенностей концертного творчества Е. Подгайца, и наметив пути дальнейшего хода исследования, обратимся к их раскрытию в последующих главах диссертации.
Дружкин Ю. Глядя из 90-х… // Муз. академия. – 1993. – № 3.
Дружкин Ю. Глядя из 90-х… // Муз. академия. – 1993. – № 3. – С. 37.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. – Изд-е 2-е. Л. : М., 1971. – С. 236.
Там же.
ГЛАВА II. ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ЖАНРА ПОСРЕДСТВОМ
СИНТЕЗА С ИНЫМИ ЖАНРОВЫМИ ВИДАМИ
индивидуальной трактовки жанра концерта для Е. Подгайца становится взаимодействие с иными жанровыми видами, как с музыкальными (сюитой, рондо), так и с литературными (жизнеописанием, новеллой). Синтез художественно значимое решение. Рассмотрению этого процесса и его результатов посвящены разделы данной главы.Каждый из композиторов XX века обращающийся к жанровому несвойственные традиционному сюитному циклу. Так, в Скрипичном концерте (1931) И. Стравинского это Токката, две Арии (I, II) и Каприччио; в Концерте для двух фортепиано – Con moto, Ноктюрн, Вариации. Жанровые заглавия в Первом концерте для скрипки и оркестра (1947-1948) Пассакалья, Бурлеска; в Первом виолончельном концерте (1959) – Марш, Чакона-сарабанда (определение М. Зварич) и финал, синтезирующий в себе черты скерцо и токкаты. Интересно жанровое переплетение в Concerto grosso № 1 А. Шнитке – Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия. Уже между этими опусами можно заметить повторы в заглавиях отдельных номеров. В целом же в своих сочинениях авторы обращаются к возрождению жанрового многообразия прошлых эпох. При этом если у И. Стравинского эта идея и положена в основу всей композиции: «Мой замысел заключается в создании новой музыки по образцу классики XVIII Ярустовский Б. Игорь Стравинский. – Л. : Музыка, 1982. – С. 208.
драматургический ход событий приводит к трагическому итогу. В случае с произведением А. Шнитке исследователи отмечают: «в этом трагическом произведении много солнца»82, в то время как драматический финал у вызывающей, согласно мнению М. Зварич ассоциации с «пляской Смерти».
При этом если у А. Шнитке «связь времен становится внутренней пружиной, скрытым сюжетом»83, то у Д. Шостаковича «фабула концерта раскрывает проблемы Жизни и Смерти»84.
Сходство в названии отдельных частей концертов-сюит Е. Подгайца с вышеупомянутыми опусами композиторов оказывается лишь внешним фактором, под которым «спрятаны» различные взгляды на их воплощение. В процессе дальнейшего аналитического исследовании нами и будет выявлена индивидуализация этой жанровой разновидности у Е. Подгайца.
О концерте-сюите нами уже было упомянуто в первой главнее.
Напомним, что к этой жанровой разновидности в творчестве Е. Подгайца относятся три концерта: «Причуды» (Ор. 216, 2008), которые сам автор определяет как концерт-сюита, Концерт для виолончели и камерного оркестра (Ор. 9, 2001) и Концертино для флейты, струнных и клавесина (Ор. 55, 1986) не относящихся, по мнению автора к заявленной нами жанровой разновидности.
Концерт-сюита «Причуды» был создан по инициативе самого солиста – Лауреата Международных конкурсов, профессора, заведующего кафедрой им. Гнесиных А. Горбачева. Это произведение и стало основой нашего исследования (следует уточнить, что в творчестве композитора есть еще два концерта для балалайки с народным оркестром, однако, они являются авторскими переложениями). Это одна из версий Концерта для мандолины с Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке : Очерк жизни и творчества. – М. : Сов. композитор. – С. 128.
Там же, с. 122.
Зварич М. Инструментальные концерты Д. Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра. Диссертация на соискание уч. ст. канд. искусствоведения 17. 00. 02. – РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. – С. 156.
камерным оркестром (2000) – Концерта для балалайки с камерным оркестром (2004) и «Скерцо» (2011) – финала Концерта для двух скрипок и камерного оркестра (1986).
Прежде чем обратиться к разбору «Причуд», пунктирно наметим те тенденции, которыми определено «вхождение» академических жанров – концерта (с солирующей балалайкой) и сюиты в практику оркестра народных инструментов.
