WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

«Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория

(академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

На правах рукописи

Хрущева Настасья Алексеевна

Взаимодействие музыки и литературы в творчестве

П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Диссертация на соискание учной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, доцент Дегтярева Н.И.

Санкт-Петербург 2013

Глава 1. МУЗЫКА В ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ХХ

ВЕКА 1. 1. МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА: ВЗАИМНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ

1. 2. МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ТРУДАХ

1. 2. 1. Зиверс: немецкие истоки русских концепций 1. 2. 2. Эйхенбаум: идеи Зиверса на русской почве 1. 2. 3. Сабанеев: музыка речи 1. 2. 4. Жирмунский: против Эйхенбаума 1. 2. 5. Эткинд: в сторону музыкальной композиции 1. 2. 6. Вейдле: диалог с Сабанеевым 1. 2. 7. Кац: критика способности суждения 1. 2. 8. Эволюция теоретической мысли: от метафоры к структуре и концепции

1. 3. КЛАССИФИКАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫХ

ПАРАЛЛЕЛЕЙ 1. 3. 1. Универсальные формулы 1. 3. 2. Метафоры 1. 3. 3. Структурные аналогии 1. 3. 4. Концептуальные параллели Глава 2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА 2. 1. Проявления музыкального начала в творчестве Джойса 2. 1. 1. Сюжетика 2. 1. 2. Фонетика 2. 1. 3. Интертекст 2. 1. 4. Формообразование 2. 1. 5. Поэтика 2. 2. Творчество Джойса в музыке ХХ – начала XXI веков 2. 2. 1. Шейпи: Schreidrama 2. 2. 2. Кейдж: ирландский цирк 2. 2. 3. Берио: эпифанизация 2. 2. 4. Тарнопольский: фигура умолчания Глава 3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ КЛЮЧИ К МУЗЫКАЛЬНЫМ

ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ВТОРОГО АВАНГАРДА

3. 1. Пьер Булез. Молоток без мастера 3. 2. Лучано Берио. Симфония 3. 2. 1. Умберто Эко: концепция открытого произведения 3. 2. 2. Леви-Стросс: музыка как миф 3. 2. 5. «Гесперийские речения»: интеллектуальная игра Заключение Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Взаимовлияние музыки и литературы, существовавшее в разных формах на протяжении многих веков, во второй половине двадцатого столетия приобрело особый характер. С одной стороны, композиторы активно движутся в сторону литературы, заимствуя у нее как отдельные техники, так и целые концепции: многие произведения становятся «музыкальными анализами» конкретного литературного текста, балансируя на грани между словом и музыкой; с другой – литераторы перенимают приемы у композиторов, создавая романы, рассказы и стихи в форме «фуги», «сонаты», «двойных вариаций».

Особенно явно прослеживается влияние литературы в творчестве композиторов второго авангарда. Лучано Берио (1925–2003) всю жизнь занимается исследованием границы между словом и музыкой, почти в каждом сочинении создавая сложный палимпсест литературных текстов, а Пьер Булез (р. 1925) прямо признается, что литература влияет на его композиторское мышление больше, чем музыка. Одной из центральных литературных фигур в музыке второй половины XX века становится Джеймс Джойс (1882–1941): именно его романы, насыщенные музыкальностью на всех уровнях – от гипертрофированных фонетических звукоподражаний до имитации конкретных музыкальных форм – сформировали целые поколения композиторов, отразившись в используемых ими приемах, выразительных средствах, концепциях. Этот путь обновления художественной формы, по которому за лидерами второго авангарда последовал целый ряд композиторов – путь от музыки к литературе – является отличительной чертой современного музыкального процесса. Встречные пути музыки и литературы, сопровождающиеся интенсификацией поисков еще не изведанных способов взаимодействия структурно-смысловых принципов смежных искусств, сходятся во все расширяющейся области полиморфных явлений.

Таким образом, назрела необходимость в осмыслении новых форм музыкально-литературного диалога, сложившихся в произведениях композиторов послевоенного авангарда и шире – в музыке второй половины XX – начала XXI веков.

Очевидно при этом, что подобное осмысление невозможно без выстраивания общей системы соотношений, классификации взаимодействий, подведения теоретической базы.

Все это обусловливает актуальность настоящего исследования, в котором, с одной стороны, на широком концептуальном уровне (с выделением фигур П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса) рассматриваются сложные взаимосвязи музыкальных и литературных парадигм, а с другой – предпринимается попытка выстроить их общую классификацию.

