«БИБЛЕЙСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (МОИСЕЙ ДЖ. РОССИНИ, НАВУХОДОНОСОР ДЖ. ВЕРДИ) ...»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) им. С. В. РАХМАНИНОВА

Кафедра истории музыки

На правах рукописи

МИХАЙЛОВА ОЛЕСЯ СЕРГЕЕВНА

БИБЛЕЙСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЕ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

(«МОИСЕЙ» ДЖ. РОССИНИ, «НАВУХОДОНОСОР» ДЖ. ВЕРДИ) 17.00.02 – музыкальное искусство Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доцент, кандидат искусствоведения ДЁМИНА И.К.

Ростов-на-Дону –

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………..

ГЛАВА 1. БИБЛЕЙСКАЯ ТЕМА В КОНТЕКСТЕ

ИСТОРИКО-СОЦИАЛЬНЫХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ИСКАНИЙ ЭПОХИ ……………………………………………………….. 1.1. Священное Писание в западноевропейской культуре XIX века …….. 1.2. Итальянское Рисорджименто и религиозная концепция…………….. 1.3. Принципы библейского историзма и рецептивная эстетика ………… 1.4. Духовная оратория и оперы на библейский сюжет …………………..

ГЛАВА II. ВЕТХОЗАВЕТНАЯ КОНЦЕПЦИЯ В ОПЕРЕ

ДЖ. РОССИНИ «МОИСЕЙ»……………………………………………... 2.1. История создания ………………………………………………………. 2.2. Библейская поэтика в либретто ……………………………………….. 2.3. Западноевропейские традиции и опера «Моисей»…………………… 2.4. Музыкально-драматургическая логика библейских сцен …………… ГЛАВА III. ДЖ. ВЕРДИ И ЕГО ОПЕРА «НАВУХОДОНОСОР» …… 3.1. История создания ………………………………………………………. 3.2. Библейский замысел в творчестве Маэстро итальянской революции………………………………………….. 3.3. Принципы библейского историзма в либретто …………………….... 3.4. Музыкально-драматургические особенности оперы ……………….. ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………... БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ………………………………… ПРИЛОЖЕНИЕ. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ……………………………… Введение Библия принадлежит всем, атеистам и верующим равно.

Это книга человечества.

Ф. М. Достоевский Актуальность темы исследования. Библия – главная и древнейшая книга, в которой воплощены нравственные законы, определившие фундамент духовного и культурного состояния человечества во все времена его существования. Темы, идеи и образы Книги книг являлись и являются объектом философского и художественного осмысления. Вот уже несколько веков содержание ее страниц стало предметом исследования в различных областях наук

(история, богословие, география, археология, филология). С течением времени такой масштабный интерес к Священному Писанию все более возрастает, ведь и на сегодняшний день Библия остается самой издаваемой книгой в мире.

Вера в истинность и нетленность законов бытия, запечатленных в повествовании Священного Писания, вдохновляла лучших художников и музыкантов, живописцев и скульпторов.

Мировую литературу на всех этапах ее существования невозможно представить без произведений, корни которых напрямую или опосредованно интерпретируют содержание сюжетов этой Богочеловеческой книги в самых различных жанрах – от камерной стихотворной лирики до новелл, романов историко-философского содержания. Среди них – «Божественная комедия»

Данте, «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Фауст»

И. Гете, «Валтасар», «Таис» А. Франса, «Суламифь» А. Куприна, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, библейский стихотворный цикл в «Докторе Живаго»

Б. Пастернака и еще бесчисленное множество прозаических, философских, исторических и поэтических опусов.

Библейской тематике посвящено едва ли не все творчество живописцев эпохи Возрождения. Без нее невозможно представить содержание полотен Рембрандта, Джорджоне, Тициана, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля. В русской живописи, помимо великих образцов иконописи Ф. Грека и А. Рублева, наиболее известными остаются полотна А. Иванова, И. Крамского, М. Нестерова, Н. Ге, И. Глазунова.

В музыке библейская тематика также нашла свое многогранное глубокое претворение. Многие композиторы прошлого и современности в своем творчестве воплотили содержание Книги книг.

История музыкального театра XIX века (как западноевропейского, так и отечественного) отмечена появлением ряда оперных концепций на сюжеты из Священного Писания. К таковым относятся сочинения Э. Мегюля («Иосиф в Египте» 1807), Дж. Россини («Кир в Вавилоне» 1812; «Моисей в Египте» 1818 – 1819; «Моисей и Фараон или Переход через Красное море» 1827), Г. Доницетти («Потоп» 1830), Дж. Верди («Навуходоносор» 1841), К. Сен-Санса («Самсон и Далила» 1869 – 1876), Ж. Массне («Мария Магдалина» 1873; «Иродиада»

1881), А. Серова («Юдифь» 1863), А. Рубинштейна («Маккавеи» 1874;

«Суламифь» 1882 – 1883 и др.) Проникновение библейской тематики в оперный жанр обусловлено длительным художественно-историческим процессом, уходящим в Средневековье, к жанрам литургической драмы, миракля и мистерии, во многом послужившими источником для появления светской религиознофилософской трагедии. Ее принципы стали основополагающими для концептуально-драматургической поэтики музыкальных произведений культового содержания. В известном смысле, истоки оперы на библейский сюжет восходят к жанру григорианской мессы, в которой сформировались музыкально-риторические формулы, воссоздающие символику религиозного мира (напр. «Dies irae», «Tuba mirum»). К жанровым «прообразам» «библейской оперы» можно отнести реквием и католический гимн «Stabat Mater». Хоровые и сольные части заупокойной службы, с определенными оговорками, оказали влияние на формирование особого кантатно-ораториального пространства, получившего воплощение в оперных сценах культового содержания. И конечно, непосредственными предшественниками «библейского оперного театра» XIX века стали оратории и пассионы И. С. Баха, Г. Генделя и Й.

Гайдна, содержащие признаки театральной драматургии.

При всем обилии музыковедческих исследований, посвященных воплощению библейской тематики в музыке, наименее изученными остаются оперы на ветхозаветные темы, в которых ярко проявились принципы взаимодействия различных типов драмы, усложненной религиознофилософской концепцией. Работы, касающиеся данного аспекта в итальянской опере первой половины XIX века, малочисленны, и в целом их классификация имеет одностороннюю направленность. Как отечественное, так и зарубежное музыковедение относит «библейские оперы» Дж. Россини и Дж. Верди к жанру народно-героической драмы, созвучной социально-политическим идеям Рисорджименто. Между тем, ни в одном из известных нам источников напрямую не зафиксировано мнение композиторов относительно «революционности» этих сочинений. Более того, в определении жанрового модуса своих произведений авторы подчеркивают библейскую направленность их замысла. Опера «Моисей» обозначена Дж. Россини как трагико-священное действие («Моисей и фараон» - священная опера). Не менее показательно и то, что Дж. Верди сознательно избирает для написания оперы либретто, от которого «веяло Библией» [140, с. 43]. Противоречие между музыковедческим взглядом на эти произведения возникает и в связи с тем немаловажным фактом, что в основу их содержания положены сюжеты из Священного Писания, и представляется не вполне корректным толкование опер на библейский сюжет автономно от религиозной концепции и вне контекста духовных установок эпохи, в которой они возникли. Вышеизложенное и определило актуальность исследования.

Степень изученности проблемы. Поскольку, как уже отмечалось, литература об операх «Моисей» и «Навуходоносор», равно как и анализ произведений, весьма ограничены, ответы на поставленные вопросы были найдены в работах, посвященных библейским текстам. Все многообразие исследований по этому поводу можно условно разделить на несколько блоков, включающих как музыковедческие работы, так и труды смежных областей литературоведческие, театроведческие и исторические источники, так или иначе связанные с воплощением религиозной проблематики.

Первый блок исследований составляют труды, раскрывающие особенности историко-художественного контекста европейской культуры века, проникнутой атмосферой возрождения интереса к содержанию Библии.

Основополагающими среди них явились работы Ф. Шеллинга («Философия искусства»), А. Шлегеля («Чтения о драматической литературе и искусстве», («Эстетические идеалы немецкого романтизма»), К. Зенкина («Романтизм в контексте христианской культуры»), диссертационное исследование О.

Тарасовой («Традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков: В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе»). К ним примыкают масштабные труды, освещающие основные тенденции в литературе и драматургии эпохи романтизма: «История западноевропейского театра» (т.3) и «История всемирной литературы» (т. 6).

культуре периода Рисорджименто, в контексте которой и сформировался жанр «романтической библейской оперы». Особенно ценным для понимания как исторического, так и художественного аспектов эпохи явился фундаментальный труд «История Италии» (т.2). Неоценимую роль в осмыслении основных тенденций музыкальной культуры этого времени сыграла «Философия музыки»

видного деятеля Рисорджименто Дж. Мадзини. Отдельно выделим и статью И.

Володиной «Заметки о восприятии творчества А. Мандзони в России (1820 – 1960)», в которой освещается деятельность этого выдающегося итальянского писателя, отразившего основные взгляды эстетико-религиозной концепции своей эпохи.

Вторая группа исследований посвящена вопросам религиозной доктрины.

Данный блок во главе с основополагающим смысловым источником произведений – Библией и ее энциклопедическим «спутником» – составляет литература религиозно-исторического плана. Таковыми являются работы И.

Флавия («Иудейские древности»), М. Штереншиса («История города Иерусалима»), И. Трибельского («Иерусалим: тайна трех тысячелетий»), И.

Тантлевского («История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма»), проливающие свет на историко-религиозную суть библейского содержания событий, а также исследующие особенности ментальных, культурных и иных традиций и представлений еврейского народа. Особое значение приобрела книга И. Шифмана «Ветхий завет и его мир», которая позволила в полной мере понять и оценить многие аспекты Пятикнижия, а также проникнуть в особенности мировоззрения богоизбранного народа, о котором идет речь в изучаемых операх. К этой же группе относятся труды, посвященные концепции библейского историзма, на принципах которого и выстраивается проблематика опер Дж. Россини и Дж. Верди. Данный аспект раскрыт в диссертационном исследовании О. Хазанова «Феномен религиозного историзма: некоторые подходы к пониманию еврейской и индийской традиций», а также в статьях Й.

Иерушалми («Историческая память в Писании и талмудической литературе»), В. Лимонова («О библейском историзме»), Е. Оберемок («Феномен древнееврейского религиозного историзма»), которые сыграли важную роль в формировании наших представлений о данном явлении.

Вместе с основополагающей для опер Дж. Россини и Дж. Верди концепцией библейского историзма возникла проблема его восприятия в различные эпохи. Для понимания вопросов, касающихся толкования этих произведений, в работе использованы принципы рецептивной эстетики, разработанной в диссертационном исследовании С. Козаногина («Художественная рецепция Ветхого Завета в русской литературе XIX – начала XX веков»), и статьях Н. Летиной («Теоретические основания рецепции в провинциальном искусстве»), Н. Левакина («Художественная рецепция как литературоведческое понятие (к вопросу понимания термина)»), Е.

