«Чингён сансухва – корейский пейзаж реального вида эпохи Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.). Поиск национальной самобытности ...»

«Ветер в соснах…» 5000 лет корейского искусства: каталог выставки / науч. ред. Т. Б. Арапова.- СПб.:

Издательство Государственного Эрмитажа, 2010. – 303 с.

характером, они дают общее представление о различных видах корейского искусства с древности до наших дней и характеристику основных художественных памятников Кореи.

К сожалению, перечень трудов на русском языке, посвященных корейскому искусству, остается крайне ограниченным. Отдельных научных исследований о пейзажной корейской живописи на русском языке нет.

Несмотря на недостаток специальных изданий, касающихся проблем корейской пейзажной средневековой живописи, опубликованных на русском языке, в российском искусствознании существует довольно основательная научная база, созданная трудами известных исследователей искусства Дальнего Востока – Н.А. Виноградовой28, Е.В. Завадской29, М.Е. Кравцовой30, Н.С. Николаевой31, И.Ф. Муриан32, К.Ф. Самосюк33, С.Н. СоколовымРемизовым34 и другими. Эти работы затрагивают общие проблемы, присущие живописному искусству стран дальневосточного ареала в целом, которые Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. – М.: Изобразительное искусство, 1972; Виноградова H.A., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. Малая история искусств. – М.: Искусство, 1979;

Виноградова Н.А. Искусство стран Дальнего Востока / Н.А. Виноградова, Н.С. Николаева. – М.: Искусство, 1979. – 372 с.

Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975; Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши –Тао. – М.: Наука, 1978; Завадская Е.В. Мудрое вдохновение Ми Фу. – М.: Наука, 1983. – Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: учебное пособие. – СПб.: Издва «Лань», «ТРИАДА», 2004. – 960 с.

Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М.: Искусство, 1979. – 372 с.;

Николаева Н.С. Художник, поэт, философ...: Ма Юань и его время. – М.: Наука, 1968. – 128 с.; Николаева Н.С. Образы Японии: очерки и заметки. – М.: Восточная литература РАН, 2009. – 204 с.

Муриан И.Ф. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии // Синтез в искусстве стран Азии. Ред. И.Е. Реолян и др. – М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 1993. – С. 9—22; Муриан И.Ф. Декоративная основа дальневосточной живописи тушью // Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1969.— С. 30—78; Муриан И.Ф. My Ци. «Птица багэ на старой сосне» // Сад одного цветка. Сборник статей и эссе. Отв. ред. Э.В.Кильчевская. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. – С. 131—143; Муриан И.Ф. О применении термина «классика» к искусству Востока (на примере искусства Непала и Индонезии) // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. Отв.

ред. И.Е.Реолян. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. – С. 7—27.

Самосюк К.Ф. Го Си. - Л.: Искусство, 1978. – 102 с.

Соколов-Ремизов С.Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. – М.: Наука, 1985. – 312 с.; Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII – начала XIX вв. – М: Государственный институт искусствознания, 1995. – 229 с.; Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. – М.:

Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – 256 с.

были использованы как пример методологического искусствоведческого исследования, наряду с системным анализом, является искусствоведческий, совмещающий общетеоретические аспекты, элементы типологических и эволюционных сопоставлений различных явлений в корейской пейзажной живописи с образно-стилистическим и сравнительным анализом отдельно взятых пейзажных произведений в контексте общих процессов развития корейского искусства. Решение исследовательских задач осуществляется на основе широкого междисциплинарного синтеза путем адаптации положений и выводов эстетики, философии, истории и языкознания, этнологии и литературоведения.

посвященных корейской пейзажной живописи эпохи Поздний Чосон в русскоязычной искусствоведческой науке обусловило обращение к анализу ряда зарубежных научных трудов и публикаций по теме данной диссертационной работы (в том числе на английском и корейском языках), перевод которых был выполнен автором диссертации. В качестве справочника для перевода терминов был использован «Словарь по корейскому искусству и архитектуре»35. Корейские понятия даны в транскрипции, разработанной Л.Р. Концевичем на основе транскрипции А.А. Холодовича для научнопопулярных изданий, но с учетом новых пересмотренных взглядов, изложенных на конференциях и отображенной в статье [прим. 2]36.

В корейском искусствознании перечень изданий и исследований по искусству и, в частности, корейской пейзажной живописи, достаточно широк и многообразен: фундаментальные теоретические труды, монографии, справочные и энциклопедические издания, коллективные сборники,.. :, 2006. 332 (Ким Гванон. Словарь по корейскому искусству и архитектуре. – Сеул: Холлим, 2006. – 332 с.).

Концевич Л.Р. Системы транскрипции корейских слов и имен собственных. URL:

http://www.rauk.ru/index.php?option=com_content&view=category&id=19&Itemid=123&lang=ru обращения: 15.04.2013).

журнальные статьи, сайты Интернета, выставочные каталоги и т.п. Однако не все равноценно, как и информативно в этих работах, что обусловлено, прежде сравнительно недавно и отмечено определенными трудностями развития на родной почве. После захвата Кореи Японией в 1910 году к изучению культурного наследия страны были привлечены японские исследователи, которыми был получен обширный фактический материал37, однако не всегда достоверно представляющий эволюцию корейского искусства, зачастую умаляющий его национальную самобытность, так как «изучение прошлого страны стало почти исключительно монополией японцев»38.

Открытие и признание корейского искусства на Западе произошло позже, чем искусства японского и китайского, и приходится на конец XIX века, – время, которое можно назвать периодом «первоначального накопления»39.

Благодаря усилиям первых коллекционеров, которые уже тогда отмечали его самобытность, – Ш.Л. Вара, В.Э. Гриффис, Э.Ф. Феноллоза40, Э. Циммермана – искусство Кореи оказывается открытым для изучения на Западе. Основы истории искусства Кореи были заложены в трудах западноевропейских и американских исследователей А. Экарда42, Э. Мак-Кюна43, П. Свона44, Г. Гомперца45 и получили дальнейшее развитие в исследованиях ряда Museum exhibits illustrated, vol. 1—17, Seoul, 1918—1943; Тёсэн кобидзюцу тайкан (Сокровища корейского искусства), т. 1—6, Нара, 1935; Тёсэн когэй тэнранкай дзуроку. (Каталог выставок корейского прикладного искусства), Токио, 1934; Сэкино Тадаси. Тёсэн бидзюцу си (История корейского искусства). – Сеул: Кэйдзё, 1932; и др.

Корейское классическое искусство: сборник статей / под ред. Л.Р. Концевич. – М: Наука, 1972. – С. 6.

Киреева Л.И. Статьи по искусству Кореи. // Сборник избранных статей и заметок. – Магнитогорск:

МАГУ, 2006. – С. 179.

Fenollosa E.F. Epochs of Chinese and Japanese art: an outline history of East Asiatic design, vol. 1, London - New York. 1912, ch. IV, Р. 45—72).

Zimmermann Е. Koreanische Kunst. – Hamburg, 1895.

Eckardt A. Geschichte der koreanischen Kunst. – Leipzig, 1929; Eckardt A. A history of Korean art. – London:

Edward Coldston, 1929. – 225 р.

MсCune E. The arts of Korea: an illustrated history. – Tokyo: Charles E. Tuttle, 1962. – 452 р.

Peter C. Swann Аrt of China, Korea and Japan. – New York: Frederik A. Praeqer publishes, 1963. – 285 р.

Gompertz G. Korean pottery and porcelain of the Yi period. – Washington, 1968; Gompertz G. Celadon wares. – Washington, 1969.

современных авторов – Б. Чжунмана46, П. Хюна47, Д. Портал48, Р. Вайтфилда49, А. Нама50 и других.

северокорейских исследователей Ким Ёнчжуна51, Ли Ёсона52, Ли Ченвона53, Чон Хёнуна54, Чу Ёнхона55 и других, чьи труды, нередко отличаясь исследователей и послужили исходным материалом для дальнейших исследований в СССР. Мировую известность приобрели труды Ким Вонёна56, заслуженно названного отцом корейского искусства и археологии, ставшие основополагающими для развития искусствознания РК, в котором впервые Jungmann В. Confusing Traditions: Elements of the Korean An Kyon School in Early Japanese Nanga Landscape Paintings// Artibus Asiae 55, nos. 3—4, 1995. – P. 303—318; Jungmann В. Painters as envoys. Korean inspiration in eighteenth-century Japanese Nanga. – Hong Kong: Princeton University Press, 2004. – 272 p.