Междисциплинарный характер диссертационной темы, ее сложность и широта определяют множественность ракурсов, в которых она исследуется.

Первый ракурс связан с собственно теоретическим рассмотрением проблемы. Он предполагает сравнение и критический анализ типологии взаимодействий, музыкально-литературных структурных моделей и принципов их классификации в искусствоведении XX века, а также обоснование собственной классификации возможных параллелей между музыкой и литературой.

Второй ракурс состоит в исследовании музыкального начала в творчестве писателя Джеймса Джойса. Выделяются следующие уровни его проявления: сюжетный, фонетический, интертекстуальный, формообразующий и эстетический. В связи с этим также рассматривается целый ряд музыкальных произведений, напрямую инспирированных джойсовскими текстами или сюжетами – а именно, сочинения Р. Шейпи, Дж. Кейджа, Л. Берио, В. Тарнопольского, В. Екимовского.



Третий ракурс, связанный с выявлением литературных влияний в творчестве композиторов второго авангарда, подразумевает комплексный анализ музыкальных произведений в рамках диалога с литературными концепциями Дж. Джойса, С. Малларме, С. Беккета, К. Леви-Стросса, У. Эко и др.

В качестве объекта исследования выступает взаимосвязь литературы и музыки как в случаях конкретных структурных аналогий, так и на широком концептуальном уровне.

Предметом исследования становятся знаковые тексты композиторов второго авангарда – Симфония Лучано Берио, Молоток без мастера Пьера Булеза, а также интеллектуальные романы Джеймса Джойса – ключевые для культуры ХХ века произведения, сопоставление которых выявляет многоплановые музыкально-литературные и литературно-музыкальные взаимосвязи.

Чрезвычайно широкая тема «литература и музыка» вписывается в круг уже практически необъятной проблемы «слово и музыка», аспекты которой поистине бесчисленны. Отметим только некоторые из них – в первую очередь те, что разрабатывались в отечественном музыкознании.

Проблема интонационной связи музыки с речью на фундаментальном уровне впервые была поднята Б. Асафьевым в работе «Речевая интонация»

(1925)1, где он показал происхождение музыкальной интонационности от речевых структур и выделил ряд градаций между «еще речью» и «уже музыкой». К еще более широким обобщениям ученый приходит в «Интонация»), где абсолютно все выразительные средства музыки связываются с закономерностями человеческого интонирования как «проявления мысли»2.

В аспекте психологии музыкального восприятия эту проблему освещает Е. Назайкинский3. Вслед за Б. Асафьевым и его продолжателями, ученый Асафьев Б. Речевая интонация. – М.– Л.: Музыка, 1965.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – С. 211.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972.

Назайкинский, в свою очередь, опирается на труды предшественников, среди которых:

Fhrmann R. Die Deutung des Sprechausdrucks. – Bonn, 1960; Оstwa1d P.F. Soundmaking. The acoustic communication of emotion. – Springfield–Illinois, 1963; Витт Н.В. Об эмоциях и их исследует общие закономерности восприятия интонации, а также связь музыки и речи на трех уровнях: фонетическом (отдельные звуки, слоги), синтаксическом (мотивы, фразы, предложения) и композиционном (крупные построения). Особое значение здесь получает понятие артикуляции, функции которой в музыкальной и речевой интонации оказываются довольно близкими4. Психологический аспект восприятия разных уровней музыкального текста затрагивается также в работах В. Медушевского5 и В.

Бобровского6.

Семиотический аспект таких понятий как «музыкальное мышление», «музыкальный язык», «музыкальная речь» фундаментально исследован в работе М. Бонфельда «Музыка: Язык. Речь. Мышление»7. Для нас особенно синтагматических единиц – своего рода анализ музыкальной «речи». В этом смысле данная работа противоположна по направлению исследованию Л. Сабанеева8: предмет интереса Бонфельда – не «музыка речи», а «речь музыки».

Близкие М. Бонфельду вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью поднимаются, среди прочих, в исследовании Г. Орлова «Древо музыки»9. В противоположность Бонфельду, Орлов резко критикует семиотический подход как к музыке, так и к искусству вообще. По его мнению, музыку ни в коей мере нельзя считать языком; ее фундаментальное выражении (к проблеме выражения эмоций в речи) // Вопросы психологии, 1964, № 3;

Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. – М.: Искусство, 1964; Леонтьев А.