В развитии концерта ясно выделяются две линии – усиление академизации и сохранение интереса к фольклорной основе. В то же время само обращение к крупным, академическим формам – концерту, сонате, сюите, и свободное претворение в них народных истоков говорит об изначальном совмещении двух направлений.
В первом образце такого рода – «Русском концерте» З. Фельдмана (1929), главенствующую роль играет фольклорная основа, значительно потеснившая академические черты. На протяжении последующих десятилетий – до середины 70-х, постепенно увеличиваясь в количественном отношении, жанр прочно входит в исполнительскую практику. Это период традиционных исполнительских приемов и принципов формообразования сменившихся нивелированием фольклорных признаков и усилением академических в последней четверти и на рубеже XX – XXI веков. Теперь народные интонации преломляются в авторских интерпретациях посредством современного музыкального языка, нацеленного на выражение трагедийного или драматического содержания, ярко эмоционального, нередко экспрессивного характера (Концерт-поэма Н. Пейко (1978), Концертмонолог Е. Дербенко (2003), «Манускрипты Эо» О. Осиповой (2004), версия «Концерта-симфонии» А. Цыганкова (2008) и т. д.). В отдельных опусах этого периода можно говорить и о вплетении третьей линии, основанной на претворении элементов джазового и эстрадного направлений.
Аналогичные тенденции прослеживаются и в сюите, предназначенной для народного оркестра. Первое сочинение такого рода – Сюита С. Василенко, ор. 69 – было создано в 1930 году. К наиболее ярким образцам сюит, как справедливо замечают А. Горбачев и М. Имханицкий85 относятся сочинения, отличающиеся высокой степенью сложности музыкального языка: «Детские картины» В. Екимовского (1969; «Ритмы с прибавленной длительностью»), Камерная сюита В. Панина (1981; серийная техника), «Псковская сюита» К. Волкова (1997; элементы сонористики).
Еще один момент хотелось бы уточнить. Большую роль в создании композиторов. Хронологический список сотворчества с исполнителямибалалаечниками представлен в краткой вступительной статье А. Горбачева и М. Имханицкого86. Более подробное рассмотрение этого вопроса – тема довольно объемного исследования. Поэтому, мы лишь напомним имена композиторов, создавших и посвятивших свои сочинения А. Горбачеву – С. Слонимский, Е. Подгайц, М. Броннер, К. Волков, А. Кусяков, В. Беляев, М. Цайгер, А. Рогачев, А. Исакова, В. Панин, А. Тихомиров, О. Осипова, Е. Крючков.
Итак, завершив изложение важных для раскрытия темы сведений, обратимся к истории создания «Причуд». По просьбе артиста [А. Горбачева – Г. Р.], многократно исполнявшего переложение одного из популярнейших сочинений Е. Подгайца – Концерта для мандолины с камерным оркестром, автор создал для него свой опус. Сам А. Горбачев рассказывает: «Однажды, на мои поздравления с Новым годом, он сказал [Е. Подгайц – Г. Р.], что написал новое сочинение для меня. Написал за несколько дней! Когда мы встретились, я посмотрел материал и в некоторых местах возникли сомнения, Горбачев А., Имханицкий М. Предисловие // Антология литературы для балалайки. Часть I : В. В. Андреев / Сост. А. Горбачев. – М. : Музыка, 2006. – С. 4.
Там же.
смогу ли я сыграть? На что Е. Подгайц улыбнулся и спросил: „А если позаниматься?” Эта фраза была и в работе над первым концертом… а потом я позвонил Ефрему Иосифовичу и сказал, что поучил и все стало получаться!
Он сразу начал использовать это выражение в стремлении подтолкнуть исполнителя… к поиску новых выразительных и технических средств!»87.
(академических) инструментов с камерным оркестром. Концерт для виолончели и камерного оркестра сначала был исполнен в клавирном варианте (1973) – «на экзамене по сочинению в конце IV курса, – поясняет Е. Подгайц, играла моя будущая жена – Ирина Пономарёва и автор на фортепиано»88. Премьера же этого концерта состоялась в следующем году – в большом зале Московской консерватории. Согласно замечанию композитора, дирижер – Вероника Дударова не справилась со своей задачей, поэтому и исполнение получилось соответствующим (солировал Анатолий Либерман).
Впоследствии концерт прозвучал в Московском Международном Доме Музыки (2005) под руководством Владислава Булахова в исполнении Александра Бузлова и камерного оркестра «Времена года».