Peter Hyun. 5, 000 years of Korean Art // Korean cultural heritage. – Fine Arts. – Vol. 1. Edited by Son ChuWhan. – Seoul: Samsung Moonhwa Painting, 1994. – P. 20—21.

Portal J. Korea: art and archaeology. – London: British Museum, 2000. – 240 p.; Portal J. Art under control in North Korea. – London: Peaktion books Ltd, 2005. – 192 p.

Whitfield R. Treasures from Korea: Art Through 5000 Years. – Indiana University Press, 1984. – 224 p.; Pak Youngsook, Whitfield R. Handbook of Korean Art. – Seoul: Yekyong Publ, 2002. – 279 p.

Nahm Andrew C., Ku John H. An Introduction to Korean Culture. – New Jersey and Seoul: Hollum, 1997. – p.: Nahm Andrew C., Hoare James. Historical Dictionary of the Republic of Korea: 2nd Edition. – Scarecrow Press, 2004. – 313 р.

..-:, 1955.- 51 (Ким Ёнчжун. Данвон. Ким Хондо. – Пхеньян: Кугриб чхульпанса, 1955. – 51 с.);..-:,1958.-26 (Ким Ёнчжун.

Изучение настенной живописи древнекогурёских гробниц. – Пхеньян: Квахагвончхульпанса, 1958. – 26 c.);

Kim Yong Joon. Dan Won. Kim Hongdo. – Pyongyang: D.P.R.K. Foreign languages Publishing House, 1958. –.. - :, 1955.-101. (Ли Ёсон. Основы истории корейского искусства. – Пхеньян, Кугрибчхульпханса, 1955. –101с.);..-:, 1957.-244. (Ли Ёсон. Исследование прикладного искусства Кореи. – Пхеньян: Кугрибчхульпханса, 1957. – 244 с.).

Ли Чен Вон. Очерки новой истории Кореи / Под ред. М. П. Кима, пер. с корейск. А. М. Пака. – М: Изд-во иностранной литературы, 1952. – 192 с.

..-:, 1954.112. (Чон Хёнун. Беседы о корейском искусстве. – Пхеньян: Кугрибчхульпханса, 1954. –112 с.).

..-:, 1961.-124. (Чу Ёнхон. Фресковая живопись гробниц Когурё. – Пхеньян: Квахагвончхульпханса, 1961. – 124 с.).

..-:, 1968 – 702 (Ким Вонён. История корейского искусства. – Сеул:

Сионса, 1968. – 702 с.; Kim Chae-won, Kim Won-yong. The arts of Korea: сeramics, sculpter, gold bronze. – London.:

Thames and Hudson, 1966. – 283 p.;..-:, 1981.-130 (Ким Вонён. Искусство Кореи. – Сеул: Ёльхвадан, 1981. – 130 с.);. // /.-:, 1993.-78. (Ким Вонён. Особенности корейского искусства сквозь века // Традиции корейского искусства / Под ред. Ню Ёник. – Сеул: Тэгванчжонпханса, 1993. – С.78);.

.-:, 1995.-250 (Ким Вонён. Очарование загробных курганов. – Сеул: Ч унанильбоса, 1995. – 250 с.); Kim Wonyong (). Hanguk gogohak gaeseol (, Introduction to Korean Archaeology), 3 rd ed. Seoul: Iljisa, 1986.

была обозначена проблема национальной особенности корейского искусства, его этнической самобытности. Основой для дальнейших искусствоведческих исследований стали публикации Ким Чевона57 и Ким Ли58, где наряду с другими видами искусства Кореи подробно освещается живописное.

Анализируя живописные свитки корейских мастеров Ким Мёнгука (? – ?, работал в XVII в.), Чон Сона (1676—1759), Ким Хондо (1745—1806(?)) и других, признанные впоследствии шедеврами, авторы стремятся выявить характерные особенности корейской живописи, обозначить ее стилистическое отличие от китайской.

Обращаясь к современным исследователям искусства Республики Корея, в первую очередь необходимо выделить знаковую фигуру в этой области – известного корейского профессора истории искусств Ан Хвичжуна, автора многочисленных публикаций, посвященных истории корейского искусства, особенностям его развития в разные исторические эпохи. Он, опираясь на предыдущие исследования западноевропейских коллег и искусствоведения и положил начало утвержденной в настоящее время хронологии истории искусства Кореи. В труде «История корейской живописи»59 были впервые выделены основные этапы эволюции корейского искусства, обозначены характерные особенности каждого периода. Ан Хвичжун также является автором многих опубликованных на корейском и переведенных на иностранные языки60 фундаментальных трудов и статей по Kim Chae-won, Kim Won-yong. The arts of Korea: сeramics, sculpter, gold bronze. – London.: Thames and Hudson, 1966. – 283 p.; Kim Lee L., Kim Chewon. Arts of Korea. – Tokyo: Kodansha, 1974. – 365 p.

Kim Lee L., Kim Chewon. Arts of Korea.-Tokyo: Kodansha, 1974. – 365 p.

. ().-:, 1980.-413. (Ан Хвичжун. История корейской живописи.

– Сеул: Ильчжиса, 1980. – 413 p.).

Ahn Hwi-joon. An Kyon and a Dream journey to the peach blossom land//Oriental art. 1980. – Vol. 26. N. 1. Spring.

– P.60—71;. // /.-:, 1993.-81Ан Хвичжун. Традиционная корейская живопись// Традиции корейского искусства/ Под ред. Ню Ёник. – Сеул: Тэгванчжонпханса, 1993. – С. 81—147); Ahn Hwi-joon. A scholar`s art: The Chinese Southern school//Korean cultural heritage. Fine Arts. Vol. 1. – Seoul, 1994. – P. 62—71; Ahn Hwi-joon. Literary gatherings and their paintings in Korea //Seoul journal of Korean studies, Vol.8, 1995. – P. 85—106;.

.-:, 2000. – 455. (Ан Хвичжун. Искусство и культура Кореи. – Сеул: Сигонса, 2000.

живописному искусству Кореи, большая часть которых посвящена корейской пейзажной живописи периода Чосон. Неудивительно, что он стал автором вступительной статьи к каталогу выставки61 из собрания Национального Музея Кореи, проведенной в Эрмитаже в 2010 году.

В конце XX века искусствоведение Республики Корея сделало значительный шаг вперед. За последние годы вышел целый ряд историкоискусствоведческих книг, посвященных вопросам корейской живописи. О живописные памятники эпохи Чосон. Его исследования легли в основу книги «Специальные лекции по искусству Кореи О Чусока»62, где раскрываются проблемы композиции и особенности построения средневековых пейзажных свитков, вскрываются их эстетическая основа и философская значимость.

Эмоциональный живой стиль изложения отличает произведения проникновенного современного корейского искусствоведа и художника Пак Ёндэ63, в которых исследуются шедевры живописного искусства Кореи от доисторических времен до современности, обозначаются основные черты соответствии с определенным историческим периодом. Большое внимание автор уделяет истории создания свитков, событиям из творческой биографии авторов, культурно-исторической среде, окружающей живописцев, влияние которой отразилось на их творчестве. Характер изложения текстов подкупает своей простотой и непосредственностью, но зачастую не подкреплен точными историческими фактами.

– 455 с.);.. – :, 2008. – 367. (Ан Хвичжун. Очарование корейского искусства. – Сеул: Хёхёнчхульпхан, 2008. – 367 с.).

«Ветер в соснах…» 5000 лет корейского искусства: каталог выставки / Науч. ред. Т. Б. Арапова. СПб.:

Издательство Государственного Эрмитажа, 2010. – 303 с.

.. -:,2009. 279. (О Чусок. Специальные лекции по искусству Кореи О Чусока. – Сеул: Сольчхульпханса, 2009. – 279 с.).

.. :, 2002. 408. (Пак Ёндэ. То, что мы действительно должны знать. Сто наших картин. – Сеул: Хёнамса, 2002. – 408 с.); Park Youngdae. Essential Korean art: From prehistory to the Joseon Period. – Seoul: Hyeonamsa publishing Co., Ltd, 2004. – 416 p.

В длинном перечне данной литературы хотелось бы отметить книгу Чон Пёнмо «Корейская живопись»64, во втором томе которой на примере анализа пейзажных свитков рассматривается развитие пейзажного жанра сансухва в произведений, включенных в данный труд, обусловлен, скорее, личными пристрастиями автора, так как многие значимые пейзажные свитки оказались не освещенными.