Н. Проблемы развития психики. – М.: Мысль, 1965.

Среди исполнительских «взглядов» на проблему артикуляции (в том числе – «речевой») в музыке необходимо отметить работу И. А. Браудо: И. А. Браудо. Артикуляция. – Л.: Музгиз, 1961.

Медушевский В. В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки, вып. 2. – М.: Музыка, 1967. С. 212–244; Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976.

Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978.

Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006.

Анализ работы Л. Сабанеева (Сабанеев Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. – М:

Работник просвещения, 1923) содержится в первой главе настоящего исследования.

Орлов Г. Древо музыки. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор, 2005.

отличие от языка (в частности) и знаковых систем (в целом) состоит в том, что она «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир»10.

Проблемы музыкальной семантики и структуры музыкального текста, а также сравнение музыкального языка с другими подобными системами поднимаются в работах Т. Бершадской11 и А. Денисова12.

Ю. Лотманом13 – но уже с другой стороны, с точки зрения поэтического творчества. Не проводя прямых параллелей с музыкальными структурами, исследователь зачастую приближается к музыкальному анализу, особенно когда речь идет о проявлении в поэтическом тексте системы словесных, ритмических или структурных повторов14.

В аспекте морфологии искусства нашей проблемы касается М. Каган15:

он исследует место музыки в системе искусств, ее эстетические функции, находит пересечения между музыкальным и литературным типами высказывания.

Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами, ее функционирование в широком междисциплинарном контексте исследуется в работах С. Эйзенштейна «Метод» и «Монтаж»16. Несмотря на то, что в Орлов Г. Древо музыки. Указ. изд. С. 365.

Бершадская Т. Ладовая система музыки – грамматическая система языка // Выбор и сочетание – открытая форма: Сборник статей к 75-летию Ю. Г. Кона. – Петрозаводск – СПб.:

Изд-во Музфонда, 1995. С. 38–41; Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб.: Ut, 1997.

Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. – СПб.: Наука, 2003.

Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб: Искусство, 2005.; Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство, 2011.

См. разделы «Ритм как структурная основа стиха», «Ритм и метр», «Повторы на фонемном уровне» из «Анализа поэтического текста» (Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С. 54–76).

Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.: Искусство, 1972; Каган М.С. Музыка в мире искусств. – СПб:

Ut, 1996.

Эйзенштейн С. М. Метод. Том первый. Grundproblem. – М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002; Эйзенштейн С. М. Метод. Том второй. Тайны мастеров. Статьи и этюды. – М.:

центре внимания автора по естественным причинам оказывается режиссерское искусство, в его текстах содержится целый ряд любопытных идей о пересечении музыки и литературы. Взгляд Эйзенштейна – как бы «с высоты птичьего полета» – способствует формулировке скорее аксиом и гипотез, чем собственно теорий; не углубляясь в подробности, режиссер делает смелые, но убедительные глобальные обобщения.

Междисциплинарные параллели проводит литературовед В. Днепров.

Анализируя «музыкальную организацию» и лейтмотивные структуры романов Томаса Манна, Марселя Пруста, Франца Кафки, ученый приходит к следующему выводу: «К ХХ веку роман довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги … музыки»17.

Проблема связи музыки и литературы на концептуальном уровне поднимается в большом количестве самых разных работ, в том числе, посвященных явлениям музыкальной культуры конца XIX – начала XX века.

Такова, к примеру, книга И. Барсовой о Малере18, где композиторские идеи анализируются сквозь призму творчества Гте, Гофмана, Жан-Поля, Достоевского.

Один из самых изученных (и, в то же время, один из самых далеких от темы нашего исследования) аспектов – взаимоотношение музыки и литературы в условиях программной музыки; среди научных трудов в этой области отметим работы В. Бобровского, Ю. Хохлова, Г. Крауклиса, О. Соколова19.

Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002; Эйзенштейн С.М. Монтаж. – М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2000.

Днепров В. Идеи времени и формы времени. – Л.: Советский писатель, 1980. С. 174.

Барсова И. Симфонии Густава Малера. Изд. второе, дополненное, уточненное, исправленное. – СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2010.

Бобровский В. П. Сонатная форма в русской классической программной музыке: автореф.

