[ «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВА: ЖАНРОВО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА СЮЖЕТЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ...»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Красноярская государственная академия музыки и театра»
На правах рукописи
ХОЛОДОВА Мария Владимировна
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВА:
ЖАНРОВО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
НА СЮЖЕТЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведенияНаучный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор Гаврилова Л.В.
КРАСНОЯРСК Оглавление Введение …………………………………………………………………………... Глава I Музыкальный театр Г.И. Банщикова:
поиски, пути, решения …………………………………...…..……... Глава II «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
§1. Сравнительная характеристика либретто и литературного первоисточника
§2. Речитатив как средство комедийно-сатирической характеристики.……………….……..….. §3. Музыкальная драматургия...……………………….……………….. Глава III Опера «Горе от Ума» ……………………………………………….... §1. Сравнительная характеристика либретто и литературного первоисточника………………………………...…. §2. Музыкальная драматургия …………….………………………….... Глава IV Балет «Дама Пик» …………………………………………………... §1. Сравнительная характеристика либретто и литературного первоисточника ………………………………..... §2. Композиция ………………………………………………………… §3. Музыкальная драматургия ………………………………...………. Заключение ………………………………………………………………………… Список литературы ……………………………………………………………….. Приложение ……………………………………………………………………..…
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Отечественный музыкальный театр последней трети XX столетия как в «зеркале» отразил сложные историко-политические, социально-экономические и художественные процессы, происходящие в нашей стране. Вопреки неутешительным прогнозам относительно исчерпания «ресурсов», именно музыкальный театр, тонко реагирующий на «сейсмически неусто йчивую ситуацию в духовной жизни общества» [35, с. 4], стал той «ареной», тво рческой лабораторией, где происходили яркие открытия, вырабатывались новые формы взаимодействия с литературой, философией, драматическим театром и т.д., обогащалась палитра музыкально-выразительных средств и образов.Среди композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра, чьи сочинения уже вошли в сокровищницу современной классики, заметное место занимает петербуржец Геннадий Иванович Банщиков.
Г. Банщиков вошел в музыкальный мир в 60-е годы XX столетия – время, когда перед композиторами открывались «неизведанные горизонты» авангардис тских течений, пришедших с Запада после «поднятия железного занавеса». Однако Г. Банщиков, не без увлечения знакомившийся и изучавший достижения мировой музыкальной культуры, принципиально отстранился от многих творческих исканий своих современников, радикально обновлявших художественно-стилевую систему. Не испытал композитор и очевидного воздействия идей «новой фольклорной волны»1, а также полистилистических тенденций, широко разрабатываемых А. Шнитке.
Объяснение этому можно найти в высказываниях самого Г. Банщикова:
«Есть музыканты, – говорит он, – открывающие какие-то «сверхграницы, новые горизонты, в том числе композиторы, которых я очень люблю – А. Шнитке, А. Караманов. Я же очень далек от этого. Предпочитаю «играть» в давно извес тные игры» [67, с. 2]. В связи с этим хочется вспомнить слова Б. Асафьева о МоХотя среди друзей-одноклассников Г. Банщикова по спецшколе, а затем и консерватории был яркий представитель этого направления В. Гаврилин.
царте, который, по мнению учёного, не открывал «новых миров», а «строил новые системы доказательств» [10, с. 224]. Эта «система», как справедливо отмечает автор единственной монографии о Г. Банщикове Э. Финкельштейн [133], прочно «покоится» на традициях Л. Бетховена, Р. Вагнера, П. Чайковского, Р. Штрауса, А. Берга, Д. Шостаковича, наследуя которые композитор обрел свой стиль2.
Примечательно, что талант молодого автора был замечен сразу – многие сочинения еще студенческой поры были исполнены не только в нашей стране, но и за рубежом. Например, Концертино для трубы с оркестром (работа второго курса) стало обязательным произведением Всероссийского конкурса исполнителей на духовых инструментах, состоявшегося в Ленинграде в 1964 году. «Четыре мимолетности» для виолончели и фортепиано, написанные на третьем курсе, были одобрены Д. Шостаковичем и вошли в обязательную программу III Международного конкурса им. П. Чайковского. Четыре виолончельных концерта, созданных в консерваторские годы, исполнялись ведущими виолончелистами страны.
До настоящего времени в концертные программы разных коллективов входят вокальный цикл и кантата «Памяти Гарсиа Лорки» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (работы первого курса), кантата «Зодчие» по притче Дм. Кедрина (четвертый курс) и мн. др. Успех сопутствовал Первой фортепианной сонате, написанной Г. Банщиковым в аспирантуре (1968) – ее играли многие пианисты, и, в частности, сам автор в 1972 году на гастролях в Венгрии. Первая симфония композитора (1967) – аспирантская работа – прозвучала в Большом зале Ленинградской Филармонии под управлением А. Дмитриева. Еще одно сочинение той поры – комическая опера «Любовь и Силин» (1968) по Козьме Пруткову – была поставлена ансамблем камерной оперы Ленинградской консерватории.
Эта преемственность была заложена уже в школьные годы обучения – в Ленинграде, в специальной музыкальной школе при консерватории, где начался творческий путь юного композитора. Сначала Г. Банщиков учился играть на виолончели, затем на кларнете, но вскоре окончательно определил профессиональный профиль своих занятий – это сочинение музыки. Первым наставником стал талантливый композитор и педагог С. Во льфезон.
Наряду с увлеченными занятиями по композиции, Г. Банщиков начал учиться и на фортепиано (по д руководством Е. Гугель), в результате чего он получает после окончания специальной школы предложение от проф ессора Н. Голубовской поступать в консерваторию на фортепианное отделение и начать со льную карьеру. Но молодой музыкант, уже определившись с профессиональным призванием, приезжает в 1961 году в Московскую консерваторию в класс композиции профессора С. Баласаняна. Проучившись у него три го да, Г. Банщиков перево дится на четвертом курсе в Ленинградскую консерваторию в класс Б. Арапова, у которого впос ледствии (1966-69 гг.) заканчивает и аспирантуру.
В 1968 году Г. Банщиков становится членом Союза композиторов СССР, его произведения звучат на многочисленных фестивалях, смотрах, пленумах в нашей стране и за рубежом – Венгрии, Польше, Швеции, Югославии, Франции, Японии и т.д. Помимо активной творческой деятельности, композитор с конца 1970-х годов начинает преподавать в Ленинградской (ныне Санкт-Петербургской) государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, с которой судьба связывает его и сегодня – Г. Банщиков ведет класс композиции, читает лекции по инструментовке.
Композитор проявил свое дарование в самых разных жанрах, многие его сочинения вписали яркую страницу в историю развития современного искусства.
В творческом «портфеле» Г. Банщикова – оперы, балеты, симфонии, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные опусы, концерты для различных инструментов, музыка к драматическим спектаклям, радиопостановкам, кинофильмам.
Некоторые произведения композитора занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области искусства3. Однако у него есть глубоко почитаемая область творческого самовыражения, к которой он относится со «священным» трепетом – музыкальный театр. Для петербургского мастера – это особое, можно сказать магическое «поле притяжения», та сфера, где многогранно реализовались мастерство и композиторская индивидуальность.
Действительно, анализируя творческий «архив» Г. Банщикова, можно говорить о том, что произведения для музыкального театра занимают особую нишу.
Более того, создаваемые автором на протяжении всего творческого пути шесть опер («Любовь и Силин», «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Смерть корнета Кляузова», «Горе от ума», «Волшебные силы искусства», «Маскарад времен Екатерины Великой») и три балета («Комиссар», «Шаман и Венера», Дама Пик») представляют собой значимый вклад в современную музыкальную культуру. В них наиболее полно раскрывается природа дароваИз сочинений последнего десятилетия отметим оперу «Маскарад времен Екатерины Великой», по лучившую в 2005 го ду премию Правительства Санкт-Петербурга «За вклад в искусство».
ния творческой личности композитора, отчетливо прослеживается эволюция мироощущения, стиля, выявляется специфика художественного метода. Этим и определен выбор темы данной диссертации.
Г. Банщиков – зрелый мастер, творческий путь которого продолжается. В то же время необходимость в осмыслении музыкального наследия композитора, безусловно, уже назрела. Несмотря на то, что многие сочинения пользуются признанием исполнителей, слушателей и с конца 1960-х гг. привлекают к себе интерес музыкальной общественности, до сих пор творчество композитора не получило должного освещения в научной литературе. Еще более странным является тот факт, что произведения Г. Банщикова для музыкального театра, с успехом поставленные на сценах различных театров страны, не удостоились надлежащего внимания со стороны отечественного музыкознания. Хотя музыкальнотеатральная сфера является одной из наиболее значимых в творчестве композитора. В этом плане изучение наследия петербургского автора представляется актуальным и своевременным.
Степень разработанности темы исследования. К настоящему моменту список публикаций о композиторе исчерпывается немногочисленными статьями, интервью, аннотациями к концертам. Наиболее важным для формирования относительно полной картины творчества Г. Банщикова и представлений о некоторых его работах в театральной сфере для диссертанта являлся монографический очерк Э. Финкельштейна [133], вышедший в виде отдельной брошюры в 1983 году.
В частности, два небольших раздела в ней посвящены «Опере о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Горе от ума», где исследователь частично поднимает вопросы соотношения литературного первоисточника и либретто, драматургии сочинений, характеристики персонажей. Популярный характер очерка не требовал от автора глубокого исследовательского «погружения» в музыкальный материал, но работа представляет ценность своими отдельными аналитическими размышлениями в области художественных замыслов, влияющих на жанровое и драматургическое решение оперных сочинений композитора (созданных к тому периоду), а также раскрытием ряда особенностей творческого процесса композитора. Исследователю удается сделать ряд интересных наблюдений и выводов, оказавшихся полезными для формирования научных идей диссертации. На протяжении последующих 30-ти лет, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования.
Среди журнальных публикаций о творчестве Г. Банщикова в целом выделим статью М. Рахмановой [111] – один из первых опытов осмысления инструментальной музыки композитора, и, одновременно, дебютное представление молодого автора в музыкальном мире. Также полезна для уяснения творческих принципов Г. Банщикова оказалась журнальная публикация Е. Ручьевской [113], в которой рассматриваются инструментальные и вокально-хоровые сочинения, написанные в конце 1970-х гг. Интерес представляет статья О. Гладковой «Г. Банщиков: петербургский стиль как он есть» [38], раскрывающая некоторые особенности стиля композитора. Ценность имеют опубликованные интервью с Г. Банщиковым «К счастью, мне не приходится меняться» [67], дающие возможность понять природу личности музыканта, осознать его художественномировоззренческие позиции и эстетико-стилевые установки, приблизиться к «механизмам» творческого процесса композитора. Отдельные аналитические наблюдения, дающие дополнительный материал для теоретических обобщений, рассредоточены в обзорных статьях А. Бялика [25], О. Манулкиной [85], С. Волкова [33], Ю. Кудряшова [77] и др., посвященных различным опусам композитора.
