«Структура пространства и язык пространственных отношений в поэзии Вячеслава Иванова ...»

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Смоленский государственный университет»

На правах рукописи

КАЯНИДИ Леонид Геннадьевич

Структура пространства и язык пространственных отношений

в поэзии Вячеслава Иванова

10.01.01 – Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Л. В. Павлова Смоленск – 2012 2 Оглавление Введение…

Глава 1. Структура пространства художественного мира Вячеслава Иванова

1.1. Структура художественного пространства Вячеслава Иванова как система взаимосвязанных сфер

1.2. Пространственные архетипы художественного мира Вячеслава Иванова……………

Глава 2. От структуры пространства к языку пространственных отношений

2.1. Формирование языка пространственных отношений (на материале цикла «Порыв и грани»)

2.2. Гармония пространства (на материале цикла «Дионису»)

Глава 3. О языке пространственных отношений в лирике Вячеслава Иванова……………………

3.1. «Сквозит завеса меж землей и лицом небес»:

образ завес в лирике Вячеслава Иванова………………………………………. 3.2. Образ радуги в лирике Вячеслава Иванова……………

3.3. Образ улыбки небес в лирике Вячеслава Иванова..………………………. 3.4. «И бездне – бездной отвечал»:

образ бездны в лирике Вячеслава Иванова……………………………….......... Заключение……………………………………………………………………… Примечания……………………………………………………………………... Список использованной литературы……………….………………………...

ВВЕДЕНИЕ

Проблематика исследования и его актуальность. Творчество Вяче­ слава Ивановича Иванова (1866­1949), ярчайшего представителя русского символизма начала XX века, – предмет пристального интереса исследова­ телей. За более чем полвека несколько поколений литературоведов, филосо­ фов и культурологов основательно изучили эстетические, философские и ис­ ториософские взгляды Иванова, его творческий путь, теорию символизма, ин­ тертекстуальные связи ивановской поэзии с западноевропейской литератур­ ной традицией (Данте, Гете, Новалис). Однако до сих пор одним из «белых пятен» в иванововедении остается изучение системы его поэтических об­ разов­символов. «Создание сугубо научного представления о поэтическом мире – главная проблема науки о Вячеславе Иванове» [104; 5­6].

Фундаментальное значение для поэтической системы Иванова имеют пространственные образы. Поэт питает к ним настоящее пристрастие. Первое знакомство с ивановскими текстами оставляет стойкое ощущение тщательной ориентации лирического героя в пространственно­временном континууме.

Зимой, порою тризн вакхальных, Когда Мэнад безумный хор Смятеньем воплей погребальных Тревожит сон пустынных гор, – На высотах, где Мельпомены Давно умолкнул страшный глас И меж развалин древней сцены Пространственно­временная картина текста создаётся с помощью лек­ сики с темпоральной (зимой, порой) и топографической (пустынные горы, высота) семантикой, а также при помощи союзных слов (когда, где) и предлогов (на, меж).

Художественный мир Иванова характеризуется обилием топонимов.

Наиболее разнообразен итальянский ландшафт лирики Иванова. В его тек­ стах упоминаются такие города Апеннинского полуострова и примыкающих к нему островов, как Рим («Колизей», «В Колизее», «La stanza della disputa»), Милан («Вечеря, Леонардо»), Флоренция («Il Gigante»), Венеция («Баркаро­ ла»), Генуя («La superba»), Равенна («La pineta»), Сиракузы («Сиракузы»), Та­ ормина («Таормина»). Реже в текстах Иванова появляются топонимы с иной географической привязкой (например, русские или французские). Так, образ Москвы возникает в стихотворениях «Духов день» и «Москва», Санкт­Петер­ бурга – в «Сфинксах над Невою». Столица Франции упоминается в стихотво­ рениях «Латинский квартал», «Париж с высоты» и др. Ещё реже встречаются древние топонимы (в основном палестинские или греческие) – Галилея, горы Кармил и Гермон, река Киссон, города Эммаус и Иерусалим и проч. («Кар­ мил», «Пасхальные свечи», «Роза горы Кармела», «Mi fur le serpi amiche»).

К особенностям географического мышления Иванова можно отнести то, что с определёнными топонимами связаны имена исторических лиц: Ум­ брия – св. Франциск Ассизский, Субиако – св. Бенедикт, Милан – Леонардо да Винчи, Флоренция – Боттичелли и Микеланджело, Сиракузы – Феокрит, Пиндар и Эсхил и т.д.

В лирике Иванова нередки тексты, насыщенные топонимами. В каче­ стве примера можно указать на стихотворение «Кумы» [55; 574­575] и «Атти­ ка и Галилея» [55; 268­270]. В 24 строках стихотворения «Кумы» умещается девять наименований географических объектов, находящихся в итальянской местности Кампания: Мизен, Баи, Кумы, Гаэта, Иския, Флегрейские поля, Орк, Ахерусия, Аверн. А в 48 стихах «Аттики и Галилеи» упоминается 13 то­ понимов: местности Аттика и Галилея, города Элевсин, Магдала, горы Гер­ мон, Фавор, Пентеликон, Гимет, Ликабет, холмы Ардет и Ареопаг, равнина Эздрелон, река Илисс (а также храмы Парфенон и Эрехтейон и вход на холм Акрополь – Пропилеи).

Художественное пространство доминирует в художественном мире Иванова. Поэт насыщает художественный мир пространственными примета­ ми и категориями. Самые сложные мировоззренческие, философские и эсте­ тические идеи он выражает, прибегая к символике художественного про­ странства. Топографические категории (верх/низ, поверхность/глубина, небо/земля и т.д.) наполняются в поэтическом мире символиста новым, дале­ ко выходящим за чисто пространственные рамки смыслом.

Библиография научных работ, посвященных творчеству Иванова, на­ считывает сотни статей и десятки монографий [169], [170], но ни в одной из них не дан сколько­нибудь полный и обстоятельный анализ особенностей ху­ дожественного пространства в ивановской лирике. Изучение художественно­ го пространства лирики Иванова – одна из насущных и актуальных проблем современного литературоведения.

Цель нашей работы – описать структуру художественного про­ странства и язык пространственных отношений в поэзии Иванова.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить несколько задач:

1) с помощью образного и мотивно­тематического анализа всех книг лирики Вячеслава Иванова выявить поэтические произведения, в которых пространственная структура его художественного мира представлена наибо­ лее полно;

2) описать свойства и принципиальные особенности структуры про­ странства художественного мира Иванова;

3) охарактеризовать взаимоотношения выявленных в ходе анализа эле­ ментов структуры пространства художественного мира Иванова;

4) проанализировать специально отобранные частотные образы, с тем чтобы описать, как формируется и функционирует язык пространственных отношений в лирике Иванова;

5) реконструировать пространственную мифологию поэта.

Материалом исследования стали все поэтические произведения (свы­ ше 700 текстов), которые вошли в прижизненные книги лирики Иванова «Кормчие звезды» (1903), «Прозрачность» (1904), «Cor ardens» (1911­1912), «Нежная тайна. – » (1912). В тексте диссертации подробно изложены наблюдения, полученные при анализе прежде всего тех произведений, в кото­ рых, как было установлено, структура художественного пространства пред­ ставлена наиболее полно. После того, как были проанализированы тексты, отличающиеся максимальной полнотой воспроизведения структуры про­ странства, стало ясно, что отдельные элементы этой структуры присутствуют в каждом стихотворении Иванова. Данные, полученные при анализе текстов, в которых актуализируются лишь отдельные структурно­пространственные элементы, в текст диссертации включались выборочно, привлекаясь для под­ тверждения или иллюстрации того или иного общего положения.

Объектом исследования стало художественное пространство лирики Вячеслава Иванова, а предметом – его структура и ee образно­семантическое наполнение, которое получают пространственные схемы в поэтическом мире поэта.

В ходе исследования в первый раз за всю историю изучения творчества Иванова была воссоздана целостная концепция художественного про­ странства его лирики; не только описаны отдельные элементы, но и установ­ лен принцип взаимосвязи этих элементов; впервые описана семантика цен­ тральных пространственных образов. Этим определяется научная новизна исследования.

Концепции художественного пространства Пространство является фундаментальной характеристикой реальности.

В силу своей универсальности оно всегда так или иначе отражается в художе­ ственном тексте любого жанра, направления и стиля и потому имеет свои корреляты в любой поэтической системе. В современном литературоведении оно трактуется как принципиально значимая характеристика художественно­ го образа, необходимая для восприятия художественного мира и организую­ щая всю структуру произведения [120; 13].

Проблемы художественного пространства в настоящее время интенсив­ но изучаются. Возникают новые концепции, гипотезы. Увеличивается количе­ ство работ, связанных с анализом художественного пространства. За послед­ ние 20 лет защищено свыше 40 диссертаций. Однако обилие исследований вовсе не свидетельствует об исчерпанности темы. Диссертации относятся к разным областям знаний – не только к истории и теории литературы, но и к лингвистике, культурологии, философии, эстетике. Ученых интересует худо­ жественное пространство отдельно взятого произведения (Клёцкина О.А., Щепина О.Н., Аванесова А.С. и др.), художественного мира писателя в целом (Иванцов В.В., Козловская С.Э., Вахненко Е.Е. и др.), художественное про­ странство как эстетическая категория (Акимова Д.А., Никитина И.П. и др.), художественное пространство как лингвистическая категория (Агуреева Е.В., Мазурова Ю.В. и др.). Диссертаций, где предметом исследования является ху­ дожественное пространство символистов, незначительное количество (Но­ вик А.А., Дудорова М.В., Данилова Ю.Ю.). А работ, посвященных художе­ ственному пространству Иванова, нет вовсе.

Для всего корпуса диссертационных исследований художественного пространства характерен разнобой методологических подходов. Единая, уни­ версальная методика анализа художественного пространства литературного текста пока не найдена ни лингвистами, ни литературоведами.

В истории человечества сложились четыре основных культурно­исто­ рических модели пространства – мифологическая, христианская, ньютони­ анская и обобщенно­современная [160].

Для мифологической модели характерно преобладание пространствен­ ных отношений над временными; глубокое органическое единение человека с предметной и природной средой, пространственным окружением, невыделен­ ность субъекта из среды; семантизированное (знаковое) отношение к явлени­ ям, восприятие всех предметов как знаков чего­то другого, восприятие мира в целом как системы подобий и соответствий (символизм), а также доминиро­ вание в организации пространства бинарных оппозиций (хаос/космос, са­ кральное/профанное); многослойный изоморфизм и восприятие пространства как дробного, разделенного множественными «перегородками». Прерывность – важная особенность мифологического пространства: «Пространство суще­ ствует только как его отдельные куски. Другими словами, оно прерывно»

[134; 135].

Для христианско­средневековой модели пространства характерны такие особенности, как отсутствие жесткой границы между сакральным и профан­ ным пространством, освящение, обожение материального мира, единство субъекта с пространственно­временным континуумом. По замечанию Д.С.