дисс. … канд. искусствоведения. – М., 1953; Хохлов Ю. О музыкальной программности. – М.:

Музыка, 1963; Крауклис Г. В. Романтический программный симфонизм. – М.: Московская консерватория, 1999; Соколов О. Романтический симфонизм и феномен программности // Музыкальная академия. 2000, №2. – С. 130–133.

Наконец, проблема «слово и музыка» в аспекте их соединения неизбежно встает при анализе вокальной музыки – от романса до оратории и оперы. В русском музыкальном процессе (и, соответственно, музыкознании) романс всегда играл особую роль. Одним из первых к его изучению обратился Ц. Кюи20. В обширном корпусе музыковедческих трудов, посвященных этой теме, отметим работы А. Оголевца, В. Васиной-Гроссман, М. Алексеевой, трактующие ее в общетеоретическом аспекте21.

Колоссальное расширение проблема взаимодействия слова и музыки получила в работах Е. Ручьевской, посвятившей ей значительную часть своей творческой жизни. Среди ее работ – исследования как камерновокальной лирики, так и оперы22. Особенное внимание Е. Ручьевская уделяет функционированию текстов в опере, на конкретных примерах показывая, каким образом особенности русского стиха влияли на становление русского музыкального языка: например, как пятистопный ямб Островского определял вокальную мелодику оперы Римского-Корсакова Снегурочка23.

В данной работе не затрагиваются вопросы связи музыки и слова в литературной семантических систем, равно как не ставится задача определить уровни и аспекты как «музыкальности» речи, так и «речевого синтаксиса» музыки. Здесь предпринимается попытка исследовать только один из возможных аспектов связи музыки и слова, а именно – Кюи Ц. А. Русский романс: очерк его развития. – СПб.: Изд-во Н. Ф. Финдейзина, 1896.

Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: Музгиз, 1960;

Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1, Ритмика, М., 1972; Ч. 2.

Интонация. Ч. 3. Композиция. – М.: Сов. художник, 1978; Алексеева М. В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике. Дисс … канд философск. наук

. М., 2010.

Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музыка, 1960; Ручьевская Е. Анализ вокальных произведений: учебное пособие. Л.: Музыка, 1988; Ручьевская Е. «Хованщина»

Мусоргского как художественный феномен: к проблеме поэтики жанра. СПб.:

Композитор, 2005. Ручьевская Е. «Война и мир». Роман Л.Н. Толстого и опера С.С. Прокофьева. СПб.: Композитор, 2010; Ручьевская Е. Работы разных лет. Том II: О вокальной музыке – СПб.: Композитор, 2011.

Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» РимскогоКорсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка – СПб.: Композитор, 2002.

заимствование методов работы с материалом, техник композиции и структур одним искусством у другого, и, как следствие – смысловые пересечения произведений разных искусств: например, структура фуги в романе Джойса или принцип строения Книги Малларме в Молотке без мастера Булеза.

Существует целый ряд исследований, прямо и косвенно затрагивающих интересующий нас аспект. Среди них стоит особенно отметить труд Б. Эйхенбаума Мелодика речи, фундаментальное исследование Е. Эткинда Материя стиха, и работу Б. Каца Музыкальные ключи к русской поэзии.

Вместе с рядом других исследований (Э. Зиверса, Л. Сабанеева, В. Вейдле, В. Жирмунского) все они детально рассмотрены в первой главе. Общей особенностью всех перечисленных работ является отсутствие четкой и выработку которой автор настоящего исследования считает одной из своих главных задач.

Корпус литературы о творчестве Джеймса Джойса колоссален и постоянно пополняется новыми работами; наиболее фундаментальными следует признать книги Э. Брджесса24, Р. Эллмана25, Г. Левина26. Тема «Джойс и музыка» также освещалась в ряде исследований, среди которых, помимо упомянутых – труд У. Эко Поэтики Джойса27. Ей посвящена и русскоязычная диссертация филолога С. Шеиной28, с которой автор настоящего исследования периодически вступает в полемический диалог.

Особенность настоящей работы – в том, что впервые тема «Джойс и музыка»

поднимается не литературоведом, а музыковедом, что дает возможность, Burgess A. Here Comes Everybody: An Introduction to James Joyce for the Ordinary Reader / A. Burgess. — London: Faber, 1965; Burgess A. Joyceprick: An Introduction to the Language of James Joyce / A. Burgess. — London: Harcourt, 1975.

Ellmann R. James Joyce. – New York: Oxford University Press, 1959, 1982.