Ценным является труд И (Ли) Дончжу «Очарование древней корейской живописного искусства Кореи с ранних веков до завершения периода Чосон;

автор исследования рассматривает эволюцию корейской живописи в тесной взаимосвязи с философией, религией, общественной и политической ситуацией в стране в определенный период времени. Книга имеет огромную практическую и научную значимость при изучении данной темы, так как искусствоведческих терминов.

«корейскости» в искусстве Республики Корея посвящены труды Ким Ённа66 и Чун Хюнмина67, рассматривающих корейскую живопись современного периода.

В настоящее время в республике Корея плодотворно работает ряд ведущих исследователей, избравших объектом изучения жанр корейского пейзажа эпохи Поздний Чосон в искусстве родной страны. Среди них хотелось бы выделить выдающегося корейского исследователя в данной области – Чхве..-:, 2001. 2. (Чон Пёнмо. Очерки о корейской живописи: новый взгляд. – Сеул: Тосочхульпхан егён, 2001. – 2 т.).

Lee Dongjy. The beauty of old Korean paintings: A history and an appreciation. – Seoul: Saffron books, Eastern Art publishing, 2004.

Kim Youngna. Modern and contemporary art in Korea. – Seoul.: Hollym International Corp, 2005. – 110 p; Kim Youngna. 20-th Century Korean Art. – Lanvence King Publishing, 2005. – 283 p.

Chung Hyung-Min. Modern Korean ink painting. – Seoul.: Hollum International Corp, 2006. – 158 p.

трехтомного монографического труда69, посвященного жизни и творчеству знаменитого корейского художника Чон Сона – ключевой фигуры в развитии нового пейзажного направления чингён сансухва эпохи Поздний Чосон. Более систематизировать огромный объем информации, связанный с творческой биографией известного корейского мастера, проанализировать не только выдающиеся шедевры известного художника, но и малоизвестные его работы, а также найти и атрибутировать новые, ранее неизвестные.

Ведущим исследователем пейзажной корейской живописи эпохи Позднего Средневековья является Хон Сонпё. В своей книге «Традиционная корейская живопись»70 автор рассматривает историю развития корейской живописи, пейзажной в том числе, используя, по его собственным словам, «новый исторический подход, выраженный в систематизации корейской западноевропейскому эволюционному подходу, основанному на идеологиях колониализма, национализма и модернизма»71.

Источником важной информации в разрезе темы представленной работы следует назвать книгу Ко Ёнхый «Пейзажная живопись сансухва эпохи Чосон»,72 где подробно анализируются особенности развития чосонской живописных памятников ведущих пейзажистов Кореи исследуемой эпохи.

1998.- 2 (О Чусок, Чве Вансу. Наша живопись эпохи «Чингён». – Тольбегэ, 1998. – 2 т.);.

:, 1999.-304(Чве Вансу. Изображения путешествий Кёмчжэ к горам Кымган. – Тэвонса,1999. – 304 с.);. :,2004.-359.(Чве Вансу. Чингён в творчестве Кёмчжэ-Тонаильбоси, 2004. – 359 с.).

. :, 2009. – 3. (Чве Вансу. Кёмчжэ Чон Сон.

– Кансонмисульгван ёнгусильчжан кугрибчжончжупагмульгван, 2009. – 3 т.).

..- :, 2009. – 161. (Хон Сонпё. Традиционная корейская живопись. – Сеул: Изд-во института Ихва, 2009. – 161 с.).

..- :, 2009.-С.5. (Хон Сонпё. Традиционная корейская живопись. – Сеул: Изд-во института Ихва, 2009. – С. 5).

..:, 2007.-383 (Ко Ёнхый. Пейзажный жанр сансухва в эпоху Чосон. – Сеул: Тосочхульпхан тольбегэ, 2007. – 383 с);. :, 2001.-322. (Ко Ёнхый. Исследования по пейзажному искусству Чосон. – Курубыль Чунсимыро, 2001. – 322 с.).

иллюстраций.

пейзажной живописи является И (Ли) Сонми, которая стала автором нескольких выдающихся трудов73, посвященных особенностям развития этого жанра в корейском искусстве. Труды отмечены последовательной системой Основополагающим и фундаментальным исследованием, на которое опирался в процессе работы автор настоящей диссертации, была ее монография «Корейская пейзажная живопись: традиции и новации сквозь века»74, которая отражает новый взгляд на изучение ряда вопросов по теме, заявленной в данной диссертации. Структура монографии строится на подробном анализе развития корейской пейзажной живописи с древнейших времен до современного периода. Большое внимание И (Ли) Сонми уделяет культурной ситуации в разные исторические периоды, раскрывая значение влияния эпохи на развитие корейского пейзажа. Отдельная глава ее книги посвящена новому направлению в пейзажной живописи Кореи, возникшему в эпоху Поздний Чосон – «пейзажу реального вида» (чингён сансухва); в этой главе автором была выделена группа ведущих корейских художников, своим творчеством способствующих развитию данного направления.

Надо заметить, что число публикаций, посвященных корейскому искусству в целом и пейзажной живописи в частности, в Республике Корея продолжает расти прямо пропорционально стремительно возрастающему экономическому развитию страны, что порождает новые взгляды в 73 Yi Song-me. The Birth and Evolution of Landscape Painting in Korea: from the Fifth to the Thirteenth Century. – Tokyo, 1984; Yi Song-me. Koreans and Their Mountain Paintings // Koreana. – Vol.8, N.4, Winter, 1994. – P. 18— 25; Yi Song-me. The fragrance of ink. Korean Literati Paintings of the Choson Dynasty (1392—1910) from Korea University Museum: Exhibition catalogue. – Chicago: University of Chicago, 1996. – P. 177—191.

Yi Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. – Seoul: Hollym, 2006. – искусствоведении, отчасти не всегда документально подтвержденные, но побуждающие к дальнейшим исследованиям.

Корейская пейзажная живопись чингён сансухва эпохи Поздний Чосон уже давно привлекает пристальное внимание искусствоведов Республики Корея. Существует немалое число трудов, написанных южнокорейскими авторами и посвященных этому направлению. Но при их изучении оказывается, что полнота имеющейся в распоряжении исследователя литературы обманчива как с фактологической, так и с теоретической точки зрения. В научной литературе пейзажная живопись чингён сансухва эпохи Поздний Чосон недостаточно глубоко исследована, остаются плохо изученными вопросы, раскрывающие ее национально-самобытные характеристики, позволяющие рассматривать ее как художественное явление, не зависимое более от китайской пейзажной традиции и занимающее важное место в дальневосточной пейзажной живописи. Недостаточно исследованы роль чингён сансухва в развитии других жанров корейской живописи эпохи Поздний Чосон и ее значение для развития искусства Кореи современного периода.

В свете всего вышеизложенного тема исследования, заявленная в данной работе, представляет несомненный интерес как с исторической, так и с искусствоведческой точки зрения и является весьма актуальной.

Объектом исследования выступает пейзажная живопись чингён сансухва периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.).

Предметом исследования является формирование корейского пейзажа чингён сансухва, его образной системы и художественно-выразительных средств. Цель настоящей диссертации – выявление национальной основы корейского пейзажа чингён сансухва, обусловившего становление нового пейзажного направления в период Поздний Чосон с раскрытием его роли в развитии искусства Кореи.

Цель данной работы определила следующие задачи исследования:

Задачи исследования:

- рассмотреть основные этапы развития корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды») в корейском искусстве с момента ее зарождения в первых веках н. э. до начала XVIII века;

- обозначить роль китайской художественной традиции в формировании корейского пейзажного жанра сансухва («горы-воды»);

- проследить зарождение пейзажа чингён сансухва и пути становления нового пейзажного направления в контексте культурно-исторической ситуации в Корее в начале XVIII века;

- исследовать национальную специфику чингён сансухва в период Поздний Чосон;

- выявить роль западноевропейского искусства в формировании чингён сансухва;

- выявить значение пейзажной живописи чингён сансухва эпохи Поздний Чосон для искусства Кореи.