Первое исполнение Концертино для флейты, струнных и клавесина также состоялось в клавирной версии на фестивале в Душанбе в исполнении Александра Корнеева и Ефрема Подгайца, в оркестровом же варианте солировал Игорь Копачевский, позднее концертино было исполнено Т. Лариной с камерным оркестром «Амадеус» под управлением Фреди Кадена, партию клавесина исполнял С. Липс.
Форма «Причуд» синтезирует не только ярко выраженные признаки концерта и сюиты, но также вариаций, сонаты, симфонии. Шесть частей композиции – интродукция, элегия, гавот, вальс, романс, бурлеска составляют основу сюиты. В тоже время каждая из них имеет ярко выраженные черты жанровой вариации, что проявляется в сходстве их Из переписки с А. Горбачевым.
Из переписки с Е. Подгайцем.
интонационной основы. Единство композиции достигается, как опорой на коренные свойства концерта (концертность и концертирование), так и симфонические принципы развития (сквозное развитие, монотематизм и др.).
Обратимся к претворению структуры сонатной формы. Функцию вступления выполняет интродукция концерта, излагающая его основную идею, экспозиции – элегия и гавот, представляющие две основные линии сочинения, разработки – вальс и романс, раскрывающие их новые грани, и, опосредованной репризы – бурлеска, обобщающая основные образы произведения.
Черты симфонического цикла воплощены также довольно ярко, однако четкой последовательности частей нет. С одной стороны, вышеизложенные признаки, а также исполнение частей attacca, позволяют отнести интродукцию, элегию и гавот к первой части; с другой, элегия, как и романс, несут в себе неотъемлемые черты медленной части; яркая жанровая основа гавота и вальса роднит их с третьей; а стремительный, бодрый, жизнеутверждающий характер бурлески – с финалом.
По-видимому, в заголовке опуса – «Причуды», воплощена идея цикла – необычность перемен в «жизни» народных инструментов. Это и непривычность единства народного и академического (как в «лице» солиста, так и народного оркестра), и причудливость жанровых метаморфоз, и неожиданность интонационных сопоставлений и связей.
О наличии сюитных признаков в Концерте для виолончели и камерного оркестра и в Концертино для флейты, струнных и клавесина указывают, прежде всего, заголовки, данные самим композитором внутри опусов, каждый из которых разделяется на четыре части. Так, в состав первого из вышеупомянутых нами концертов входят Токката, Ария, Пауза, Танец, а в состав второго входят Размышление, Ариетта, Шутка, Рондо.
Очевидно, что в названия частей указывают на свободу авторского видения используемых жанровых моделей, проявляющуюся как в раскрепощенности сюитного жанра (выявляемой в самостоятельности частей, их последовательности и т. д.) так и в «коммуникативных» способностях концерта.
Посредством синтезирования жанровых свойств сюиты и концерта автор приходит к их органическому единству, где непредсказуемость сюитного жанра расшатывает устойчивость концертных рамок. В то же время именно черты концерта способствует интонацонно-тематическому единству цикла, по-разному проявляющемуся в каждом из опусов.
Согласно нашему мнению, в Концерте для виолончели и камерного оркестра композитор преодолевает дискретность сюитного цикла производностью тематического материала, сквозным принципом развития, объединяющим части концерта в единое целое. Таким образом, несмотря на внешнюю сюитность этого концерта, его внутренняя сущность содержит в «множественность единства» (В. Цуккерман).
Второй концерт, а точнее Концертино для флейты, струнных и клавесина отличается противоположной направленностью – отсутствием соответственно, разграничением каждой из них. В тоже время практически все части Концертино приходят к объединению в синтезирующем финале, также свойственному Концерту для виолончели и камерного оркестра.
Важно отметить, что драматургическая роль частей последнего близка к частям симфонического цикла. Так, функция Токкаты идентична сонатному аллегро, Ария – второй, медленной части цикла, звукоакустические особенности Паузы, в какой-то степени близки к скерцо, а Танец аналогичен синтезирующему финалу симфонии.
Части же Концертино, как в своей логической последовательности, так и в особенностях строения каждой из них (за исключением рондо, близкого синтезирующему финалу симфоний), отличаются свободой изложения.
Рассмотрим трактовки частей циклов, особенности тематического материала и его развитие в каждом из опусов.
Трактовка жанра каждой части «Причуд», преломляясь сквозь призму Композитор словно переворачивает их с ног на голову, подшучивая над каждым. Так, в интродукции мы не найдем традиционных черт оркестрового вступления с «конспективным» изложением основных тем последующих частей. В нашем случае все наоборот. Лишь одна «тема-зародыш», подобная монологической исповеди балалайки, развивается на протяжении всей части.