Мельниковой («Понятие рецепции: современные исследовательские подходы к анализу текстов культуры»). Опора на теорию, изложенную в этих трудах, во многом прояснила понимание оперных замыслов и позволила дать более четкую жанровую характеристику произведений.

Третий блок исследований составляют музыковедческие труды о жизни и творчестве Дж. Россини и Дж. Верди. Круг литературы, посвященной этим композиторам и особенно изучению их опер на библейские сюжеты, весьма ограничен. Основополагающим источником для настоящей работы явилось эпистолярное наследие этих авторов, отражающее многие аспекты их жизненных и эстетических позиций. Несомненно, важную роль в формировании наших представлений сыграли труды Ф. Стендаля («Жизнь Россини»), Е. Бронфин («Дж. Россини. Жизнь и творчество в материалах и документах») и А. Фраккароли («Россини. Письма Россини, воспоминания»).

Наиболее полно творческая и жизненная история Дж. Верди предстает в известной монографии Л. Соловцовой, которая содержит обширные и разнообразные сведения, важность которых трудно переоценить. Большой объем полезной информации содержат и работы Б. Асафьева, М. Друскина, Г.

Лароша, М. Нюрнберга, Г. Орджоникидзе, А. Платонова, И. Соллертинского, В.

Фермана. Из работ, затрагивающих вопросы библейской тематики в операх Дж.

Россини и Дж. Верди, выделим труды А. Кенигсберг («Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века», «24 итальянские оперы первой половины XIX века») и М. Черкашиной («Національно-патріотична тема в оперній творчості Россіні»). В них кратко освещены особенности воспроизведения библейских сюжетов, которые, по мнению авторов, не являются определяющими в замысле композиторов. Исследователи рассматривает оперные концепции лишь в русле героико-патриотической направленности.

Отдельный блок составляют переведенные нами исследования зарубежных авторов, которые содержат новую «прагматическую» точку зрения на оперное творчество Дж. Верди. Авторы ряда зарубежных работ о творчестве Верди: Э.

Арблестер («Verdi: the Liberal Patriot»), М. Смарт («How political were Verdi's operas? Metaphors of progress in the reception of I Lombardi alla prima crociata», «Italian Music and Italian Politics in the Parisian Salon», «Magical thinking: reason and emotion in some recent literature on Verdi and politics», «Verdi, Italian Romanticism, and the Risorgimento»), Ф. Госсетт («Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento»), П. Стаматов («Interpretive Activism and the Political Uses of Verdi's Operas in the 1840s») раскрывают новые сведения о характере некоторых эстетико-гражданских позиций композитора в контексте социальных аспектов, при этом, не затрагивая ряд вопросов, касающихся религиозной концепции в операх на библейский сюжет. Весьма ценным явилась диссертационная работа Ф. Гона («Le influenze su Rossini della musica di Haydn»), представляющая собой масштабное исследование стилевых истоков творчества Дж. Россини.

Сложность и неоднозначность воссоздания библейской истории в операх Дж. Россини и Дж. Верди заключается, прежде всего, в том, что авторы в своих произведениях соединяют глобальные проблемы Священного Писания с традиционными качествами итальянской лирико-романтической оперы, что способствует многоплановости, синтетичности драматургической логики этих сочинений. Для понимания принципов взаимодействия различных жанровотипологических моделей, присутствующих в опере на библейский сюжет, нами изучены работы А. Аникста («Теория драмы на западе»), М. Черкашиной («Историческая опера эпохи романтизма»), И. Неясовой («О некоторых типологических чертах русской исторической оперы XIX века»), И. Деминой («Конфликт в лирической опере второй половины XIX века»). Эти исследования послужили теоретическим фундаментом для анализа различных качеств музыкально-драматургического целого. Существенную роль в наших рассуждениях сыграла теория мифа в оперном жанре, изложенная в работе Н.

Бекетовой и Г. Калошиной «Опера и миф».

В данном контексте особо ценными стали труды, посвященные вопросам жанрового взаимодействия, поскольку «Моисей и фараон» и «Навуходоносор»

написаны в жанре оперы-оратории. Работы О. Соколова («Морфологическая система музыки и ее художественные жанры»), А. Сохора («Эстетическая природа жанра в музыке»), Л. Березовчук («Опера как синтетический жанр»), Г.

Калошиной («Формирование оперы-оратории в 20-е годы ХХ века в творчестве А. Онеггера, И. Стравинского, А. Шенберга», «Традиции мистерии в творчестве французских композиторов XX века», «Христианская тематика и проблемы жанровой эволюции французской оперы и оратории: от истоков к XX веку»), посвященные проблемам жанрового синтеза подобного типа, сыграли существенную роль в воспроизведении библейского замысла исследуемых произведений.

Несмотря на большой объем исследований, сведения, касающиеся опер на библейский сюжет, даны фрагментарно и не отражают глубины религиозного замысла, вложенного в них авторами. Между тем, целостное исследование библейского концепта в этих произведениях позволяет говорить о формировании в итальянском оперном театре первой половины XIX века жанра историко-религиозной оперы на библейский сюжет.

Объектом изучения стали итальянские оперы на библейский сюжет.

Предметом исследования явилась ветхозаветная концепция и принципы ее воплощения на всех уровнях оперной архитектоники.

Материалом для исследования стали оперы «Моисей в Египте», «Моисей и фараон, или переход через Красное море» Дж. Россини и «Навуходоносор»

Дж. Верди.

Цель исследования: выявить принципы воплощения библейского повествования как концептуально-драматургической основы опер Дж. Россини и Дж. Верди, определяющей их типологические качества.

Для ее достижения необходимо решить следующие задачи:

раскрыть особенности воплощения библейского содержания в операх;

исследовать феномен библейского историзма, основанного на Священной истории;

выявить особенности трактовки библейского историзма на различных уровнях оперной архитектоники;

рассмотреть жанрово-типологическое содержание опер на основе теории рецептивной эстетики;

исследовать специфику жанрового взаимодействия в религиозноисторической драме.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые:

проделан полный анализ текста опер «Моисей» Дж. Россини и «Навуходоносор» Дж. Верди;

концептуально-драматургические принципы произведений рассматриваются сквозь призму библейского историзма, определяющего специфику образно-смысловой символики, драматургии, ее синтетичность и особенности композиционной и музыкально-тематической логики;

теоретической базой для анализа опер стали принципы религиозного историзма, которые позволили сделать вывод о жанрово-типологической неоднозначности произведений, соединивших оперу, духовную ораторию и мистерию. В соответствии с этим коррелируется жанровое определение опер, представленных как религиозно-исторические драмы;

жанровая специфика опер «Моисей» и «Навуходоносор» исследована в контексте традиций духовной оратории XVII – XVIII вв.

Теоретическая значимость исследования. Данное диссертационное исследование предлагает новый подход к изучению оперных произведений, имеющих в своей основе религиозный концепт. Кроме того, настоящая работа открывает возможности дальнейшего использования выдвинутых принципов анализа в произведениях подобного содержания.

Практическая значимость диссертации. Полученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах по истории зарубежной музыки, оперной драматургии и анализу музыкальных произведений.

Методология работы. Цели и задачи работы определили необходимость комплексного исследования, сочетающего музыковедческий, культурологический, историко-теоретический, сравнительный методы.

Источниковедческую базу диссертации составили труды, раскрывающие специфику исследования вопросов оперной и ораториальной драматургии (Б.

Асафьев, И. Соллертинский, А. Сохор, О. Соколов, Т. Ливанова, М. Черкашина, И. Демина, Г. Калошина), рецептивной эстетики (С. Козаногин, Н. Левакин, Н.

Летина, Е. Мельникова), религиозного историзма (М. Барг, О. Хазанов, В.

Лимонов, Е. Оберемок).

Хронологические рамки исследования ограничены первой половиной XIX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите. Результаты исследования апробированы в докладах на международных научно-практических конференциях: «Музыка в современном мире» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010), «Музыкальный театр:

искусство, социум, бизнес» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В.

Рахманинова, 2013), «Искусство глазами молодых» (Красноярск, КГАМиТ, 2013). Материалы диссертации использовались автором в лекциях и семинарских занятиях по курсу истории музыки в Алтайском государственном университете в 2012-2014 гг.

Структура и объем диссертации обусловлены логикой развертывания исследования: от социально-культурного и исторического контекста эпохи к рассмотрению религиозных концепций в операх Россини и Верди.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

Библейская тема в контексте историко-социальных и художественных 1.1. Священное Писание в западноевропейской культуре XIX века XIX век явился эпохой, в которой возник масштабный научный и художественный интерес к Библии. В известном смысле, этот период считается Ренессансом ее тематики. Одной из причин, обусловивших эту тенденцию, стало возрождение исследовательского интереса к истории и археологии Израиля, а вместе с ним, и к Священному Писанию. Темы и проблемы его содержания в разных формах получили многогранное воплощение в художественном пространстве романтической эпохи. C одной стороны, художественный библейский Ренессанс явился реакцией на открытия ветхозаветных памятников, вместе с которыми возродились образы, сюжеты, история, религия, веками жившие в мировом сознании. С другой, возрождение тем и идей Священного Писания стало своеобразным эстетико-философским противовесом рационализму Просвещения в его представлениях о религии.

Традиция изучения памятников и событий ветхозаветного периода возникла еще в трудах античных авторов. «Иудейские древности», «Иудейские войны» И. Флавия, «Ономастикон», «Хроника» Ев. Кессарийского, «О весах и мерах» Еп. Кипрского справедливо считаются первыми «историкогеографическими сводами». Данная традиция показательна и для XV века. С началом эпохи великих географических открытий появляются и первые труды по так называемой «библейской географии» (описания путешественников Ф.

Шмида (Фабри), Л. Раухвольфа, И. Коотвика, И. Зуалатра и др.). К XVII - XVIII вв. относятся первые крупные попытки фиксации «библейских памятников». В частности, было сделано описание древностей Ближнего Востока (П. Балле), Месопотамии (К. Нибур) и Палестины (А. Роланд). Этот период и принято считать зарождением библейской археологии.

Кульминацией научных исследований в «библейских странах» (Палестина, Египет, Ассирия, Вавилон) стал XIX век, который пробудил масштабное стремление к воссозданию исторических реалий, нашедших отражение в археология». По определению Р. Снигирева, библейская археология 2 является наукой, восстанавливающей «на основании археологических источников «достоверность этих исторических событий» [135, с. 10]. То, что Снигирев называет «Священной историей», представляет собой видение исторического процесса как некоего священнодействия, основанного на вмешательстве Промысла Божьего в события мирового характера.