Таким образом, творчество Г. Банщикова в целом, и музыкальный театр, в частности, до настоящего времени еще не становились объектом специального исследования. Данная диссертация является попыткой восполнить этот «пробел»
в отечественном музыкознании.
В качестве объекта исследования избираются музыкально-сценические произведения Г. Банщикова, рассматриваемые в контексте художественностилевых процессов отечественного музыкального театра последней трети XX века. Предмет изучения – жанрово-драматургические особенности театральных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы первой половины XIX столетия.
Не принижая достоинства ряда бесспорно талантливых произведений композитора, таких как оперы «Любовь и Силин» и «Маскарад времен Екатерины Великой», балеты «Комиссар» и «Шаман и Венера», подчеркнем, что музыкальный театр Г. Банщикова зиждется на нескольких «столпах» – это «Опера о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем», опера «Горе от ума» и балет «Дама Пик». Именно в этих сочинениях, получивших широкое признание публики и вписавших яркую страницу в историю развития отечественного музыкального театра, сфокусированы, на наш взгляд, основные черты театральной эстетики и творческого мышления Г. Банщикова. Партитуры названных произведений послужили материалом диссертации.
В качестве сюжетов, входящих в орбиту исследования, композитором избраны во многом знаковые творения русской классической литературы XIX века: сценическая комедия «Горе от ума», повесть «Пиковая дама» и «Повесть о том…».
Неисчерпаемая философская, нравственно-этическая глубина произведений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя обусловила устойчивый интерес к ним на протяжении как XIX, так и XX столетия. Не иссякает он и до сих пор. Свидетельством тому являются не только многочисленные исследования философов, литературоведов, но и целая плеяда театральных постановок, музыкально-сценических произведений. «Вечные» вопросы и проблемы человеческого бытия, поднятые гениями русской классики, оказались глубоко созвучными современности.
Главная цель диссертации – выявление жанрово-драматургических особенностей оперно-балетных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы.
Для достижения поставленной цели в ходе исследования представляется необходимым решить ряд следующих задач:
1) Представить панораму музыкально-театральных сочинений Г. Банщикова, наметить пути его творческой эволюции;
2) Соотнести искания композитора в сфере музыкального театра с художественно-стилевыми и жанровыми процессами, происходящими в отечественном искусстве последней трети XX столетия;
3) Выявить специфику интерпретации литературных первоисточников в либретто «Ссоры», Горе от ума» и «Дамы Пик»;
4) Проанализировать сюжетно-композиционные особенности, образноинтонационную драматургию двух опер и балета Г. Банщикова с целью обоснования основных черт музыкально-театрального мышления композитора.
Методологическую основу исследования составляет комплексный подход:
соединение традиционных методов историко-теоретического музыкознания (интонационно-семантического, целостного, историко-стилистического и стилевого анализа) с приемами литературоведческого подхода.
Обращение к проблемам отечественного музыкального театра обусловило изучение целого ряда крупных исследований, обобщающих богатый опыт музыкально-театральной практики ХХ века. Среди фундаментальных работ, посвященных современной опере, базовыми для диссертанта стали труды А. Баевой [11-12], Л. Гавриловой [35], Л. Данько [49-50], Е. Долинской [56-57], М. Сабининой [116-117], М. Тараканова [126-128], Б. Ярустовского [145-147], учебных изданий С. Гончаренко [44, 45], Г. Еременко [62], которые сыграли важную роль в формировании методологической базы, способствовали формированию целостного представления об эволюционных процессах оперного жанра в музыкальном искусстве XX столетия.
Среди публикаций по музыкальной драматургии отечественного балета, ценными были положения исследования Е. Катоновой [71] о балетах первой половины XX века. Проблемам современного музыкального театра посвящены многочисленные научные сборники, большой фонд статей и разделы исследований по истории отечественной музыки. Однако в них сочинения, избранные в качестве материала диссертации (равно как и другие опусы композитора), не рассматриваются и практически не упоминаются.
Для формирования исследовательских ракурсов в работе помощь оказали труды Н. Бекетовой [18-19], Л. Гавриловой [35], С. Гончаренко [44-45], О. Девятовой [54], М. Раку [109-110], Б. Ярустовского [145-147], в которых многаспектно раскрывается проблематика современной оперы с позиций образной структуры, жанрово-композиционных особенностей, интонационной драматургии на примере творчества ведущих театральных композиторов XX столетия. Особо выделим монографию А. Баевой «Русская лирико-психологическая опера. 60 – 80-е годы XX века» [12]. Позиции ее автора в контексте изучения темы приобрели методологическую значимость, так как близки некоторым аспектам проблематики диссертации. В частности, II глава книги о претворении сюжетов русской классической литературы в отечественной опере второй половины XX века раскрывает эстетико-философские, историко-социальные причины актуализации русской литературы XIX века в современном музыкальном театре, развертывает особенности образно-интонационной драматургии сочинений, выявляя специфику интерпретации литературных образов и идей в музыке.
В рамках темы диссертации определенный интерес представляет книга Г. Тюменевой «Гоголь и музыка», изданная в 1966 году [130], где автор подробно рассматривает историю «музыкальной гоголианы»: освещает вопрос музыкальности произведений писателя, объясняет причины органичного «вхождения» его сочинений в оперный театр XIX века и их влияние на формирование нового музыкального языка, образную сферу, внутрижанровые процессы. Исследователь дает обзорную характеристику опер, созданных на сюжеты Н. Гоголя, кратко очерчивает основные этапы эволюции осмысления творчества писателя в музыкальном искусстве XX века. Однако историко-художественный контекст и музыкальные сочинения последней трети XX столетия, актуальные для темы диссертации, по понятным причинам остались за рамками работы.
Среди музыковедческих трудов, посвященных вопросам взаимодействия музыки и литературы, значимыми для диссертанта были работы Е. Ручьевской [114], В. Васиной-Гроссман [27-28], в которых на материале произведений русских композиторов рассматриваются закономерности художественной речи, исследуется проблема соотношения речевой и музыкальной интонации.
Методологическую помощь в исследовании проблемы «слово и музыка»
оказало исследование Б. Асафьева «Речевая интонация» [9], представляющая опыт систематизации и классификации взаимоотношения музыкального и речевого начала в вокальной музыке.
Работа содержит важные наблюдения и выводы, предлагает богатый иллюстративный музыкальный материал. Существенным вкладом в разработку данной проблемы является книга А. Оголевца «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [94], в которой автор рассматривает процессы и закономерности речитативного письма. В фокусе внимания ученого находится проблема прозаического речитатива, интерпретируемая главным образом в опоре на творческий опыт М. Мусоргского в жанре оперы. В книге содержится ряд ценных теоретических выводов и обобщений, которые стали методологической опорой в разделах аналитических глав диссертации, посвященных рассмотрению вокального языка опер.
Подходы к анализу музыкальной драматургии партитур продолжают традиции, заложенные в трудах М. Арановского [6-7], Л. Гавриловой [35], С. Гончаренко [44-45], Г. Кулешовой [78], М. Мугинштейна [90], Е. Ручьевской [114], Б. Ярустовского [146] и др.
Избранный в работе аналитический ракурс потребовал пристального изуч ения литературных первоисточников, что предопределило обращение к исследованиям крупных литературоведов, фонду трудов и публикаций, посвященных тво рчеству А. Грибоедова, А. Пушкина, Н. Гоголя. Выделим работы В. Виноградова [30-31], А. Лежнева [81], Ю. Лотмана [82-83], Ю. Манна [84], С. Машинского [86], Д. Николаева [93], сборники статей [1, 104] по проблемам творчества русских писателей. Новые ракурсы в их осмыслении оказали влияние на подход автора диссертации к сценарной и музыкальной драматургии анализируемых сочинений.
В процессе реконструирования документально-биографических сведений, а также формировании представления об эволюционных процессах творчества Г. Банщикова ценность представляли указанные работы, посвященные его наследию. Личные встречи-беседы с композитором позволили автору диссертации внести ряд существенных уточнений относительно фактов его творческой биографии, дополнить сведения, связанные с историей создания сочинений, учесть замечания о художественных идеях произведений и т. д. Благодаря этому общению в распор яжении диссертанта оказались и необходимые нотные материалы для исследования.
Научная новизна работы определяется тем, что данная диссертация является первым научным исследованием в отечественном музыковедении, посвященным изучению творчества Г. Банщикова, и, в частности, такой важной части его наследия как музыкальный театр.
В работе впервые воссоздана панорама музыкально-сценических произведений петербургского автора в хронологическом и творческом модусе и предпринята попытка изучения наиболее значимых произведений 1970 – 1990-х годов.
Анализ их сценарной и музыкальной драматургии впервые вписан в развернутую картину формирования театральных принципов Г. Банщикова и дан в соотнесении с художественными и жанрово-стилевыми процессами, происходящими в отечественном музыкальном театре последних десятилетий XX века.
В центральных главах диссертации впервые представлен целостный анализ трех музыкально-театральных партитур композитора с позиций новизны художественной интерпретации литературных первоисточников, особенностей композиции и образно-интонационной драматургии.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы, обобщения и выводы диссертации значительно расширяют представления о музыкально-театральной деятельности Г. Банщикова, его творческом методе, существенно дополняют имеющиеся сведения о личности и сочинениях композитора.
Результаты исследования имеют практическую ценность и могут служить основой для дальнейшего научного изучения музыкального наследия Г. Банщикова.
Представленные материалы могут быть использованы (в настоящее время уже применяются в Красноярске) в практике преподавания курсов по современной музыке, истории музыки XX века, оперной драматургии, а также в курсах, обобщающих знания в сфере отечественной культуры, истории развития отечес твенного музыкального театра.
Апробация результатов. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Отдельные положения глав исследования нашли отражение в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и наук
и РФ, а также других периодических и прочих изданиях.
Структура диссертации обусловлена целью и заявленными задачами.
В Первой главе рассматриваются музыкально-сценические произведения Г. Банщикова в их связи с историко-социальными, художественными и жанровостилевыми процессами, происходящими в отечественном музыкальном театре последней трети XX века.
Аналитические Вторая, Третья и Четвертая главы выстроены по хронологическому принципу. Внутренняя структура каждой главы включает в себя разделы, посвященные истории создания сочинений, сценическим интерпретациям, вопросам соотношения либретто и литературного первоисточника, анализу сюжетнокомпозиционных особенностей и образно-интонационной драматургии.
В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования, формулируются основные черты музыкально-театрального мышления композитора.
I ГЛАВА
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВА:
ПОИСКИ, ПУТИ, РЕШЕНИЯ
Музыкальный театр Г. Банщикова – это многоликий художественный мир, отличающийся богатством образов, тем, идей и драматургических решений.Создание каждой новой оперы или балета явилось для композитора своеобразным этапом, определяющим дальнейшие пути развития и прочерчивающим «пунктирную линию» творческой эволюции. В то же время, это был некий итог, подводящий черту художественно-стилевым исканиям в области музыкальновыразительных средств и образно-интонационной драматургии.