Лихачева, для средневекового человека «жизнь – проявление себя в про­ странстве» [77; 89]. С этим связано то, что именно художественное про­ странство выступает как главный конструктивный принцип художественного мира в средневековой эстетике.

В эпоху Возрождения складывается, а в Новое время господствует нью­ тонианская концепция пространства. Оно понимается как однородное во всех своих точках вместилище всех физических тел, не связанное с временем, трехмерное, непрерывное, неподвижное, бесконечное и изотропное.

Современная модель пространства характеризуется такими особенно­ стями, как относительность, зависимость его свойств от наблюдателя­субъек­ та; признание исторической обусловленности представлений о пространстве;

зависимость фундаментальных пространственных концептов (например, Се­ вер, Юг, Запад, Восток) от исторически изменяющихся ценностных катего­ рий, идеологическая насыщенность этих концептов.

Художественное пространство стало предметом исследования в нескольких областях знания – философии, культурологи, лингвистике и ли­ тературоведении. Кратко рассмотрим основные итоги исследований в каждой из них.

Философские и культурологические концепции Художественное пространство стало предметом философского дискур­ са в начале XX века. Его исследовали представители самых разных философ­ ских направлений – феноменологии, историософии, экзистенциализма, фило­ софии жизни и др.

Отдельные замечания о художественном пространстве относятся еще к античности. Проблема художественного пространства поднимается в двух трактатах Аристотеля – «Метафизика» и «Поэтика». Представления филосо­ фа о пространственном строении произведения искусства даны в форме нор­ мативных рекомендаций: « главные формы прекрасного – это порядок, соразмерность и определенность» [10; 223]. «Красота за­ ключается в величине и порядке как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы долж­ ны иметь длину, легко запоминаемую» [11; 63].

«Поэтика» Аристотеля оказала влияние на европейский классицизм, стремившийся к строгой регламентации эстетического. Николя Буало разви­ вал учение о трех единствах – места (т.е. пространства), времени и действия.

В эпоху Просвещения формируются иные взгляды на художественное пространство. Опираясь на ньютонианскую концепцию пространства как вместилища вещей, Г.Э. Лессинг создает учение о «чисто пространственных»

(живопись, скульптура) и «чисто временных» (музыка, литература) искус­ ствах [75; 186]. Тем самым Лессинг заложил основы раздельного изучения художественного пространства и художественного времени.

Оппонентом Лессинга стал И. Гердер. Исследуя, «в какой среде сила поэзии действует свободнее – в пространстве или во времени» [28; 160], он пришел к выводу, что поэзия действует как во времени, так и в пространстве:

«Сущность поэзии – это сила, которая, исходя из пространства (из предметов, которые она чувственным образом воспроизводит), действует во времени (по­ следовательность многих отдельных частей, создающих единое поэтическое целое)» [28;161].

Теоретики искусства эпохи Просвещения впервые сфокусировали вни­ мание на проблемах художественного пространства и времени, но существен­ ным изъяном их концепций было неумение отделить бытие художественного произведения от той реальности, которая в нем воспроизводится, в результате чего происходило смешение художественного пространства с реальным.

И. В. Гете обнаружил зависимость художественного пространства от рода литературы. «Драматург обычно связан с одной точкой, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве» [30; 378]. Классический эпос изображает «человека, действующего вовне», что влечет за собой «из­ вестную чувственную пространственность», «трагедия – человека, устрем­ ленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной тра­ гедии требуют лишь небольшого пространства» [30; 380­381].

Применительно к изобразительному искусству категорию художествен­ ного пространства изучали П. Флоренский, М. Хайдеггер, Х. Ортега­и­Гассет.

Как универсальную эстетическую категорию его истолковывали О. Шпен­ глер, М. Мерло­Понти, М. Бахтин. Представители разных философских под­ ходов солидарны в том, что художественное пространство не описывается чи­ стой математикой и не сводится к геометрической системе перспективы.

Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея худо­ жественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры.

И в античности, и в средние века особый термин для обозначения про­ странства отсутствовал. Платон в принципе отрицал определимость про­ странства из­за его «крайне сомнительной причастности» к области понятий.

«Чем­то великим и трудноуловимым кажется топос – т.е. место­про­ странство» [12; 87]. В Новое время художественное пространство понима­ лось как воспроизведение физического пространства. Представление об осо­ бой природе художественного пространства зародилось в тот период, когда стала складываться релятивистская концепция пространства.

Первая связная и детализированная концепция художественного про­ странства принадлежит Освальду Шпенглеру. Он развил ее в знаменитой кни­ ге «Закат Европы» [159; 241­274]. Пространство, т.е. способ протяженности, философ рассматривал как прасимвол культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах эти­ ки, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. Запад­ ное представление о бесконечном пространстве непостижимо для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре.

Основная характеристика художественного пространства – его глубина [159;

241­274].

Х. Ортега­и­Гассет исследовал эволюцию художественного про­ странства западноевропейской живописи XIV­XIX вв. Философ утверждал, что живопись Нового времени шла по пути все большего интуитивного, со­ держательного углубления художественного пространства. Это выражалось в том, что сначала изображались предметы, затем – ощущения и, наконец, сами идеи. Внимание художника первоначально сосредотачивалось на внешней ре­ альности, потом – на субъективном, а в итоге перешло на интерсубъективное.

Мартин Хайдеггер исследует понятие художественного пространства в книге «Время и бытие». Философ различает несколько типов пространствен­ ности – пространство науки и техники, пространство повседневного поведе­ ния и общения, пространство искусства и др. По Хайдеггеру, пространство возникает в результате взаимодействия мест. «Место не располагается в зара­ нее данном пространстве… Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области» [157; 315].

М. Мерло­Понти рассматривает проблему художественного про­ странства в книгах «Феноменология восприятия» и «Око и дух». Своеобразие его подхода заключается в установлении связи между восприятием про­ странства и человеческим телом. «Художник преобразует мир в живопись, отдавая взамен ему свое тело» [89; 13]. Мерло­Понти противопоставляет гео­ метрическую глубину и изначальную глубину, определяемую вещами, взаи­ модействующими с воспринимающим субъектом. Глубина пространства ро­ ждается не перспективой, «глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что­то увидеть» [90; 338].

Павел Флоренский понимал художественное пространство как выраже­ ние особой духовной реальности. Художественное пространство «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – свое­ образная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имею­ щая внутреннюю упорядоченность и строение» [146; 94]. Цель искусства, по Флоренскому, – символическое изображение первообраза через образ. Эта цель может быть достигнута только путем отказа от примитивного копирова­ ния. Художественный образ – символ первообраза, а не его подобие. С этим связано неиллюзионистическое изображение пространства в древней и сред­ невековой живописи.

Обобщая философские концепции художественного пространства, ис­ следователи приходят к выводу, что художественное пространство неразрыв­ но связано с категорией эстетического, т.е. «таким выражением предметных отношений, которое имеет самодовлеющую созерцательную ценность» [99;

4]. Художественное пространство – конкретизация категории эстетического, оно «обозначает ту особую среду, в которой существует эстетическое явле­ ние» [Там же]. «Главной характеристикой художественного пространства яв­ ляется его глубина, причем не геометрическая, достигаемая с помощью си­ стемы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, за­ висящая как от объектов, находящихся в определенных пространственных от­ ношениях, так и от воспринимающего субъекта» [99; 10].

В философии науки сложилось разделение трех типов пространства – реального, перцептуального и концептуального. Под реальным подразумева­ ются физические константы объективного мира, существующие вне зависи­ мости от их восприятия познающим субъектом. Реальное пространство есть «условие сосуществования и смены состояний любых окружающих нас объектов и явлений» [98; 31].

Перцептуальное пространство – это «условие сосуществования и сме­ ны ощущений и других психических актов субъекта» [Там же]. Четкое раз­ граничение реального и перцептуального пространства проведено в книге Б. Рассела «Проблемы философии» [121].

И. Кант рассматривал пространство и время как априорные формы чув­ ственного опыта человека, а действительность – как «форму внутренних представлений» [42; 11]. Пространство систематизирует внешние ощущения, а время – внутренние: «Вне нас мы не можем созерцать время, точно так же, как мы не можем созерцать пространство внутри нас» [Там же].

Концептуальное пространство понимается как творчески преобразован­ ное, трансформированное пространство действительности. Его специфика за­ ключается в том, что, являясь художественно отраженным, оно имеет «вслед­ ствие этого эстетический смысл и содержание» [16; 263].

Культурологи изучают визуальную организованность пространства и ее отображение на плоскости в изобразительных искусствах. Так, А.Н. Корнеев устанавливает графические конструкционные схемы художественного про­ странства. Они отображают содержание культуры, трансформируются и раз­ виваются при переходе от одного типа культуры к другому. Обобщенной мо­ делью художественного пространства становится октаэдр в кубе. Ее проекция на плоскость – два разнонаправленных креста [68].

Лингвистические концепции художественного пространства Художественное пространство исследуется в лингвистике текста и когнитивной лингвистике.

И.Р. Гальперин, исследуя текст как лингвистическое явление, выделяет пространственно­временной континуум как одну из текстообразующих кате­ горий. Ученый подчеркивал условность как одно из принципиальных свойств художественного пространства и времени: «Хронологическая последователь­ ность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллю­ зию временных и пространственных отношений» [24; 54].

В.В. Савельева отмечает, что «при воссоздании художественных миров конкретных произведений можно ограничиться пятью основными опорными моментами: 1) образы, 2) время­пространство, 3) события, 4) смыслы, 5) язык» [125; 86].

Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарин выделяют семь типов художественного пространства – психологическое, географическое, точечное, внутренне огра­ ниченное, фантастическое, космическое, социальное. В их классификации учитывается несколько признаков: 1) степень и характер объектной наполнен­ ности; 2) характер взаимодействия субъекта и окружающего мира; 3) точка зрения наблюдателя, автора и персонажа [15].

Когнитивная лингвистика понимает пространство как такой концепт, который вмещает в себя и человека, и «то, что он осознает вокруг себя, то, что видит простирающимся перед ним. Пространство – это среда всего суще­ го, окружение, в котором все происходит и случается» [72; 4].

Д.А. Щукина выделяет два типа пространства в художественном тексте:

«1) внешнее: ментальные репрезентации пространственных моделей, обозна­ чающих место действия через описание материальных объектов; 2) внутрен­ нее: пространство героя, включающее событийное пространство текста, а также мысли и чувства героя» [161; 15].

На основе методов когнитивной лингвистики исследуется лексическая репрезентация концептуального пространства [47].

Литературоведческие концепции художественного пространства Систематическое изучение художественного пространства в русском литературоведении началось в середине XX века. За полвека сложилось несколько концепций художественного пространства и соответствующих ме­ тодологических подходов. Их можно подразделить на те, которые изучают ху­ дожественное пространство в единстве с художественным временем, и те, ко­ торые рассматривают эти категории в отдельности. Родоначальником первого направления стал М. М. Бахтин. Опираясь на данные естественных наук и психологии, он ввел термин «хронотоп», который обозначает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [19; 235]. В хронотопе происходит «слияние про­ странственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.

Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; про­ странство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Там же]. Бахтин вычленяет и анали­ зирует набор хронотопов, которые присущи жанру романа. При этом про­ странству исследователь отводит второстепенную роль. Вопрос о тексте как особым образом организованном пространстве не затрагивается.

У истоков иной, семиотической, традиции анализа художественного пространства стоит Ю.М. Лотман. Он понимал данную категорию как уни­ версальный язык моделирования, с помощью которого могут выражаться лю­ бые значения. «Художественное пространство становится формальной систе­ мой для построения различных, в том числе этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через со­ ответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально­этическая метафора» [84; 258].

Лотмановская концепция опирается на принципиальное различие между ху­ дожественным пространством и художественным временем и примат первого над последним. «Даже временное моделирование представляет собой вторич­ ную надстройку над пространственным языком» [85; 293]. Лотмановские су­ ждения о примарности художественного пространства над художественным временем перекликаются с мыслями М. Гюйо об имагинативной связи време­ ни и пространства: «Попробуйте представить себе время как таковое. Вы до­ стигнете этого лишь тем, что представите себе пространство… Лишь с помо­ щью пространства мы приходим к представлению времени» [36; 24]. В рам­ ках когнитивной лингвистики также складывается концепция пространства как исходной, определяющей категории для выражения темпоральных отно­ шений. «Восприятие и концептуализация любой материальной сущности не­ осуществимы без определения ее пространственной природы как необходи­ мого условия бытийности» [69; 4].

Разделение пространства и времени в ходе анализа художественного текста во многом условно, но не произвольно. На правомочность такого под­ хода помимо Лотмана указывают другие исследователи: «Только для логиче­ ского удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого­ни­ будь вопроса» [61; 107]. «Искусство является не самой материальной реаль­ ностью, а ее отражением, ее образной моделью. оно оказывается способным, когда это нужно, разрывать реальное, физическое единство про­ странственно­временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных» [62; 276].

Художественное пространство можно исследовать отдельно от художе­ ственного времени еще и потому, что они не всегда были равноправными ка­ тегориями в восприятии мира человеком. «Временные отношения начинают доминировать в сознании не раньше XIII века. В предшествующий период самое время воспринималось в значительной мере пространственно. Именно пространство, а не время было организующей силой художественного произ­ ведения» [35; 125].

Разнообразие методологических подходов к изучению собственно худо­ жественного пространства обусловлено множественностью точек зрения на само это понятие. Говоря предельно обобщенно, оно может мыслиться как «субъективное» или «объективное». Анализируя пространственную форму романного героя, Бахтин приходит к выводу, что в художественном тексте на­ ходит отражение двоякое сочетание мира с человеком: 1) мир изображается извне – как окружение человека, 2) мир изображается изнутри – как кругозор человека.

«Объективное» художественное пространство понимается исследовате­ лями по­разному. Внимание ученых может быть приковано либо к физическо­ му, предметному наполнению пространства, либо к абстрактно­топологиче­ ским контурам художественного мира. Анализируя архаическое мифологиче­ ское пространство, В.Н. Топоров приходит к выводу, что оно не однородно, а вещно. Оно всегда заполнено и вне вещей не существует. Все значимые ча­ сти пространства поименованы. Так, центр пространства отмечается храмом, алтарем, крестом, мировым древом, а периферия пространства – это хаос, не­ пространство [137].

К направлению, изучающему предметную наполненность художествен­ ного пространства, можно отнести целую серию исследований, в фокусе ко­ торых – отражение географических объектов в литературе. Это многочислен­ ные исследования о «петербургском», «московском», «итальянском» тексте в русской и мировой литературе [44].

Литературоведы рассматривают художественное пространство как основу интерпретации художественного мира. «Художественное про­ странство дает возможность для описания художественного мира с разных сторон. Оно вбирает в себя и характеристику человека в его вещном окруже­ нии, в специфике отношения с предметами и с людьми, в его деятельности, и характеристику времени, так как пространство развертывается во времени и само время обнаруживает себя, свои характерологические особенности через предметные, пространственные реалии, пространство способно воплощать социальные и нравственно­этические категории, участвовать в развитии сю­ жета, композиции, выражать авторскую точку зрения. Кроме того, именно пространство позволяет представить художественный мир как мир: в его протяженности, от(­раз)граниченности, соположенности персонажей и пред­ метов, развернутости и динамике» [136; 23].

Д.С. Лихачев, исследуя историческую поэтику, замечает, что «в своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором проис­ ходит действие» [77; 384]. Ученый отмечает зависимость художественного пространства от жанра произведения. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы планеты Земля (в фантастических романах), но оно может сужаться до тесных границ одной комнаты. Художественное пространство так или иначе организует дей­ ствие произведения.

Б.А. Успенский понимает пространство текста как результат взаимодей­ ствия множества точек зрения – автора, персонажа, получателя. Точка зрения – универсальная категория. Она может с разной степенью определенности фиксироваться в пространстве и во времени, может быть внешней или вну­ тренней по отношению к описываемому событию. Точка зрения непосред­ ственно связана с системой субъектов речи текста рассказчиком и героем.

Точки зрения автора и персонажа могут совпадать и расходиться. Чтобы за­ фиксировать пространственную позицию автора, вводится понятие перспек­ тивы, т.е. «словесной фиксации пространственно­временных отношений опи­ сываемого события к описывающему субъекту (автору)» [143; 77].

В русле концепции Б.А. Успенского проводятся исследования, основан­ ные на категории пространственной перспективы [85]. Подход, сходный с концепцией Б.А. Успенского, представлен в работе Л.А. Новикова. Рассматри­ вая проблемы анализа художественного текста, он писал: «Художественное пространство создается в литературном произведении благодаря изменению ракурса изображения, положения места повествователя (рассказчика), лири­ ческого “я”, их удаления от изображаемого, персонажей или, наоборот, при­ ближения к ним» [101; 47].

М.Л. Гаспаров на основе безглагольных стихотворений А. Фета изучал «поэтику пространственных расширений и сужений», связанную с изменени­ ем точки зрения лирического героя [26].

В 70­80 годы XX века проводились конференции и симпозиумы, посвя­ щенные проблеме пространства и времени в искусстве. Их итогом стал ряд сборников: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» [122], «Ритм, пространство и время в художественном произведении» [123], «Про­ странство и время в литературе и искусстве» [120], где нашли отражение раз­ нообразные методологические подходы к исследованию художественного пространства.

Значительная часть исследований художественного пространства сосре­ доточена на анализе топонимов. В поэзии Иванова топонимика играет важ­ ную роль. Но мы сознательно оставили вне рассмотрения этот пласт образ­ ной системы Иванова и сосредоточились на абстрактно­топологических схе­ мах и их семантизации, так как методика изучения художественной топони­ мики существенно отличается от методики анализа структуры пространства.

Методологические принципы изучения художественного про­ странства в структуралистском аспекте заложили В.С. Баевский, Ю.М. Лот­ ман и З.Г. Минц.

В основе нашего исследования лежат два базовых понятия, введенных Ю.М. Лотманом и З.Г. Минц, – структура пространства и язык про­ странственных отношений. Структура пространства – это система координат, включающая в себя вертикальную и горизонтальную ось, уровни и сферы, т.е. предельно обобщенные характеристики художественного мира. Язык про­ странственных отношений – это то образно­семантическое наполнение, кото­ рое получают абстрактные топографические координаты поэтического мира.

Способность структуры пространства приобретать или моделировать непро­ странственные значения является универсальным свойством и дифференци­ рующим признаком художественного пространства.

По словам З.Г. Минц, «художественное пространство в литературных произведениях может мыслиться:

– как субъективное (метафорическое) «пространство души» – то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в лю­ бых заданных в тексте ситуациях;

– как некие реальные пространственные контуры художественного уни­ версума, сохраняющие свою константность относительно перемещающихся внутри него персонажей.

В первом случае пространство – функция персонажа, во втором случае субъект – функция пространства.

В художественных системах второго типа в характеристике про­ странств может доминировать интерес либо к их физическому (предметному) заполнению, либо к их более абстрактным – топологическим – контурам»

[92; 144].

В.С. Баевский формулирует три постулата, на которых должно быть основано изучение художественного пространства: 1) системность: «Художе­ ственное пространство нужно изучать как элемент структуры художественно­ го текста в его взаимосвязи с другими элементами» [17; 98]; 2) эстетическая уникальность: «Не следует налагать на текст априорных форм и категорий.

Необходимо противостоять соблазнам географического натурализма» [Там же]; 3) равноправие денотативных и коннотативных значений пространствен­ ных образов.

Единство денотативной и коннотативной семантики перекликается с оппозицией «структура пространства – язык пространственных отношений», которая легла в основу структуралистских исследований. Денотату соответ­ ствует структура пространства, а коннотациям – язык пространственных от­ ношений.

Эта бинарная оппозиция обнаруживается в литературных произведени­ ях разных эпох и стилей.

Так, например, художественное пространство романа «Евгений Онегин» приобретает этическое измерение [17].

В средневековой литературе географические понятия наполняются ре­ лигиозно­моральным смыслом. Понятия нравственной ценности и локально­ го расположения выступают слитно: нравственным понятиям присущ локаль­ ный смысл, а локальным – нравственный. Движение в географическом про­ странстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно­ нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а ниж­ няя – в аду [82].

Пространственные характеристики в поэзии Блока являются носителя­ ми ценностных ориентиров. В книге «Стихи о Прекрасной Даме» антитеза верх – низ прочитывается как противопоставление поэтического идеала и толпы [92].

Бинарная оппозиция «структура пространства – язык пространствен­ ных отношений» присуща не только художественной литературе, но и обы­ денному языковому сознанию. По наблюдениям Лакоффа и Джонсона, язык пространственных отношений реализуется в ориентационных метафорах. Це­ лая серия языковых концептов организована относительно пространственных категорий «верх – низ». С «верхом» связаны добродетель, хорошее, власть, сила, здоровье, жизнь, сознание, счастье, рациональное, а с «низом» порок, плохое, подчинение власти, болезнь, смерть, бессознательное, печаль, эмоци­ ональное [73].

В.Г. Гак отмечал, что «пространственные понятия являются ча­ стым объектом переносного использования номинаций. Пространственные номинации переносятся в сферу иных семантических полей не только на уровне отдельных лексем и синтагм (словосочетаний), но и на уровне предло­ жения» [23; 673]. Речь идет о таких семантических полях, как бытие, пред­ мет, деятельность, время, абстрактные значения, чувства и др. Эту способ­ ность пространственных понятий насыщаться внепространственной семанти­ кой мы и называем языком пространственных отношений.