В XIX веке были сделаны первые работы по расшифровке ассировавилонской клинописи и египетского иероглифического письма. Первой Палестинский исследовательский фонд, основанный в 1865 году. Позже Германское Палестинское общество (1877), Российское Императорское Православное Палестинское общество (1882) и др. Ученые стали активно изучать историю и географию Священного Писания. Особое внимание привлекали события, описанные в Ветхом Завете – с каждой новой раскопкой древних городов они как бы подтверждали свою «правдивость». Возрождение географии Ветхого Завета (на картах появились древние названия гор, равнин) стало опорой в воспроизведении Священной истории. Таким образом, в XIX веке отчетливо проступают две взаимообусловленные тенденции. Первая связана с активной исследовательской деятельностью вышеперечисленных организаций, археологические открытия которых позволили воочию убедиться не только в подлинности библейских историй, но и сообщили культурному пространству импульс для художественного осмысления сюжетов Священного Свидетельство этому находим в работах У. Джексона «Изучение Библии в свете археологии», Н. Мерперта «Очерки археологии библейских стран», М. Постникова «Критическое исследование хронологии древнего мира» и др.

Попутно отметим, что в настоящее время библейская археология стала самостоятельной ветвью археологии.

Писания в литературе, искусстве и музыке. Вторая тенденция представляется принципиально важной, поскольку она имеет давнюю традицию, уходящую в глубину веков. К эпохе романтизма в художественной мысли сложился устойчивый «библейский духовный фундамент», и ко второй половине XIX века в литературе и музыке отчетливо сформировалась романтическая библейская концепция, в основу которой положен взгляд на судьбу человечества сквозь призму Божественной доктрины. Таким образом, научный библейский Ренессанс, в известном смысле, можно воспринимать как следствие многовекового художественного осмысления событий Священного Писания.

Романтической культуре принадлежит особое место в воспроизведении тем и сюжетов Библии. Благодаря ей «наследие древности, средних веков, барокко и т.д. – это не мертвое бремя, оставшееся по ту сторону водораздела, а живое культурное наследие человечества. Это именно романтизм выработал такие формы переживания искусства, благодаря которым, по существу, впервые историческое наследие культуры стало неотъемлемой частью культуры настоящего» [105, с. 418].

Как уже сказано, интерес к возрождению библейской тематики XIX века во многом явился противопоставлением скептичным воззрениям эпохи Просвещения, провозгласившей безграничную веру в человеческий разум.

Последний становится для XVIII столетия «объединяющим началом и центром – выражением всего того, чего оно страстно желает и стремится достичь, того, что является последней целью его усилий и его свершений» [70, с. 19]. Вместе с этим, «век разума» выдвигает критическое отношение к религиозным догмам:

«полное отвержение веры как таковой, какую бы историческую форму она ни принимала, в какие бы одежды ни рядилась, и на какие бы основания ни опиралась, оказывается отныне единственным средством освободить человека от предрассудков и рабства и открыть ему дорогу к его истинному счастью»

[Там естественнонаучного мышления, которое привело к возникновению библейской критики (научное изучение текстов Библии с целью выявления их истории, авторов), родоначальником которой принято считать Б. Спинозу. Эпоха Просвещения пронизана идеями деизма и рационализма. Деизм, возникший в Англии, сводил христианское учение к рациональным положениям, признавал сотворение мира Богом, но отрицал его участие в земной истории: «отвергая ортодоксальное христианство, деисты противопоставляли им "естественную религию", которая исходила из признания безличной разумной первопричины мироздания» [10, с. 15]. Родоначальником данного религиозно-философского направления стал Г. Чербери, сформулировавший в своем труде «Трактат об истине» (1624) основные принципы деизма как «религии разума». В дальнейшем эти идеи получили развитие в деятельности Дж. Локка, А.

Коллинза, Дж. Толланда, Д. Юма и др. Своеобразной «реакцией» на эту волну просветительского движения в XIX веке явилось широкое распространение концепции библейского (религиозного) историзма, утверждающей идею проявления Воли Божьей в исторических событиях. Представители рационализма (Р. Декарт, Б. Паскаль, Г. Лейбниц и др.) в качестве главного критерия познания истины выдвигали человеческий разум. Все, что не было доказано разумом, отвергалось. Рационализм подверг сомнению категорию чудесного, изначально ставшую основополагающей для христианской религии, которая «уже при своем возникновении покоится на чуде» [160, с.141].

Следует отметить, что эстетизация чудесного – одна из наиболее важных составляющих романтической эстетики, в этом отношении близкой к культуре Средневековья. Именно в связи с этим одной из главных тенденций Романтизма стал интерес к этой эпохе, прошедшей под знаменем христианства, которое способствовало «возрождению истощенного старого мира, близкого к своей гибели», и стало «направляющим принципом в истории современных народов» [162, с. 216]. Таинственные сюжеты, смешение границ сакрального и трансцендентных сил в исторические события вдохновляли художников XIX века на создание глубоких религиозно-философских концепций, сформировавших культурное пространство европейского романтизма, наполненного образами, темами и проблемами средневековой эпохи.

Последняя, по замечанию А. Гуревича, являет собой «понятие не столько хронологическое, сколько содержательное» [43, с. 7].

Романтическая культура в своих истоках связана с христианством, на что указывают многие исследователи. Например, К. Зенкин пишет, что «романтизм противоположность) неких сущностных черт, присущих христианскому мироощущению в целом» [59, с. 87].

Романтики оставили ряд литературных манифестов, посвященных христианской религии (Новалис, В. Гюго, Ж. де Сталь, Ф. Шатобриан, Ф.

Шлейермахер и др.). Все они являются свидетельствами романтического религиозного мировосприятия. Так, Новалис видел в средневековой Европе идеал государственного и общественного устройства, о чем написал в своей работе «Христианство и Европа» (1799). Эту политическую программу романтизма автор завершил следующим выводом: «Только религия может возродить Европу» [117, с. 26]. Ф. Шлейермахер в «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим» (1799) разрабатывает романтическую философию религии и обосновывает концепцию о ее доминирующей роли в системе духовной культуры; религию он считает основой сознания. Ф. Шлегель в «Идеях» (1800) пишет: «Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В нем воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности, единственно бесконечная полнота» [163, с. 60].

Таким образом, в миропонимании романтических мыслителей религия занимает одно из важнейших мест и утверждается как самостоятельная и неотъемлемая область духовной деятельности человека.

Не только сюжеты Средневековья, но и жанровая специфика, поэтика его художественных произведений оказали огромное влияние на художественную систему Романтизма. В сочинениях В. Гюго, А. де Виньи и А. де Мюссе, прослеживаются «в той или иной мере стиль и поэтика средневековой литературы» [144, с. 11]. Г. Гейне называет романтическую школу «ничем иным, как воскрешением средневековой поэзии» [37, с. 145]. Наиболее очевидной представляется жанровая преемственность, проявившаяся в претворении романтиками жанра мистерии. Новаторски обновляя традиции средневекового жанра, авторы наполняют их новым романтическим звучанием, представляя «авторский романтический миф о мире, человеке и природе» [144, с. 13]. Таковы мистерии Байрона «Каин» (1821), «Небо и земля» (1822); де Виньи (в некоторых изданиях именуются поэмами), «Моисей» (1822), «Дочь Иеффая» (1822), «Потоп» (1823), «Элоа» (1823), «Гнев Самсона» (1839), «Гора олив» (1839).

Принципы мистериальности получили свое воплощение и в музыкальном искусстве, в частности, в операх Э. Мегюля («Иосиф в Египте» 1807), Дж.

Россини («Кир в Вавилоне» 1812; «Моисей в Египте» 1818 – 1819; «Моисей и Фараон, или Переход через Красное море» 1827), Г. Доницетти («Потоп» 1830), Дж. Верди («Навуходоносор» 3 1841), К. Сен-Санса («Самсон и Далила» 1869 – 1876), Ж. Массне («Мария Магдалина» 1873; «Иродиада» 1881), А. Серова («Юдифь» 1863), А. Рубинштейна («Маккавеи» 1874; «Суламифь» 1882 – мистериальных эпизодов имеет многовековую традицию. Начиная с эпохи воплощения в литургической драме, «драме на паперти», мистерии и миракле.

Несмотря на ряд отличий, все указанные жанры объединены культовой идеей, связанной с проповедованием религиозного учения. Позже это «особое духовное пространство», как известно, «перекочевало» в сферу светских жанров, сохранив при этом свое главное нравственно-этическое назначение.

Таким образом, религиозный театр, возникший в лоне церкви Средневековья, наследовал и ее жанры.

Особую нишу в художественном пространстве Романтизма заняли произведения, идейную основу которых составляет философское толкование В итал. транскрипции «Набукко»

религиозной доктрины, в самом широком плане содержащее два ракурса.

В центре первого – воплощение мифологемы отдельной человеческой судьбы. Дуалистическая природа романтической концепции, связанная с сопоставлением глубинных разнополюсных понятий (идеальное и реальное, нравственное и греховное, объективное и субъективное, дьявольское и Божественное) отразилась в амбивалентности духовного мира личности.

Показательна в этом смысле трагедия И. Гете «Фауст», возникшая на границе эпох Просвещения и Романтизма и объединившая их принципы. Трагическая стезя героя трактована автором через дуалистическую концепцию, которая возникает из вечного противостояния Бога и сатаны, борющегося за душу человека. И. Гете интерпретирует средневековый миф о докторе Фаустусе через историю ветхозаветного Иова, в судьбе которого обобщены страдания всего человечества, испытуемого Богом и искушаемого сатаной. И хотя автор напрямую не использует сюжет Священного Писания, но сам факт его «опоры»

на ветхозаветную проблематику стал во многом определяющим в формировании модуса будущей религиозной концепции, в которой мировой дуализм воспроизводится через духовную амбивалентность субъекта.

Фаустианство оказало огромное влияние на романтическую эпоху, охватив разные области литературы, театра, и, конечно, музыки (Р. Вагнер, Ф. Лист, Г.

Берлиоз, Ш. Гуно, Р. Шуман). Следует заметить, что именно в христианском дуализме В. Гюго видел источник романтического искусства. Положения религиозного вероучения о земном и небесном, о борьбе духа и плоти впервые дали возможность художникам «рядом с возвышенным поставить низменное, рядом с трагическим комическое» [63, с. 165] и стали основой для христианской романтической трагедии.

Мировой закон зачастую определялся в произведениях романтиков как рок, судьба. Ярким примером является так называемая трагедия рока, широко распространенный драматургический жанр в Германии, основоположником которого считается З. Вернер. В центре произведений подобного жанра стоит идея предопределения судьбы высшими силами.

Тема любви, одиночества, жертвенности, неизбежного рокового исхода, неотъемлемыми мотивами для создания драмы человеческого бытия. Эти идеи (вышеупомянутые мистерии), В. Гюго («Первая встреча Христа с гробницей»

1852; «Спящий Вооз» 1859; цикл «Конец сатаны» 1886; «Бог» 1891) и др.; в драматургии: Л. Тика (религиозные драмы «Жизнь и смерть святой Геновевы»

1799; «Император Октавиан» 1802) Ф. Ренуара («Тамплиеры» 1804), Дж.

Николлини («Навуходоносор» 1819), Ф. Шатобриана («Моисей» 1828), О.

Буржуа («Навуходоносор» 1836) и др.