Практическая значимость данной работы состоит в том, что материалы данного исследования не только восполняют пробелы отечественной науки о корейском средневековом пейзаже, но и способствуют преодолению представлений о «вторичности» корейской живописи вообще и пейзажной в частности. Данное исследование может служить:

– материалом для разработки учебного пособия для вузов, готовящих специалистов в области истории искусства Кореи;

– научно-методической основой для разработки учебных программ по историко-искусствоведческим дисциплинам;

– материалом для создания курса лекций по дисциплине «История искусства Кореи»;

– материалом для дальнейших исследований художественной истории Кореи.

Методология и методика исследования выстраивается на понимании корейского пейзажа чингён сансухва как пейзажа, объединившего два подхода – традиционный и реалистический, основанный на натурных впечатлениях и возникший под влиянием прогрессивных западноевропейских идей в эпоху Поздний Чосон. Отличительная самобытность пейзажа чингён сансухва от китайской пейзажной традиции способствовала формированию нового, национального в своей основе, пейзажного направления в живописи Кореи. За методологические принципы при изучении данной темы были взяты идеи и концепции, сформулированные в трудах отечественных и корейских исследователей О.Н. Глухаревой, Л.И. Киреевой, Ан Хвичжуна, Ли Сонми.

Основными методами исследования являются:

- метод культурно-исторического и морфологического анализа, позволяющий рассмотреть развитие нового пейзажного направления чингён сансухва в корейской пейзажной живописи эпохи Поздний Чосон.

метод образно-стилистического анализа, позволяющий определить специфические изобразительные средства, такие как: следование реалистическим тенденциям, использование натурных впечатлений, применение западноевропейских методов.

- метод композиционно-художественного анализа, дающий возможность сравнения особенностей традиционных и новых композиционных, живописных приемов и средств в пейзаже чинген сансухва;

- метод исторического сопоставления, дающий возможность сравнения, изучения исторической документации и литературных свидетельств относительно проникновения западноевропейских открытий в Корею в конце XVII – начале XVIII века.

Источниками исследования в данной работе выступают:

1. Пейзажные живописные свитки, находящиеся в отечественных и Государственный музей Востока г. Москва, Национальный музей Кореи г.

Сеул, Музей Сеульского национального университета г. Сеул, музей дворца Токсугун г. Сеул, Музей Кансон г. Сеул, Художественный музей Сонам г.

Инчхон, Национальный музей г. Токио).

2. Научные каталоги музейных собраний, каталоги выставок произведений корейской живописи, проходящих в Республике Корея, КНДР, России и других странах.

3. Электронные ресурсы и каталоги, посвященные корейской пейзажной живописи.

4. Материалы справочно-энциклопедического характера на русском, корейском и английском языках, а также теоретический материал по искусству Кореи, Китая и Японии.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые в отечественной науке:

– введен в научное пространство на русском языке термин чингён сансухва, обозначающий новое художественное направление, возникшее в корейской пейзажной живописи в эпоху Поздний Чосон;

– выявлены и исследованы истоки зарождения и тенденции развития чингён сансухва – нового направления в корейской пейзажной живописи;

– выявлены художественно-стилистические особенности пейзажного направления чингён сансухва, определена специфика этого явления, отличающего его от традиционной пейзажной живописи «горы-воды»;

– выявлено и исследовано влияние западноевропейского искусства на формирование чингён сансухва;

– выявлено и исследовано влияние пейзажного направления чингён сансухва на развитие других жанров в корейской живописи в эпоху Поздний Чосон;

– выявлена и исследована роль пейзажной живописи чингён сансухва эпохи Поздний Чосон в корейском современном искусстве;

– введены в отечественное научное пространство и исследованы редкие памятники пейзажной живописи чингён сансухва, в настоящий момент доступные в публикациях только на корейском языке.

Положения, выносимые на защиту:

1. Истоки зарождения чингён сансухва – нового направления в корейской пейзажной живописи, культурно-исторические особенности эпохи Поздний Чосон.

Зарождение пейзажа «реального вида» чингён сансухва в эпоху Поздний Чосон явилось логическим следствием исторических процессов, идущих в национального самосознания, деятельностью реформаторских движений и проникновением отдельных элементов западноевропейской культуры.

самоопределению стимулировали интерес к реалиям окружающей жизни и природы во всей их местной специфике. Во многом благодаря идеям школы сирхак, оказавшим серьезное влияние на общественную мысль Кореи, корейские художники переходят на позиции реализма, тогда как в предшествующий период художественные образы тяготели к идеализации и Реалистические новации в корейской живописи также оказываются тесно связаны с проникновением в культуру западноевропейских знаний, которые стимулировали поиск новых выразительных средств и сюжетов в корейском искусстве.

2. Отличительные особенности корейского пейзажа чингён сансухва (пейзажа «реального вида») от китайской пейзажной традиции, его национальная основа.

Специфика корейского пейзажа чингён сансухва (пейзажа «реального вида») и его отличие от традиционного китайского пейзажа «горы-воды»

состоит в присущем чингён сансухва национальном характере, выражающемся изображению и прославлению природы родной земли. Особенности художественно-стилистических характеристик пейзажной живописи чингён сансухва проявляются в реалистическом подходе, основанном на натурных впечатлениях, отходом от идеализации и каноничных схем в композиционных и живописных решениях. Расширению художественного видения корейских пейзажистов способствовало влияние западноевропейского искусства, ставшего известным в Корее в период Поздний Чосон и проявившегося в использовании отдельных новых художественных приемов в корейской живописи, таких как линейная перспектива, светотеневая моделировка, иная трактовка использования цвета, что придало пейзажу чингён сансухва, сохранив его в рамках традиционной для стран Дальнего Востока живописной традиции, новое звучание.

3. Роль пейзажного направления чингён сансухва эпохи Поздний Чосон в развитии искусства Кореи.

Зародившись в эпоху Поздний Чосон, новое направление чингён сансухва получает блистательное развитие и удерживает главные позиции в корейской пейзажной живописи на протяжении данного периода, способствуя формированию такого яркого, возникшего в русле дальневосточной классической пейзажной традиции художественного явления как подлинно национальный корейский пейзаж, значение которого в искусстве Кореи трудно переоценить.

Как новое художественное направление чингён сансухва безусловно оказало влияние на развитие корейского искусства, показав изменения на жанровом уровне, на уровне художественного языка и символического прочтения. Но, будучи национальным в своей основе, это направление становится хранителем народного характера корейской художественной культуры. В преемственности традиционных и сохранении самобытных черт в современном искусстве Кореи одна из главных ролей принадлежит пейзажной живописи чингён сансухва, возникшей в эпоху Поздний Чосон и выступающей одним из главных духовных источников национальных традиций.

Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях диссертантки 2012-го, 2013-го годов в научных сборниках, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 3,5 печатных листа), а также в докладах на научных всероссийских (Всероссийская научная конференция молодых ученых «Инновации молодежной науки», апрель 2012 г., Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна) и международных конференциях (XIII Санкт-Петербургская международная конференция «Региональная информатика-2012» («РИ-2012»), Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна; IV Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные вопросы востоковедения: проблемы и перспективы», ФГАОУ ВПО «Дальневосточный федеральный университет» (Филиал в г. Уссурийске), июнь 2013 г.; XXV Международная заочная научно-практическая конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», г.

Новосибирск, 8 июля 2013 г.; XV Международная заочная научнопрактическая конференция «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», г. Москва, 20 августа 2013 г.;

Международная научно-практическая конференция «Научная дискуссия:

вопросы юриспруденции, филологии, социологии, политологии, философии, педагогики, психологии, истории, математики, медицины, искусства и архитектуры», г. Москва, 14 декабря 2013 г.).

Глава 1. Роль китайской традиции в развитии корейского пейзажа с момента зарождения (первые века н. э.) до начала периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.) 1.1. Художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды») Корейский средневековый пейзаж занимает особое место в искусстве Кореи и по праву является его гордостью. Внесенные в реестр «национальных сокровищ», многие из пейзажей являются подлинными шедеврами и корейского и дальневосточного, но и для мирового искусства.

присущих художественной традиции пейзажного искусства стран Дальнего Востока, корейский пейзажный жанр обнаруживает свою несомненно специфическую особенность, проявляющуюся в повышенном внимании к считался неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого первоначально «предопределен традицией»75 и напрямую связан с влиянием эстетических учений соответствующего времени как на философском уровне, так и в сфере искусства [прим. 3]76.

С глубокой древности в искусстве Кореи в русле главнейших заимствованных из китайской культуры и синтезированных местными обычаями, начали складываться особые императивы, которые впоследствии Григорович Н.Е. Предисловие. //Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сб. статей. Отв.