Из нее и вырастает полижанровый материал концерта.
На первый взгляд, в Элегии автор сохраняет все составляющие жанра.
Здесь и светлая печаль, созерцание, эмоциональные всплески и образ уходящего времени, воплощенный в ровной ритмической пульсации, остинатном движении, и эффект пространства – отдаленность баса и верхней точки прозрачной фигурации, заполняющей это расстояние. Но самой главной черты жанра – монологизма – здесь нет. В основе элегии не только тема-исповедь солиста, но и энергичная тема-ответ оркестра. В процессе же развития каждый из них «примеряет» облик своего собеседника. Здесь и солист не прочь слиться с оркестром, погружаясь в его эмоциональный тонус, и оркестр перенимает проникновенные интонации солиста в диалоге с ним.
В трактовке Гавота на первый план выходят звукоизобразительные приемы, уводящие к его истокам – французскому народному бранлю, который в Провансе и называли гавотом89. Здесь и поступь тяжеловесных крестьянских сабо, притопывания, энергичные удары ног об пол, и хлопки, выкрики, и подражание танцующих топоту копыт.
Коренным образом переосмыслен вальс. В его неудержимом вихре, Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец : учебное пособие. – 2-е изд., пересмотр. – М. :
Искусство, 1987. – С. 24.
построения: взлеты пассажей сменяются акцентированными аккордами на слабых долях и энергичными секундовыми интонациями, воплощающими ламентозные, волевые или жизнеутверждающие образы. От жанровых признаков вальса остается лишь ритмическая сетка сопровождения, но и она не всегда ощутима.
Подшучивает композитор и над характерными чертами романса – его сентиментальностью, эмоциональной открытостью. Сказочное мерцание природной идиллии в оркестре (вибрафон, флейты, колокольчики, щипковые гусли), казалось бы, идеальный фон для лирического высказывания. Однако, то вялый, аморфный, то воинственно-героический «голос» солиста явно не романтичен. Кроме того, в своем лирическом высказывании он не одинок.
Его «комментирует» оркестр, перехватывая боевой настрой солиста и отдельные «лица» (баян, флейта).
Интересно, что «имя» последней части идентично заголовку концерта – «причуды», поскольку его финал – бурлеска, согласно одной из версий – «музыкальная пьеса… причудливого характера»90. Это синтезирующий итог, где на первом плане две темы. Одна – близкая по характеру энергичной, неудержимой теме вальса, другая – ряду героических тем, свойственных всем частям, за исключением элегии и романса. Лаконичные построения второго плана также напоминают нам о характерных чертах предыдущих частей – лирики (присущей Интродукции, Элегии, Романсу), сказочного колорита (Романса), элементов звукоизобразительности (Вальса и Гавота). Все эти образы-отголоски предшествующих частей проносятся в едином потоке, из которого соткана финальная шутка-воспоминание.
Представляют интерес особенности развития материала концертасюиты. Как было упомянуто выше, источник тематизма всего произведения – «тема-зародыш» (Интродукция). В ее основе два элемента: лирическиречитативный, вопросо-ответного построения, передающий жалобнопроникновенную, исповедальную речь солиста (1-4 тт.) и инструментальный Бурлеска // Келдыш Ю. Муз. энциклопедия Т. 1. А / ред. Ю. В. Келдыш. – Гонг. М. : СЭ, 1973. – С. 610.
отыгрыш (4-5 тт.; пример № 1). Спокойное повествование сменяется эмоциональным «накалом», (взлетом пассажей, акцентированных аккордов/октав и проникновенных, ламентозных интонаций), неожиданно истаивающих в последних звуках.
Из первого элемента «темы-зародыша» «вырастают» две линии – лирическая и героическая, экспозиция которых дана в элегии. В процессе развития, между ними происходит «взаимообмен»: первая тема обретает черты героики, вторая, не теряя своих героических качеств, наполняется мягкостью лирических интонаций. Проследим этапы их трансформации.
Обратимся к лирической линии. Являясь первоначально как лирикомеланхолический образ, воплощенный посредством «замкнутого», кругообразного движения в элегии (пример № 2), лирическая линия заметно оживает в гавоте (1-8 тт.; пример № 3), благодаря звукоизобразительной подаче жанра. В нем игра клавеса и гуиро, ассоциируется с притопами деревенских башмаков, glissando маримбы, цуг-флейты и пассажи флейты пикколо – со свистом танцующих, а колорит трех темпле блок – с имитацией цокота копыт в народном танце. Словно затишье перед бурей, лирическая линия, сведенная к минимуму в неистовом «круговороте» Вальса (см. 1-9 тт.) расцветает в Романсе, достигая своей кульминации (3-11 тт., 3-7 тт. ц. 2.;
пример № 4).