Как театральный композитор Г. Банщиков заявил о себе на рубеже 1960х – начала 1970-х годов. Его дебютом4 стала камерная опера «Любовь и Силин»
по одноименной пьесе К. Пруткова, созданная в 1968 году. Это произведение открывает период творческого становления и постижения внутренних закономерностей оперного жанра, формирования индивидуального театрального «почерка». Предложение поступило от товарища и коллеги композитора – С. Волкова5, написавшего либретто оперы, которое, по словам Г. Банщикова, «покорило своим профессионализмом и виртуозностью “исполнения”. Мне совершенно нечего было исправлять, осталось только его озвучить, и я с удовольствием сразу принялся за музыку» [66].
Сюжетной основой пьесы К. Пруткова «Любовь и Силин» служит анекдотичная история с элементами фантасмагории и авантюрной развязкой действия.
Безусловно, увлекательные перипетии комедии – «ослепляющая» любовь Силина к заезжей гишпанке Ослабелле, «детективная» история сладострастной генеральши Кислозвездовой, «роковая» тайна мальчика Ванюши-финика, мистичеОтметим, что хроно логически первым произведением в оперном жанре стала радиоопера для детей «Осталась легенда» (1967). К сожалению, пар титура и музыка данного опуса не сохранились, в связи с чем мы не можем встроить его в контекст творчества композитора. Сам Г. Банщиков называет пер вым музыкально-сценическим произведением оперу «Любовь и Силин».
Со ломон Моисеевич Волков (род.1944) – советский и американский музыковед, журналист, писатель. Окончил Ленинградскую государственную консерваторию. В 1976 году эмигрировал в США. Автор ря да книг: « Свидетельство», « Шостакович и Сталин», «Диалоги с Иосифом Бродским», «История культуры Санкт -Петербурга» и др.
ский финал с таинственным голосом из оврага – отчасти буффонная «ширма». Обращаясь к реалиям «обыденной жизни»6, авторы пьесы7 подвергают осмеянию мещанскую среду, морально-нравственные устои тупоумного провинциального дворянства, представляющего себя «значительными» личностями.
Пиетет либреттиста по отношению к литературному оригиналу очевиден:
он полностью сохраняет авторскую сюжетно-смысловую фабулу комедии, основных действующих лиц, все этапы драматического действия, и, главное, лексику и стилистику первоисточника. В то же время, С. Волков вводит в либретто вставные номера, используя как тексты стихотворений К. Пруткова, так и других, менее известных авторов XIX века – К. Павловой, Ю. Жадовской, И. Панаева и М. Лок(х)вицкой. Подобное решение было обусловлено, по словам Г. Банщикова, «идейно-художественными задачами – усилить пародийный дух пьесы, добавить “убийственной” сатиры» [66].
Ко времени создания оперы «Любовь и Силин» в творческом портфеле 25летнего композитора уже числилось немалое количество произведений. В этом плане «поворот» к опере представляется весьма органичным, так как был подготовлен плодотворной работой в жанрах крупной инструментальной формы и вокальной музыки8. С другой стороны, для современников было несколько неожиданным обращение к комедии: ведь в предыдущих сочинениях Г. Банщикова преобладали острые драматические коллизии, трагедийные художественные ко нцепции (см.: [111;113]), романтически-экспрессивный музыкальный язык. Откуда, казалось бы, внимание к юмору? Но при осознании того, что интерес к комич ескому, сатире, гротеску кроется в самом складе натуры композитора9, его литературных интересах и предпочтениях (Н. Гоголь, Д. Хармс, братья Стругацкие и др.), наконец, в мироощущении, подобный выбор уже не кажется столь необычСюжет взят из обыденной жизни» – эпиграф к пьесе.
Как известно, К. Пру тко в – фигура вымышленная. За скандальным именем «скрывался» целый коллектив авторов в лице братьев Алексея, А лександра, Владимира Жемчужнико вых и А. То лстого. На русско й литературной «арене» они появились в 50-е гг. XIX века.
Фортепианный концер т (1963), 4 вио лончельных концерта (1962-1966), кантата «Зодчие» на стихи Д. Кедрина (1964), вокальный цикл (1962) и кантата на стихи Ф. Гарсия Лорки (1965), Симфония №1 (1967) и др.
Г. Банщиков и в жизни обладает блестящим чувством юмора. Его сатирические пословицы и афоризмыперевертыши» на разные темы стали «фольклором» среди друзей и сту дентов.
ным. Молодого музыканта привлекло в произведении К. Пруткова то, «за что его любят уже полторы сотни лет, – за открытый в полный голос ядовитый и дурашливый смех» [133, с. 70].
Исследователи давали опере «Любовь и Силин» разные, весьма колоритные жанровые определения: опера-фарс, водевиль, опера-капустник (Е. Ручьевская [113]), опера-эпиграмма (Т. Воронина [34]). В целом, подобные характеристики достаточно правомерны, так как композитор обращается к жанру музыкальной пародии, а точнее – к пародии на сложившиеся в искусстве оперные «штампы». В то же время, сюжетно-композиционные и драматургические особенности произведения Г. Банщикова раскрывают ориентацию автора на образцы итальянской оперы-buffa. Это с очевидностью выявляется в нарочито запутанной сюжетной интриге, динамичности развития действия, подвижности сценического темпоритма, номерной структуре10 (хотя с признаками сквозного развития), где короткие, замкнутые номера, отмеченные жанрово-бытовой характерностью, связываются речитативами, «продвигающими» действие.
Персонажи «Любовь и Силин» получают колоритные музыкальные характеристики-«шаржи» посредством пародирования традиционных вокальных форм лирической оперы, а также образцов «высокого стиля». Как «на параде» (выражение Э. Финкельштейна, [133, с. 30]) «шествуют» ариозо, дуэт «согласия», серенада, романс, баллада, ария da capo, квартет и т.д. Комедийный эффект создается благодаря нарочитому эмоционально-смысловому рассогласованию словесного и музыкального рядов, утрированию типичных интонационных формул.
К ярким комическим приемам относятся пародийное обыгрывание композитором сценических ситуаций. Например, «таинственный» эпизод похищения Дон-Мерзавца генеральшей Кислозвездовой11 или заключительная сцена оперы, где разбушевавшаяся природная стихия символизирует «трагическую» развязку – Опера состоит из 18 номеров. Несмотря на композиционную «объемность» – 3 акта, опера длится всего 45 минут. Э то решение связано не только со структурой литературного первоисточника (в пьесе три действия). По до бная квазиориентация на «серьезные» многоактные оперы создает дополнительный пародийный план.
В момент похищения в оркестре цитируется тема Ро ка из 4 симфонии П. Чайко вско го, зловеще звучащая на фоне диссонирующей гармонической вер тикали. В опере данная тема наделяется функцией лейтмотива -символа внеличной силы, довлеющей над героями.
после мощного удара грома мистический голос из оврага сообщает Силину, что он «больше не предводитель дворянства». Подобные сцены «загадочных» исчезновений, введения ирреальных персонажей и т.д., традиционно свойственных сказочно-романтическим операм, усиливают сатирический контекст сочинения.
В финале композитор мастерски использует прием жанрово-интонационного несоответствия смыслового и музыкального рядов, предельно обостряющего комедийное восприятие ситуации – торжественное провозглашение Кестнером пророчества облачено Г. Банщиковым в форму куплетов, представляющих собой цитату знаменитой арии Мефистофеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Подобные музыкально-драматургические решения подтверждают жанровый генезис «Любовь и Силин», ибо показ «низменного», сугубо бытового через мистическую, фантастич ескую оболочку, по справедливому замечанию Л. Данько, – «характерное свойство опер комедийного жанра» [49, с. 78, курсив мой. – М.Х.].
На создание сатирического эффекта направлен и оригинальный, полистилистический язык произведения – своеобразный «коктейль», в котором смешиваются, казалось бы, взаимоисключающие друг друга интонационные аллюзии и стилизации образцов итальянской и русской оперы середины XIX столетия, характерные жанровые ритмоинтонационные «модели» испанской танцевальной музыки, цитаты из произведений Ш. Гуно и П. Чайковского. Однако в такой хитросплетенной стилевой игре заключена важная авторская идея, направленная, по его словам, на «…максимальное усиление музыкальными средствами духа прутковской пьесы-пародии, между прочим, тоже весьма многосоставной по своему языку Хотя сейчас я понимаю, что это было стилистическое “бало вство”, но, повторяю, обусловленное литературным первоисточником» [66].
Композитор один из немногих, кто подхватывает комедийно-сатирическую «эстафету» от своих великих предшественников, написав в 1968 году оперу «Любовь и Силин». Справедливо чувствуя себя в определенной степени «первопроходцем», Г. Банщиков признавался, что своеобразным ориентиром для него была «Мавра» И. Стравинского [там же]. Действительно, между сочинениями обнаруживается определенная общность (это сказывается, прежде всего, в родственных жанрово-стилистических и драматургических принципах). Права Л. Данько, которая подчеркивает значительное влияние «Мавры» на развитие русской оперыкомедии, охватившее оперы комедийно-сатирического направления как первой, так и второй половины XX века (см.: [50, с. 78-79]).
Высказывание исследователя подтверждают и слова Г. Банщикова: «По сути, это сатирическая опера, в определенной мере продолжающая идеи Стравинского (курсив мой. – М. Х.). Тогда, в конце 1960-х гг., когда опера «Любовь и Силин» была написана, ее восприняли как комическую, и это действительно была яркая пародия на «рутинную» оперу, (порядком тогда поднадоевшую), на застарелые оперные «штампы». Однако если посмотреть дистанцированно, в ней мо жно увидеть глубокий образно-смысловой контекст со всей очевидностью проступают социально-сатирические мотивы, изначально в ней заложенные» [66].
Премьерное исполнение оперы «Любовь и Силин» в 1968 году силами молодежного экспериментального ансамбля камерной оперы Ленинградской ко нсерватории12 привлекло внимание петербургской музыкальной общественности.
В одной из журнальных рецензий на спектакль отмечались остроумность художественной идеи, несомненная талантливость, оригинальность музыки Г. Банщикова, хороший вокальный уровень певцов и превосходное звучание оркестра, великолепная актерская игра [34, с. 151].
Таким образом, данное произведение стало для молодого автора счастливой «путевкой» в театральную жизнь, свидетельством неординарной и самобытной творческой личности. Оригинальный литературный первоисточник, «напитанный» духом юмора и пародии, помог открыть новые грани художественной индивидуальности и самого Г. Банщикова. Ярко проявившееся в опере дарование мастера комедийно-сатирического жанра получит свое развитие в последующих сочинениях.
Вдохновленный успешным дебютом, композитор решает попробовать свои силы в жанре «большой» оперы, где нашли бы отражение волнующие Г. БанщиХудожественный руководитель и инициатор С. Во лков, режиссер А. Дементьев, дирижер Ю. Кочнев. В главных ролях – В. Ромашин (Силин), М. Громова (Ослабелла), В. Панкратов (Дон -Мерзавец).
кова нравственно-философские проблемы современности, и, в то же время, была продолжена сатирическая линия, удачно начатая в прутковской опере. Это предопределило выбор сюжета. Внимание композитора привлекло одно из знаковых сочинений русской классической литературы – поэма «Мертвые души».