Levin H. James Joyce: Critical Introduction — Norfolk: New Directions, 1960; Levin, H. The Artist // Joyce's Portrait. Criticism and critiques. / Ed. T. Connolly. – London: Peter Owen, 1964. P. 9–24.

Эко У. Поэтики Джойса / Пер. с ит. и прим. А. Коваля. – СПб.: Symposium, 2006.

Шеина С. Е. Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества: дисс.... канд.

филологич. наук. – Балашов, 2003.

опираясь на уже существующие литературоведческие труды, более четко проанализировать музыкальные аспекты творчества Дж. Джойса, избегая некорректных с точки зрения музыковедения посылок и выводов.

Литературные влияния в творчестве Пьера Булеза также неоднократно становились предметом исследования. Существуют специальные работы М. Бритнэч29, И. Стояновой30 и Л. Коблякова31, посвященные анализу эстетических пересечений в произведениях Булеза и Малларме; отдельные аспекты этой проблемы рассматриваются и в монографии Н. Петрусевой 32. В настоящем исследовании впервые предпринимается попытка увидеть литературные влияния не только в эстетике, но и в технике Булеза: по мнению автора диссертации, творчеством Малларме была напрямую инспирирована булезовская «мультипликация частот».

русскоязычной литературе до сих пор отсутствуют как монографии, посвященные композитору, так и детальный анализ его произведений.

Начало изучению музыки Берио положил очерк Альфреда Шнитке, высоко ценившего коллажные опыты своего итальянского коллеги33. Самым значительным исследованием на сегодняшний день является работа Л. Кириллиной34. Другие обращения к этой теме в основном носят Breatnach M. Boulez and Mallarm: A Study in Poetic Influence. Aldershot: Scolar Press, 1996.

Stoanova I. La Troisime sonate de Boulez et le projet mallarmen du Livre // Musique en jeu № 16. Paris: Editions du seuil, 1974, 9–28.

Koblyakov L. Boulez Le marteau sans matre: Analysis of Pitch Structure // Zeitschrift fr Musiktheorie. 1977. № 1. S. 24–39.

Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. – МоскваПермь: Реал, 2002.

Доклад о творчестве Берио (как и сообщение «Полистилистические тенденции современной музыки») был прочитан Альфредом Шнитке в 1970-х годах в Союзе композиторов и Московской консерватории, а затем подготовлен к изданию (которое в тот момент оказалось невозможным по политическим причинам). Наиболее полное собрание его статей вышло под редакцией А. Ивашкина: Шнитке А. Третья часть «Симфонии» Л. Берио // Шнитке А. Статьи о музыке. Ред.-сост. А. Ивашкин. – М., 2004.

С. 90–91.

Кириллина Л. Лючано Берио // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.

2. – М.: Музыка, 1995. См. также: Кириллина Л. Лючано Берио. // История зарубежной музыки. ХХ век. Учебное пособие / Отв. ред. Н. А. Гаврилова – М.: Музыка, 2005. С. 316– 328.

фрагментарный характер. Наиболее крупные из них – глава в книге Д. Тибы интертекстуальности»), а также один из разделов переводной статьи Г. Данузера о Малере35.

Совсем иначе обстоит дело за рубежом, где творчество Берио постоянно изучается и интерпретируется. Большой интерес представляет работа И.

Стояновой, ставшая первым интертекстуальным анализом Симфонии.

Ведущая роль в «бериоведении» принадлежит Д. Осмонд-Смиту, подробно «генеалогию» центрального произведения композитора36.

Основной целью исследования является изучение самого феномена взаимодействия на примере произведений Л. Берио и П. Булеза.

Исходя из заявленной цели, решаются следующие задачи:

структурно-смысловых взаимосвязях;

рассмотрение литературного творчества Джеймса Джойса в контексте его взаимодействия с музыкой, а также музыкальных произведений, связанных с его идеями;

Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. – М.: Композитор, 2004. С. 55–59; Данузер Г. Малер сегодня – в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом. // Музыкальная академия, 1994, № 1. С. 140–151.

Stoanova I. Geste-Texte-Musique. – Paris: Union gnrale d'dition, coll. 10/18, 1977;

Osmond-Smith. D. Joyce, Berio et l'art de l'exposition // Contrechamps, № 1 (1983), 83–89; D.

Osmond-Smith. Playing on Words: a Guide to Luciano Berio's Sinfonia/ – London, 1985; D.