Героическая линия, зарождается как активный, несколько угловатый образ, не лишенный при этом эпической пафосности (Элегия, ц. 4; пример № 5). Она занимает меньший объем, нежели лирическая, однако роль ее в драматургии целого значительна в силу множественных образных трансформаций. Так, дважды проявляясь в гавоте, она предстает как колкий, стремительный образ (ц. 2; пример № 6), в вальсе – приобретает плавность, светлый колорит (ц. 11, со 2-го тт.), в романсе становится кульминацией лирической линии (ц. 4).
При определенной диспропорции между лирической и героической сферами, активное вживание последней в «лоно» лирики, приводит к утверждению героики в финале.
Органичный симбиоз фольклорного и академического, мощно вовлекающего в свою сферу и балалайку, как солирующий инструмент, и весь народный оркестр, обусловил необычный, причудливый характер трактовки концерта. Название «Причуды» явилось вполне оправданным в силу соединения, казалось бы, противоположных начал – народного и академического, дополненного необычной авторской трактовкой жанровой природы основных тем концерта, интонационным родством ярко контрастных частей, переплетением сложного современного музыкального языка с примитивом звукоподражательных эффектов. Однако главный парадокс «Причуд» в освоении оркестром народных инструментов академического жанра концерта со всей совокупностью его черт. В их числе фундаментальные свойства жанра – концертность и концертирование, ряд симфонических принципов развития, образная трансформация тематизма.
Рассмотрим Концерт для виолончели и камерного оркестра. В тематическом материале первой части – Токкаты автор обращается к эмоциональному тонусу этого жанра, вписывая его в структуру сонатной формы (без разработки). Это совмещение дает о себе знать как на уровне тематического материала, так и на уровне его развития, поскольку автор стремится не столько к господству токкатности, безусловно, ощутимой в этой части, сколько к ее сосуществованию с образно неотъемлемым материалом сонатной формы.
Решительный, волевой напор темы вступления (до ц. 1; пример № 7), как и лирически-оживленной главной темы (ц. 1-2; Vc. solo; пример № 8) далеки от токкатной четкости изложения. Последняя (токкатность) же проявляется как в контрапунктическом остинато главной партии, по своей функциональной направленности близкого к basso ostinato (ц. 1, Cb., P-no), так и в неумолимо-стремительном, напористом движении побочной.
Имитационно-контрапунктическое развитие главной темы выдвигает на первый план ее лирическую сущность, в то время как экспрессивный вариант темы подготавливает слушателя к неумолимой токкатности побочной (с 3 т. ц. 12-13, Vc. solo; пример № 9).
Несопоставимость этих тем заявляет о себе уже в экспозиционном проведении побочной (проходящей в контрапункте с главной). На протяжении дальнейшего развития, автор также периодически сопоставляет их разноликость, однако, главным образом многократному утверждению подвергается стремительная стихийность побочной.
В репризе токкаты экспозиционное проведение главной партии сменяется иным ходом событий. Так, остинатный контрапункт к главной партии пронизывает весь раздел, в то время как развитию главным образом подвергается материал вступления, предстающий перед нами в ином разрастается в своих масштабах, образуя период из двух предложений (А (ц. 30) А (ц. 31) В (ц. 32) А1 (ц. 33); ц. 35-39 – повторение). Его раскованность, «беспечность» господствуют на протяжении всей репризы.
В заглавии второй части – Арии, композитор обращается не к мелодичности вокального жанра, а к созданию общего лирикосозерцательного настроения, исполнителями которой являются солирующая виолончель и «камерный хор» инструментального оркестра.
Итак, вторая часть цикла – Ария написана в простой трехчастной репризной форме. Монотонная, неспешная тема первой части, не лишенная уже отмеченной нами лирической созерцательности, заполоняет все пространство первой части (ц. 41-45; пример № 10)91. Отметим также, что ее интонационная основа близка к материалу главной партии токкаты.
Тема средней части Арии в целом продолжает эмоциональный тонус первой и в то же время ее экспозиционное проведение флажолетами в партии В процессе своего изложения тема первой части уплотняется вступая в контрапунктический диалог с собой же и 2-м элементом из главной партии токкаты.
«