Свое пристрастие к Н. Гоголю автор высказывал неоднократно, подчеркивая, что положил бы на музыку практически все произведения писателя: «Гоголь необычайно близок мне по мироощущению, в осмыслении судьбы России, человека и природы его поступков» [66]. Г. Банщиков набрасывает сценарный план либретто, начинает писать первую сцену... К большому сожалению, по ряду причин, как объективного, так и личного характера, опера «Мертвые души» из-под пера композитора так и не вышла. Однако важен сам факт рождения подобного художественного замысла, который, безусловно, свидетельствует о том, что молодой музыкант внутренне был готов к воплощению большой, серьезной темы13.
Вместе с тем, творческое «сотрудничество» с Н. Гоголем неожиданно пр одолжилось. В 1971 году Г. Банщикову поступает заказ от руководства Ленинградского государственного театра им. С. Кирова на создание камерной оперы, от которого он, конечно, не смог отказаться – либретто М. Лободина, которое передали композитору для работы, было написано по одной из миргородских повестей писателя. «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
(далее «Ссора») была закончена в достаточно короткий срок – буквально через три месяца композитор передал партитуру в театр на согласование.
Сценическая судьба оперы оказалась удачной: в 1972 году она была экр анизирована на свердловском телевидении14, еще через год ее с успехом поставили на сцене Ленинградского театра им. С. Кирова (режиссер – М. Высоцкий, исполнители – В. Журавленко, Н. Стрежнев). В дальнейшем, «Ссора» неоднократно исполнялась в концертном варианте в разных городах нашей страны15. Работа над второй оперой удачно совпала с внутренними устремлениями Г. Банщикова, его Отметим также, ч то это тот редкий случай, когда композитор начал писать оперу без заказа, по собственному императиву.
Режиссер – Ю. Серов, исполнители главных ролей – В. Журавленко, Е. Бойцов.
В свете 200-летней годовщины Н. Гого ля «Опера о том …» была «возрождена» – с 2009 года спектакль с бо льшим успехом идет на разных театральных площадках Санкт-Петербурга (Мариинский театр, театр «Зазеркалье»).
особым отношением к художественному миру гениального русского писателя.
«Неоднозначность» гоголевской улыбки, очевидно проступающей в повести, оказалась удивительно близка мировосприятию музыканта. Не случайно он дает авторское определение «Ссоре» – «печальная комедия». Как и Н. Гоголь, композитор одновременно симпатизирует своим персонажам и по-доброму иронизирует над ними, бескомпромиссно обличает и, в то же время, сострадает по поводу их столь пустого, бесцельного существования.
Герои повести в понимании Г. Банщикова – явление глубоко социальное, все это можно увидеть в реальности: «Здесь не так много гротеска В моей опере все от начала до конца – как в жизни…» [66]. Слова автора перекликаются с известным высказыванием В. Белинского: «И грустно думать, сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей!» [21]. Действительно, несмотря на свой солидный 180-летний «возраст», миргородская повесть о ссоре двух Иванов и сегодня представляет собой удивительно современную историю о человеческих взаимоотношениях, бездушном эгоизме и его последствиях … Следуя ограничениям, которые были поставлены руководством театра (заказ был именно на камерную оперу), в тексте либретто использованы только первые две главы повести, и завершается опера на первой кульминации гоголевского сочинения – позорного изгнания Иван Ивановича бывшим закадычным другом.
Печально скандальная и безысходная по своей глупости многолетняя судебная тяжба миргородских помещиков осталась за рамками короткометражной 30минутной оперы.
Структура и принципы организации литературного первоисточника определяют композицию произведения. Г. Банщиков отказывается от замкнутого номерного строения и обращается к сквозному принципу развития. Одноактная по структуре, «Ссора», по сути, – развернутая опера-сцена, практически целиком построенная на диалогах главных героев. Вокальный язык этого сочинения, вобрав достижения русской речитативно-декламационной оперы, вместе с тем, свидетельствует об обогащении выразительных ресурсов современного речитатива и декламации. Автор не только демонстрирует комедийный талант, но также предстает тонким психологом, стремясь к правдивому интонационно-речевому воплощению разнообразных эмоций, душевных «движений» персонажей.
Двуплановая музыкальная драматургия «Ссоры» воссоздает специфику гоголевского творческого метода, а именно: преподнесение низменного, банального в нарочито «возвышенном» тоне16. Первый план – внешний – это комичное сценическое действие, представленное в вокальных партиях героев, «отчаянно» борющихся за обладание, в сущности, никому не нужным ржавым ружьем. Второй план – внутренний, формируется в сфере оркестра (примечателен его тройной состав – в противовес камерному составу исполнителей). Наследуя постромантические традиции в плане музыкальной стилистики, приемов письма, оркестровая партия представляет собой вполне серьезное авторское «размышление» над пр оисходящим, создавая психологический подтекст событий17.
Партитура «Ссоры» содержит ряд колоритных оркестровых лейттем, среди которых центральное место занимает популярная украинская песня «Дывлюсь я на нэбо». Являясь интонационно-драматургическим «стержнем» оперы, она отражает смысловые метаморфозы сюжета, воплощает основные этапы драматического действия.
Г. Банщиков в одной из бесед отмечал, что определяющей в рождении идейной концепции его произведения является заключительная реплика гоголевской повести – «Скучно на этом свете, господа!». Композитор особо подчеркивает: «Скучно – в смысле безнадежно, это символ духовной пустоты, катастрофы человека [курсив мой. – М.Х.] Именно последняя реплика определяет психологическую атмосферу и повести, и оперы. У меня этой фразы нет, но я постарался выстроить музыкальную драматургию так, чтобы в конце от нее осталось пронзительно-острое эмоциональное ощущение…» [66]. Данное высказываРанее с ходное решение демонстрирует Д. Шостакович в опере «Нос» (см.: [146]), хо тя, по утверждению Г. Банщикова, во время написания « Ссоры» он не был «близко» знаком с па р титурой мастера (да и постановка « Носа»
состоялась в театре Б. Покровского то лько в 1975 го ду).
Не случайно на титульном листе пар титуры оперы композитор планировал посвящение одному из последних представителей немецкого постромантизма – «Дорогому и любимому Р. Штраусу». При издании пар титуры эти данные были в типографии утеряны, поэтому посвящение осталось «за кадром» (информация приводится со слов Г. Банщикова).
ние конкретизирует художественную идею сочинения, ибо «Ссора», комическая по жанру, подспудно обнаруживает смысловые контуры подлинной драмы, в которой с очевидностью «слышится» предостережение против ужасающей по своей примитивной обыденности «потери человеческого в человеке» (Е. Мерзоева). Подобно Н. Гоголю, композитор больше не хочет «смеяться даром» 18 (что превалировало в его первой опере), и в этом уже проявляется новое качество Г. Банщикова-драматурга.
Дав повести оперную «жизнь», автор, с одной стороны, расширяет границы разноликой музыкальной «гоголианы» (сюжет про «двух Иванов», насколько нам известно, не становился основой сценического произведения). С другой, появление «Ссоры» в 1971 году органично встраивается в русло социальнохудожественных процессов отечественного искусства. Этому способствуют и удивительные параллели, которые обнаруживаются при сопоставлении времени создания «Повести о том…» и периода 60-х – начала 70-х гг. XX столетия – необычайно сложного и противоречивого по своей сути.
1930-е годы XIX века – время царствования Николая I, преобразившего Россию «до неузнаваемости». Император, начавший свой путь с одной из трагических страниц русской истории – расстрела декабристов на Сенатской площади – постепенно утверждал абсолютизм власти. Это привело к контрреформированию административной системы, и созданию мощнейшего бюрократического аппарата, подчинявшегося лично императору. Государство вступило в так называемую фазу формирования «полицейского государства» – многие формы государственного управления передавались полиции, тайному сыску, выстраивалась система доносов, «на местах» стало господствовать казнокрадство, взяточничество… Далеко не случайно именно в этот период в русской литературе получает свое развитие критический реализм, направленный на осмысление противоречий современного общества, исследование социально-общественных процессов. И отПовесть о том…» является важной ступенью в ху дожественной эволюции Н. Гоголя, осознавш его социальную сущность своего творчества. В ней автор впервые ставит волнующие его вопросы, «вскрывая» через остроком едийные ситуации социальные противоречия окружающей жизни. Начиная именно с «Повести о том …», в творчестве писателя, как справедливо о тмечает С. Машинский, утверждаются принципы реалистической сатиры, проявляющиеся «через отрицание несовершенства современной действительности» [86, с. 91].
крывается страница критического реализма фигурой Н. Гоголя с тревогой наблюдающего за тем, как под «”корою земности” исчезает в современном обществе все подлинно человеческое, как мельчает, опошляется человек» [41, с. 98].
Общеизвестно, что после длительного господства в отечественной культуре установок соцреализма, период «оттепели», открывший все «шлюзы», давший возможность высказываться о «наболевших» проблемах, был недолгим. Несмотря на существенные изменения, все сферы общественной жизни, включая и искусство, продолжали оставаться «закованными» в жесткие идеологические рамки и контролироваться правительственным госаппаратом. Партийная бюрократия насильно направляла творческие усилия интеллигенции в «прокрустово ложе» идеологии, а «неугодные» подвергались преследованиям, репрессиям либо «забвению» 19.
В этой непростой социокультурной ситуации середины 1960-х гг. вспыхнувший интерес к Н. Гоголю, одним из первых открыто заговорившего со стр аниц своих произведений о социальных противоречиях России, представляется глубоко симптоматичным. Именно на историческом переломе двух эпох – «хрущевской оттепели» и брежневского «застоя» – начинает открываться глубокий философский смысл «меткого гоголевского» слова, привлекший творческое внимание многих театральных режиссеров20, кинорежиссеров, а также композиторов21. В отечественной оперной практике начинается «победоносное шествие»
(выражение В. Смирнова) гоголевских сюжетов – назовем «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Шинель» и «Коляску» А. Холминова, «Мертвые души»
Р. Щедрина, «Портрет» М. Вайнберга.
Достаточно вспомнить, например, посещение Н. Хрущевым в выставки альтернативного искусства (1962 г.), последствием ко торого стала идеологическая «проработка» деятелей культуры, а «левые» направления были названы как «формальные и абстрактные». Или громкое заседание по обвинению И. Бродско го в «злостном тунеядстве»
(1964 г.). Упомянем и судебный процесс над писателями Ю. Даниэлем и А. Синявским, ставший во многом «катализатором» первой волны диссидентского движения в середине 60-х го дов. Подобные идеологические «проработки» происходили и в музыкальной среде. Вспомним А. Караманова, который в начале 60-х гг. возглавил ряды авангардных композиторов и попал в «опалу» властей, запретивших исполнение его музыки и фактически выжи вших его из Москвы. Молодого композитора Ю. Буцко в 1964 г. чуть не выгнали из консерватории за монооперу по Н. Гоголю «Записки сумасшедшего», в которой усмотрели параллели с распространяющейся формой «исправления» властями «заблу дших умов» – заключение в психбольницы. По добные примеры можно умножить.