В основе нашей методики анализа художественного пространства Иванова лежит набор традиционных методик, апробированных на разном ма­ териале. Это – тематический, контекстуальный и образный анализ. Ни одного из них в отдельности не достаточно, чтобы описать художественное про­ странство Иванова. Только совокупность этих методик, взаимодействующих друг с другом, создает методологическую базу для анализа.

Воссоздать структуру пространства и язык пространственных отноше­ ний ивановского текста невозможно, не изучив максимально полно его лекси­ ческий состав на уровне слов и синтагм. Выделение лексем с пространствен­ ной семантикой – первая часть анализа художественного пространства. Про­ странственные значения могут быть как словарными, общепризнанными, так и ситуативными, контекстуально обусловленными. «Каждый текст имеет свой мир, грубым, но адекватным слепком которого является его словарь.

Перечень лексем текста – это предметный перечень его поэтического мира.

Монтаж лексем создает специфическую поэтическую картину мира» [81; 46].

На основе анализа лексики с топографическим значением мы ре­ конструируем структуру пространства Иванова. Ее особенностью является то, что наиболее полно она представлена в лироэпических текстах – крупных ивановских поэмах «Сон Мелампа» и «Солнцев перстень», а также в первом цикле дебютной книги лирики «Кормчие звезды». В остальных текстах, как правило, Иванов воссоздает отдельные фрагменты целостной пространствен­ ной модели, подразумевая при этом, что общее представление о ней у читате­ ля уже имеется.

Минимальные темы, повторяясь и переходя из одного произведения в другое, превращаются в темы всего творчества поэта. «Наряду с варьируемы­ ми элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворно­ го цикла, а нередко и всего творчества» [163; 146]. Подобной константой поэ­ тического сознания Иванова как раз и является топографическая схематика.

Элементы языка пространственных отношений устанавливаются в ре­ зультате контекстуального анализа. Границы контекста рассматриваются в широком диапазоне: «Поэтический контекст – понятие растяжимое. От фра­ зы, от непосредственно данной ритмико­синтаксической единицы он восхо­ дит к произведению, циклу, творчеству писателя, наконец, к литературному направлению, стилям» [31; 242]. «Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико­семантических единиц невозможна без полного контекста, т.е. сово­ купности случаев данного словоупотребления» [124; 20]. Только в таком слу­ чае может быть установлен комплекс значений слова. Это становится возмож­ ным при обращении к каждому частному контексту употребления данного слова. На этом этапе анализа мы обращались к частотному словарю лирики Вячеслава Иванова [104] и «Указателю словоформ», размещенному на сайте «Исследовательского центра Вячеслава Иванова в Риме» [168]. Здесь пред­ ставлены все случаи употребления каждой лексемы, встречающейся в собра­ нии сочинений поэта.

В ходе контекстуального анализа всех словоупотреблений той или иной лексемы мы выделяем парадигмы образов. В определении парадигмы мы сле­ дуем за Н.В. Павлович, которая выделяет в структуре парадигмы основание сопоставления (левый член парадигмы) и образ сопоставления (правый член парадигмы) [115; 10]. На основе анализа парадигм формулируются суще­ ственные признаки, составляющие семантическую структуру того или иного образа. Эти признаки либо актуализируются в конкретной текстовой ситуа­ ции, либо присутствуют в качестве семантического фона, непосредственно не выявленного, но подразумеваемого.

Описывая взаимодействие структуры пространства и языка про­ странственных отношений, мы прибегаем к образному анализу. Это связано с тем, что взаимосвязь этих категорий имеет метафорическую, тропеическую природу. Троп – это случай употребления одного слова или выражения вме­ сто другого. «Пара взаимно несопоставимых значимых элементов, между ко­ торыми устанавливаются в рамках определенного контекста отношения аде­ кватности, образует семантический троп» [81; 142]. Троп состоит из двух компонентов – основания сопоставления (то, что заменяется) и образа сопо­ ставления (то, чем заменяется) [115; 52­55]. Взаимоотношения структуры пространства и языка пространственных отношений можно представить как традиционную структурную схему тропа: Х Y, т.е. в виде образной пара­ дигмы.

Это не означает, что художественное пространство можно без остатка отнести к категории «поэтический образ». Оно является самостоятельным уровнем художественного текста наряду с ритмикой, строфикой, семантикой, мифопоэтикой и т.д. Анализ образных парадигм целесообразно использовать на том этапе анализа художественного пространства, когда мы устанавливаем взаимосвязь между структурой пространства и языком пространственных от­ ношений.

Исследование двуединства структуры пространства и языка про­ странственных отношений как образной парадигмы приводит, по выражению Тынянова, к «развертыванию стихового материала» и приближает к понима­ нию поэтической картины мира: «Тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, они составляют суть творческого мышления» [141; 169]. Это высказывание в полной мере от­ носится и к языку пространственных отношений.

Актуализируя один уровень контекста за другим (словосочетание – предложение – стихотворение – цикл – книга стихов – вся совокупность тек­ стов Иванова), мы находим образы сопоставления для данных в тексте осно­ ваний, наращивая таким образом семантику пространственной структуры.

Описание парадигм пространственных образов и их обобщение – заключи­ тельный этап анализа художественного пространства Иванова.

Теоретическая значимость нашего исследования состоит в том, что оно углубляет представление о поэтике Вячеслава Иванова и художественном пространстве как эстетическом феномене. Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты можно использовать при изучении поэ­ зии Иванова и символизма в целом, в лекционных курсах по истории русской литературы, на спецкурсах в вузе и гуманитарных классах средней школы, а также при составлении словаря поэтических образов Вячеслава Иванова.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует паспорту специальности 10.01.01 – русская литература. Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специально­ сти: пункт 4 – история русской литературы XX­XXI веков; пункт 8 – творче­ ская лаборатория писателя, индивидуально­психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве; пункт 9 – индиви­ дуально­писательское и типологическое выражения жанрово­стилевых осо­ бенностей в их историческом развитии.

Апробация работы. Основные положения диссертации были пред­ ставлены в виде докладов на 14 научных конференциях, состоявшихся в пе­ риод с 2004 по 2010 гг., и отражены в 14 статьях. Три из них опубликованы в периодических научных изданиях, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией (в «Вестнике Вятского государственного гуманитарного универси­ тета», «Вестнике Ленинградского государственного университета имени А.С.

Пушкина» и в «Известиях Смоленского государственного университета»).

На защиту выносятся следующие положения:

1) Художественное пространство Вячеслава Иванова представляет со­ бой универсальную модель, которая в полном объеме проявляется в крупных текстах лиро­эпического характера, тогда как в лирических произведениях обнаруживаются отдельные фрагменты этой универсальной модели;

2) Наличие универсальной модели, которая актуализируется в разных текстах и варьируется в бесконечно разнообразных образно­семантических сочетаниях, становятся залогом единства художественного мира Вячеслава Иванова, его системности.

3) Структура пространства в поэзии Вячеслава Иванова определяется мифологической первотриадой, представляя собой сложную систему после­ довательно соединенных сфер: эмпирической, мистической и метафизиче­ ской, каждая из которых имеет триадную уровневую структуру: небо, земля, разделяющая пустота.

4) Структура художественного пространства лирики Вячеслава Иванова обладает рядом признаков: сферичность, крестообразность, архетипич­ ность, иерархийность, архитектонизм, изоморфизм, антиномизм, зеркальная инверсионность, объективность, субъектность, физиономизм.

5) Структура художественного пространства лирики Вячеслава Иванова представляет собой инвариантную схему, которая в конкретных произведени­ ях получает разное образно­символическое воплощение.

6) Язык пространственных отношений представляет собой структуру пространства в ее динамическом аспекте. Он проявляется, когда между эле­ ментами структуры пространства возникают отношения тождества и раз­ личия и они используются для выражения непространственных семантиче­ ских категорий.

7) Структура пространства и язык пространственных отношений выра­ жают двойственность мировоззрения Вячеслава Иванова – соединенность в нем архаически­мифологического и христианско­средневекового начал.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

1.1. Структура художественного пространства Вячеслава Иванова Структура художественного пространства в поэзии Вячеслава Иванова наиболее полно и целостно представлена в лироэпических произведениях и лирических циклах. Рамки отдельного стихотворения оказываются слишком узкими, чтобы показать многоярусную иерархию пространственных сфер и уровней. Лирический текст, согласно воззрениям Иванова [59], объединяет в себе два или три мотивно­тематических комплекса. Их оказывается недоста­ точно, чтобы нарисовать целостную топографическую картину. Поэтому в стихотворениях Иванова актуализируется какой­либо один (реже – два) уро­ вень художественного пространства (небо, эфир, горы, море, земля, подземе­ лье и др.) или разрабатываются мотивы, которые выражают взаимоотноше­ ния разных уровней пространства (мотив взаимосвязи земного и небесного, отражения трансцендентного в эмпирическом пространстве и др.). Больший объем текста, разветвленная мотивно­образная система, элементы фабульной композиции (в эксплицированном или редуцированном виде) делают поэму или цикл стихов более релевантными для воссоздания пространственной структуры поэтического мира Иванова [18].

Поэма «Сон Мелампа» является одним из «стержневых» текстов, где наиболее наглядно представлена пространственная организация художествен­ ного мира Иванова: его структура, признаки, отношения между про­ странственными сферами и закономерности их строения. Здесь дана общая топографическая модель, отдельные части которой актуализируются в разных лирических текстах поэта.

Поэма не раз оказывалась в поле зрения исследователей (1), но художе­ ственное пространство не становилось объектом самостоятельного рассмот­ рения.

Историю о том, как боговещим соделали змеи Мелампа, Иванов излага­ ет, опираясь на античный миф (2).

Сведения о Мелампе сохранили историк Геродот и мифограф Аполло­ дор. Меламп (Мелампод) был прорицателем, основателем культа Диониса и фаллических шествий. Он первым стал лечить болезни с помощью трав [95;

357]. Получение Мелампом пророческого дара связывается со следующим мифом. Перед домом Мелампа стояло дерево, «под корнем которого находи­ лась змеиная нора. После того как слуги убили змей, он тела их сжег, сложив для этой цели костер, а змеиных детенышей подобрал и стал вскармливать.

Когда змеи выросли, они однажды вползли ему во время сна на плечи и стали прочищать ему уши своими языками. Мелампод в страхе пробудился, но стал понимать язык летавших вокруг него птиц. Узнавая многое от них, он стал предсказывать людям будущее. К этому дару он присоединил способность прорицания по жертвоприношениям. После встречи с Аполлоном на реке Ал­ фее он стал лучшим прорицателем» [8; 16].

Из античного мифа Иванов заимствует два мотива: 1) Меламп спасает и выкармливает змею, 2) за это змеи делают Мелампа боговещим. В античном мифе инициация героя связана с тем, что змеи прочищают уши своему лю­ бимцу. Эти мотивы разрабатываются и детализируются в тексте поэмы, об­ растая новыми мотивами. Античный миф становится рамкой, в которую Ива­ нов помещает авторскую вариацию мифа о Мелампе. Акт посвящения, о ко­ тором античные писатели упоминают лишь вскользь, организует сюжет ива­ новской поэмы, в которой поэт выразил свои размышления о бытии, жизни, мироздании. В тексте реализуется одна из основных установок поэтики сим­ волизма в целом и Иванова в частности – мифотворчество.