Второй ракурс связан с воплощением исторической тематики библейского плана, где взгляд на происходящие события обосновывался религиозным, провиденциальным видением истории. Вера в Божественное предопределение, некий мировой закон, установленный Богом мировой порядок, определили суть концепции библейского (религиозного) историзма, получившей масштабное воплощение в художественных произведениях эпохи. Так, в предисловии к трагедии «Моисей» (1828), Шатобриан излагает главный принцип этой концепции: «все беды человечества явились результатом отпадения от истинной веры и вовлечения людей в грех языческого идолопоклонства» [63, с.

115].

Взгляд на историю в контексте религиозно-философского историзма стал человеческой судьбы раскрывается через идею Провидения и Божьего Суда. В этой связи уместно вспомнить, что тип романтического театра, связанный с появлением христианской трагедии, был предсказан Ф. Шлегелем в 1800 году, который формулирует концепцию христианской (религиозно-философской) драматической развязки: когда из смерти и страдания возникает новая жизнь и просветление, преображение внутреннего человека» [4, с.25-26].

Авторы новелл, романов и драм: П. Мериме («Хроника царствования Карда IX» 1829), В. Гюго («Собор Парижской Богоматери» 1831; «Мария Тюдор» 1833), А. Мюссе («Лоренцаччо» 1834), Г.Флобер («Искушение святого Антония» 1848; «Саламбо» 1862), А. Франс («Таис» 1889; сб. «Валтасар» 1889;

«Перламутровый ларец» 1892; «Колодец святой Клары» 1895) и др. избирают сюжеты о тех эпохах, которые изобилуют социальными конфликтами. В их центр поставлен герой с его внутренними противоречиями и проблемами выбора между добром и злом, долгом и чувством, идеальным и реальным, Божественным и дьявольским, где вечная тема человеческой судьбы раскрывается через внешний (исторический) конфликт, в котором развивается судьба личности, обобщающая судьбу всего человечества.

Воплощение религиозной тематики стало одной из важнейших тенденций не только в литературе, но и в искусстве. Ей принадлежит весомое место в музыке, воссоздавшей эти концепции в трех основных жанровых направлениях.

Это традиционная кантатно-ораториальная ветвь, непосредственно обращенная к культовой тематике – сочинения Г. Доницетти («Parafrasi del Christus» 1829, 1844), С. Меркаданте («Семь последних слов Спасителя» 1838), С. Франка («Руфь» 1845; «Заповеди блаженства» 1869 – 1879), Г. Берлиоза («Детство Христа» 1853 – 1854), Ф. Листа (Легенда о Святой Елизавете» 1865; «Христос», 1862 – 1866), Ж. Массне («Ева» 1875; «Мария Магдалина» 1873), К. Сен-Санса («Рождественская оратория» 1858; «Потоп» 1874). Вторая ветвь связана с симфониями – Ф. Лист («Фауст-симфония» 1854 – 1857), Дж. Паччини («Симфония-Данте» 1865), А. Брукнер (Симфония № 9, 1896) и т.д.

Свидетельством интереса к библейской тематике в музыкальном театре являются вышеперечисленные оперы на библейские сюжеты Дж. Россини, Дж.

Верди, К. Сен-Санса и др. Особое место в этом ряду занимают произведения Р.

Вагнера, в операх которого «утверждаются концепты поиска истинного смысла» [69, с. 308].

В XIX веке в оперном жанре выделяется характерная тенденция, которая проявляется «не только в стремлении композиторов сформировать различные типы музыкальной драмы, но и в усложнении ее содержания проблемами религиозно-философской и религиозно-исторической тематики» [113, с. 95].

Направление, о котором идет речь, связано с новаторским прочтением религиозно-философской концепции библейского содержания и проблемами нравственных вопросов, непосредственно вытекающих из него. В этой связи А.

Михайлов выделяет «главную и особенно примечательную тенденцию романтизма» – «когда искусство изнутри себя самого порождает религию, перерастает в мистериальное действо» [104, с. 170]. В данном обобщении отражена важнейшая связь содержания и формы (мистерия), которые как бы возвращают романтические произведения к истокам культовых действ. В творчестве многих романтиков в той или иной мере возникают религиозные мотивы и сюжеты, что было обусловлено «устремлениями романтизма к постижению Божественного Абсолюта Идеи Р. Шатобриана в его "Гении христианства", аббата Ламенне (поэт – это музыкант или пророк, рупор Божественной воли, выразитель чувств и мыслей всей христианской общины) достаточно глубоко проникают в сознание многих композиторов-романтиков»

[69, с. 305-306]. В мистериях Р. Вагнера и Ж. Массне, симфонических полотнах И. Брамса и К. Сен-Санса осуществляется «процесс становления концепции религиозно-философской (христианско-философской) трагедии. Стремление обрести и постичь истину, пройдя путь мучительных страданий и смертей, вводит круг не только морально-этических, но и собственно философских проблем» [66, с. 106].

Таким образом, в искусстве XIX века отчетливо наметились принципы, касающиеся, с одной стороны, общей тенденции, наблюдаемой в литературе, театре, музыке того времени, когда открытия в науке вплотную повлияли на характер тем и проблем художественного пространства. С другой стороны, они в целом изменили отношение к библейским и историческим событиям, и во многом стали отправными в формировании и обновлении замыслов и принципов драматургии в целом и оперы в частности.

Для понимания атмосферы, в которой возникли исследуемые оперные концепции на библейский сюжет, в следующем параграфе обратимся к социальным и духовным проблемам Италии первой половины XIX века.

1.2. Итальянское Рисорджименто и религиозная концепция Эпоха Рисорджименто (итал. il risorgimento – возрождение, обновление) – сложный и противоречивый период в жизни итальянского народа, отмеченный подъемом национального самосознания и длительной борьбой с оккупацией страны Австрийской империей, которая «стала главным противником единства и свободы Италии» [64, с. 80]. Этот период «нового Возрождения», начавшийся еще в конце XVIII века, к 1870 г. привел к политическому объединению и созданию независимого итальянского государства.

Не пытаясь охватить всю многомерную картину жизни Италии первой половины XIX века, выделим лишь значимые периоды Рисорджименто и остановимся на основополагающих социально-религиозных тенденциях, которые, в известном смысле, повлияли на возникновение «библейских опер».

Своеобразным «сигналом» к началу освободительного движения в Италии стала Французская революция 1789 г., события и идеи которой нашли масштабный отклик в трудах мыслителей и деятелей эпохи и явились импульсом к дальнейшему развитию итальянского национального самосознания. Этот период принято считать началом раннего Рисорджименто.

Широкое распространение в стране этого времени получают подпольные патриотические организации, объединившие разные социальные слои, мыслившие единой идеей верности «буржуазно-демократическим идеалам, провозглашенным Французской революцией, которые были созвучны их интересам и устремлениям» и убеждением «в необходимости глубоких политических преобразований обветшавших феодально-абсолютистских режимов» [64, с. 18].

С течением времени авторитет Франции все более снижался, и в Италии периода наполеоновского господства (1789 – 1814 гг.), державшего страну в «состоянии экономической, финансовой, политической и военной зависимости от Франции» [Там же, с. 69] все более ширились волнения народных масс.

Этому также активно способствовали революционная пропаганда, распространение тайных изданий, призывающих к борьбе и формирование «освободительных» организаций. Наиболее известными из них стали общества «Филадельфов» и «Адельфов», действовавших в Северной Италии, а также «Общество карбонариев», возникшее в 1807 г. в Неаполитанском королевстве.

Эти события нашли отражение в деятельности представителей так называемого «революционного классицизма»: У. Фосколо, В. Алифьери, И.

Пиндемонте. Сочинения У. Фосколо («Гробницы», «Последние письма Якопо Ортиса» и др.) и «трагедии свободы» В. Алифьери («Виргиния», «Заговор Пацци», «Брут Первый» и др.) воспринимались как своеобразные «программы»

политических действий.

В итальянском романтизме первой половины XIX в. выделяются два периода, которые хронологически совпадают с двумя этапами национальноосвободительной борьбы: карбонарским движением (1815-1831) и еще одним подъемом революционных волнений (1831-1848), связанным с деятельностью общества «Молодая Италия» во главе с Дж. Мадзини. Подобное совпадение лишний раз подтверждает, что «судьбы романтизма теснейшим образом связаны в Италии с судьбами Рисорджименто» [62, с. 215].

Социально-политические процессы в Италии эпохи Рисорджименто активно способствовали развитию философской, литературной мысли, и естественно, искусства, ставших своеобразным «зеркалом» этих процессов.

Научные трактаты и художественные концепции были посвящены вопросам государственного национализма, обоснования причин раздробленности Италии и создания сильного суверенного государства.

Активизация патриотических тем и проблем наводнила печать, литературу, театр, которые взяли на себя функцию «воспитания» народа. Эти тенденции особенно ярко прослеживались в миланском журнале «Кончильяторе» («Примиритель» 1818–1819), который стал своеобразным рупором итальянских романтиков. На его страницах поэты и теоретики романтизма Дж. Берше, Э. Висконти, Д. Романьози, Т. Гросси, Д. Порти, Л. ди Бреме и С. Пеллико впервые сформулировали основополагающие эстетические идеи эпохи Рисорджименто. Им принадлежат основные манифесты романтизма (в частности, «Полусерьезное письмо Златоуста своему сыну» Дж. Берше, г.), в которых звучит призыв к писателям возрождать и развивать в своем творчестве национальное начало. Э. Висконти, Д. Романьози, С. Пеллико выступали за духовное возрождение Италии, которое было возможным только непосредственной связи культурной, гражданской и политической деятельности» [41, с. 494], который стал отражением духа революционноосвободительной эпохи.

Пытаясь понять причины упадка своего государства, теоретики и драматурги итальянского романтизма обратились к исторической теме, которая заняла главенствующее положение в художественном пространстве на втором этапе Рисорджименто. Они определили новую литературу как «литературу действительности» [Там же, с. 494], тем самым акцентируя необходимость отражения правдивой реальности в художественных произведениях. Весьма показательно, что в эту эпоху в итальянской литературе преобладает трагедия и исторический роман. Революционные трагедии романтического характера Дж.

Никколини («Антонио Фоскарини», «Джованни Прочида» и др.) и романы Ф.

Гверрацци («Осада Флоренции») на исторических примерах воспитывали высокий дух и пропагандировали идеи объединения нации. Художественноисторический контекст этого периода отчетливо отражает социальнопатриотические и исторические тенденции, которые проявились во всех областях творчества. Причем они показательны не только для Италии, но и в целом для литературы западноевропейского романтического театра, которые, к слову сказать, не находились под спудом вражеской оккупации.

Исторический роман представлен в творчестве главы итальянского романтизма Алессандро Мандзони (1785 – 1873). В его мировоззрении «соединились» исторические и религиозные мотивы. Он так же, как и Г. Гегель, И. Гердер, В. Гюго, Ф. Шлегель, считал, что во главе мировой истории стоит религия, история – это Воля Бога, и личность подчинена творцу. Проводя красной нитью в своем творчестве патриотические мотивы, он непосредственно связывал их с идеей Промысла Божьего. В его произведениях «события частные и события исторические» осмысляются «как проявления нравственнорелигиозного конфликта между верностью долгу перед Богом и перед ближним, с одной стороны, и забвением идеалов Евангелия – с другой. В реальности истории, в движении и взаимосвязи человеческих судеб сталкиваются два полюса конфликта – мир высокой мудрости и его антипод – мир низменных побуждений, корысти, презрения к слабому» [62, с. 220] (романы «Граф Карманьола», «Адельгиз», «Обрученные»).