ред. И.Ф. Муриан. – СПб: Гос. Инст. Искусствознания, 2004. – С. 7.

Муриан И.Ф. Традиции и художественная форма: терминологический подход.// Искусство Востока.

Художественная форма и традиция. Сб. статей. – СПб: Гос. Инст. Искусствознания, 2004. – С. 272—282.

живописи. Именно эти императивы, лежащие в основе последующих эстетических установок и концепций, разработанных уже в рамках философских школ, оказывали огромное влияние на природу и функции художественного творчества корейских пейзажистов. По замечанию Дж.

Роули, «изначально искусство для китайцев, а затем и для корейцев и японцев в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания»77.

Уже на ранней стадии существования корейского пейзажа проявляется одна из его важнейших особенностей, закрепленная дальнейшей традицией и во всей полноте раскрывающая специфичность восточной эстетики, – обостренное восприятие природных форм. Из элементов ландшафта в корейской образной системе абсолютное первенство принадлежит горным и водным образованиям, что было предопределено особенностями естественной среды обитания корейцев. Корейский полуостров был рожден в далекой древности в результате вулканической деятельности, поэтому большая часть его территории покрыта горами и холмами. Непременной частью пейзажа Корейского полуострова являются вершины гор с многочисленными источниками, стекающими с их склонов.

Важнейшим качеством традиционной корейской пейзажной живописи является ее нерасторжимость и органичное слияние с природой, прежде всего с горным рельефом. Истоки этого прослеживаются в древних национальных верованиях, тесно связанных с шаманизмом – народной религией корейцев, основу которого составляет вера в «десять тысяч духов» мансин. Согласно корейской традиции, одухотворенная видимая природа была населена бесчисленным множеством духов, которые в большинстве своем не были персонифицированы и не несли определенных иконографических образов, но Роули Дж. Принципы китайской живописи. – М.: Наука, 1989. – С. 11.

их символами и воплощением считались природные объекты – деревья, камни, земля и горы78.

Тенденция рассматривать окружающий ландшафт как нечто живое нашла выражение в пхунсу [прим. 4] – национальной форме (кит. – фэншуй), науки, основанной на народном опыте и древнейшем памятнике философской мысли Китая «Книге перемен» (Ицзин, кор. Ёккён), в которой ученые видят начало эстетики живописи79. В результате влияния натурфилософии на образную систему корейского художественного творчества сформировалось дуальное космическое начало ым (инь) – «вода» и «Мужское» ян – «гора», олицетворяющие космическую вертикаль, твердость мира и вечность природы. Эти главные географические реалии – «горы» и «воды», – Средневековья, получив наивысшее воплощение в пейзажной живописи, которая в оригинале так и называется – сансухва, то есть «живопись гор и вод».

Шаманистские воззрения продолжили свое развитие в даосизме (тогё), возникшем в результате синтеза классической натурфилософии с народными верованиями. Даосизм, зародившийся в Китае в глубокой древности (VII в. до н. э.), получил распространение в Корее в эпоху Трех Государств и прочно вошел в систему духовных ценностей корейского народа обнаруживая «свое проявление в отношении корейцев к природе, к умению созерцать и наслаждаться ею»80. Содержательным стержнем даосской философии является учение о «Пути» Дао (кор. До), базирующееся на отношении «человек-природа», взаимодействии двух полярных сил и круговороте пяти элементов (охэн), которые, в свою очередь, возникают из первоматерии ки Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. – Владивосток, 1999. – С. 86—87.

Симбирцева Т.М. Владыки старой Кореи. – М.: РГГУ, 2012. – С. 324.

Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. – Владивосток, 1999. – С.101.

(кит. – ци). В учении истинной целью человека провозглашается достижение им состояния полной идентичности с трансцендентной сущностью мира через растворение своей самости в природе. Эти идеи нашли свое отражение и смогли по-особому реализоваться в творческой практике, которая в даосизме признавалась главным условием и методом постижения личностью До.

Множественность культурно-идеологических истоков даосской традиции предопределила ее структурную неоднородность. Обогатив китайское, а затем и корейское художественное творчество множеством персонажей, образов и стимулов, связанных с идеей бессмертия, религиозное направление даосизма оказалось менее важным для живописи, чем философское, которое породило основополагающие художественные образы и символы.

В Корее, как и в других странах Дальнего Востока, во многом благодаря даосским идеям, сложилась универсальная система символов, являющаяся «самой устойчивой космогонической системой»81, которая во многом повлияла на характер живописного образа и построение пространства в пейзажной живописи. Значимость «неприсутствующего» – одно из самых характерных символических качеств До, было блестяще воплощено в пейзажной живописи. Применительно к пейзажному произведению данная категория означала передачу в нем обеих форм – «наличествующего» и «отсутствующего» – бытия, для чего использовались семиотические лакуны – пустое пространство в живописной композиции. Превратив «нейтральные пустоты» пейзажа в «одухотворенную пустоту», художники придали отсутствующему пространству такую обостренную значимость, «что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм»82.

В понимании даосской философии пейзажу должны быть присущи незавершенность и недосказанность, представляя тем самым зрителю свободу в постижении глубинного смысла художественных творений исходя из духовного опыта. Таким образом, настаивая на предельно субъективном Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1975. – С. 24.

Роули Дж. Принципы китайской живописи. – М.: Наука, 1989. – С. 16.

восприятии окружающей действительности и выражении этого восприятия, искажений внешнего облика предметов и явлений, таких как эскизность, гротеск и гиперболизация, которые проистекают из понимания художником не внешней формы, а внутреннего смысла увиденного83.

Идеи, почерпнутые из даосизма, на корейской почве нашли свое отражение в буддийских взглядах. Изначально, будучи индийской религией, учение буддизма (пульгё) пришло в Корею из Китая в IV веке, уже будучи трансформированным и подготовленным для сравнительно быстрого распространения в корейской культуре. Это позволило буддизму в Корее вобрать в себя огромное число местных верований, культов, народных обрядов, культурных, литературных и художественных традиций и послужило мощным стимулом для развития многих областей корейской культуры. С распространением буддизма связано возникновение в корейском искусстве пятицветной палитры: «переработанная и осмысленная местной традицией, переплетенная с даосским миропониманием, она известна сейчас как обансэк, а в более узком понятии – танчхон»84.

Процесс распространения буддизма сопровождался созданием различных школ. Исповедовавшая крайне мистифицированные интуитивные методы постижения религиозной «истины», наследующая традиции китайской школы чань-буддизма (японский дзэн-буддизм), школа сончон была тесно связана с природой и оказала глобальное влияние на развитие корейской пейзажной живописи (чань, дзэн и сон – это различное прочтение одного и того же китайского иероглифа, обозначающего понятия «созерцание», «транс»85).

Исходный постулат эстетической программы этой школы, суть которого в том, что «постижение сокровенных глубин буддийского учения представляет Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая. – СПб, 2004. – С. 342.

Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. – Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2002. – С. 225.

Курбанов С.О. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца ХХ века. – СПб: Издательство СПб.

ун-та, 2002. – С.70.

собой процесс мгновенного психологического интуитивного озарения, а не теоретического мышления, основанного на речевых или текстологических факторах»86, позволял даже незначительному предмету стать объектом художественного внимания и источником вдохновения. Сонбуддисткие эстетические идеи о спонтанности вдохновения, моментальности творческого акта, повышенной значимости и энигматичности произведения искусства, во многом совпадающие с натурфилософскими и даосско-философскими художественными воззрениями, получили широкое распространение в семиотической организации произведения до отдельных техник.

Утверждение моментальности творческого акта, созерцания как метода, ведущего к озарению, повлияли на сложение направления «живописи выражения идеи» саый (кит. сеи), основанной на емкости символического осмысления видимого мира, намеренной незавершенности, монохромности или неяркой тональности цветовой гаммы, обусловивших методику ведения живописи. Так, несколькими движениями лапидарной кисти, упругим мазком туши корейский художник, исповедующий сон-буддийские взгляды, мог создать пейзаж, олицетворяющий целый мир и мир его души, фиксируя в нем мгновенное впечатление от субъекта, – не только внешнюю, но и его внутреннюю трансцендентную сущность, визуально запечатленную ее художественную самоценность и смысловую самодостаточность. Сквозь призму даосских идей, слившихся с созерцательным духом буддизма, «новое поэтическое преломление приобрело осмысление природного мира»87. Тесно связанная с нравственно-этическими принципами философских учений и нерасторжимостью с природной средой, тонкая духовная материя корейской пейзажной живописи сансухва вмещает в себя ключевое эстетическое понятие История корейской философии. Чон Чинсок, Чон Сон Чхоль, Ким Чхан Вон. История корейской философии.