Ивановская поэма открывается экспозицией, в которой излагается миф о том, как герой получил свое имя. Меламп (Мелампод) в переводе с грече­ ского означает «черноногий». Это прозвище присваивается герою потому, что его ноги сделал смуглыми Гелий, бог Солнца.

В начале поэмы Меламп погружается в сон: Спал черноногий Меламп, возлелеянный в черной дубраве / Милою матерью, нимфой, а в конце просыпается: воспрянув, / Он, пробужденный, озрелся в смарагдовом сумраке леса [56; 294]. Засыпает Меламп обычным человеком, а просыпается боговещим. Во сне происходит посвящение Мелампа в тайны бытия. Фабула поэмы разворачивается в сновидении Мелампа.

А) Завязка. Меламп сквозь сон слышит, как змеи начинают с ним раз­ говаривать. Они благодарят его за то, что он похоронил умершую змею, а ее дочь выкормил. В благодарность змеи решают открыть ему тайны бытия.

Б) Перипетии. Перипетии поэмы представляют собой вереницу пости­ жений все более и более глубоких тайн бытия. Меламп продвигается от постижения одной тайны к постижению другой, пока не достигает лицезре­ ния первоосновы мира.

Прежде всего Мелампу открывается не­единство вечности. Вечность иерархична: в ней есть разные уровни, разнонаправленные потоки. Она уподобляется океану, в котором одни моря движутся в будущее, на восток (к зарям), другие – в прошлое, на запад (к закатам).

Разно-текущих потоков немало в темной пучине, И в океане пурпурном подводные катятся реки.

Тайно из вечности в вечность душа воскресает живая Далее Меламп постигает, что эти разнонаправленные потоки в вечности есть не что иное, как Причины и Цели, которые лежат в основе всей действи­ тельности.

Пространственно­временной мир есть порождение брака Змей-Причин, обитающих на Змеиной Ниве, и Змиев Целей, находящихся на Вечном Небе.

Женский удел нам назначен, и брак со змиями Неба.

Имя нам – Змеи-Причины: со Змиями Целей отвека Нас обручила судьба; и каждая ждет Гименея.

Все, что в мире родится, и все, что является зримым, Змеи Земли мы родим от мужей текучего Неба [56; 296].

Перипетией, непосредственно предшествующей кульминации, стано­ вится то, что Меламп не удовлетворяется этим знанием и просит открыть ему, что лежит в основе Причин и Целей. В ответ на это змеи открывают ему тайну об Абсолюте. Оказывается, что началом всего является двуединое, му­ жеженское божество – Зевс­Персефона:

Чтя Безначального в небе, и мнят неправо, что в Вечном Женского нет естества. Ты же, Зевс, – мужеженский и змийный!

В вечности змием себя ты сомкнул, – и кольцом змеевидным Вкруг твоей вечности, Вечность-змея, обвилась Персефона.

Двум сопряженным змеям уподобился Зевс-Персефона [56; 297].

В) Кульминация. Иванов излагает миф о рождении божественного Младенца Диониса­Загрея и его растерзании Титанами. Глубочайшей тайной бытия, тайной отцовства и сыновства оказывается то, что Зевс сохраняет сердце растерзанного сына (т.е. сущность его бытия) и, поглотив его, превра­ щается в Диониса, меняя при этом свой лик на человекоподобный, во всем уподобляясь сыну.

Г) Перипетии. После постижения первотайны мира пройденные ступе­ ни бытия предстают по­новому, в свете знания первоосновы мироздания. Ме­ ламп видит на Вечном Небе лик Зевса­Диониса, который обвивают Змии Це­ лей.

Д) Развязка. Меламп просыпается, возвращаясь в пространственно­ временной мир, и обретает иное видение – способность прозревать и пони­ мать сущность вещей:

В жилах чащобных расслышал глубинного сердца биенье.

В лимбах незримых земля содрогалась трепетом тайным, Смутным призывом, желаньем слепым – и ждала Гименея В поэме представлены два типа пространства – эмпирическое и мисти­ ческое (3).

Эмпирическое пространство имеет ярко выраженную вертикальную структуру. Вверху (привычно) – небо, намеченное в тексте образом Гелиоса, лучи которого сделали ноги Мелампа смуглыми. Внизу (тоже привычно) – земля. Она представлена в тексте образами черной дубравы, чернолистной заросли, влажных дебрей, чернолистной дубравы, смарагдового сумрака леса. Доминантным признаком нижней части эмпирического пространства является темнота, которая выражена обилием прилагательных с соответству­ ющим значением. Эмпирическое пространство подчинено законам причин и целей.

Эмпирическое пространство претерпевает в конце произведения транс­ формацию: сквозь него просвечивает пространство мистическое. Эмпириче­ ское пространство приобретает перспективу и глубину, становясь знаком про­ странства мистического. Эта трансформация связана с изменением точки зре­ ния – прозрением Мелампа, в свою очередь, обусловленным инициацией по­ следнего (4).

Эмпирическое пространство делается символическим по отношению к пространству мистическому. Все явления и действия в сфере пространствен­ но­временной являются знаками мистического пространства и Абсолюта.

Прежде всего, сама фигура Мелампа – символ грядущего примирения косми­ ческого антиномизма. Тело героя – одновременно и загорелое, смуглое, и не­ загорелое, бледное. Меламп соединяет в себе две природы – земную, темную, и небесную, светлую.

В эмпирическом пространстве Меламп хоронит змею, а другую вскарм­ ливает. Эти действия Мелампа символизируют взаимоотношения первоначал в сфере Абсолюта. Богомладенец Загрей, соединяющий в себе отчее и мате­ ринское начала, умирает, а затем возрождается в новом лике.

После пробуждения Меламп получает дар исцелять с помощью трав и снадобий:

Тихий, нагнулся к земле, стал срывать шепотливые травы, Внемля живым голосам, сочетать гименеем промыслив Силы, что ищут друг друга, и яды, что скрытую доблесть В правом союзе волят явить – и не знают супруга [56; 299].

Смешение трав и ядов в эмпирической сфере становится символом и прообразом грядущего синтеза противоположных начал и пространственных сфер.

Телесно Меламп всегда остается в эмпирической сфере, но душа его попадает в сферу мистической реальности.

Мистическое пространство также имеет вертикальную структуру. Ме­ ламп, оказавшись в нем, восклицает: Где я?, задавая тем самым про­ странственные ориентиры. Меламп ступает на разрыхлую землю, которая на­ зывается перстью незримой. Эта земля оказывается Змеиной Нивой, пажитью вечных Причин. Ей противостоит пламенная Нива, вечное Небо Змиев Целей. Причины и цели, которым подчинен пространственно­временной мир, обусловлены Вечными Причинами и Целями, символами которых выступают змеи и змии. Пространственно­временной мир есть результат мифологиче­ ского брака Змей­Причин и Змиев Целей: сливаясь, Змии­жала и Змеи­утро­ бы умирают, рождая роковое мгновенье, которое можно отождествить с эмпи­ рической действительностью:

Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам, Дщерям умерших причин, и Антиройя Ройю встречает.

В молнийном сил сочетанье взгорается новое чадо Змий и змея, – рождая на свет роковое мгновенье. [56; 296] Это мистическое пространство остается невидимым в сфере эмпириче­ ского, поскольку зримо только явление, сущность же скрыта от глаз: Оку же видимы всходы полей, невидимо семя [56; 296].

Но мистическое пространство – это еще не первооснова мира. Его структура, в свою очередь, обусловлена перводиадой и первотриадой. Перво­ диада – это Абсолют, Зевс­Персефона, два обвившихся друг вокруг друга змея. «В глубине глубин, в сущности сущностей, есть Зевс абсолютный, из­ вечный Отец единородного Сына, и есть девственная Мать Младенца – Пер­ сефона» [53; 18] (5).

Первотриада:

1. Зевс, мужское, отчее.

2. Персефона, женское, материнское.

3. Загрей, жертвенное, сыновнее.

Отношения внутри первотриады антиномические (6): это отношения вражды и любви. Антиномизм этот ярче всего проявляется в рождении Мла­ денца Загрея и его растерзании. В Загрее слились отчее и материнское нача­ ла: в лике сыновнем открылось Отца сокровенное солнце: / Лик чешуей отсветила глубокая Персефонэйя (момент единства) [56; 297]. И в то же время материнское противостоит отчему, вступает с ним в противоборство (момент разделения). Персефона отождествляется с Титанами по признаку «глубины»

(глубокая Персефонейя и Титаны глубин). Именно она создает зеркальную бездну, из которой встают Титаны и пожирают Загрея. «Извечная Дева, Пер­ сефона, родив Диониса, уходит, как и отец младенца, премирный Зевс, в со­ кровенные глубины Сущего. На месте Отца сияет Младенец; на месте Девы темным зеркалом зияет ее женский аспект, как матери грядущих явлений.

Этот аспект – Душа Мира, изначальная Земля, Матерь Гея. Из разложе­ ния образа Дионисова в зеркале Души Мира, Матери Явлений, Земли­Прама­ тери возникают ее мятежные чада, Титаны…» [53; 20­21]. Персефона враж­ дует с Зевсом и убивает своего сына Загрея.

Отвека обман – отраженное влагой, Чары – металлом, и смертный полон – Персефоной ночною Так и младенец страдальный воистину жертвой отдался На растерзанье Титанам, и выпила жизнь Персефона Бога прекрасного, в дробном его извратив отраженье [56; 297].

Отношения между членами первотриады выражены в образах жертвен­ ной символики. Персефона выступает в качестве жертвоприносителя, а За­ грей – в качестве жертвы, которая приносится Зевсу.

Ведай, что душу живую до дна выпивает зерцало, Если в борьбе Ты Другой не падешь от Себя же Другого – Жертвою Правды, Себя Самому возвращающей вечно [56; 298].

Ты Другой – это Зевс, вышедший за пределы собственной обособленно­ сти и вступивший в брак с Персефоной. Сам Другой – это Персефона, враж­ дующая с Зевсом. Жертва Правды – Загрей. Возвращение Себя Себе – это ро­ ждение Диониса.

Но эта вражда примиряется любовью: Зевс спасает сына, поглощая его сердце, т.е. его неуничтожимую сущность, и уподобляется его облику, обрета­ ет человекоподобный вид:

Сердце ж твое огневое, Загрей, нераздельное сердце – Змий, твой отец, поглотил и лицом человекоподобным В недрах ночных воссиял, и нарек себя Зевс Дионисом, Сам уподобясь во всем изначальному образу Сына [56; 298] (7).