На примерах из истории итальянские романтики выражали свое отношение к современным событиям, о чем свидетельствует и одна из их позиций в понимании историзма как призыва к «обнаженной тенденциозности в трактовке исторических событий и оценке их с позиций сегодняшнего дня» [41, с. 494].

Именно в таком ключе и воспринимались произведения с исторической и религиозной тематикой. Весьма показательным в плане сказанного является отношение итальянцев к поэтическому циклу «Священные гимны», написанному А. Мандзони в 1810 – 1820-х годах, в котором «современники и журнал "Кончильяторе" прежде многих других увидели не поэтизацию основных эпизодов христианского календаря и не призыв к смирению, а христианизацию основных идей просветительства XVIII века, идей свободы и человеческого братства. Призывы к стойкости и терпению воспринимались современниками не как призывы к капитуляции и смирению, а как ободрение духа будущих борцов за национальную независимость» [63, с. 530].

Разумеется, подобная историко-религиозная концепция была характерна в целом для Италии того времени. Эпоха Рисорджименто отмечена особым интересом к вопросам религии, и проблемы взаимоотношения церкви и государства в этот период выдвигаются на первый план. Католические силы страны разделяются на два течения: «реакционный католицизм» и «либеральный католицизм». Либеральные католики выступали за приобщение католицизма к идее национального возрождения страны. Попутно отметим, что весьма значимую роль в развитии национально-религиозных идей играли и мыслители, непосредственно связанные с церковью. Среди таковых назовем А.

Розмини (1797 – 1855), итальянского философа и священника Римскокатолической церкви, идеи которого остаются популярными и в современном католицизме. К слову сказать, в числе приверженцев А. Розмини был и А.

Мандзони, активно поддерживающий либеральных католиков.

исторический процесс и представители двух основных направлений итальянского Рисорджименто 30-40-х годов: неогвельфисты и мадзинисты.

Сторонники неогвельфизма, зародившегося после появления книги «О духовном и гражданском первенстве итальянцев» (1843) В. Джоберти, стремились к объединению страны под верховным руководством папы.

Созданный Дж. Мадзини союз «Молодая Италия» своей главной целью считает «объединить — в согласии с их руководителями или представителями – различные общества, действующие в Италии в различных формах, чтобы добиться Единства, Независимости и подлинной Свободы Родины» [64, с. 126].

Выдвинутый ею лозунг «Dio e popolo» («Бог и народ») был призван убеждать итальянцев, что участие в национальном освободительном движении является их религиозным долгом: «Бог и долг – поистине это те два священных слова, которые человечество твердит в каждый из своих тяжелых периодов и которые и сегодня указывают путь избавления» [98, с. 389].

Среди литературно-эстетических работ Мадзини выделяется его труд «Философия музыки» (1836), где автор критикует современное ему итальянское музыкальное искусство, в котором господствует «всевластное чувство, стремительно и бурное излияние» [99, с. 242]. Высшей формулой итальянской музыки, по его мнению, является некий лозунг «искусство для искусства» [Там же, с. 243]. Именно в этом Мадзини и видит причины ее концептуальной разрозненности, отсутствия единства и противоречивого развития. Стихией итальянской музыки является «вдохновение вещее, вдохновение возвышенно художественное, не религиозное» [Там же, с. 242]. Автор противопоставляет итальянской музыке немецкую, которая всем своим существом обращена к Богу. Глава «Молодой Италии» призывает художников вернуть итальянскую музыку на позиции религиозности, придавая ей «характер философской значительности», поскольку в эпоху Рисорджименто она представляет не что иное, как «порыв бунта и протеста во имя бесплодной свободы» [Там же, с.

250]. Автор подчеркивает, что «музыка не может возродиться, не сделавшись духовной» [Там же, с. 250]. Символом же и завершителем этой эпохи итальянской музыки, ставившей во главу чувство и индивидуальность, Мадзини считает Дж. Россини: «Россини и вся итальянская школа, различные направления и различные системы которой он продолжил и слил воедино, представляют человека без Бога, с разрозненными духовными силами, которые не привел еще в гармонию единый высший закон, не направила единая цель, не освятила вечная вера» [Там же, с. 246]. Мнение Мадзини о легковесности итальянской музыки в целом, и оперном творчестве Россини в частности, отчасти справедливо. Но лишь отчасти. Желание главы «Молодой Италии»

видеть на оперной сцене религиозно-философскую трагедию, смысл которой не столько услаждал бы слух, сколько пробуждал высокие духовные порывы, правомерно. При этом сам факт подобного высказывания представляется несколько парадоксальным, поскольку к этому времени (1836 г.) уже были созданы все редакции россиниевского священнодействия «Моисей». Россини явился основоположником жанра романтической оперы на библейский сюжет («Моисей в Египте», «Моисей и фараон или переход через Красное море»), и его продолжателем в этом направлении стал Дж. Верди («Навуходоносор»).

Эти оперы, связанные с воплощением религиозной тематики, были восприняты итальянцами в национально-патриотическом ключе. Хоры еврейского народа из «Моисея» и «Навуходоносора» стали национальными гимнами, связанными с освободительными идеями. На это указывают свидетельства современников.

Например, О. Бальзак, восхищаясь «Молитвой Моисея» из финала россиниевской оперы, отмечал, что слушая ее, будто «присутствуешь при освобождении Италии» и «эта музыка поднимает склоненные головы и вселяет надежду в самые ленивые сердца» [25, с. 59]. Дж. Верди после премьеры оперы «Набукко» получил почетное звание Маэстро итальянской революции. В подобном «духе освободительной эпохи» мыслит и музыковедческая наука, подчеркивая не сколько библейскую, сколько героико-патриотическую концепцию опер. Между тем, из историко-художественного обзора, сделанного нами в параграфах 1.1 и 1.2 данной главы очевиден вывод о том, что именно религиозная концепция характеризует итальянскую и в целом западноевропейскую атмосферы XIX века. Она пронизывает как науку (археология, география, история, философия), так и различные жанры литературы и искусства.

Из вышеизложенного следует, что толкование библейского сюжета в художественном контексте эпохи Рисорджименто имеет два сложившихся аспекта, требующих дальнейшего подробного изучения. Первый касается различия в восприятия религиозной концепции опер в условиях эпохи Рисорджименто и за ее пределами вплоть до настоящего времени. Второй затрагивает правомерность рассмотрения музыковедением оперных концепций с точки зрения исторической и героико-патриотической направленности вне вопросов библейского историзма, на основе которого, собственно, и выстраивается содержание обеих опер. В музыковедческой науке подобный «пробел» связан, безусловно, с отсутствием теоретического обоснования темы воплощения библейского историзма в музыке, о котором и пойдет речь в следующем параграфе. Попытаемся представить его основополагающие принципы и их проявление на разных этапах истории человеческой мысли.

1.3. Принципы библейского историзма и рецептивная эстетика Итальянские оперные концепции («Моисей» Дж. Россини и «Набукко» Дж.

Верди), возникшие на основе ветхозаветного предания, рассматриваются исследователями [А. Кенигсберг, М. Черкашина, Е. Бронфин и др.] как аллегорические толкования темы народно-патриотического движения в Италии первой половины XIX века, воплощающие «библейские сюжеты борьбы угнетенного народа и его победы над чужеземцами» [75, с. 73]. Авторы данных музыковедческих интерпретаций, в известном смысле, правы, поскольку эмоционально именно в таком ключе оперы и были восприняты слушателями.

Подобная смысловая проекция библейских событий на социальнополитическую жизнь Италии отразила характерную для переломных эпох тенденцию, связанную с поиском ответов на насущные проблемы современности в прошлом, тем более, если это прошлое запечатлено в нетленных законах Библии. Ее события ассоциировались в оккупированной стране с позиций определенных концептуальных параллелей, возникающих по принципу исторических аллюзий.

При этом следует напомнить, что «библейские оперы» воспринимались не только как манифесты, но и как некие Пророчества (о будущем освобождении от австрийской оккупации), на которых, собственно, и выстроен исторический концепт Библии. Рассматривая произведения Дж. Россини и Дж. Верди, музыковеды обходят своим вниманием именно эту главную составляющую их содержания религиозную доктрину, без которой немыслимо само представление как о Священном Писании, так и о характере ее восприятия итальянской публикой. Следовательно, существующий в музыковедении взгляд на данные оперы не вполне отражает их содержание, возникшее на основе библейского предания. Между тем, композиторы используют не только тексты, главные события, образы и символику ветхозаветного повествования, но и раскрывают замысел Священного Писания, связанный с историей, творимой Богом. В этих концепциях историческое событие предстает сквозь призму библейской доктрины: Бог выводит из плена страдающий народ, давая ему вождя-пророка (в обеих операх); Бог карает предавший его народ и через пророка дарует ему прощение и освобождение («Навуходоносор»). Драма личности раскрывается также как Промысел Божий (и в «Моисее», и в «Навуходоносоре»).

Следует отметить и тот немаловажный факт, что оперы были созданы в центре христианства – Италии, в которой каждый от рождения знал Библию и находился в атмосфере ее духовных установок. Об этом говорит общепринятый взгляд на религию в эпоху Рисорджименто, о чем шла речь в предыдущем параграфе.

Для понимания «революционного» взгляда на «библейские оперы»

обратимся к фактам. Произведения не были задуманы авторами в качестве существенным представляется и то, что за пределами Италии и в иные эпохи эти оперы не воспринимаются как призывы к освобождению 4. В данном зрителей первой половины XIX века в русле рецептивной эстетики, или «эстетики воздействия».

Кратко обозначим понятия рецепция и художественная рецепция.

Рецепцией (от лат. receptio – прием, принятие) называют «эпизодическое сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам» [цит. по: 91, с. 295]. Н. Летина определяет рецепцию как «систематическое культуросообразное обращение к признанному классическим наследию с целью культурного присвоения (подразумевающего и осознание некоего феномена достоянием внутреннего опыта персоны, феномена, эпохи, и практическое использование) или освоения (научная и художественная рефлексия)» [91, с. 295]. Под художественной рецепцией Н.

Левакин предлагает понимать «восприятие и перевоссоздание на основе собственных текстов (мыслей, идей, впечатлений, картин)» [90, с. 309].

Рецептивная эстетика, как известно, изучает существование текста во времени и его восприятие в разные исторические периоды.

Достаточно вспомнить современные постановки «Набукко» в Москве (2005), Израиле (2010), Риме (2011) и Одним из главных в ней является принцип неправомерности толкования содержательных доминант произведения в рамках строго определенной и неизменной идеи. Его смыслы, равно как и ценности, исторически подвижны, и с течением времени они подвергаются значительному переосмыслению.