– М.: Прогресс, 1966. – С. 44.

Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С.184.

мот. Характеризуясь многослойностью и сложностью, этот «принципиально гармоничность, элегантность, изящество. Наиболее близким по значению словом в русском языке глубокую идею «уникального корейского создающую редкую атмосферу гармонии простоты и утонченности. «Это не характеристика красоты, а глубинный смысл эстетики, способной вобрать в себя чувственность истинных вкусов, раскованность духа, естественность ритмов и непостижимую трепетность эмоций»,90 что со всей очевидностью обнаруживается в корейской классической пейзажной живописи.

В истории формирования культуры и искусства Кореи значительная роль принадлежит конфуцианству (юхак/югё), которое прижилось на иероглифической письменности в первых веках нашей эры и на протяжении Основоположником учения считается великий мыслитель Кун Цю (кор.

Конча, 551—497 г. до н.э.), известный в западном мире как Конфуций, заложивший «Три устоя – пять правил» (самган орюн) – фундамент конфуцианской этики, где главным смыслом человеческого выступает сяо (хё), т.е. сыновняя почтительность.

Выдвигая в центр внимания проблемы природы и бытия человека и общества, конфуцианством был сформулирован так называемый дидактикопрагматический подход к художественному творчеству, в котором произведения искусства служили для «воспитания личности в духе моральноБелозерова В. Методологические особенности изучения искусства стран Восточноазиатского региона. // Искусствознание, 2001. – №1. – С. 7.

(Ким Вонён. Особенности корейского искусства сквозь века // Традиции корейского искусства / Под ред. Ню Ёник. – Сеул: Тэгванчжонпханса, 1993. – С. 78).

Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века: дис. …д. искусст.: 17.00.04. – М, 2003.

– С. 320.

положительных качеств»91.

Получив статус придворной религии и максимально укрепив свой общественный авторитет, конфуцианство в Корее превратило художественное творчество в обязательное для членов социальной и интеллектуальной элиты страны занятие. Официальное государственное учреждение живописи Тохвасо способствовало развитию академического стиля Северной школы Китая (пукчжонхва), основу которого составили императивы, теоретически обоснованные идеями конфуцианства и натурфилософии, обуславливающие авторитет и действенность художественного творчества в качестве элемента системы государственности и предназначенные для удовлетворения духовных потребностей общества. Северный академический стиль, который изначально являлся частью контурной живописи танского Китая и корейской династии Корё, характеризовался иллюстративностью в символике и некоторой мастерства, демонстрируя в пейзажной живописи воплощение тщательности и тонкой графичности в отображении безграничного пространства в реальной временной протяженности.

В основе пейзажной живописи художников-конфуцианцев лежали принципы строгой идеализации, подкрепленные четкими градациями пространственных решений, где все природные явления подчинялись определенному порядку и (ли), вынося на первый план произведения эпическое начало. «Величественные пейзажи этих мастеров, отражавшие покой и внутреннюю уравновешенность, были лишены каких-либо эмоций»92.

Мастера пейзажа Северной школы стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса.

Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей, они, изображая открытые виды по краям обозреваемого пространства, создавали безбрежный Кравцова М. Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая. – СПб, 2004. – С. 328.

Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX века. – М: Искусство, 1982. – С. 160.

простор мироздания. Отсутствие линейной перспективы, замена ее так называемой рассеянной перспективой без единой точки схода, устремленность ввысь горных вершин и простирающаяся гладь водного пространства, среди которых в слитном единстве с природой едва заметны крошечные фигурки людей, обеспечивали грандиозное впечатление возвышенности и величия природы.

Для корейской пейзажной живописи наибольшую значимость Северная школа Китая имела в эпоху Ранний и Средний Чосон (XV—XVIII вв.), в более поздний период (XVIII – начало ХХ вв.) корейские художники все более склонялись к стилю Южной школы (намчжонхва), пытаясь привнести большую эмоциональность и свое личностное миропонимание. Это направление образовали императивы, идущие от идей даосизма, производных от него культурно-идеологических течений и сонбуддийских устремлений, направленные на обоснование индивидуализированной творческой деятельности, предназначенной для удовлетворения исключительно персональных духовных запросов человека, способствующие раскрытию его психоэмоционального состояния. Преследуя ту же цель, что и художники Северной школы – создание пейзажа как отображение космической картины мира, – но прямо противоположными средствами, мастера Южной школы создавали простые пейзажные композиции, отличающиеся экспрессией и внутренней мощью, акцентируя один или несколько элементов произведения особыми штрихами кисти и монохромными размывами. Отобранные длительной практикой выразительные приемы позволили художникам Южной школы раскрывать свои ощущения, применяя одну только черную тушь, которая и стала главным живописным средством, позволявшим достичь впечатления единства и цельности природы путем градации тончайших тоновых нюансов.

Однако китайские живописные стили Северной и Южной школ в Корее не отличались той жесткой градацией и приверженностью к единой живописной системе, как это наблюдалось в Китае, где деление на Северную и Южную школы, осуществленное критиками минского Китая, было более строгим и определенным. В истории искусства Кореи эти направления имели свои особенности, нередко сливаясь в одном произведении или обнаруживая смену направлений в творчестве одного мастера [прим. 5]93.

Непрерывность традиции и устойчивость философско-эстетических принципов в корейской пейзажной живописи сансухва обеспечивалось рядом стилистических признаков, закрепленных не только символическими миропредставлениями, но и каноническими правилами, сформулированными в трактатах, созданных еще в первых веках нашей эры, которые „завихрений»94. Исходившие более из философских учений, чем из живописной практики, идеи трактатов китайских мыслителей, впоследствии дополненных и обогащенных корейскими мастерами, легли в основу формирования стиля корейской пейзажной живописи.

Важнейшим теоретическим сочинением о живописи был трактат «Заметки о категориях старинной живописи» («Гохвапумрок», кит. «Гухуа пиньлу») известного китайского художника и теоретика живописи V века Се Хэ (кор. Са Хёк). Сформулированные им «Шесть законов» (юкбоб, кит. люфа) стали классической формулой основных эстетических норм дальневосточной живописи, а высказанная им в первом законе идея о творческом вдохновении киунсендон (кит. циюнь шендун), то есть «отзвуке духа самой природы», как исследования и комментарии последующих мыслителей. Философская проблема первого закона (киунсендон) получила развитие в трудах Гуо Руоксу «Записи моих экспериментов в живописи» («Тохвалёнмунчжи», кит. «Tухва джианвэн цхи») в сунскую эпоху и далее, в период династии Цин, в книге Yi Song-me. Southern school literati painting of the late Choson Period // The fragrance of ink. Korean literati paintings of the Choson Dynasty (1392—1910) from Korea University Museum, 1996. – Р. 178—180.

Муриан И.Ф. Традиции и художественная форма: терминологический подход.// Искусство Востока.

Художественная форма и традиция. Сб. статей. – СПб.: Гос. Инст. Искусствознания, 2004. – С. 281.

«Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Именно первый закон и дает возможность «отличить живую кисть от мертвой, не несущей внутреннего впечатления, а только представляющей отображение искусного мастерства»95.

Второй закон «метод кости» (гольпоб ёнпиль, кит. гуфа юнби) подразумевал умение художника овладеть структурной линией, передающей основу произведения. Третий – «соответствие предмету как изображение формы» (ынмуль санхён) имеет в виду принцип правдоподобия, верности натуре, т.е. живопись должна воплощать идею и (кит. ли) в «формах самой жизни». Четвертый – «соответствие виду при наложении красок» (сурюбучже) требовал от художника точного знания цветовой гармонии. Пятый закон гласил о важности композиционного построения (кенъёнвичжи). Последний из шести принципов полагал обязательным «подражание и копирование старых образцов» (чонъимоса), основываясь на методе копирования шедевра (иммо)96.