Назовем такие театральные постановки 70-х годов, как: «Ревизор» Г. Товс тоногова в БДТ; « Нос» Б. Покровского на сцене Камерного театра; «Ревизская сказка» Ю. Любимова в Театре на Таганке; «Женитьба» А. Эфроса в Драматическом театре на Малой Бронной.
Отметим, ч то музыкальная «гоголиана» на редкость многолика и в жанровом отношении. Только в о течественной музыке появляются неско лько десятков сочинений, среди ко торых оперы, балеты, симфонии, оркестровые сочинения и др.
Обратившись к «Повести о том…», Г. Банщиков вошел в число художников, отразивших в своем творчестве духовно-нравственное состояние советской интеллигенции рубежа 1960 – 1970-х годов. Более того, в авторской интерпретации повести исподволь формируется важная для отечественной театральной тр адиции трагедийно-обличительная концепция, начатая операми Д. Шостаковича 1930-х гг. (см.: [18]). Г. Банщиков язвительно высмеивает пороки современного общества XX столетия: мелочность жизненных принципов, духовную бедность внутреннего мира людей, убогость человеческого «повседневного существовательства» (выражение С. Машинского [86]). Вспоминаются строки из «Мертвых душ» – «И долго еще определено мне чудной властью озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (цит. по: [12, с. 65]) – слова писателя оказались поистине пророческими. Не вызывает сомнения, что в прогностических сочинениях Н. Гоголя обнаружилась «проблематичность самого существования действительности ибо он словно предвидел будущее мы же всматриваемся в прошлое и встречаем самих себя. Мы задаем Гоголю вопросы, волнующие нас сегодня, сейчас и получаем вечные ответы…» [там же].
Обозначим еще ряд существенных положений, позволяющих встроить первые театральные сочинения композитора, открывающие центральный период его творческой биографии, в русло актуальных исканий отечественной оперы рубежа 60 – 70-х годов XX столетия.
Безусловно, интерес Г. Банщикова к камерному жанру во многом обусловлен переменами, преобразившими облик отечественного музыкального театра того времени. Отмечаемая многими исследователями и критиками ситуация кризиса оперы предопределила необходимость активного преодоления жанровых, образно-интонационных, драматургических стереотипов, накопившихся в советском музыкальном искусстве к середине 1950-х годов. Перед композиторами стояла непростая задача – без кардинального разрыва с традицией выстроить новую «систему координат», которая позволила бы выйти за устоявшиеся шаблоны, открыть новые перспективы в поиске «неисчерпанного» потенциала оперного жанра.
Данные идеи находят реализацию, начиная с середины 1960-х годов – времени, когда отечественное искусство охвачено «волной» эксперимента, во многом рожденной творческой атмосферой «хрущевской оттепели». Художественные процессы, отмеченные «духом свободомыслия», происходили и в музыкальном театре, в частности, в опере. Несмотря на бремя устойчивых соцреалистических «штампов», она стала объектом пристального внимания нового поколения музыкантов. В отечественном искусстве второй половины XX века выдвигается блистательная плеяда молодых композиторов – С. Слонимский, Р. Щедрин, А. Петров, А. Шнитке, А. Холминов, Г. Банщиков, Ю. Буцко, Н. Каретников и др., – которые начинают смело, а главное, весьма успешно испытывать оперный жанр «в новых социокультурных условиях» (А. Баева, [12]).
В русле расширения и обогащения содержания и жанроводраматургических возможностей отечественной оперы выделяются две ведущие тенденции. Одна из них связана с идеей «плюралистической формы», стремлением к созданию гибридных жанров, нашедшим многоаспектное выражение, прежде всего, в традиционной, «большой» опере, подтвердив ее поразительную спосо бность аккумулировать в себе различные художественные новации.
Переосмысление жанрово-композиционных составляющих оперы происходило под активным воздействием смежных искусств – драматического театра, кинематографа, литературы, вследствие чего она начала терять свою «типологическую устойчивость» (М. Сабинина [117]). Активизируется появление жанровых «гибридов» таких как опера-баллада, рок-опера, опера-балет, кино- и телеопера, мюзикл.
Новые выразительные возможности оперный жанр начинает черпать также из «ресурсов» инструментальной музыки, вокально-симфонических форм. В результате, создаются произведения, отмеченные, например, синтезом жанров оперы и оратории, – «Петр I» А. Петрова, «Июльское воскресенье» А. Рубина, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского и ряд других сочинений. Показательной для этого периода становится не только жанрово-композиционная, но интонационно-стилевая «открытость» отечественной оперы, смело вступающей в «диалог» с культурами прошлых эпох, фольклором, а также «интонационным фондом» современной массовой музыкальной культуры (см.: [68, с. 120-145]).
Другая важная тенденция в сфере музыкального театра 1960 – 1970-х годов связана с активизацией внимания к жанру камерной оперы (моноопера, дуопера) – ставшей, по выражению А. Селицкого, «испытательным полигоном», ибо в связи с невыработанностью четких «законов» авторам открывались богатые перспективы для самых смелых творческих экспериментов.
Как известно, камерная опера для отечественного музыкального театра не новый жанр – прочный «фундамент» был заложен сочинениями русской композиторской школы второй половины XIX – начала XX столетия («Каменный гость»
А. Даргомыжского, «Женитьба» М. Мусоргского, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова и др.). Однако, как верно указывает исследователь Ю. Кудряшов, актуализ ация камерной оперы в разные периоды развития отечественной музыки всегда находилась «в определенной зависимости от времени, общественно-социальных событий или музыкально-стилевых процессов» [77, c. 89, курсив мой. – М. Х.].
Расцвет камерного жанра второй половины 1960-х годов был также обусловлен рядом причин. С одной стороны – попыткой уйти от пафосной монументальности, эпического размаха, патетики «большой» оперы. Согласимся с Л.
Данько, отмечающей, что столь пристальное внимание к камерному жанру было определено счастливой возможностью «свободно экспериментировать с нетрадиционным составом исполнителей вне привычной обстановки большой оперной сцены, особой подвижностью малых оперных форм» [50, c. 15]. В то же время, активный подъем внимания к камерной опере был связан с тенденцией «литературизации» – возрождением интереса композиторов к сочинениям русской (и западной) классической литературы, многие из которых находились до недавнего времени в незаслуженном забвении, либо вовсе под идеологическим запретом.
В стремлении постигнуть глубины человеческой личности, как можно полнее осмыслить нравственно-психологические проблемы современной действительности, на смену «коллективному» герою-борцу, монолитному по характеру и мировоззрению, в музыкальный театр (как и искусство в целом) вместе с отечественной классикой приходит герой «раздумья, тревог и сомнений, герой рефлексирующий и размышляющий» [12, с. 23]. В этом контексте камерная опера оказалась наиболее востребованной, так как обладала богатой возможностью раскрытия сложных психологических состояний, нюансов человеческой души.
Другими словами, камерный жанр отвечал духовным «запросам» времени, отражая поиск глубоких идейно-философских замыслов современного художника.
Симптоматично, что сюжеты для камерных опер композиторы черпали преимущественно из русской классической литературы22 – «универсального фонда общечеловеческих идей», по выражению А. Баевой, ставшего эстетическим «мостом»
между прошлым и настоящим. Менее чем за десять лет появился целый ряд ярких, талантливых произведений, репрезентирующих жанр в новых культурносоциальных условиях и констатирующих своевременность его появления23.
Наиболее активно музыканты обращаются к лирико-психологической драме, представленной замечательными оперными сочинениями Ю. Буцко («Записки сумасшедшего»), А. Холминова («Шинель»), Г. Сидельникова («Бедные люди»), Г. Фрида («Дневник Анны Франк») и др. Однако в рамках камерного жанра развивается в этот период и комическая опера, что доказывает ее органичную включенность, в общехудожественные, жанрово-стилевые процессы, происходящие в отечественном музыкальном театре.
Вслед за «серьезной» оперой, она также обращается к сюжетам русской классики, сквозь призму которых пытается по-своему осмыслить человеческие характеры, постигнуть психологию взаимоотношений, решить сложные нравственно-этические вопросы, раскрыть социальные противоречия современного о бщества. Однако приходится констатировать тот факт, что, несмотря на возросший интерес композиторов к комической опере на рубеже 1960 – 1970-х годов24, «чистых» образцов жанра в отечественной музыке появилось не так много. ПерОдними из наиболее «востребованных» и любимых авторов стали Ф. Достоевский, А. Чехо в, Н. Гого ль.
Это находит свое по дтверждение в открытии в 1972 году режиссером Б. Покровским всемирно известного сег одня московского Камерного театра, в стенах которого обрели сценическую жизнь огромное количество опер. Ср еди них – «Нос» Д. Шостаковича, «визитная кар точка» театра, « Идио т» С. Вайнберга и многие другие.
Оперы Г. Банщикова «Любовь и Силин» (1968), « Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ник ифоровичем» (1971), А. Хо лминова «Коляска» (1971) и « Свадьба» (1979), «Много шума…из-за сердец» Т. Хренникова и др.
вые оперы Г. Банщикова удачно заполняют практически «пустующую нишу». Более того, комические образы, преломленные в его сочинениях в сатирическом, гротесковом ключе, в определенной мере обозначили перспективы жанрово драматургических решений, реализованных в оперных сочинениях как самого Г. Банщикова, так и композиторов-современников25.
Очевидно, что уже в первых сценических опусах молодого автора выявилась тесная взаимосвязь с социально-художественными и жанрово-стилевыми процессами, происходящими в отечественном музыкальном театре 60 –70-х гг.
XX века. В то же время, активная работа в жанре камерной оперы оказалась для Г. Банщикова не только созвучной эстетическим устремлениям эпохи, но и максимально благоприятной в овладении профессиональным мастерством.
От номерной структуры и песенно-ариозного типа вокального интонирования «Любовь и Силин» он приходит в «Ссоре» к сквозному типу композиции, гибко сочетающему декламацию, речитатив, элементы ариозных форм. Интонационное развитие, начиная с этой оперы, будет основываться на разветвленной лейтмотивной системе. Музыкальный язык «Ссоры», в отличие от «пестроты»
прутковской оперы, демонстрирует столь значимое для автора стилистическое единство – теперь цитирование «чужого слова» будет связано с раскрытием художественной идеи.
Таким образом, первые произведения Г. Банщикова для музыкального театра стали значительной ступенью в освоении оперного жанра. В них сформировались некоторые индивидуальные особенности стиля, раскрылись новые грани дарования музыканта: острое чувство юмора, пристальное внимание к слову, интересные находки в передаче речевых интонаций, стремление к симфонизации оперной партитуры. Определилась авторская художественно-мировоззренческая позиция: сюжеты опер, их музыкальное прочтение раскрывают «установку» театрального творчества Г. Банщикова на социально-психологическую проблематику.
В качестве показательных примеров можно привести оперы « Мертвые души» Р. Щедрина, «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Петр I» и «Маяковский начинается» А. Петрова и др.
Следующая опера композитора появляется только через одиннадцать лет26.