Последнее позволяет «несколько иное семантическое наполнение произведения, проведение параллелей с современной жизнью, ее общественными веяниями и настроениями» [78, с. 6].

Таким образом, каждый новый исторический период предлагает свой вариант интерпретации сочинения. На сегодняшний день оперы на библейский сюжет не воспринимаются как народно-героические, хотя этот компонент в них, безусловно, присутствует, но лишь в качестве «вспомогательного», призванного раскрыть «Божественный Замысел». В Италии первой половины XIX века библейские идеи этих опер были переосмыслены в соответствующем социально-историческом ключе и стали некоей художественной рецепцией, воссоздавшей на сцене героико-патриотические мотивы современной композиторам Италии. В этой связи становится понятным и толкование опер Дж. Россини и Дж. Верди в XX веке, проникнутом идеями социалистического реализма и атеизма.

способствовал характер музыкального воплощения библейских сюжетов.

Предвосхищая дальнейшие рассуждения, заметим, что ветхозаветные темы в произведениях Дж. Россини и Дж. Верди изложены на современном оперноораториальном языке, который напрямую связан с национальными традициями итальянской школы. Подробно об этом речь пойдет во II – III главах, а на данном этапе подчеркнем, что именно этот факт и определил особенности восприятия сюжетов Священного Писания современниками композиторов. На нем же построены и музыковедческие концепции толкования «ветхозаветных опер». Подобное видение нисколько «не нарушает» библейский замысел, поскольку присущее ему вневременное качество определяет его понятность и доступность в любой исторический период. И всякое его прочтение будет звучать на том языке, который будет наиболее близок национальному мироощущению.

Декодирование истин, заложенных в текстах Священного Писания, непосредственно связано с проявлением принципов библейского (религиозного) историзма. Их воплощение будет подробно рассмотрено на примере опер «Моисей» и «Навуходоносор» в соответствующих главах. Не вдаваясь в подробности, кратко остановимся на понятиях история, историзм и библейский историзм, а также рассмотрим особенности отражения последнего в условиях романтической культуры.

История это наука о прошлом, но изучая ее, люди лучше представляют будущее, ибо без анализа прошлого человек лишен понимания настоящего.

Как правило, понятие историзм трактуется в современной литературе как принцип подхода к действительности, «становящейся и развивающейся во времени» [131, с. 599]. Этот метод позволяет рассматривать историю как единый для всего человечества процесс, характеризующийся логикой и смыслом своего развития.

Подобная концепция видения земной социальной реалии, строящейся на основе причинно-следственного фактора, не включает в себя вертикальный аспект – религиозное мировосприятие, в основе которого лежит Нравственный Закон, во все времена занимавший важное место в духовной жизни человека.

Именно он и стал основополагающим в иной концепции исторического процесса, которая рассматривает взаимодействие земной жизни и Небесного Промысла. Определяющей в концепции религиозного (библейского) историзма является предопределенность исторического процесса Божественной Волей.

Рассуждая о религиозном историзме, О. Хазанов указывает, что вопрос об особенностях этого феномена «находится на пересечении нескольких гуманитарных дисциплин: истории, исторической теории, исторической психологии, культурологии и религиоведения» [154, с. 3]. Под религиозным историзмом автор предлагает понимать «представления принадлежащих к той или иной культурной общности, о прошлом, его связи с настоящим и будущим, включенные в состав их религиозного сознания в целом, и определяемые в основных своих параметрах присущей данной общности религиозной системой», при которой «религиозное сознание вступает в контакт с реальным опытом человека, с опытом пережитого. И преломляясь сквозь призму сакрализованного восприятия действительности, этот опыт оказывается удивительным способом интерпретирован. В нем обнаруживается тот смысл, который вне контекста пересечения "профанного" и "сакрального" кажется наивным, абсурдным или просто непонятным» [Там же, с. 3]. Данная концепция религиозного историзма предстает универсальной, всеохватывающей. Она объединяет две категории пространства и времени: вертикаль (Бог, вечность – отсутствие времени) и горизонталь (земная жизнь и определенный временной аспект).

А. Гуревич рассматривает соотношение библейского историзма через понятие времени и вечности: «поскольку время было отделено от вечности, то при рассмотрении отрезков временной истории оно предстает перед человеком в виде линейной последовательности, – но та же земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и концом его, представляет собой завершенный цикл: человек и мир возвращаются к Творцу, время возвращается в вечность» [44, с. 99]. В этой концепции автора отражена связь и предопределенность принципов земной истории исследовательской наукой по принципам библейского архетипического цикла.

Становление феномена историзма относят к эпохе Просвещения. Тем не менее, философская рефлексия над историческими событиями и связями между ними, как известно, имеет глубокие корни. Начиная с эпохи античности, процесс обоснования земной истории волновал умы мыслителей. Особенно значимой эпохой в этом отношении явилось Средневековье, которое вместе с распространением христианства внесло в европейское сознание представление о линейности земного времени. Соединяя в сознании три его модальности (прошлое, настоящее и будущее), эта эпоха заложила фундамент исторического понимания общества. Время предстало как необратимый процесс, главенствующее положение занял образ «стрелы времени», направленной от Сотворения мира к Страшному Суду. Главной идеей, пронизывающий средневековый историзм, стал «догмат о провиденциальной обусловленности направления движения истории, ее конечной цели, основных ее этапов, смысла и значения каждого из них. Творение - грехопадение – искупление – грядущее "второе пришествие Христа" – вот те провиденциальные узлы, связывающие воедино цепь времен. В средневековом видении истории они суть моменты надысторических» [11, с. 154]. Средневековая историография «оперировала "вертикальной" обусловленностью течения истории. Взамен причинноследственной цепи в сфере времени здесь господствовало представление об человеческими действиями Господу, и ответных "реакций" всевышнего» [Там же, с. 21].

деятельности Блаженного Августина, отвергшего представление о замкнутой цикличности времени, свойственной античности. Исторический процесс он нравственному совершенству, к тому времени, когда победит благодать, а люди обретут состояние "невозможности" грешить» [1, с. 43]. Смыслообразы Священного Писания Августин рассматривает в качестве «знаков», из которых необходимо извлекать «богатейший набор философских, исторических и другого рода истин» [Там же, с. 31].

Священной истории, которая трактуется богословами как ход исторических событий, описанных в Библии. Данное понятие тесно связано с традицией церковного историописания, начало которому было положено деятельностью Евсевия Кессарийского (III – IV в.). Ему принадлежит знаменитый труд «Церковная история», в котором представлено соотнесение христианской теологии с христианской историей: «идущая от Ветхого Завета идея Бога как волевого участника истории, а не как некоей ее универсальной структуры, обнаруживаемой через внешне безличные связи и закономерности, предопределило особое внимание христианства к реальному историческому действию, к механике функционирования событий по крайней мере в критические моменты вхождения в человеческий мир трансцендентного» [86, с.

6]. Церковную историю автор мыслит как один из важнейших периодов всемирного исторического процесса, где в основу «выделения сверхсобытий – высших моментов соприкосновения Бога и его Логоса с земной историей» [Там же, с. 224] положен теологический принцип: Евсевий представляет Священную историю в русле исторического повествования. Она «кардинально отличается от светской суетной событийной истории» [Там же, с. 225] и выделяется своим теософским содержанием, в основе которого лежит тема Пути человечества, воспроизводимого через нравственно-этический код Законов Божиих.

Универсальный смысл такого концепта – провиденциализм.

Представление об истории человечества как концепции Промысла Божьего возникло еще в ветхозаветных текстах. Значительная роль в освещении их событий, выявляющих соотношение исторического и космического, принадлежит пророкам. Именно они первыми стали говорить об исторических событиях как о проявлениях Божьей Воли. Основной формой воплощения этих исторических событий явилось Пророчество, которое, как одна из форм Божественного Откровения, проходит через все разделы Библии. Оно может неоспоримую Волю Божью, может быть представлено в виде диалога между Богом и праведником (Ной, Авраам, Соломон, Моисей). Пророчество может возникать и в образе знаков-символов (например, радуги – как символа Завета, молнии – как символа Гнева Божия, схождение огня (от Неопалимой Купины и до сегодняшнего дня) – знак крещения огнем). Так или иначе, пророчество является вневременным феноменом, которое предопределяет будущее в настоящем через деяния прошлого. Достаточно вспомнить Книгу пророка Иеремии, предрекающую разрушение Иерусалима в 586 году до н.э., или пророчество Исайи о приходе Христа. В отличие от библейского пророка, «историк – это пророк, обращенный назад» [16, с. 42], по тонкому замечанию Ф. Шлегеля. В этом определении очень четко просматривается разница между исторической наукой и толкованием истории с позиций библейского историзма. Библейские пророки предстают историками будущего, предостерегая человечество о предстоящих событиях, которые свершаются через соблюдение или нарушение нравственных законов. Последнее является одним из основополагающих факторов в концепции религиозного историзма, поскольку ведет к трагическим конфликтам как в масштабах целостной национальной формации, так и отдельной личности: «и боролось Провидение со всеми подобными нарушениями и беспорядками, – за всякой ошибкой следовала кара» [38, с. 453].Таким образом, история развивается по принципу спирали, и с каждым новым событием начинается иной ее виток, в котором действуют те же законы, вновь присутствует «диалог» человека с Богом, но уже на другом уровне.

Показательными в плане сказанного служат труды Иосифа Флавия, направленные на утверждение проявления в человеческой истории Промысла Божьего. В «Иудейских древностях» автор считает необходимым доказать заблуждение людей, «отвергающих предопределение в жизни и уверяющих, будто Господь не заботится о делах мирских, будто вселенная не управляется верховным и стоящим выше всех превратностей Существом, и говорящих, что вселенная развивается сама собой, без определенного плана, самостоятельно, без руководителя и направителя. Но кто, таким образом, без указателя стал бы жить, тому пришлось бы разбиться о непредвиденное препятствие и погибнуть навсегда, подобно тому, как мы видим, что и корабли, лишенные кормчих, погибают от силы ветров, или как наблюдаем, что колесницы без возниц сбиваются с пути» [149, с. 441].

Религиозный историзм стал первой формой исторического сознания, которая позволила структурировать картину мира сквозь призму пространства и времени. Природу исторического познания Н. Бердяев непосредственно связывает с «историческим», которое «имеет религиозную основу. Это является основной предпосылкой того, что основа исторического лежит в той или иной форме религиозного сознания» [14, с. 69]. Особое место в развитии истории Н.

Бердяев отводил христианству, указывая на их непосредственную связь, «какой не существует ни в одной религии, ни в одной духовной силе мира.

Христианство внесло исторический динамизм, исключительную силу исторического движения и создало возможность философии истории» [Там же, с. 26-27].

Огромную роль в формировании исторического сознания сыграл еврейский народ, в течение многих тысячелетий не мысливший своего существования вне религиозного контекста. История этого народа пронизана стремлением к сакрализации всех жизненных проявлений, где каждое действие имеет глубокий духовный смысл. Н. Бердяев пишет: «Еврейству принадлежит совершенно исключительная роль в зарождении сознания истории, в напряженном чувстве исторической судьбы, именно еврейством внесено в мировую жизнь человечества начало "исторического"» [Там же, с. 68].