Важно отметить, что в восточном искусстве подражание приобретает иной характер, нежели в западноевропейском. Дальневосточными мастерами древность не воспринимается как что-то далекое и отжившее; напротив, она все время присутствует как образец для настоящего, не препятствуя и поискам нового, а лейтмотивом трактатов по искусству стало требование «найти созвучие с мастерами древности»97. Существовало несколько способов копирования пейзажей: точное повторение оригинала; свободная копия, когда копиист, повторяя оригинал, который находится перед ним, остается верным композиции и манере, но может варьировать детали; копия-имитация, свободное подражание по памяти; и вариации на тему оригинала, когда предшественника, а вообще его стиль98.

Lee Dongjy. The beauty of old Korean paintings: A history and an appreciation. – Seoul: Saffron books, Eastern Art publishing, 2004. – Р.16—17.

Lee Dongjy. The beauty of old Korean paintings: A history and an appreciation. – Seoul: Saffron books, Eastern Art publishing, 2004. – Р.17—19.

Киреева Л. Падающая вода и сосны на горных склонах. // Восточная коллекция. – Осень, 2010. – С. 145.

Самосюк К Ф. Го Си. – Л.: Искусство, 1978. – С.7.

Копирование старых образцов входило в систему обучения художника и сохраняло достояние прошлого, так как материалы живописи – «четыре драгоценности» мунбан сау (бумага, кисть, тушь и тушечница, кор. чи-пильмуг-ён) – очень недолговечны [прим. 6]. Обладающие эстетической ценностью приобретают особую значимость, выраженную в концепции мэчжэ – сочетании материала и метода, где тушь, выступает главным художественным средством99, с утонченной и сложной эстетикой, включающей в себя такие качества, как «возвышенная строгость, благородная, почти аскетическая простота и одновременно многоцветие широкой гаммы тональных интонаций, чуткость нюанса и сложная палитра соотношений – сухого – влажного, темного – светлого, тяжелого – легкого, жесткого – мягкого, сильного – нежного и т. п.»100. Ни в одном другом виде искусства Кореи характеристики материала не определяют метод с такой однозначностью, как в корейской пейзажной живописи, где «мэчжэ выступает не просто как носитель средства выражения, но как состояние души, которое воздействует на духовную сторону искусства»101.

Отличаясь устойчивыми стилистическими признаками, к ряду которых в первую очередь следует отнести своеобразие художественной формы произведения, корейская пейзажная живопись оказывается неразрывно связанной с каллиграфией, открывающей возможность разработки различных приемов, методов и правил использования кисти и туши. Материал каллиграфии, ее история, смена почерков и стилей во многом влияли на развитие живописи, что подтверждает генетическое родство живописи с каллиграфией. Но это родство не исчерпывается общностью их материалов, Oh Kwang-su. Korean Painting in a Modem World // Koreana. Korean Art &Culture. – Vol.9, No. 2, Summer 1995.

– P. 23.

Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – С. 48.

Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века: дис. …д. искусств.: 17.00.04. – М, 2003. – С. 301.

Иероглифическая письменность, заимствованная из Китая, «обслуживающая на протяжении полутора тысяч лет корейскую культуру и корейскую государственность»102 [прим 7.], оказала на станковую живопись весьма глубинное морфологическое воздействие: «графическая структура иероглифа обусловила общие семиотические нормы живописного произведения, тип и характер составляющих его морфем и порядок их исполнения»103. Подобно написанию иероглифа происходит и исполнение живописного произведения:

если оно имеет вертикальное сечение, то пишется слева направо, если горизонтальное – последовательно сверху вниз. Подобным образом воспринимаются зрителем и пейзажные свитки.

художественной традиции, – «не только графема, знак или символ, но и универсальный ключ, помогающий открыть дверь в сокровищницу китайского художественного опыта»104, через понимание которого возможно постижение художественных форм. Трудно не согласиться с теми специалистами, которые полагают, что древний иероглиф был неотделим от своей изобразительной функции и, следовательно, имел не только символически смысловое, но и искусство написания иероглифов с течением времени «стало для корейцев не просто письменностью, а подлинным выражением национального духа»105, играющим большое значение в развитии корейского живописного искусства и поэзии. Являясь частью традиционной культуры корейцев и издавна почитаясь как одно из высших проявлений творчества, каллиграфия обеспечивала синтез искусств, способствуя созданию художественного целого в пейзажном произведении. На свитках или альбомных листах искусно включенные образцы каллиграфии, органично входящие в ритмическую Курбанов С.О. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца ХХ века. – СПб, 2002. – С. 49.

Симбирцева Т.М. Владыки старой Кореи. – М.: РГГУ. – С. 564.

Искусство стран Востока. // под ред. Р.С. Васильевского. – М.: Просвещение, 1986. – С. 242.

Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. – Владивосток, 1999. – С. 236.

основу живописного произведения в виде стихотворных надписей, считались пейзажа, обеспечивая слияние «трёх талантов» – живописи, поэзии и каллиграфии. Своим пространственным ритмом и высокой духовностью они дополняли пейзажную живопись, внося эмоциональную окраску и образную силу, материализованную в свободе гибких штрихов туши.

Таким образом, корейской культурой в первых веках нашей эры были восприняты важнейшие мировоззренческие концепции трех восточных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма, которые, сплетаясь с местными особенности стиля корейской пейзажной живописи вплоть до начала ХХ века.

Сложившаяся система религиозного синкретизма в сочетании с локальными корейской пейзажной живописи на протяжении всего периода с момента ее зарождения и до наших дней, сыграв важную роль в «расширении арсенала эмоционального восприятия мира»106.

В русле данных идей в корейской пейзажной живописи сформировались противостоящие друг другу стилистические линии, отражающие направления философской и эстетической мысли – интуитивность и прагматизм, оформившиеся под воздействием даосско-буддийского и конфуцианского мировосприятия, регулирующего и направляющего идейную структуру средневекового пейзажа. Но, различаясь в технике исполнения, пейзажные направления выражали общие установки философских концепций, «образуя достаточно цельную систему эстетических взглядов»107, на основе которой Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. – М., 2010. – С. 84.

Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1975. – С. 17.

сформировался корейский классический пейзаж, «где сущностный характер природы несет в себе определенный эстетический идеал»108.

Сложный путь развития стилистических закономерностей корейской пейзажной живописи был тесно сплетен с основными философскоэстетическими аспектами, заимствованными на начальном этапе их эволюции из теоретической мысли Китая, а впоследствии дополненными собственными мыслителями и художниками. Корейская философско-эстетическая мысль, сложившаяся на базе китайской философии и живописно-теоретической традиции, характеризуется преемственностью и непрерывностью линии своего развития, наличием четко выделяемого набора центральных вопросов, которые концентрируются вокруг фундаментальных для дальневосточной эстетики и теории искусства проблем, касающихся природы, сущности и произведения. Легшие в основу формирования стиля корейской пейзажной формирующих ряд незыблемых принципов в сложении изобразительных канонов: каллиграфическое построение формы, открывающее возможность разработки различных живописных приемов и методов. Это «условность и обобщенность форм, емкость символических понятий, способных вмещать в себя сложные представления, отсутствие трехмерности и светотени, заменяемой гибкостью, динамичностью и выразительностью линейного штриха»109.

Однако, развиваясь в русле дальневосточной живописной традиции, служившей ориентиром и одним из основных факторов развития, корейский пейзаж, пройдя долгий путь эволюции, смог воплотиться в яркое художественное явление с присущими ему самобытными характеристиками.

Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. – Владивосток, 1999. – С. 325.

Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С. 57.

Находясь на первых порах под откровенным диктатом эстетических установок Китая, взяв для себя в качестве идейных моделей религиозные концепции и натурфилософские теории Китая, корейский пейзаж развивался, следуя дальневосточному живописному канону, в русле устойчивых традиций. Сам факт существования данного канона, бесспорно, составляет важнейшую специфическую особенность корейской пейзажной живописи – повышенное внимание к философско-эстетическому аспекту живописного искусства, который считался неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса. Вместе с тем, даже на начальном этапе своего развития, корейский пейзаж демонстрирует постоянную тенденцию не просто в усваивании внешних мировоззренческих и эстетических установок, а избирательное их впитывание и слияние с местными традициями.

Анализ общих типологических и самобытных характеристик, составляющих основу художественно-эстетического канона корейской пейзажной живописи сансухва, помогает понять как логику развития корейского пейзажа, так и художественные достоинства конкретных произведений корейских пейзажистов.

Теперь предстоит понять, каковы были реальные принципы и способы функционирования данного канона в произведениях корейских художников.