Osmond-Smith. Berio. – Oxford, 1991.

изучение музыкальных текстов второй половины ХХ века в аспекте их многоуровневых связей с литературой.

Научная новизна исследования заключается в попытке создания классификации музыкально-литературных параллелей, что способствует выработке теоретической позиции, обосновывающей бытование «музыкальных форм» в литературном и «литературных форм» в музыкальном творчестве.

Предпринятый с этой позиции перекрестный анализ текстов П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса, дает возможность высветить малоизученные, не привлекавшие специального внимания исследователей явления. Так, изучение музыкальных аспектов творчества Дж. Джойса, позволяет представить их не в виде суммы отдельных приемов, а в качестве системы, организующей развертывание художественного текста на разных уровнях (сюжетика, фонетика, интертекстуальные взаимодействия, формообразование, поэтика). Музыкально-литературные взаимосвязи Молотка без мастера П. Булеза и Книги Малларме, рассматриваемые в контексте проблемы изоморфизма структурных и эстетических идей их создателей, открывают путь к исследованию глубинных процессов мышления и принципов организации художественной формы (категории случайности и порядка, недоговоренности, мобильная форма Малларме и мультипликация частот Булеза). В анализе Симфониии Л. Берио на фоне широких интертекстуальных взаимодействий с «артефактами» мировой художественной культуры (тексты Г. Малера, К. Дебюсси, А. Берга, Дж. Джойса, У. Эко, К. Леви-Стросса и др.) прослеживается музыкальнолитературный «сюжет», образующий структурно-смысловую «ось»

многоплановой концепции произведения.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в постановке проблемы классификации музыкально-литературных параллелей, в исследовании творчества Джойса, Берио и Булеза с точки зрения взаимодействия музыки и литературы. Анализ музыкальных произведений эпохи второго авангарда с привлечением междисциплинарных аналогий позволяет взглянуть на них с новой стороны, высветить целый ряд аспектов, остававшихся до этого неисследованными. Практическую пользу способен принести аналитический материал диссертации, который может быть использован в курсах по истории и теории музыки, а также в отдельных литературоведческих и междисциплинарных курсах.

Разноуровневость поставленных задач и широта затрагиваемых проблем обусловила и многообразие самих методов исследования. Для выстраивания целостной классификации музыкально-литературных параллелей используется системный метод. При сравнении различных музыкальнолитературных концепций применяется сравнительно-исторический подход.

Для исследования конкретных музыкальных произведений – как оказавшихся в фокусе внимания (Симфония Берио и Молоток без мастера Булеза), так и косвенно затрагиваемых сочинений на текст Джойса – используется метод комплексного музыкального анализа, затрагивающего ряд аспектов: формообразование, стилистику, гармонический и мелодический язык и пр. В связи с междисциплинарным наклонением темы, а также с важностью проведения в данном контексте различных параллелей особое значение приобретает интертекстуальный подход к исследованию музыкальных и литературных произведений; он и становится в работе ведущим.

Основные положения, выносимые на защиту:

– интенсификация музыкально-литературного взаимодействия в искусстве ХХ века проявилась, с одной стороны, в структурном аспекте (имитация музыкальных форм в литературе и наоборот), а с другой – в аспекте концептуальных связей, затрагивающих все более широкий, общеэстетический уровень.

– две сходные тенденции заметны и в теоретических работах, посвященных музыкально-литературным параллелям: с одной стороны, все большее внимание уделяется конкретным структурным аналогиям, с другой – возрастает интерес к глобальному взаимодействию музыки и литературы на уровне концепций;

– расширение поля взаимодействия и накопленный опыт теоретического осмысления дают возможность построения классификации музыкальнолитературных параллелей. В работе она включает в себя следующие уровни:

универсальные формулы, метафоры, структурные аналогии, концептуальные параллели;

– яркий пример функционирования в литературе музыкальных принципов являет собой творчество Джеймса Джойса. Они проявляются на уровне сюжетики, поэтики, фонетики, формообразования, системы интертекстуальных отсылок;

творчестве второй половины XX – начала XXI веков. Ряд джойсовских идей – смешение языков, словесные гибриды, поток сознания, текстовый контрапункт – влияют на композиторское мышление; множество музыкальных сочинений создается на тексты Джойса или в связи с его сюжетами;

– из композиторов второго авангарда ближе всего к литературе в своем творчестве подходят Пьер Булез и Лучано Берио; наиболее показательны в этом плане их центральные сочинения – Молоток без мастера и Симфония.