На связующую нить между еврейским религиозным сознанием и историей указывает и Й. Иерушалми «Постепенно, шаг за шагом, человек пришел к осознанию того, что Бог открывается в череде времен и событий. В религии Торы невозможно вообразить даже попытку бегства от истории. Она открыта навстречу истории, насквозь пропитана и до краев полна ею. История и вера Израиля невозможны одна без другой» [60, с. 47].

Историческая сторона приобрела в Священном Писании, поистине, уникальную роль. Как известно, еще задолго до появления исторической науки реальные события из жизни великих людей (жизнеописание царей, их царства, войн) находили воплощение в книгах Ветхого Завета, неразрывно сливаясь при этом с Божественным учением. Исследователи истории еврейского народа (И.

Флавий, Ю. Вельхаузен, М. Штереншис, И. Шифман, И. Тантлевский и др.) причисляют Библию к величайшим историческим документам, так как помимо идей Священного Вероучения, в ней запечатлены многие достоверные сведения о жизни и традициях древних государств (Египта, Вавилона, Ассирии и конечно Израиля). На значимость истории в Священном Писании указывает и сам библейский текст, выстроенный как история богоизбранного народа.

Уникальным событием в истории человечества стало явление Иисуса Христа, абсолютного в относительном, сакрального в профанном, когда предсказываемое в Библии стало реальным историческим событием – Бог стал субъектом истории человечества. Историчность библейских личностей и событий подтверждают археологи. Например, Доктор Уильям Ф. Олбрайт, проводивший раскопки в Палестине, отмечал: «Каждое новое археологическое открытие все больше подтверждает достоверность Библии как исторического источника» [171, с. 127-128]. Тем не менее, главная ценность Библии состоит не в отражении реальных сведений, а в ее духовном содержании, в раскрытии учения через исторические события.

XIX век стал кульминационным в воплощении идеи библейского историзма. Эта тенденция явилась естественным отражением сформировавшейся к этому времени романтической «конструкции» истории.

Прежде всего, этот период связан с окончательным становлением историзма, как основополагающего принципа интерпретации исторического процесса.

Наиболее важным в этом отношении стала деятельность немецких мыслителей И.Гердера и И. Гёте. Для романтической историографии особое значение приобрел труд И. Гердера «Идеи к философии истории человечества» (1784 – 1791), где развиты главные идеи исторической концепции, получившие в дальнейшем художественное отражение в романтической культуре.

Производность человеческой судьбы от Божественной Воли подчеркнута в его философских рассуждениях: «История по необходимости реализует цели Провидения и Бога, и прогресс движет не воля человеческая, а Бог, ведущий человечество к реализации целей во всей полноте» [126, с. 27]. Подобное видение присуще и Г. Гегелю: «Мировая история имеет свой «разумный» план (известный религии под именем Провидения)» [Там же, с. 103], который так же ставит в центр предопределение исторической и человеческой судьбы Божьим Промыслом.

Суммируя вышеизложенное можно констатировать, что в основе библейского историзма лежит вневременной Нравственный Закон, формирующий концептуальное содержание различных событий. Его нарушение влечет за собой вмешательство «разумного плана», которое ведет к трагическим конфликтам, как в национальных, так и личностных масштабах.

Библейские предания воспроизводят «вариантную повторяемость» этих событий на различных этапах истории человечества. В них достаточно четко прослеживается логика исторических аллюзий, содержание которых определяется соответствием или нарушением Законов Божьих.

Воплощение концепции библейского историзма, как уже отмечалось, характерно для литературы, театра и музыки XIX века. Его идеи более всего проявились в жанре христианской романтической драмы (А. Франса, Г.

Флобера, П. Мериме, В. Гюго и др). Показательно, что такая интерпретация истории через религиозный концепт является определяющей в операх на библейские сюжеты.

В операх «Моисей в Египте» Дж. Россини и «Навуходоносор» Дж. Верди присутствуют важнейшие аспекты религиозного историзма: тема нарушения Божьих Заповедей и следующая за этим Кара Небесная (плен евреев, египетские казни), образ пророка и различные знаки Божественной символики.

Последние «сообщают нам значения, когда мы не спрашиваем, помогают слышать, когда мы не слушаем, помогают видеть, когда мы не смотрим.

Именно эта способность религиозных символов формировать значение и чувство на относительно высоком уровне обобщения, выходящего за пределы конкретных контекстов опыта, придает им такое могущество в человеческой жизни, как личной, так и общественной» [13, с. 268].

Толкование исторического события дано в русле религиозной концепции, которая во многом раскрывается через мистериальность оратории, соединенной с оперным жанром. Именно это жанровое сочетание «выводит» героикопатриотические идеи на уровень вневременного вселенского масштаба.

Обратимся к истокам феномена оперы-оратории и рассмотрим специфику данного жанрового взаимодействия в воплощении концепции Священного Писания.

В операх «Моисей» Дж. Россини и «Навуходоносор» Дж. Верди, равно как и в ранее перечисленных произведениях на библейские сюжеты, очевидно наличие единой тенденции, связанной с тяготением к жанру оратории, которое проявляется через централизацию в драматургии хорового начала. Отмечая этот факт, исследователи [Е. Бронфин, П. Платонов, А. Фраккароли и др.] классифицируют названные произведения как оперы-оратории, тем самым подчеркивая взаимодействие указанных жанров в музыкальнодраматургической логике подобных сочинений.

Проблема жанрового синтеза в итальянской «ветхозаветной опере»

практически не исследована. Она ограничивается весьма скупыми замечаниями о преемственности ораториальных традиций XVII-XVIII столетий оперным жанром эпохи романтизма, проявляющихся, главным образом, в «большем перевесе хоровой драматургии» [153, с. 172-173]. Преобладание массовых сцен, как правило, рассматривается исследователями в контексте жанра народногероической оперы, к которым традиционно относят «Моисея» и «Навуходоносора».

«Ораторизация» оперы XIX века – явление сложное, генетически связанное со многими жанрами предшествующих эпох. В частности, архитектонику «библейских опер» XIX века во многом определяют принципы жанра духовной оратории 5, которые отчетливо просматриваются в указанных операх Дж. Россини и Дж. Верди.

В данной работе понятие «духовная оратория» используется для обозначения ораториального жанра на культовую тематику Тенденция соединения жанра духовной оратории и оперы с религиозным содержанием становится понятной, если вспомнить этимологию слова «оратория»: итал. Oratorio, от позднелат. Oratorium – молитвенный дом, место для молитвы, от лат. Oro – говорю, молю. Очевидно, что ораториальный жанр (наряду с мессой, литургической драмой, мистерией) изначально был связан с религиозной проблематикой и представлял собой произведение на текст культового содержания. В XVIII веке, как известно, произошло четкое разделение этого жанра на две ветви. Первая ветвь продолжила традицию в воспроизведении сюжетов на религиозные темы (Й. Гайдн «Семь слов спасителя на кресте» 1787; «Сотворение мира» 1798; Г. Гендель «Саул» 1739;

«Соломон» 1749 и др.). Данный тип оратории и стал той разновидностью, которая исконно связана с воплощением тем и проблем Священного Писания.

Эта ее особенность стала определяющей при воспроизведении сакрального содержания в опере на библейский сюжет. Вторую составили оратории на светскую тематику, не связанную с религиозными мотивами (таковыми являются, например, оратории Г. Генделя «Ацис и Галатея» 1718; «Веселый, задумчивый и умеренный» 1740; «Семела» 1743; «Геракл» 1745 и др.).

Для понимания особенностей так называемого «гибридного» жанра «библейской оперы-оратории» первой половины XIX века остановимся подробнее на тех принципах, которые обусловили подобное жанровое взаимодействие. Последнее, как известно, всегда связано с тонким «жанровым модулированием» при воплощении многообразных идей содержания. Именно жанровый синтез, через который осуществляется органичное соотношение семантических полей каждого из жанров, несет в себе неограниченные смысловые возможности. Введение духовной оратории в оперу, в данном случае, придает сочинению глубину возвышенного философского уровня, в котором «музыка становится символом смысла свершающихся событий или высказываемых идей и несомненно, способствует гораздо более глубокому их постижению» [136, с. 108].

Имея некоторую автономность и ряд отличительных качеств, опера и оратория генетически очень близки, поскольку изначально являются основополагающих факторов для «соединения» жанров, по определению О.

Соколова, явилось наличие в оратории «сюжетности», которая сказывается «в последовательном развертывании событий, персонификации героев, мотивировке их действий» [Там же, с. 133]. В соответствии с этим, в оратории XVII – XVIII вв. прочно «укрепляются» оперные формы (ария, речитатив, ансамбль) и симфонические эпизоды, переводящие «действие» в картинноизобразительную, театрализованную плоскость. В этом контексте основополагающая для жанра хоровая драматургия зачастую выступает не только в «образе повествователя», но и «комментатора» узловых моментов развития сюжета (подобно хору античной трагедии), что нередко наблюдается и в «библейских операх» XIX века. Сохраняя доминантность хоровой драматургии, через которую воспроизведена «глобальная проблематика» и «масштабность обобщений» [68, с. 353], опера на библейский сюжет аккумулирует традиционные качества романтической музыкальной драмы и хоровой эпопеи, тем самым в ней формируется «модель» музыкальнодраматургического жанра культового характера. Рассмотрим истоки, которые, в ветхозаветные сюжеты Дж. Россини и Дж. Верди.

Как известно, тенденция воспроизведения на сцене повествований из Священного Писания сформировалась задолго до XIX века, в эпоху Средневековья и Возрождения. Да и сами истоки оперы и оратории восходят к театральным и музыкальным жанрам этих двух эпох – периоду театрализации мессы и возникновению литургической драмы и мистерии. Последняя во многом явилась «прообразом» религиозно-философской драмы, поскольку воплощала в себе ее главный конфликт - «религиозное и мирское» [23, с. 56].

Она же прокладывает путь и к «библейской опере» XIX века, поскольку суть этого жанра как своеобразного «священнодействия» раскрывается в ней через «обрядовый характер» [141, с. 53] религиозных сцен. Именно этот фактор, по замечанию А. Сохора, и является тем важным аспектом, который объединяет оперу и ораторию и реализует главную функцию всего действа: «утвердить некую идею как всеобщую и незыблемую» [Там же, с. 60].

В музыкальном искусстве уже к середине XVIII века сложилась традиция воплощения библейских сюжетов в жанре оратории, как «концертном виде духовной драмы» [93, с. 399]. Музыкально-драматургическая концепция такого произведения, как правило, выступает отражением модели мироздания с ярко выраженной вертикальной символикой трехуровневого пространства: рай, земной мир и ад.