Структура первотриады и вся сложная динамическая антиномика отно­ шений между ее членами становятся прообразом и порождающей моделью для остальных уровней художественного мира поэмы – мистического и эмпи­ рического пространства. Первотриада – цель становления мистического про­ странства, а это последнее – цель становления эмпирического.

Первотриада не имеет эксплицированной пространственной структуры, однако эта структура не чужда ей: Зевс­Персефона эмблематически изобра­ жен как два обвившихся друг вокруг друга змея, что уже предполагает неко­ торое пространство. А растерзание Загрея совершается Титанами глубин. Это значит, что пространственные характеристики входят в структуру первотриа­ ды. В первотриаде содержится все, что ни есть в мироздании, в том числе, его пространственная структура.

Характер взаимоотношения различных уровней пространства уника­ лен. Между каждым уровнем художественного мира, между каждой про­ странственной сферой залегает бездна:

Разно-текущих потоков немало в темной пучине, И в океане пурпурном подводные катятся реки.

Тайно из вечности в вечность душа воскресает живая:

Вынырнет вольным дельфином в моря верховые, – глухо Влажной могилой за ней замыкается нижняя бездна [56; 295].

Бездна является границей и принципом перехода от одной сферы к дру­ гой. Чтобы попасть из эмпирического пространства в мистическое, Меламп падает в бездны бездонные. Первооснову мироздания отделяет от мистиче­ ского пространства таинство бездны.

Бездна названа в тексте зеркальной. Зеркальность и есть принцип пере­ хода от одной сферы к другой, она определяет архитектонику всех уровней пространства, связывает их все воедино (8). Если в эмпирическом про­ странстве небо – вверху, а земля – внизу, то в мистическом все предстает как бы в зеркальном отражении: земля – вверху, а небо – внизу. В свою очередь, мистическое пространство и перводиада связаны по принципу отражения:

Зевс – вверху, а Персефона – внизу.

Большой интерес представляет характер передвижения героя, во время которого верх и низ меняются местами.

Меламп и неподвижен и движется: тело его неподвижно, так как он спит, а душа находится в движении. Вектор движения ориентирован по верти­ кали. Меламп проваливается в бездны бездонные. Падение подразумевает движение вниз, однако то, что происходит после низвержения в бездны, есть не что иное, как восхождение, в том смысле, как оно понимается Вяч. Ивано­ вым (9). Восхождение – это обогащение духа, познание тайны. Восхождение состоит в том, что Меламп переходит границу, т.е. бездну, пространственно­ временного мира и восходит в сферу мистическую. Нисхождение заключает­ ся в том, что герой возвращается в эмпирический мир, обогащенный новым знанием: Душ разрешителем стал и смесителем Чуткое-Ухо, / Тенью грядущего, оком в ночи, незаблудным вожатым [56; 299].

В восхождении на мистические высоты можно, в свою очередь, выде­ лить момент восхождения и нисхождения. Восхождение: Меламп поднимает­ ся до лицезрения первоосновы бытия – Зевса­Персефоны и постижения пер­ вотайны мира – жертвоприношения Загрея и рождения Диониса. Нисхожде­ ние: в свете этой первотайны Меламп видит все остальные ступени бытия как ее отражение на разных уровнях. Инвариант нисхождения, которое подразу­ мевает проникновение в тайны бытия, т.е., по Вячеславу Иванову, восхожде­ ние, сформировался уже в античности. Так, во время своих странствий Одис­ сей попал в Киммерию, где, принеся жертву Аиду, он узнал о судьбах умер­ ших героев и об их посмертной участи [33; 169­185].

Первотриада является прообразом для построения всех уровней про­ странства. Отношения между этими уровнями архитектонические: общая структура и каждый из членов одного уровня отражается на другом уровне;

структура более глубокого уровня становится порождающей моделью для другого, более «поверхностного» уровня, парадигмой, определяющей его пространственную организацию. Каждый из элементов одного уровня обре­ тает на другом уровне новый лик, заново оформляется.

Так, общая структура и каждый из членов первотриады отражается в сфере мистического пространства, определяя его организацию. Зевсу, муж­ скому, отчему началу, соответствует Пламенная Нива, вечное Небо Змиев Целей; с Персефоной, женским, материнским началом, коррелирует Змеиная Нива, матернее лоно; Загрею же, жертвенному началу, ставится в соответ­ ствие «разрыв», разделенность верха и низа.

В свою очередь, трехчастная структура мистического пространства по­ новому оформляется в эмпирической сфере. Вечному Небу Змиев Целей соот­ ветствует реальное небо (Гелиос), Змеиной Ниве – земля (черная дубрава), а разделенности верхней и нижней части мистического пространства – разде­ ленность пространства эмпирического.

Нужно помнить, что архитектоническое порождение происходит по принципу отражения в зеркале.

Связь между уровнями художественного мира является, таким образом, последовательной, «синтагматической»: от первотриады через мистическую сферу к эмпирической.

Все три сферы соединены в цепь. Тем не менее структура эмпириче­ ской и мистической сфер в отдельности разомкнута, лишена единства. Перво­ триада довлеет себе, не нуждаясь ни в какой другой сфере, так как она есть первооснова мира. Мистическое же пространство нуждается в первотриаде, которая становится его первообразом, целью его становления, равно как и эм­ пирическое нуждается в мистическом, по образцу которого организуется его структура. Между всеми сферами художественного мира существует такая же разделенность, что и между уровнями пространства внутри каждой из сфер.

Это нисколько не противоречит тезису о сомкнутости всех сфер в одну цепь, так же как не противоречит друг другу брак и вражда Зевса и Персефоны:

между всеми сферами существуют те же самые антиномические отношения, что и внутри каждой из них в отдельности.

Весь универсум как бы образует цепь, звенья которой – присоединен­ ные друг к другу закольцованные сферы, причем лишь структура первотриа­ ды сомкнута, целостна в себе самой, остальные же лишены цельности.

Целостность первотриады заключается в том, что Зевс и Персефона не остаются лишь в рамках антиномически напряженного противостояния, по­ скольку раздробленность, которую вносит в структуру первотриады Персефо­ на, преодолевается Зевсом. Слияние противоположностей становится воз­ можным за счет того, что противоречия примиряются в чем­то третьем, сни­ маются, синтезировавшись, на новом витке развития бытия. Плодом и спосо­ бом такого соединения оказывается Дионис, который всегда понимался Ива­ новым как чистое «как», модус бытия. Мифологически – это слияние Зевса и Персефоны (с преобладанием отчего начала): небо, на котором просвечивает лик Диониса, дважды называется глубоким, а глубина – это устойчивая харак­ теристика как раз Персефоны; кроме того, не следует забывать, что на небе высвечивается лик не просто Диониса, но Зевса­Диониса. На языке про­ странственных категорий – это синтез верхнего и нижнего в сфере верхнего:

небо, где проявляется образ Зевса­Диониса, называется пламенной нивой (земное и небесное здесь нерасторжимо слиты); присоединение же к небу определения глубокое указывает на участие в проявлении лика Зевса­Диониса и нижней пространственной сферы, поскольку Змеи Земли, Змеи-Причины – это дочери глубокой Персефонэйи.

Вместе с тем первотриада не может считаться целостной, если ее соот­ нести с мистической и эмпирической сферами. Она – образец для всего ино­ го, и пока это иное не отождествится со своим образцом, сама исходная пара­ дигма не может считаться реализовавшей свои внутренние потенции.

Дальнейший мифологический процесс должен состоять в том, что низ­ шее в сфере мистического пространства отождествится с Зевсом­Дионисом и породит новый синтез – Диониса обновленного:

Совершатся судьбы, приведут гименеи:

Все мы, утробы земли, сочетаемся с жалами Неба.

Будет: на матерном лоне прославится лик Диониса Правым обличьем – в тот день, как родителя лик изнеможет.

Браков святыня спаяет разрыв, и вину отраженья Смоет, и отчее сердце вопьет Дионис обновленный.

Ибо сыновнее сердце в Отце: и свершится слиянье В Третьем вас, разлученных, о Зевс-Персефона и Жертва!.. [56; 298] В художественном мире Вяч. Иванова пространство приобретает фи­ зиономический облик, предстает как явленный лик (10). Физиономичность пространства связана с его мифологизацией, с тем, что оно несет на себе энергию первотриады, представленной как брак и жертвенные взаимоотно­ шения мифических существ.

Яркая картина физиономичности пространства рисуется в тексте, когда Меламп прозревает в вечном Небе мистического пространства лик Зевса­Дио­ ниса. Лик этот дан со всевозможными физиономическими подробностями: на Небе просвечиваются чело, очи, брови, уста и борода Зевса­Диониса, увитые Змиями Целей:

В небо глубокое очи вперил бестрепетно вещий:

Лик несказанный увидел, наполнивший темное небо.

Мирообъятною тучей клубилися пламени-змии Окрест святого чела и в бесчисленных звездах горели, И содрогалась вся Нива горящих мужей лицезреньем.

Очи же вечного лика, сомкнутые как бы дремою, Сумрака не отымали у Геи; мощно над ними – Дуги вселенского свода – безгневные сдвинулись брови.

Кроткие рдели без жизни уста меж брады змеекудрой [56; 298].

Пространственные образы являются не только топосами и локусами, в которых развивается действие, но сами становятся субъектами действия, вступая во взаимоотношения с героем. Змеиная Нива, разрыхлая земля и невидимая персть, шевелится, дышит, поет, шепчется, вздыхает, смеется, вы­ ступает как субъект, посвящающий Мелампа в тайны бытия. Это свойство пространства можно назвать его субъектностью.

Выводы к первому параграфу можно представить в виде следующей схемы:

Мифологическая первотриада требует синтеза, который дан в лике Зев­ са­Диониса. В мистической сфере синтетический момент только постулиру­ ется: это – Дионис обновленный. В эмпирической сфере разделенность про­ странственных сфер преодолевается в дионисийской личности Мелампа, ко­ торый назван тенью грядущего, оком в ночи. О связи Мелампа с сыновней ипостасью Абсолюта говорится в стихотворении «Цари», где Меламп откры­ то отождествляется с Дионисом, превращаясь в него [55; 689­690]. Таким об­ разом, синтетические моменты каждой из триад образуют в своей совокупно­ сти новую триаду, которая демонстрирует связь всех пространственных сфер:

Зевс­Дионис – Дионис обновленный – Меламп первотриада – мистическая сфера – эмпирическая сфера 1.2. Пространственные архетипы художественного мира Если в поэме «Сон Мелампа» мифопоэтический космос Иванова пред­ ставлен как сложная цепь пространственных сфер – эмпирической, мистиче­ ской и метафизической, то в поэме «Солнцев перстень» внимание поэта со­ средоточено на том, каким образом организованы пространственные сферы как таковые и как происходит их объединение в одно целое.