Это связано с отсутствием заказов и твердой установкой не писать «в стол»27. Но году он пишет прекрасную музыку к телеспектаклю «Игроки» (режиссер Р. Виктюк) по одноименной повести писателя28. Однако в этом же году композитор, нарушая собственные принципы, начинает сочинять оперу на давно любимый с южет. Г. Банщиков обращается к одному из выдающихся сочинений русской классической литературы – знаменитой комедии А. Грибоедова «Горе от ума».
Новая опера композитора органично встраивается в русло художественных процессов, происходящих в музыкальном театре на рубеже 1970 – 1980-х гг. «Горе от ума» относится к типу традиционной, так называемой «полнометражной»
оперы, актуализировавшейся в обозначенный период в творчестве многих отеч ественных авторов. Представленная произведениями Р. Щедрина, С. Слонимского, А. Петрова, А. Рубина и др., она, конечно, существенно изменилась. Сказалась продуктивная работа композиторов в камерном жанре, отмеченная творческими достижениями и смелыми экспериментами, которая позволила выявить новые ресурсы и «большой» оперы. Обновлению подверглись все ее уровни: индивидуализация композиционных решений, существенно расширяющих и углубляющих идейно-художественные концепции сочинений; жанровое и стилистическое обогащение с опорой на разные исторические пласты; переосмысление образной сферы, где из пестрой «мозаики» персонажей складывается обобщенный «представитель обширных пластов человеческого, социального, психологического опыта» [37, с. 45].
Среди неосуществленных ху дожественных замыслов 70-х гг. назовем оперу «Мать изменника» по М. Горькому.
Со слов Г. Банщикова, уже на стадии работы над либретто он понял, ч то не сможет адаптировать текст романа (в чем, вероятно, сказалось его нежелание встраиваться в «прокрустово ложе» соцреализма), поэтому работа над э тим сочинением прервалась.
Исключение составляет одноактная телеопера (авторское определение – мюзикл) « Смерть корнета Кляузова» по рассказу А. Чехова « Шведская спичка», созданная по заказу Ленфильма в 1976 го ду. Данное сочинение – комедийно-сатирического жанра, продо лжающее линию первых театральных опусов Г. Банщикова. По словам комп озитора, опера представляет собой опыт синтеза серьезной и «легкой» музыки с яр ким сатирическим «подкладом».
Прослушивание музыки спектакля (ноты утеряны) выявило образно -интонационные, а также стилистические связи с «Оперой о том…», а также с последующими сочинениями, в частности, балетом «Дама Пик» (например, музыкальная характеристика А делаиды Ивановны интонационно и концептуально предвосхищает образ Дамы Пик).
В то же время, специфика «полнометражной» оперы, с ее многоплановой драматургией, выдвинула оперную проблематику на уровень крупномасштабных идейно-художественных обобщений. В двух основных аспектах – «философскобытийном и лирическом, раскрывает мир своих героев отечественная опера последних двух десятилетий» – справедливо подчеркивает А. Баева [12, с. 193].
Ключевую функцию эстетического «камертона» выполняла русская (и зарубежная) классическая литература, активное освоение которой началось в 1960-е годы.
Уже тогда наметилась резкая смена координат – после тридцатилетнего диктата идей соцреализма отечественное искусство вновь «открыло дверь» во внутренний мир человека, а проблема личности и общества достигает в последней трети XX столетия «невероятного, почти апокалиптического напряжения» [там же, с. 18].
Устойчивый композиторский интерес в 1970 – 1980-е гг. к сюжетам русских и западных классиков породил целый ряд музыкально-театральных сочинений интеллектуально-философской направленности29, авторы которых пытаются осмыслить современную картину мира, ищут ответы на «вечные» вопросы. К этим духовным поискам присоединился и Г. Банщиков в опере «Горе от ума». Акцент на социально-нравственной проблематике, философскопсихологическая рефлексия сделали это сочинение центром пересечения художественных исканий композитора в области музыкального театра.
Идея создания возникла, по словам композитора, еще в школе, когда на уроках литературы изучали грибоедовскую пьесу: «...увидев 3 акт (сплетня о Чацком, ее разрастание) и трагический финал, я почувствовал, что мне ужасно хочется взяться за оперу Я даже начал что-то сочинять…» [66]. Свою мечту написать оперу «о Чацком» Г. Банщиков осуществляет почти тридцать лет спустя. Теперь все благоприятствовало успешному завершению работы: увлеченность избранной темой, обретенные к тому времени зрелость и композиторское мастерс тво, счастливая возможность будущей театральной постановки. В результате подобных «слагаемых» родилась колоритная опера, которая, на наш взгляд, нахоОперы «Мария Стюар т» С. Слонимского, «Братья Карамазовы» А. Холминова, «Мистерия апостола Павла» Н.
Каретникова, « Емельян Пугачев» и «Пророк» В. Кобекина и др.
дится в одном ряду с «Мертвыми душами» Р. Щедрина, «Петром I» А. Петрова, «Мастером и Маргаритой» и «Марией Стюарт» С. Слонимского – лучшими достижениями отечественной оперы 70 – 80-х годов XX столетия.
Автор не поддался «соблазну» написать лирическую оперу, выделив в качестве главной любовную тему. Г. Банщиков раскрывает произведение А. Грибоедова во всем «объеме», воплощая в музыке разные грани дарования – пылкого романтика, злободневного сатирика, а, главное, мастера воплощения серьезных драматических коллизий, размышляющего о непростых проблемах российского общества, исследующего человеческие характеры и взаимоотношения. Думается, в этом сказался предыдущий опыт работы с гоголевской прозой. Только теперь на гротескно-сатирической основе разворачивается подлинная драма, сближающаяся по экспрессивности музыкального языка, равнозначности, «сращенности» с оциальной и нравственно-психологической проблематики с операми «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Воццек» А. Берга30.
Обратившись к пьесе А. Грибоедова, композитор был поставлен перед решением таких сложных проблем, как перевод крупномасштабной комедии в сценически-концентрированное оперное время, выбор адекватного типа драматургии, решение проблемы реализации многоплановой идейно-художественной концепции «Горе от ума».
Либретто оперы принадлежит Г. Банщикову. Скрупулезный труд над сокращением литературного первоисточника, адаптацией стилевых особенностей языка обусловил длительную работу над текстом: «В отличие от гоголевской оперы, – говорит автор, – либретто которой я скорректировал и написал за один вечер, на «Горе от ума» у меня ушло восемь месяцев, причем ежедневного, тяжелого труда. Оказалось, невероятно сложно писать оперу на пьесу Грибоедова.
Ведь возьмите любую строчку – каждое слово в ней предельно важно…» [66].
«Горе от ума» представляет собой двухактную оперную композицию сквозного типа со значительной ролью оркестра. Следование структурным принИменно эти сочинения композитор указывает в качестве «идейно-драматургических прототипов» оперы «Горе от ума».
ципам комедии обусловило преобладание в опере диалогических сцен с включ ением развернутых монологов. В манере вокального произношения слова отражен реальный процесс интонирования речи: Г. Банщиков, используя накопленный опыт предыдущих театральных сочинений, достигает в «Горе от ума» органичного синтеза ариозного и речитативно-декламационного типов интонирования31.
В романтически-экспрессивном музыкальном языке оперы (в отличие от предыдущих) ощущается национальный колорит, проявляющийся в интонационном строе вокального письма в традициях русской композиторской школы.
В центре произведения Г. Банщикова (как и грибоедовской комедии) – образ Александра Андреевича Чацкого. Сущность драматического конфликта заключается в противостоянии этой неординарной личности тупоумному обществу, наказывающему и уничтожающему всех, кто рискует нарушить установленные «правила». В последовательном развитии и конфликтном взаимодействии двух образных сфер-миров реализуется главная художественная идея, воплощенная в музыкальной ткани через разветвленную лейтмотивную систему: крах иллюзий благородного Чацкого в мире фамусовской обывательщины. В то же время, социальная линия оперы неразрывно связана с лирико-психологической драмой героя, усиливая смысловые грани нравственной коллизии сюжета.
В 1984 году композитор завершает «Горе от ума» в партитуре и передает ее Красноярскому оперному театру, осуществившему через год премьерную постановку сочинения32. Особо подчеркнем, что Г. Банщиков первый, кто представил на музыкальной сцене комедию в ее действительном понимании – драма33. Причем, нравственно-философская проблематика оперы, несомненно, перекликается с социально-психологическими коллизиями современной действительности, вместе с тем обнаруживая любопытные параллели и с грибоедовской эпохой.
Помимо опер, необходимо подчеркну ть плодо творную работу композитора в вокально -симфонических жанрах, где кристаллизовалось умение работы со словом – это оратория «Зодчие» для баса, мужского хора и оркестра на стихи Д. Кедрина (1964), кантаты: «Памяти Гарсиа Лорки» для смешанного хора и камерного оркестра на стихи Г. Лорки (1965), «Пепел в ладонях» для сопрано и малого симфонического оркестра на стихи С. Вальехо (1978).
Отметим, ч то ранее, в 1983 го ду, фрагменты оперы «Горе от ума» прозвучали в концер тном исполнении на сцене Большого зала Ленинградской консерватории, вызвав живой отклик у слу шателей.
Имеется в виду то т факт, что музыкальные воплощения «Горе от ума», предшес твующие опере Г. Банщикова, находятся в русле «легкого» жанра: комические оперы М. Иванова (1910) и Б. Зейдмана (1949), мюзикл О. Фельз ера (1983). Произведения западных композиторов на сюжет А. Грибоедова нами не обнаружены.
Время создания комедии в истории России справедливо называют «эпохой вольнолюбия, вольномыслия», рожденной Победой в Отечественной войне года, реформами Александра I, чье начало правления (1801 г.) именуют «оттепелью» в истории российского государства. Действительно, внешне это была пора больших перемен, когда предлагались либеральные нововведения, разрабатывались проекты актуальных реформ. Это время политических и идейно-литературных кружков, тайных обществ, время, которое родит дворянский мятеж… Литература, будучи «интеллектуальной столицей» искусства первой половины XIX века, конечно же, впитывала новые идеи, обретая все более тесные связи с насущными запросами эпохи, с общественно-политическими событиями. Не случайно А. Грибоедов выдвигает в комедии актуальнейшую для его времени проблему конфликтных взаимоотношений личности и общества. Исследователи справедливо отмечают, что писатель «с удивительной полнотой и художественной выразительностью высказал то, чем жило его поколение, чем жил он сам» [1, с. 3]. Действительно, пьеса «Горе от ума» стала своеобразным манифестом вольнодумия, словно в зеркале отразив социальные противоречия эпохи. Содержание пьесы оказалось столь емко, что еще А. Блок говорил о трагических прозрениях пьесы и о том, что «будущим русским поколениям надлежит глубоко задуматься...» (цит. по [1, с. 112]).
Опера Г. Банщикова появляется более полутора века спустя (композитор осуществляет давнюю мечту написать оперу «о Чацком») – но как поразительно оказываются схожи, казалось бы, столь разные эпохи! Вспоминаются пророческие строчки из философического письма Чаадаева (кстати, исторического прототипа Чацкого), написанного в 1829 году: «Мы живем лишь в самом ограниченном настоящем без прошедшего и без будущего, среди плоского застоя…» [151, курсив мой. – М.Х.].