Молоток без мастера Пьера Булеза был инспирирован творчеством Стефана Малларме, что можно увидеть в технике, стилистике и эстетике сочинения; особенно это проявилось в сложном соотношении категорий «случайности» и «порядка». Литературно-музыкальный текст Симфонии Берио сложился под воздействием целого ряда литературных концепций, среди которых – идея «открытого произведения» У. Эко, музыкальномифологические построения К. Леви-Стросса, интертекстуальные игры Гесперийских речений и «полифонические» эксперименты Дж. Джойса.

представлены в докладах на следующих конференциях: международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен», РГПУ им. Герцена (2009), конференции «Предметы и пространства искусства» в СПбГХПА им. Штиглица (2009, 2010), конференция филологического факультета СПбГУ «В сторону Джойса» (2011), международная конференция в рамках фестиваля «Площадь искусств» в Санкт-Петербурге (2011), Шубертовский конгресс в Дуйсбурге (2012); опубликованы в статьях. Результаты исследования используются в курсах истории зарубежной музыки, читаемых в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российской Христианской Гуманитарной Академии и Санкт-Петербургском государственном Университете Кино и Телевидения.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 199 наименований, из них 33 на иностранных языках.

Во Введении формулируется тема исследования, обосновывается ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава – Музыка в литературе и литературоведении ХХ века. В ее первом (вводном по содержанию) разделе – Музыка и литература:

взаимное притяжение – рассматривается динамика взаимодействия музыки и литературы, а также выявляются причины, по которым в разные эпохи писатели стремились насытить свои тексты музыкальной выразительностью.

Во втором разделе – Музыка и литература в теоретических трудах – дается краткий обзор теоретических моделей, обосновывающих бытование «музыкальных форм» в литературе. Здесь же предлагается классификация музыкально-литературных параллелей.

Первая глава служит своего рода прологом к музыковедческой проблематике диссертации и в то же время обладает самостоятельным значением. Разрабатываемый в ней круг вопросов формирует общетеоретическую позицию, позволяющую в более широком ракурсе взглянуть на проблемы второй и третьей глав. С другой стороны, сформулированные в первой главе положения (и, в частности, предлагаемая автором работы классификация музыкально-литературных параллелей) имеют самостоятельное значение и могут стать основой для дальнейших исследований.

Вторая глава – Музыкальные стратегии Джеймса Джойса – состоит из двух разделов. В первом из них – Проявления музыкального начала в творчестве Джойса – речь идет о разнообразных формах функционирования музыки внутри ряда параметров джойсовского текста.

Второй раздел – Творчество Джойса в музыке ХХ – начала XXI веков – посвящен анализу музыкальных произведений, прямо или косвенно связанных с прозаическими и поэтическими произведениями ирландского писателя.

Третья глава – Литературные ключи к музыкальным произведениям второго авангарда – включает два раздела. Первый посвящен Молотку без мастера Пьера Булеза и его связям с творчеством Р. Шара и С. Малларме;

во втором рассматривается Симфония Лучано Берио и ее интерпретации сквозь призму идей У. Эко, К. Леви-Стросса, Дж. Джойса.

В Заключении формулируются выводы о музыкально-литературных пересечениях, тотальной музыкальности джойсовского текста, функционировании литературных концепций в музыке эпохи второго авангарда.

Глава 1. МУЗЫКА В ЛИТЕРАТУРЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ХХ

ВЕКА

1. 1. МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА: ВЗАИМНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ

соответствий стало необычайно притягательным для исследователей, работающих в области гуманитарных наук. И это неудивительно – совмещение несовместимого и идея существования всеобщей культурной «матрицы» заложены в самой парадигме постмодернистского мышления.

Отсюда – поиски «сонатного allegro» в рассказах Чехова37, «фуги» в произведениях поэтов серебряного века38, и даже «бетховенских вариаций» в романах Пруста39. Действительно, зачастую отдельные музыкальные формы оказываются удивительно близкими литературным; а порой между ними обнаруживается такой неожиданный и глубинный изоморфизм, столь тонкое «избирательное сродство», что понимание обоих искусств выводится на качественно новый уровень.

Однако, вступая на скользкую почву поиска соответствий между литературными и музыкальными структурами, исследователь должен быть крайне осторожным. В этой области зачастую возникает «соблазн сравнения» (Б. Кац), заставляющий проводить параллели там, где correspondences40 видеть несуществующее сходство.