Структура пространства поэмы устанавливалась нами на основе анали­ за лексики, наделенной общеязыковой и индивидуально­авторской топогра­ фической семантикой. К первому разряду относятся слова: солнце, зори, небо, верхний, облако, притин, горы (верхняя пространственная сфера), земля, дол, вниз, подземье, земные недра, глубокий (нижняя пространственная сфера), черта, межа (граница). Ко второму разряду относятся слова: двойник, срединное оконце, роза, рыба – одноглазка золотая (их пространственный корре­ лят можно установить только в результате анализа всего текста поэмы).

Анализируя поэму «Солнцев перстень», мы привлекали другие тексты Иванова, где определенный образно­тематический комплекс, на который есть указания в поэме, представлен более детализировано.

Поэма открывается короткой экспозицией – картиной вечерней зари.

Закат, мифологическая смерть Солнца становится тайной, которую стремится постичь герой. Для этого он совершает путешествие на край земли, туда, где небес дуга с землею/ Золотой свита шлеею,/ Где сошелся клином свет,/ Ничего за тыном нет [56; 472] (1). Уже в начале поэмы вырисовывается одна из особенностей художественного пространства: оно отмечено предельными ха­ рактеристиками. Герой достигает границы мифопоэтического космоса – заповедной черты, где небо сливается с землей. Героя несет на край света конь из огненной солнечной колесницы, который объехал весь космос от межи и до межи.

Вячеслав Иванов, как и символисты в целом, уделяет мало внимания горизонтальной организации пространства: его больше интересует вертикаль.

Однако в данном тексте пространство в горизонтальном измерении неодно­ родно: оно делится на две части – профанное и инобытийное.

Огненный конь несет героя за Океан, в инобытийное пространство, отделенное от профанного маревом тумана. Инобытийное пространство – это область на границе видимого мира. Оно, в свою очередь, имеет традици­ онную для Иванова вертикальную структуру. Здесь есть и ясный дол, где па­ сутся кони из солнечной колесницы, и небо, где вьются в радугах жар-птицы, а в облаках висят сады. Инобытийное пространство остается в рамках эмпирической сферы. Герой достигает его, продвигаясь в горизонтальном направлении на крайний запад. Оно отличается от профанного лишь тем, что находится у самой границы мира. Эмпирическое пространство, таким об­ разом, не остается однородным. Трансформация художественного мира происходит не только по вертикали, в результате перехода от сферы к сфере (как в поэме «Сон Мелампа»), но и по горизонтали, в результате приближе­ ния к границе мира. Мифологический феномен сакрализации профанного пространства в результате движения на его периферию описан В.Н. Топоро­ вым [137]. Это одна из топографических доминант мифологического мышле­ ния.

В целом художественное пространство поэмы имеет сферическую фор­ му. Верхняя сфера – эмпирическая, а нижняя, ограниченная рекой­Океаном, которая под маревом тумана/ Кружным обошла путем/ Средиземный окаем [56; 478], является мистической. Общая структура пространства аналогична той, что представлена в «Сне Мелампа»: двойственность, разделенность про­ странственных сфер (эмпирической и мистической) сохраняется.

Эмпирическая сфера граничит с мистической. Своеобразной межой между ними является нитка, паутинка, за которую не может перейти огнен­ ный конь. На границе пространственных сфер у героя меняется проводник:

так же, как в «Сне Мелампа», им становится змейка-медяница. Преодоление границы эмпирической сферы связано с движением в глубь земли. Герой нисходит в мистическую сферу. Но нисхождение оказывается восхождением, т.е. прозрением высшей реальности. Герой узнает причину того, почему солн­ це обречено на вечное умирание и вечное возрождение. Иначе говоря, ему открывается причина разделения верхней и нижней пространственных сфер, эмпирической и мистической, а на языке пространственных отношений – «дневной», рациональной, и «ночной», иррациональной, частей мироздания.

Прозрение героя связано с трансформацией художественного пространства:

из открытого топоса оно превращается в замкнутый локус. Герой оказывается во дворце Солнца. Его вид и устройство необыкновенно ярки и своеобразны.

Красный двор окружает 360 золотых столбов, которые обвивают спящие дра­ коны; на столбах – золотые турьи черепа, на которых сидят орлы (2). Посере­ дине двора находится яма и костер, перед которыми сидит покрытая одеялом вечерняя Заря, Невеста Солнца. Появляясь во дворце, Солнце сгорает на ко­ стре и, отдав Заре свой перстень, погружается в яму.

Закрытое пространство, подземный локус оказывается символом открытого топоса, т.е. мироздания в целом [13; 52­53]. События в мистиче­ ской сфере повторяют в персонифицированной форме события в сфере эмпи­ рической: закат предстает как смерть солнца на костре. В мистической сфере приоткрывается тайна этой смерти: она оказывается жертвой. На это указыва­ ют атрибуты солнечного терема, пронизанные жертвенной символикой. Орел, тур и дракон знаменуют разные моменты жертвоприношения Солнца. Орел выступает как жрец, приносящий себя самого в жертву (он вырывает стрелу с рыбьим глазом – символом солнца, т.е. умерщвляет сам себя) [111; 46­49]. Его трансформация – это мертвый тур, знаменующий уже свершившееся жертво­ приношение [111; 75­77]. И, наконец, дракон – подземная ипостась Солнца, ночное Солнце­двойник [111; 98­103].

Подобно тому как двойственно мироздание в целом, солнцев дворец, будучи моделью космоса, так же состоит из двух частей – верхней (золотой) и нижней (лазоревой). Спускаясь к лазоревому дворцу, Невеста Солнца, в то­ ске, ревнуя Жениха к молодой заре, бросает перстень, субститут Солнца, в Океан, где его подхватывает рыба – одноглазка золотая и приносит на вос­ точный край земли утренней Заре. Та отдает его Солнцу с условием:

Верхняя пространственная сфера связана с нижней по принципу зеркальной инверсии. Солнце, находящееся вверху в эмпирической сфере, в мистической оказывается внизу, в глубине. Солнце – знак верхней про­ странственной сферы, а солнцев перстень – нижней. Подобно тому как в «Сне Мелампа» мифологическая первотриада в потенцированном виде содер­ жит все мироздание, точно так же и одноглазая рыба в ивановской сказке предстает как сжатый символ космоса: ее глаз символизирует верхнее Солн­ це, а перстень в чреве – нижнее.

В основе разделения верхней и нижней пространственной сферы лежит их двойничество. Лейтмотивом сквозь все творчество Иванова проходит идея ночного солнца, солнца глубин и недр, которое является двойником дневного солнца [52]. Поэт замечает, что в высшей точке движения по небесной сфере, т.е. в своем притине, солнце кажется темно,/ Словно черное пятно. Мифоло­ гическая причина этого астрологического явления видится Иванову в том, что солнце/ Сквозь срединное оконце/ Под землею свысока/ Видит Солнце-двойника./ Солнце верхнее приметит,/ Что во рву глубоком светит,/ Вдруг ослепнет и темно,/ Словно черное пятно [56; 473]. Солнце и Солнце­двойник про­ тивопоставляются по нескольким признакам: верх/низ, высота/глубина, види­ мость/невидимость. Чары одноглазой рыбы находят выражение в том, что Солнце­двойник никак не может явить свой лик, пробудиться от сна, воскрес­ нуть. А без этого невозможно соединение пространственных сфер, так как нет объединяющего их начала, точки их абсолютного тождества.

Что такое двойник Солнца? Мотивно­образной канвы одной поэмы «Солнцев перстень» недостаточно, чтобы это понять. Необходимо обратиться к другим авторским текстам с солярной тематикой. В стихотворении «Завет Солнца» Иванов фиксирует три состояния небесного светила:

Четвертый лик Солнца – это сердце, его двойник в глубине нижней про­ странственной сферы, т.е. на языке пространственных отношений – внутри Мировой Души и души человеческой. Иванов называет сердце братом Солнца («Завет Солнца») [56; 233], озимым семенем живого огня («Псалом Сол­ нечный») [56; 234], Сердце в смертном – солнце пылающее («Псалом Солнеч­ ный») [56; 235].

В стихотворении «Солнце­двойник» тождество и различие Солнца и сердца выражены более обстоятельно. Иванов различает два модуса «сердеч­ ного» бытия – истинный и ложный, лик и личину. Само средоточие человече­ ской и Мировой Души раздирается противоречиями и противочувствиями.

Сердце раздвоено на узника и стражника:

В стихотворении «Двойник» называется имя стражника – презренье.

Истинный лик нижней пространственной сферы (и человеческого сердца) по­ гребен под его личиной, которая мешает сердцу познать свое единство с Солнцем.

Рыба­одноглазка, похищающая солнцев перстень, выполняет как раз ту же функцию, что и стражник, мешающий Солнцу встретиться и соединиться со своим двойником, погребенным в нижней пространственной сфере. Золотая одноглазка – ложный двойник Солнца, скрывающий истинный лик ниж­ ней пространственной сферы, т.е. солнцев перстень.

«Образ сердца­солнца возникал у Иванова на пересечении многих воз­ действий. Здесь и “тютчевскиe” переживания единства микрокосма и макро­ косма, восходящие, как и у Тютчева, к пантеизму мифа. Здесь и встречающая­ ся у Ницше символика Солнца – трагического слепца, дарящего другим свет.

Здесь … и христианский культ страдания, принятого за мир…» [67; 55].

Отметим, что двойничество касается не только вертикальной структуры пространства, но и горизонтальной. Двойник есть как у Солнца, так и Зари.

Утренняя Заря, не узнающая в Солнце своего Жениха и безжалостно обре­ кающая его на страдания и новую гибель, – второй лик Зари вечерней, из ревности отрекающейся от своего Жениха. Оба лика женской мировой ипо­ стаси враждебны солнечному началу. Их примирение с Солнцем­Женихом за­ висит от судьбы Солнца­двойника, от того, проявит ли оно свою истинную сущность.

Верхнее Солнце и Солнце­двойник (по вертикали), утренняя и вечерняя Зори (по горизонтали) задают крайние точки пространства. Его центром яв­ ляется таинственное срединное оконце, сквозь которое Солнце видит своего двойника. Таким образом, художественное пространство Иванова оказывает­ ся крестообразным. Исследователи отмечают, что крест у Иванова прочно связан с пространственностью: крест – это первооснова, первообраз про­ странства, своебразная мировая ось [130]. Такая форма поэтического универ­ сума не случайна: она отвечает устойчивому архетипу мышления Иванова, утверждавшему, что мир – обличье страждущего бога [55; 785].

Крестообразность пространства выражена в поэме имплицитно. Откры­ то представлена она в стихотворении «Роза ветров»:

Недвижимы. Так стрелкой неуклонной Вселенский крест в небесный вписан круг… О, крест пространств! Разлуки крест! [56; 494] Крестообразность художественного пространства Иванова тесно связа­ на с его сферичностью. Эта связь имеет чисто геометрические основания:

сферу можно получить, если концы креста соединить друг с другом, отдельно – по вертикали, отдельно – по горизонтали. Архетип крестообразной сферы восходит к диалогу Платона «Тимей», посвященному формообразованию ан­ тичного космоса. Платоновский демиург, созидая шарообразный космос, укладывает Мировую душу в виде креста, а пространство распределяет по нему. «Затем, рассекши весь образовавшийся состав [космоса – Л. К.] по дли­ не на две части, он [демиург – Л. К.] сложил обе части крест­накрест наподо­ бие буквы Х и согнул каждую из них в круг, заставив концы сойтись в точке, противоположной точке их пересечения. После этого он принудил их едино­ образно и в одном и том же месте двинуться по кругу, причем сделал один из кругов внешним, а другой – внутренним» [117; 438].