Действительно, в 20-е годы XIX столетия дух свободомыслия «разбивался о камни» удушающего политического консерватизма царской России. То же самое происходит и на рубеже 70-х – середине 80-х гг. XX века – время второй «волны» диссидентства, эмиграции, высылки за рубеж талантливых художников, идеологически «вредных» и «ненужных» России34. Трагические страницы периода «застоя», брежневской эпохи отмечены противоречием внешнего «благополучия» либеральной политики на фоне которого в социальной и духовной сферах жизни общества нарастали негативные процессы35. В искусстве продолжали господствовать идеологические установки, жесткие рамки которых «ломали» судьбы многих представителей художественной интеллигенции.
В фокусе внимания автора оперы, как и у А. Грибоедова, драматическая судьба умного человека, интеллигента – тема, столь многопланово раскрытая в произведениях русской классической литературы XIX столетия. Актуализировавшись в искусстве спустя более полувека, она получает яркое претворение и в опере Г. Банщикова. Ведь Чацкий подобен Гамлету – «в разные исторические мгновения он появляется в новом облике, чтобы передать тревоги своей эпохи, выразить сомнения сломать окостеневшие нормы и догмы, заново выяснить отношения с веком» [35, с. 130].
Риторически звучат и слова композитора: «Нужна ли сегодня наша музыка?
Нужна, безусловно, даже если мы окажемся с точки зрения истории весьма посредственными деятелями нашей сферы. Хотя бы в этот тяжелый, ужасный период бездуховности …» [курсив мой. – М. Х.] мы подобны садовникам, которые держат почву, чтобы когда-нибудь на ней был способен взойти урожай, не позволяют почве зарасти окончательно сорняками…» [66].
Мысли автора перекликаются с высказыванием музыковеда О. Девятовой, отмечающей, что во второй половине 70-х – 80-е гг. XX столетия – сложный, неоднозначный в отечественной культуре период – именно музыка взяла на себя духовную миссию противостояния негативным духовным тенденциям времени: «В творчестве больших композиторов создавался полный глубоких философПосле запретов на ряд спектаклей уехал за границу главный режиссер Театра на Таганке Ю. Любимов, остался работать на зарубежных сту диях и культовый кинорежиссер А. Тарковский, эмигрировали художники О. Целков, М. Шемякин, поэты А. Галич, И. Бродский, Н. Кожавин, композиторы С. Губа йду лина, Э. Денисов, А. Шнитке, писатель В. Некрасов, был выслан и лишен гражданства А. Со лженицын, также обошлись с Г. Вишневской и М.
Ростроповичем – и это «черный» список далеко неполный.
В середине 1980-х го дов в печати появились повести « Пожар» В. Распу тина (1985), роман «Плаха» Ч. Айтматова (1986), «Печальный детектив» В. Астафьева (1986), вызвавшие мощный резонанс. Произведения взбудоражили общественность, так как авторы бескомпромиссно развенчивают ду ховно-нравственные проблемы и недуги, поразившие современное общество.
ских смыслов звукообраз России, который раскрывал разные стороны ее бытия в историческом прошлом и в ХХ в.» [53, с.150].
После создания «Горе от ума» Г. Банщиков почти на двадцать лет отходит от оперного жанра. Период его творческой биографии с 1983 по 1993 гг. может быть справедливо назван «балетным». Подобное жанровое «смещение» связано с отсутствием заказов на оперу. В то же время, в творчестве мэтров отечественного искусства (Р. Щедрин, А. Петров, С. Слонимский), чьи оперные премьеры стали значимыми культурными явлениями в 1970-е годы, также наблюдается явный «поворот» в сторону балета. Согласимся с мнением Е. Куриленко, справедливо подчеркивающей, что балетный театр 1980-х гг. своим условно-обобщенным языком «зачастую говорил о проблемах времени более емко и точно, чем многие другие виды искусства» (цит. по: [69, с. 265]).
В целом, в балетном жанре последней трети XX столетия выявляются тенденции, общие с современной оперой. Это вполне закономерно, ибо художественно-стилевые процессы, отражающие эволюцию отечественного музыкального театра данного периода – явление комплексное. К 60-м годам XX века балет, пройдя важные этапы «самоопределения», накопления специфических выраз ительных средств и художественных приемов, стал «театром без слов», открывшим новые формы взаимодействия музыкального и театрального начал. Это обстоятельство определило рост интереса к жанру многих мастеров искусства. Процесс обновления охватил почти все аспекты балетного искусства: жанровый, стилевой, образно-интонационный, танцевально-пластический.
Противники односторонней драматизации балета (что демонстрировало хореографическое искусство предшествующего периода) призывали вернуть жанру статус чистого искусства «поэтических формул». Это проявилось в обращении к условно-поэтической театральной образности, философской обобщенности, в передаче художественной идеи сугубо танцевальными средствами. В балете 1960 – 1980-х гг., подобно опере, обнаруживаются тенденции к гибридизации, «впитыванию» специфики иных жанров и форм. Появляются сочинения, отмеченные новым синтезом: балет-поэма, балет-симфония, рок-балет, телебалет. В то же время, продолжается процесс симфонизации как один из альтернативных путей обновления жанра. Немаловажным в этом контексте является активное взаимодействие-сближение современного балета с классической литературой и драматическим театром, оказавшее мощное воздействие на индивидуализацию художественных решений хореографического спектакля.
Главной темой отечественных балетов последней трети XX века стали взаимоотношения Человека и Мира в историческом, лирико-психологическом нравственно-философском аспектах. В своем стремлении отразить драматические коллизии сквозь призму социально-психологической проблематики, показать противоречивый внутренний мир современного человека композиторы и хореографы обращаются к философски-многоплановым литературным произведениям А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова и других авторов.
Показательными примерами, раскрывающими подобные темы, демонстрирующими интересные жанрово-стилевые и композиционно-драматургические решения, являются балеты «Пушкин. Размышления о поэте» (1979) и «Мастер и Маргарита» (1987) А. Петрова, «Анна Каренина» (1976), «Чайка» (1980) и «Дама с собачкой» (1985) Р. Щедрина, «Ревизор» А. Чайковского (1980), «Война и мир»
В. Овчинникова (1988) и др.
Приход в балет Г. Банщикова внешне выглядит случайным. В 1983 году, когда композитор работал над завершением партитуры «Горе от ума», Свердло вский театр оперы и балета заказал ему балет на известную пьесу советского др аматурга Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия». Г. Банщиков согласился, хотя, по его словам, «не имел четкого представления о балетном жанре в плане законов хореографии» [66]36.
Автором либретто выступил балетмейстер и режиссер А. Дементьев, назвавший свой спектакль «Комиссар». В нем органично срослись революционная героика и романтика, масштабность общезначимых историко-политических событий и психологическая драма человеческих судеб. Балет представляет собой двухОтметим, что хронологически первый опыт работы Г. Банщикова в балете – это хореографическая миниатюра в 9 частях для струнного оркестра «Вестрис» (1969), написанная по заказу Кировско го театра для выпускной работы начинающего то гда молодого, талантливого танцовщика М. Барышникова.
актную композицию с Прологом, Эпилогом и рядом номеров (всего шестнадцать) с программными заголовками, воссоздающими основные этапы сюжета37. В центре балета – три главных персонажа: Комиссар, Алексей и Сиплый, взаимоотношения которых формируют лирико-драматическую линию сюжета, тесно переплетающуюся с героико-революционной (фоновые, массовые сцены). Музыкальное развитие балета построено на контрасте противоборствующих сил – большевики и анархисты, однако значительное место уделено также и лирическим сценам – развитию темы любви героев.
Театральная природа мышления автора сказалась в создании выразительных музыкальных портретов-характеристик, динамичных событийных сцен. В логично выстроенной образно-интонационной драматургии, концентрированности драматического действия и умении выделить переломные моменты в сюжете (например, «Выступление в поход» [финал 1 действия], «Предательство Сиплого», «Освобождение из плена» – 2 действие) проявляется профессионализм Г. Банщикова, вступившего в пору творческой зрелости.
В обращении к программности, преодолении замкнутых границ эпизодов, внимании к раскрытию психологических характеров героев композитор выступает наследником традиций П. Чайковского, С. Прокофьева, А. Хачатуряна – его «балетных учителей» (выражение автора).
В то же время, он использует творческий опыт, приобретенный в предшествующих инструментальных38 и оперных сочинениях. Внешне следуя структурным и жанровым закономерностям балета, Г. Банщиков создает симфонизированную партитуру с чертами сквозного интонационного развития. Для него и б алетная партитура – это, прежде всего, симфоническое произведение с яркими качествами театральности39.
«Пролог», «Взрыв», «Анархисты. Прихо д Комиссара», «Бал на корабле», «Казнь матроса, старушки», «Алексей, Комиссар, Вожак, Сиплый», «Приказ Комиссара», «Приговор Вожаку. Выступление в по хо д», «Прив ал. Прихо д пополнения анар хистов», «Алексей. Дуэт Алексея и Комиссара», «Предательство Сиплого», «Нашествие врагов.
Плен», «Допрос комиссара», «Освобождение», «Прощание с Комиссаром» «Эпилог».
Две симфонии, квартет, пять виолончельных концертов с оркестром, сонаты для разных инструментов и др.
Далеко не случайно все балетные партитуры, в том числе и «Комиссар», без существенных изменений (со храняются и композиционные принципы) были переработаны композитором в программные симфонии, с одноименными названиями: Симфония «Вечный огонь» (1985, на материале балета «Комиссар»), Симфония в портретах и сценах «Дама Пик» (1991) и симфония-сновидение « Шаман и Венера» (1994).
Столь свойственные автору конструктивная стройность, логичность формы, лейтмотивный принцип работы, представленные в первом крупном хореогр афическом опусе, найдут многоплановое претворение во втором, центральном для балетного творчества композитора, сочинении – «Даме Пик».
После премьеры «Комиссара» в 1985 году на сцене Свердловского театра оперы и балета на страницах журнала «Театр» развернулось обсуждение спектакля, где наряду с удачными моментами сценически-постановочного, музыкальнодраматургического решений, названы главные недостатки «первенца» Г. Банщикова. По мнению рецензента, балет петербургского автора оказался всего лишь талантливым переводом пьесы на хореографический язык, без авторского взгляда на события и героев «Оптимистической трагедии» (см.: [22, с. 65]). Композитор спокойно отнесся к критическим замечаниям40. Ему была важна возможность освоить жанрово-композиционные принципы балета, прочувствовать природу танца, и, главное, определить для себя приоритетный тип хореографического спектакля – симфонизированная драма.
Совершенно иное отношение к литературному первоисточнику и его музыкально-драматургическому решению Г. Банщиков демонстрирует во втором хореографическом опусе41 – «Даме Пик», на наш взгляд, одной из художественных вершин не только творчества композитора, но и современного балетного театра последней трети XX века.
Предложение-заказ написать сочинение по одному из «маленьких» пушкинских шедевров поступило от петербургского балетмейстера А. Полубенцева в 1988 году. Композитор с удовольствием взялся за работу, тем более что повесть «Пиковая дама» – одна из его любимых. Обоюдный интерес музыканта и балетмейстера к жанру психологической драмы воплотился в яркий, оригинальный спектакль.