Т. Ливанова отмечает, что оратория, как определенный музыкальный жанр, «сложилась на основе новых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века» [Там же, с. 405]. Именно итальянская композиторская школа в большей степени повлияла на развитие оратории. Уже к середине XVII века она становится расширенным драматизированным произведением, которое стало эквивалентно понятиям «духовная драма» и «духовная история». Последние воспроизводят тему Пути человечества или отдельной личности как концепцию Промысла Божьего, то есть в русле принципов библейского историзма.

В музыке религиозная проблематика, воплощающая субъективное мироощущение в макрокосмическом пространстве, получила отражение в особом качестве лирического звучания, которое исследователи справедливо связывают с творчеством Д. Палестрины. Непревзойденный мастер хоровой полифонии, он раскрыл в своих церковных произведениях глубину человеческого чувства в оперно-арийном ключе: «итальянская природа вокального мелодизма Палестрины смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голосоведение, способствовала тем самым удивительной пластичности и ровности полифонического развертывания ткани» [Там же, с. 236]. Принципы палестриновского письма оказали, как известно, огромное влияние на романтическую ораториальную и оперную ветви, и, в частности, на произведения, содержащие религиозный концепт.

Последователи Дж. Палестрины в дальнейшем развивали и углубляли его традицию, связанную с активизацией оперного начала. Среди них выделяется первый классик оратории Дж. Кариссими. Его перу принадлежит значительное количество ораторий на библейские тексты («Валтасар» 1640; «Суд Соломона»

1640; «Каин» 1668; «Езекия» 1670 и др.) в которых уже присутствуют «настоящие оперные сцены» [Там же, с. 408]. Однако уже духовная опера Э.

Кавальери «Представление о душе и теле» (1600), появившаяся несколькими годами ранее рождения Дж. Кариссими, «предсказывает путь оратории к общим с оперой музыкальным формам» [Там же, с. 399]. Исследователи отмечают и усиление в оратории инструментального начала (свойственного для оперы), что привело к расширению спектра выразительных средств. Примером может служить ораториальное творчество Дж. Легренци («Смерть раскаивающегося» 1671; «Адам и Ева» 1674; «Иродиада» 1687 и др.) и А.

Страделлы («Иоанн Креститель» 1676; «Святая Пелагея», опубл. в 1688 и др.).

Таким образом, в произведениях религиозного содержания итальянской школы с ее «оперным генезисом» изначально присутствовали принципы музыкальносценической драмы.

На рубеже XVII – XVIII вв. итальянская оратория находилась под сильнейшим воздействием оперного жанра, что привело ее к кризисному состоянию. «Возрождателями» этого жанра во многом явились драматурги А.

Дзено и П. Метастазио, которые «провозгласили единственным источником либретто оратории Библию, тем самым обеспечив произведениям истинно религиозное содержание. Представители разных региональных традиций, поэты относились к жанру оратории по-разному: венецианец Дзено мыслил ее как масштабную духовную трагедию, одновременно являвшуюся религиознодидактическим посланием, а уроженец Неаполя Метастазио был более склонен к лирико-эмоциональному преподнесению библейских сюжетов. Поэтому "двигателем" его либретто была, прежде всего, не логика развития сюжета, но смена чувств и душевных состояний. В этом смысле ораториальные тексты Метастазио были родственны оперным» [120, с. 9-10].

В XVIII столетии, отмеченном повышенным интересом к опере (эпоха певцов-кастратов), тенденция «взаимообогащения» оперного и ораториального жанров упрочилась. Особое место в этом плане принадлежит композиторам неаполитанской школы. Ее глава, А. Скарлатти (ученик Дж. Кариссими), применив в оратории форму арии da capo и речитатив secco, еще более сблизил ее с оперой. Аналогичные тенденции представлены в творчестве Н. Фаго «Побежденный фараон» 1709), Л. Лео («Oratorio di Maria dolorata» 1723;

«Oratorio per la Santissima Vergine del Rosario» 1730), Н. Порпора («Мученичество Святой Евгении» 1722; «Гедеон» 1737; «Давид» 1734), Дж.

Перголези («Смерть Св. Иосифа» 1731), И. Хассе («Обращение Св. Августина»

1750), Ф. Дуранте («Св. Антоний Падуанский» 1753), Д. Чимарозы («Юдифь»

1782); «Жертвоприношение Авраама» 1786) и Дж. Паизиелло («Страсти Христовы» 1783).

Уже к началу XVIII века в Италии закрепилась традиция написания священной драмы – dramma sacro, «специфически неаполитанского жанра»

[Там же, с. 22], по сути представляющего собой музыкально-театральное сочинение. Одним из ярких ее образцов является dramma sacro «Обращение святого Вильгельма» (1731) Дж. Перголези. Рассмотрению духовной музыки в творчестве данного композитора посвящено диссертационное исследование В.

Панфиловой [120], где автор убедительно доказывает, что ораториальное творчество композитора буквально «наполнено» оперными признаками. Среди них яркие персонажи (например, отрицательные, «подобные оперным злодеям»

[Там же, с. 11]) и «иерархия голосов, где положительные герои чаще всего ассоциировались с более высокими тембрами» [Там же, с. 11]. В произведениях Перголези В. Панфилова так же выделяет типы арий, присущих оперному жанру (eroica, патетические parlante, di sdegno, amoroso, d'azione).

Исследователь выводит и главные стилевые особенности двух итальянских школ: «в отличие от венецианской традиции с присущей ей яркой театральностью и острым драматизмом, для неаполитанцев стала характерна особая камерность звучания, отсутствие в ораториях хора и введение для каждого из персонажей сольной характеристики, где, чаще всего, преобладает "лирический" тон. Унаследованный от оперы приоритет вокала, как и преобладание гомофонии, здесь незыблемы. Ко времени Перголези "ученый" контрапунктический стиль первой четверти XVIII века не только в опере, но и в оратории, уступал свои позиции новой манере письма, сформированной в опере» [Там же, с. 15].

Тенденция единения оперы и оратории ярко представлена в творчестве «итальянизированного немца» Г. Генделя. В его 18 ораториях на сюжеты Священного Писания (среди которых преобладают ветхозаветные), заметно выделяется рука оперного мастера, оказывающего «сильное влияние на концепцию целого и разработку отдельных характеров» [76, с. 10], и воссоздающего «события "библейских хроник"» поистине «с эпическим размахом» [147, с. 46]. Проживший несколько лет в Италии, он в совершенстве освоил принципы композиции итальянской оперной школы. Это сказалось в трактовке сольных и ансамблевых сцен в ораториях, где наблюдается «комбинирование чередующихся или переплетающихся соло и хоров» [129, с.

276]. В качестве одного из наиболее показательных примеров можно рассматривать финал оратории «Израиль в Египте», где «на вершине хоровых массивов раздается, как захватывающий контраст, женский голос, один, без аккомпанемента, и исполняемый им гимн чередуется с повторяющими его хорами» [Там же, с. 277].

Несомненно, генделевское мышление априори театрально, на что указывает Р. Роллан: его оратории «еще более, чем оперы» являются «музыкальными драмами» [Там же, с. 275], а сам Гендель «в моментах кризиса страстей равен величайшим мастерам музыкальной драмы» [Там же, с.

275]. Театральные качества ораторий Генделя проявляются и в характере колорирования ряда тем. Последние, подобно своеобразной музыкальной декорации, визуализируют образно-символические ряды, отражающие идею Божьих казней (оратория «Израиль в Египте», оркестровые темы, изображающие град, жужжание мошкары, скачущих лягушек и т.д.).

Монументальные генделевские хоровые фрески включают в себя многочисленные параметры ораториально-оперного арсенала. При этом, огромная роль в них принадлежит как коллективному хоровому началу, так и субъективным драмам. Своими хоровыми эпопеями, в известном смысле, Гендель заложил краеугольный камень для «библейских опер» XIX века, начиная от «Моисея в Египте» Дж. Россини и до духовных опер А.

Рубинштейна.

Введение принципов духовной оратории в оперу аккумулирует основную религиозную идею произведения, и позволяет говорить о характерных принципах воплощения в ней мистериальности библейского сюжета. Традиция жанрового взаимодействия получила новое «звучание» в условиях романтической оперы с ее активизацией субъективно-личностной драмы.

Именно такой она предстает в операх библейский сюжет Дж. Россини и Дж.

Верди.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

Ветхозаветная концепция в опере Дж. Россини «Моисей в Египте»

С именем Джоаккино Россини в мировом музыкальном искусстве связывают расцвет оперы XIX века. Творчество «упоительного Россини», величайшего мастера жанра оперы-буффа, стало практически синонимом веселья, изящества и блеска в музыке. Но, как известно, его перу принадлежит и ряд оперных сочинений на серьезную тематику. Именно Дж. Россини явился создателем произведений на сюжеты из Священного Писания, в которых воплотились характерные принципы «библейской оперы» XIX века. Эта сторона творческого наследия великого итальянца и по сей день остается малоизученной.

Среди исследований, посвященных библейской проблематике в опере, выделяется статья А. Кенигсберг «Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века» [75], в которой кратко освещен характер воспроизведения библейских сюжетов в операх «Моисей» Дж.

Россини, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса и «Набукко» Дж. Верди. Автор причисляет «Моисея» и «Навуходоносора» к жанру народно-героической драмы: «создатель жанра Россини осуществил его на библейском материале лишь однажды» [Там же, с. 73]. Данное высказывание представляется несколько неточным, поскольку композитор не единожды обращается к сюжету Священного Писания (опера «Кир в Вавилоне» и четыре варианта оперы «Моисей»); а причины возникновения опер имеют куда более прозаический характер, нежели это декларируется, и связаны с прагматикой «заказа по случаю», а отнюдь не с пафосом революционных идей, о чем еще пойдет речь в нашем исследовании.

М. Черкашина указывает, что опера «Моисей в Египте», появившаяся в период кульминации движения итальянских карбонариев, неразрывно связана с «популярной в тогдашнем театре трагедией аллюзий, насыщенной смелыми политическими тирадами и сентенциями, которые вкладывались в уста героев прошлого, но одновременно были намеком на актуальные проблемы» [186, с.130]. В соответствии с этой точкой зрения, в опере «Моисей» «место запутанной любовной интриги заняла патриотическая идея борьбы за свободу родины, народа», и «главным действующим лицом стал не молодой геройлюбовник, а умудренный годами политик» [74, с. 125], «вождь угнетенного народа» [75, с. 75]. Такая точка зрения, объединяющая исследователей, представляется однобокой и уязвимой, поскольку, во-первых, Моисей не был политиком, а был Божьим Избранником, исполнявшим предназначенную ему Небом миссию. Во-вторых, речь о свободе родины, которая будет дана евреям только через сорок лет, также несостоятельна. В-третьих, как уже отмечалось, в музыковедческих исследованиях не получила отражения библейская концепция, положенная в основу замысла произведения.

В целом творчество Дж. Россини можно условно разделить на два периода, ранний и зрелый. Второй относится ко времени создания композитором его «библейского шедевра», оперы «Моисей в Египте», и знаменует «поворот» к серьезной тематике, когда «последующие отдельные отступления от нее уже не могли изменить общую направленность его творческой личности» [24, с. 126].