Крестообразность, получившая в христианской культуре прочные коннотации разлуки и разделения [167], непосредственно связана с мотивом пространственного двойничества, фиксирующим трагическую расщеплен­ ность художественного мира на две противоположные части.

Солнце и его двойник – сердце связаны по принципу амбивалентной проекции: они взаимно меняются своими признаками и свойствами. Но при этом Солнце, как средоточие верхней пространственной сферы и макрокосма, выполняет парадигматическую функцию, выступает по отношению к своему двойнику как исходный образец, идеал. Солнце – сердце мироздания, а серд­ це – жизненный центр нижней пространственной сферы и человеческой души, солнце недр. Солнце наделено жертвенной природой, подобно Христу, Сыну Божию:

В стихотворении «Завет Солнца» оно выступает как образец мучениче­ ства, жертвенной судьбы:

Сердце тоже имеет жертвенную природу:

Погруженность сердца в глубь нижней пространственной сферы соот­ носится с вознесенностью Солнца ввысь верхней пространственной сферы. В своем притине Солнце переживает смерть и воскресение. В полдень оно на­ столько ярко и ослепительно, что кажется, будто оно исчезло, но спустя неко­ торое время, как бы снова появляясь, оно опять сияет. Иванов мифологизиру­ ет это природное явление:

Откуда Воскресший, очам нестерпимо, выходит во славе Воскресение, как бы повторное появление Солнца после его смерти, полуденного помрачения, задает образец для возрождения истинного лика по­ гребенного в глубине нижней пространственной сферы Солнца­двойника. В стихотворении «Солнце­двойник» узник утверждает:

Двойничество Солнца и сердца должно претвориться в двуединство. В этом состоит ивановское своеобразие темы двойничества, которая стала од­ ной из магистральных для романтизма и символизма. Она лишена метафизи­ ческого дуализма, характерного для старших и младших символистов. Анти­ номия верхней и нижней пространственных сфер, а на языке пространствен­ ных отношений – макрокосма и микрокосма, символами которых выступают Солнце и сердце, подразумевает синтетическое единство. Солнце, как средо­ точие верхней пространственной сферы и макрокосма, должно отразиться в нижней сфере, в микрокосме, а сердце, как средоточие нижней про­ странственной сферы и микрокосма, должно слиться с верхней сферой и ма­ крокосмом. Ярче всего это пространственно­мифологическое двуединство выражено в стихотворении «Псалом солнечный». Солнце загорается в темной глубине нижней пространственной сферы и микрокосме человеческой души, где был только его двойник – сердце, а само сердце вспыхивает в верхней сфере, в макрокосме:

Разрушение чар одноглазой рыбы, а стало быть, и преодоление про­ странственной двойственности связано с образом розы. М.М. Бахтин первым отметил универсальность символа розы в ивановской поэзии [20]. Нас ин­ тересует только пространственный аспект этого многогранного образа.

Герой поэмы поражает стрелой рыбий глаз. Ослепление рыбы – ложно­ го двойника Солнца – ведет к прозрению героя. С мотивом прозрения связан образ орла, который в ивановской поэзии несет с собой проникновение в тай­ ны мироздания и означает некое высшее волеизъявление. Чтобы двойник зри­ мого Солнца явил свой незримый лик, герой должен выполнить ряд дей­ ствий:

Солнцев перстень – знак видимого, верхнего Солнца для нижней про­ странственной сферы – остается в чреве рыбы, в сокровенных глубинах мироздания, а рыбий глаз – знак невидимого, нижнего Солнца для верхней сферы – после сакрального жертвоприношения переносится в эмпирическую сферу, проявляется. Таким образом, зримая и незримая ипостаси единого Солнца, меняясь местами, соединяются.

Из стрелы с рыбьим глазом вырастает роза, в которой сквозит солнцев перстень. Роза выполняет интегративную функцию по отношению к разде­ ленным пространственным сферам, она объединяет их и сама становится символом этого взаимослияния, разрешения пространственной антиномии, которое выражается формулой В преисподнем гробе – рай. В розе, чудесным образом спускающей горнее внутрь земли, рай – в преисподнюю, отражается двуединство пространства: небо оказывается в такой же степени причастно земле, как она – небу. Это топографическое двуединство отражено в несколь­ ких мотивах, связанных с образом розы. Она вырастает на горнем месте – ал­ таре невидимого храма, воздвигаемого подвижниками­пустынножителями. В «Стихе о Святой горе» этот невидимый храм расположен на вершине горы.

Таким образом, роза появляется в верхней пространственной сфере, но поме­ щена она должна быть в глубь нижней пространственной сферы, в преиспод­ нюю:

Пространственное двуединство образа розы подтверждается другими текстами из книги «Rosarium», куда входит поэма «Солнцев перстень».

Иванов опирается на средневековое и античное почитание небесной розы. На высших ступенях мироздания Данте описывает, как расцветает райская роза [38; 510­519]. Города Пафос и Кифера – места, где находились храмы Афродиты Урании, т.е. небесной, устойчивым атрибутом которой как раз была роза [116; 47, 245]. Но небесная роза отражается в нижней про­ странственной сфере: Но твой расцветший цвет, как древле, отражен/ Корней твоих земной отчизной [56; 449].

Земля и твердь – одна твоя [т.е. розы – Л.К.]/ Благоуханная божница [56; 484].

Роза и над синевой ущелий заря вершин, и подруга подземелий [56; 487].

В символике розы объединяются христологические и богородичные мотивы. Роза вырастает на месте престола, т.е. там, где невидимо пребывает сам Бог. Гроб, который становится раем, – пасхальный символ воскресшего Христа. В поэме задан вопрос: В Розе, темной и прозрачной,/ Что сквозит, как перстень брачный? [56; 482]. Ответ дан в стихотворении «Примитив» из книги «Нежная тайна»:

Таким образом, солнцев перстень отождествляется с Христом. Мотив же цветения, брака, образ невидимого храма – все это указывает на Богороди­ цу. Сама роза в иконографической традиции и атрибут, и символ Девы Ма­ рии.

Выше мы уже отметили, что архетипами художественного пространства Иванова оказываются крест и круг, или сфера. Образ стрелы с рыбьим глазом на конце и вырастающей из нее (а потому тождественной ей) розы вносят в поэму новый графический символ – анх, «египетский крест, crux ansata, соче­ тающий в себе круг и Т­образное перекрестие двух прямых» [96; 14]. Символ анха, неназванный, встречается в начале и в конце поэмы, становится своеоб­ разным символическим обрамлением и квинтэссенцией перенасыщенного мифологемами текста. Перед началом волшебного путешествия конь задает герою три загадки, каждую из которых герой разгадывает:

Кольца, пронзенные стрелами, не что иное, как три анха. Визуальное сходство египетского креста с кольцом, пронзенным стрелой, подтверждается тем, что три разгадки удивительным образом совпадают с теми значениями, которые вкладывались в этот символ. Смерть, Любовь и Солнце­двойник – это не только ключевые слова, открывающие доступ в мистическое про­ странство, но и три значения анха. Анх переводится как «жизнь», «процвета­ ниие», его прикрепляли к мумиям, и в загробном мире он служил ключом от врат Смерти [96; 14]. Анх как знак Жизни на вратах Смерти появляется в поэ­ ме Иванова «Врата»:

Анх связан также с мифологемой ночного, подземного Солнца, т.е.

Солнца­двойника. Горизонтальная линия обозначает землю, круг – закатное солнце, а вертикальная линия – последний луч, соединяющий небо и землю [139; 440].

Таким образом, анх, объединяющий крест и круг, оказывается архети­ пом разрешения пространственной антиномии, разделения пространственных сфер. На то, что он совмещает разделенные сферы, указывают мотивы, кото­ рые мы находим в поэме. В виде стрелы с рыбьим глазом (из мистической, нижней пространственной сферы) он становится корнем, из которого вырас­ тает роза – тот же анх, но уже в эмпирической, верхней пространственной сфере.

1. Поэма «Солнцев перстень» – одно из ключевых произведений Ивано­ ва, где отражены предельные характеристики его художественного про­ странства, обозначены его границы и выражены его основополагающие осо­ бенности.

2. В сжатом, имплицированном виде структура пространства дана в об­ разе одноглазой рыбы, проглотившей солнцев перстень. Она помещена в са­ мую глубь бытия. Ее глаз символизирует верхнее Солнце, т.е. эмпирическую сферу, а солнцев перстень внутри нее – нижнее Солнце, т.е. мистическую сферу. Одноглазая рыба и часть пространственной структуры, и одновремен­ но ее квинтэссенция, архетип.

3. Структура пространства в поэме «Солнцев перстень» повторяет ми­ фологическую первотриаду «Сна Мелампа» и обнажает ее инвариантность.

Она присутствует в обеих поэмах, только в разном образно­символическом воплощении. В «Сне Мелампа» первотриада облекается в мифологические образы древнегреческих богов: Зевс – Персефона – Загрей. В «Солнцевом перстне» она предстает в сказочном образе волшебной одноглазой рыбы с перстнем в утробе. Зевсу как моменту первоединства триады соответствует рыбий глаз (аналог Солнца), Персефоне как моменту разделения и рождения – чрево рыбы, а Загрею как сыну, который поглощается матерью, – солнцев перстень (аналог сердца, ср. сердце Загрея как его неистребимая сущность).

В «Солнцевом перстне» новое оформление получают и синтетические мо­ менты первотриады. Зевсу­Дионису как синтезу первотриады соответствует пронзенный стрелой глаз рыбы, новому Дионису как синтезу мистической триады – стрела с рыбьим глазом, помещаемая в глубь земли, а Мелампу, но­ вому, преображенному человеку, как синтезу эмпирической триады – богоче­ ловек Христос.

4. В поэме выделяется три сферы пространства – эмпирическая, мисти­ ческая и метафизическая. Эмпирическое представляет собой открытый топос, границы которого преодолимы для героя, а мистическое – замкнутый локус, из которого возможно только движение в обратном направлении, в эмпириче­ ский мир.

5. При преодолении границ между сферами пространство трансформи­ руется, из открытого превращаясь в закрытое, и наоборот. Закрытое про­ странство, подземный локус солнечного терема оказывается символом откры­ того топоса, т.е. мироздания в целом. Солнцев дворец, будучи моделью кос­ моса, так же состоит из двух частей – верхней (золотой) и нижней (лазоре­ вой).