В следующем параграфе, посвященном истокам зарождения и эволюции пейзажного жанра в корейском искусстве со времени Ранних Царств (первые века н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI—XVII), на примере анализа пейзажей корейских мастеров разных исторических эпох предпринята попытка проследить сложение основ и утверждение этого жанра в корейском искусстве в русле рассмотренных выше художественно-эстетических традиций.

1.2. Развитие пейзажного жанра со времени Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.) до конца периода Средний Чосон (середина XVI—XVII вв.) Корея, издревле славившаяся красотой и разнообразием природы, известная своим поэтическим названием – «пейзаж, вышитый на шелке»110, не могла обойти вниманием в своем национальном искусстве пейзажный жанр, являющийся традиционным для стран дальневосточного ареала.

Благодаря своему особому географическому расположению [прим. 8], Корея с древности участвовала в общем процессе взаимопроникновения религиозно-философских идей и знаний, на протяжении многих веков вбирая в себя культурные традиции соседних стран, прежде всего Китая, которые, однако, являлись не простым механическим заимствованием, а становились самобытно-национальными, адаптируясь на корейской почве. Взятые извне эстетические нормативы «послужили своего рода исходной базой для многообразных собственных творческих решений; попадая в другую окружением»111.

С открытия в двадцатые годы прошлого века древних фресок в захоронениях, датируемых периодом Трех государств112 (I в. до н. э. – VII в. н.

э.), начинается история корейской живописи, которая была высоко оценена исследователями: «…по мастерству исполнения эти росписи не имеют себе восточноазиатской монументальной живописи раннего Средневековья, «Ветер в соснах…» 5000 лет корейского искусства: каталог выставки / науч. ред. Т. Б. Арапова. – СПб:

Изд-во Государственного Эрмитажа, 2010. – С. 11.

Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С.176— 177.

Воробьев М.В. Очерки культуры Кореи. – Спб: Изд-во Рос. Академии Наук, ин-т востоковедения, 2002. – С. 16—48.

История Пхеньяна и его древние памятники. – Пхеньян, 1987. – С. 2.

когурёскую школу, характеризующуюся богатой и разнообразной тематикой – погребальные портреты, жанровые сцены, где прослеживаются робкие шаги в живописном представлении пейзажного фона [прим. 9]114. Так, в росписи со сценой охоты из гробницы «Муёнчжон» («Гробница с танцующими») (ил. 1) изображения горных массивов. «Масштабные соотношения фигур и упрощенного горного ландшафта еще далеки от пропорциональности»115, но важны зарождающимся интересом к изображению окружающей среды и появлением элементов пейзажа. Высокий уровень погребальной фресковой живописи гробниц Когурё позволяет предположить наличие в ту эпоху станковой живописи, а тот факт, что художников Когурё и Пэкче приглашали в Японию [прим. 10] является свидетельством значительных успехов, которых достигла корейская живопись116. Выступив первыми созидателями и распространителями культурных традиций Кореи, «когурёсцы заложили первый прочный фундамент корейской национальной культуры»117.

Большая часть Корейского полуострова, поделенная между тремя царствами – Когурё, Пэкче, Силла, – оказывается объединенным в VII веке под воспринятого из Китая буддизма, что способствовало развитию корейского искусства в государстве Объединенное Силла (конец XVII – начало X в.) в рамках буддийского канона [прим. 11]. С возникновением нового государства Корё, (918—1392) покровительство, оказываемое буддизму со стороны правящей династии, сохранилось и привело к формированию элегантного Джарылгасинова Р.Ш. Когурёские гробницы и их настенная живопись/ Корейское классическое искусство: сборник статей; под ред. Л. Р. Концевич. – М: Наука, 1972. – С. 20—21.

Ёнчжун. Когурё кобун пёкхва ёнгу (Изучение настенной живописи древнекогурёских гробниц). Пхеньян, 1958. – С. 61.

Воробьев М.В. Очерки культуры Кореи. – Спб.: Рос Академия Наук, Инс-т Вост-я, 2002. – С. 28.

Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С. 183.

корёского «аристократического»118 стиля, особенно ярко проявившегося в буддийской живописи (пульхва) [прим. 12], в которой тонкая и грациозная манера письма соответствовала вкусам придворного искусства, но в то же время в ней «ощущается примитивная сила, унаследованная от местной корейской художественной традиции»119.

Одним из характерных образцов этого стиля является изображение золотым пигментом на лакированной поверхности Будды и Бодхисаттвы на фоне горных утесов [прим. 13] (ил. 2), в тонкой графичности и детализации которых прослеживается влияние китайского северосунского живописного направления школы Ли-Го (название данной школы образовано сочетанием имен прославленных китайских пейзажистов Ли Чэна (работал в 960—990) и Го Си (ок.1020—1090)). Проникновение китайских живописных традиций в корейское искусство было обусловлено гибкой государственной политикой Корё, направленной на поддержание активных контактов с Китаем, заимствованием культурных идеалов и принятием форм изобразительного искусства, характерных для каждой из китайских династий – Северной и Южной Сун, Юань, Мин. В то же время «изящество, грациозность и некоторая рафинированность, присутствующие в данном произведении, дают право видеть в этом памятнике продолжение традиций корейской живописи государства Силла, отличающейся своей тонкостью и изысканностью»120.

Несмотря на религиозный аспект, присущий пульхва, изысканный стиль художниками в последующие эпохи даже в светских свитках, как например, в пейзаже И (Ли) Чина (1581 – после 1643) (ил. 3).

сформулированные китайскими мыслителями, проникают в высшие круги Mun Myong-dae. Koryo Buddhist painting: A mirror of religious values and aristocratic tastes. / Korean cultural heritage. – Fine Arts. Vol. 1. – Seoul: Samsung Moonhwa Painting, 1994. – Р. 48.

Фишер Р.Е. Искусство буддизма. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2001. – С. 141.

Lee Dongjy. The beauty of old Korean paintings: A history and an appreciation. – Seoul: Saffron books, Eastern Art publishing, 2004. – Р.51.

корёского общества, а при дворе учреждаются особые ведомства на манер китайской Академии живописи – Тохвавон («Палата рисунков и картин») и Хвагуг («Управление картин, занимающиеся вопросами изобразительного искусства»)121. Под влиянием китайской живописной традиции в эпоху Корё складывается типичная форма станковой живописи в виде свитков – вертикального, служившего для украшения стен парадных комнат, и горизонтального типа для рассматривания на столе122.

Один из самых ранних памятников (чудом уцелевший и плохой сохранности) светской живописи на свитках «Чхонсандэрёбдо» («Охота в Небесных горах») (ил. 4), приписываемый правителю государства Конмин вану (годы правления: 1351—1374), прославившегося своим талантом в каллиграфии и живописи, дает возможность «составить представление о светской живописной манере художников Корё»123. Несмотря на очевидные утраты и трудность в восприятии полной сцены, произведение Конмин вана изображению реальной природной действительности, необходимой для конкретизации сюжета. На уцелевшем фрагменте произведения изображение природной среды уже органично по своей сути и играет важную роль в общем впечатлении представленной сцены охоты. Живопись исполнена тушью с применением цветных красок; в ней чувствуется следование традициям танской живописи Китая, в целом характеризующейся бытописательными тенденциями, где природа, выступает главным образом как сфера деятельности человека, отличаясь яркими цветовыми отношениями и многочисленными деталями.

переходящие реку») (ил. 5) – исследователи связывают с именем ученого той Курбанов С.О. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца ХХ века. – СПб: Издательство СПб.

ун-та, 2002. – С. 45.

Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX. – М., 1982. – С. 115.

..-:, 2001. 2.(Чон Пёнмо. Очерки о корейской живописи: новый взгляд). – Сеул: Тосочхульпхан егён, 2001. – T. 2. – С. 138.

эпохи И (Ли) Чехёна (1287—1367), дружившего с известными юаньскими живописцами, в том числе с Чжао Мэнфу (1254—1322)124, влияние творчества которого присутствует в тщательной детализации фигур всадников, лошадей и особых цветовых акцентах. Преобладающая роль в свитке И (Ли) Чехёна принадлежит цвету и линии, характеризующейся тонкой проработкой деталей, что отсылает к особенностям танской живописи и северосунского стиля ЛиГо. Но выступающие фоном горные вершины, деревья и замерзшая река исполнены, в отличие от рассматриваемых выше произведений, уже вполне реалистично.