Определенную роль в оценке балета сыграла, на наш взгляд, почти параллельно прошедшая в Екатеринбурге премьера балета «Оптимистическая трагедия» московского композитора М. Броннера, что дало пово д для сравнения спектаклей «не в по льзу» Г. Банщикова.
Среди неосуществленных замыслов, предшествующих «Даме Пик», отметим балет « Хождение по мукам» по роману А. Толстого (~1986). Композитор начал компоновать либретто, однако работа над сочинением прервалась, так как Г. Банщиков понял, что самостоятельно не сможет адаптировать текст романа для либретто, а со трудничать с кем-либо ему не хо телось.
Двухактная композиция произведения Г. Банщикова представляет собой смешанный тип, объединяющий черты сквозной драматургии и номерной структуры. Симфонизация партитуры сочетается с «кадровостью», «монтажностью»
действия, в чем, несомненно, сказывается влияние кинематографа, которое отр азилось на театральном творчестве многих композиторов XX века.
Либретто Г. Банщиков пишет совместно с А. Полубенцевым, прорабатываются необходимые сокращения сюжетно-фабульной части текста, композиционный «формат» балета. В итоге, основу либретто составили эпизоды, в которых наиболее отчетливо выступают «узловые» моменты драматического повествования. В партитуре так и указано – «по мотивам повести А. Пушкина». Однако, несмотря на купюры, обусловленные спецификой прочтения литературы хореографическими средствами, главной целью музыкального воплощения художественно-смысловых идей стало желание «вплотную подойти к Пушкину, не оглядываясь на предшествующие интерпретации…» [66].
«Пиковую даму» по праву считают «памятником своей эпохи», писатель показывает нравы времени, уклад жизни русской аристократии, быт «золотой молодежи», проводящей жизнь в светских увеселениях и азартных играх. Напомним, что повесть, законченная в 1834 году, получила мощный общественный резонанс 42. И это далеко не случайно. Ю. Лотман подчеркивает, что карточная игра и карты приобретают в конце XVIII – начале XIX века «черты универсальной модели – Карточной игры, центра своеобразного мифообразования эпохи» [82, с. 136.
Курсив мой – М. Х.].
Тема Случая, Удачи в их взаимосвязи с личной судьбой неоднократно встречается в мировой литературе, однако обострение внимания к этой теме в России могло произойти, по мнению исследователя, не только в связи с историч ескими причинами, но и национальными: «Весь так называемый петербургский императорский период русской истории был отмечен размышлением над ролью Случая, фатумом, противоречием между железными законами внешнего мира и Как пишет В. Белинский, ее читали, «начиная с императорских дворцов заканчивая лачугами…» [21, с.
125]. Сам поэт с удовольствием, но не без иронии отмечал: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза» [104, с. 75].
жаждой личного успеха, игрой личности с обстоятельствами…» [там же, с. 141].
Карты, становясь «моделью» общественной жизни, сулили успех, удачу, и, главное, власть. Поединок со Случаем, сочетаясь с потенциальным денежным выигрышем, порождал единственный путь к богатству – карточная игра, которая превращалась в «сгущенный образ всей действительности от быта до ее философии игра становится фокусом, где пересекаются социальные конфликты эпохи» [82, с. 156; 158. Курсив мой – М.Х. ].
Художественно-смысловой акцент на картах определяет специфику прочтения повести в сочинении Г. Банщикова. Однако автору удалось воссоздать в балетной партитуре не только событийную сторону пушкинского сочинения, раскрыть сложный психологический мир главного героя, но и выявить глубокий философский подтекст «Пиковой дамы».
В центре образной структуры балета, вобравшего черты романтикоэкспрессионистской драмы, – Германн, его трагедия «преступления и наказания».
Наряду с ключевыми персонажами повести, существует самостоятельно созданная композитором сфера фантасмагорических образов, рожденных «игровой» атмосферой сюжета – Карты и Дама Пик. Развитие в музыкальной драматургии двух образных сфер-миров Люди – Карты, наглядно отражает трагическое «двоемирие» главного героя. Игра, которую Германн себе запрещает, – «не может жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее» (А. Пушкин) – неодолимо, фатально влечет его в свой замкнутый круг. В образе Дамы Пик – «темного» двойника – композитор персонифицирует карточную страсть, которая постепенно захватывает и разрушает сущность Германна, приводя его к безумию.
Партитура балета была закончена в 1989 году, однако в силу разных обстоятельств композитор несколько лет ждал постановки спектакля. Премьера «Дамы Пик» состоялась на сцене Красноярского государственного театра оперы и балета в 1997 году (режиссер – А. Полубенцев). Закрепившись в репертуаре, спектакль с неизменным успехом шел в театральных сезонах более десяти лет.
Особо подчеркнем, что в обращении Г. Банщикова к знаменитой мистической истории Германна прочитывается не только стремление проникнуть в «глубины пушкинской тайнописи» (выражение М. Раку [110, с. 9]). Сюжет повести дал автору возможность философских размышлений над нравственными, социально-политическими проблемами нашей современности. Балет не случайно появляется в преддверии одного из значительных историко-политических переломов, произошедших в России на рубеже 80 – 90-х гг. XX века. Уход» в прошлое эпохи развитого социализма повлек за собой мощные преобразования и перемены во всех сферах жизни общества, обнаружив поистине трагические смыслы в событиях советской истории.
Ключевой темой пушкинской повести можно считать проблему взаимоотношений человека и общества, но с ярко выраженной социальной окраской. Во что бы то ни стало главный герой, желая выбиться из приниженного положения, «достичь счастья жизни» посредством фортуны, выигрыша, пренебрегает высшими духовными ценностями и преступает моральные законы. Расплата за деяния – безумие и одиночество.
Скрытая этико-философская проблематика сочинения А. Пушкина: столкновение Добра и Зла, исследование нравственного выбора Человека, который преступает высшие моральные законы, добиваясь отнюдь не высокой цели – обогащения, – актуализируется в балете современного композитора. Эта, по сути, «вечная» тема, соотносясь с драматическими общественно-политическими и социальными событиями конца 80-х начала 90-х годов прошлого столетия (политические «игры» Белого дома, «монетизация» сознания, навязывание меркантильной модели» жизни Запада и т.д.), приобретает совершенно иные смысловые акценты, «и, поворачиваясь новыми гранями, обнажает остроту социальных противоречий российского общества в их сложнейшем переплетении с нравственнопсихологическими коллизиями личности» [35, с. 24].
Балет «Дама Пик» замыкает центральный период творчества Г. Банщикова, подводит определенную черту его творческим исканиям в области музыкального театра. С начала 1990-х годов начинается новый этап, причем не только в биографии композитора, но и в отечественной музыкальной культуре в целом.
Многие художники оказались на «перепутье»: коренные преобразования и пер емены во всех сферах жизни общества, обусловили наступление времени резкой смены культурной парадигмы.
Этот период музыкальной деятельности Г. Банщикова отмечен очевидным снижением интенсивности работы во всех жанрах (появление опусов носит единичный характер43).
Среди музыкально-театральных сочинений 1990-х гг. назовем одноактный балет-миниатюру «Шаман и Венера» по мотивам одноименной поэмы В. Хлебникова, созданный в 1992 году для частной антрепризы. Либретто написал петербургский драматург А. Раскин, но общий идейно-художественный замысел разрабатывался с композитором, совместно формировалось и образно-поэтическое решение. Как подчеркивает Г. Банщиков, балет представляет собой символически-обобщенное прочтение первоисточника: «Его ни в коем случае нельзя детально сравнивать с литературным оригиналом, так как это чистая фантазия на тему Хлебникова. Здесь нет последовательного претворения сюжетных линий поэмы. Взята только основная идея противопоставления Востока и Запада, воплощенная в интонационных характеристиках персонажей и общем музыкальном “менталитете” балета» [66].
В образной структуре выделяются реальные действующие лица поэмы – Шаман, Венера, Андури 44, и потусторонние персонажи-символы – Духи, Лебедь.
Противостояние высших сил любовным чувствам героев формирует основной драматический конфликт произведения Г. Банщикова. Художественную атмосферу определяет и авторское определение – «балет-сновидение», отражающее разворот хлебниковской поэмы от сатирически-абсурдистского в чувственноромантический ракурс.
В «Шамане и Венере» находят претворение принципы театральной драматургии, выработанные композитором ранее: симфонизация партитуры с использ ованием лейтмотивной системы, смешанный тип композиции с чертами зеркальноНапример, кантата «Об лака» для сопрано и малого симфонического оркестра на стихи И. Бродского (1997), фо ртепианная соната №5 (1998), « Бразильское каприччио» для симфонического оркестра (2001).
Боа Эндурни (Эндури, Андури) – букв. «Небесный Ду х». В древней восточной мифологии он выступает Хозяином неба и Вселенной, а также Творцом всего сущего. Верховное божество Эндурни враждебно относится к шаманам, которые нико гда не обращались к Эндурни в своих камланиях [148].
концентрической формы, объединяющий номерной принцип45 со сквозным развитием, музыкальные портреты-характеристики главных персонажей.
Стилевое своеобразие балета проявляется во взаимодействии лексики современного музыкального языка с традиционными для постромантизма экстатичными, чувственными лирическими темами, колоритными, красочно-«пряными»
гармониями (образ Венеры). Особый колорит стилизованной восточной архаики создается остинатными кварто-квинтовыми созвучиями, ритмоинтонационными формулами-попевками (Шаман, Андури, Духи)46.
Определенный интерес для обрисовки театрального наследия Г. Банщикова имеет миниатюра «Волшебные силы искусства» для баса и фортепиано (1994).
Она написана на стихи советского барда Ю. Кима47, в основу которых положен известный исторический анекдот о драматурге периода царствования Павла I – Василии Капнисте, сочинившем пьесу «Ябеда» о судьях-взяточниках48.
Жанр своего произведения композитор весьма оригинально определяет как «микромоноопера», подчеркивая наличие всех признаков оперной драматургии в этой, по сути, вокальной балладе, пронизанной духом сатиры и юмора. Появление данного опуса Г. Банщиков объясняет дружбой и большой любовью к творчеству советского поэта-барда, необычайно близкому его собственному жизнеощущению. Поэзия Ю. Кима остро сатирична, злободневна – другими словами, она обладает теми качествами, которые столь высоко ценит автор.
В 2002 году композитор создает оперу «Маскарад времен Екатерины Великой» («Любовник Мельпомены»49). Она замыкает на сегодняшний день линию театрального творчества Г. Банщикова, неразрывно связанную на протяжении многих лет со страницами русской жизни, русской истории, культуры, быта. Пьеса Балет состоит из семи номеров с программными заголовками, условно отражающими основные этапы сюжета:
«Ночь. Шаман. Ду хи», « Шаман и Венера», «Ду хи», « Шаман, Андури и Венера», «Венера и ду хи», Лебедь и Вен ера», «Финал».
К сожалению, нам удалось познакомиться только с клавиром балета, любезно предоставленного композитором.
«