Чигарева Е. И. О музыкальной организации литературного произведения (на примере рассказов Чехова) // Слово и музыка. Материалы научных конференций памяти А. В.

Михайлова. Вып. 2. – М.: научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008.

C. 49–63.

Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. – СПб.: Композитор, 1997. С. 107–118.

Valle Motino S. M. del. Influencia de la msica de Beethoven en la obra de Marcel Proust (Влияние музыки Бетховена на произведения Марселя Пруста) // Borradores, №№ 8–9.

2008. P. 18–41.

Соответствий (фр.).

синкретическом единстве – наверное, поэтому симбиоз и стал наиболее органичным для них состоянием. В церковной музыке Ренессанса – как и, с другой стороны, в творчестве менестрелей – близость музыкального и словесного текстов друг к другу была очень высокой. С течением времени эти искусства постепенно сепарировались, образуя собственные музыкальных жанров – инструментальных сюит, концертов и, в конце концов, симфонии – привело к формированию специфически музыкальных структур, никак не регулируемых текстом.

Нельзя точно сказать, когда именно произошло разделение этих искусств – это был долгий и нелинейный процесс. Однако очевидно, что с момента окончательного размежевания искусств начинается и их взаимное притяжение. Желание каким-то образом приблизить свое искусство к искусству музыкальному – «вернуть слово в музыку» – становится для многих поэтов и писателей навязчивой идеей. Почему это происходит?

Попробуем выделить несколько основных причин.

Самый явный, лежащий на поверхности признак «музыкальности» речи симптоматично, что в те периоды, когда музыка притягивала поэтов с особенной силой (в частности, в эпоху французского символизма), на звукоподражательные и аллитерационные потенции. В таких случаях складывалось впечатление, что «поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы музыкой стиха»41. Именно по этому пути, среди прочих, двигался Андрей Белый, пришедший в начале 1920-х годов к теории мелодизма – прямого подражания музыке.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. С. 61.

Другая идея, часто формулируемая писателями-музыкоцентристами – это отождествление музыки с поэзией, доведенной до своего логического конца, с некой предельной формой поэзии: «Дойдя до предела своего, поэзия вероятно утонет в музыке» (А.Блок)42. Музыка оказывается «высшим развитием» поэзии: «…еще шаг – и поэзия растворится в музыке» (Й.

Гррес)43; за ней признается совершенство, недоступное поэтическому искусству: «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей!» (А. Фет).

Формула «поэзия в своем пределе становится музыкой» иногда переходит и в противоположную – «поэзия изначально была музыкой». Так, Гте и ранние романтики считают музыку «маточным раствором всех без исключения искусств»44, а мандельштамовское «и, слово, в музыку вернись»

утверждает музыку как первоначало поэзии, подразумевает, что поэзия когда-то уже была в ней растворена. Ф. Шиллер говорит о мелодическом предощущении: «когда я сажусь за стихотворение, музыкальная сторона его открывается моей душе значительно чаще, чем ясное понятие о [его – Н.Х.] содержании»45. Близкая этому идея появляется у Б. Эйхенбаума, по мысли которого еще до создания словесного текста стихотворения поэт слышит его индивидуальную мелодику46.

Именно поэтому музыка часто мыслится как внутренняя субстанция, выраженная размеренной речью» (К. Бальмонт). Слово кажется только Блок А. Записные книжки. 1901–1920. – М.: Художественная литература, 1965. С. 150.

Гррес Й. Афоризмы об искусстве в качестве введения к последующим афоризмам об органомии, физике, психологии и антропологии. // Эстетика немецких романтиков. – СПб: Изд-во СПб Университета, 2006. – С. 37.

Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу. // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой культуры. Т.1. Пер. К. А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1993. – С.63–64.

Shillers Briefwechsel mit Krner. Band I. – Leipzig, 1894. S. 453. Цит. по: Швейцер А.

Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина, Х. А. Стрекаловской. – М.: Классика XXI, 2002. – С. 316.

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. – Пб.: ОПОЯЗ, 1922. – С. 19– 20.

Бальмонт К. Поэзия как волшебство. – М.: Скорпион, 1915. С.19.

«оболочкой», только «звуком пустым», музыка же представляется некой растворенной истиной, словесная «кристаллизация» которой неизбежно становится ложью.

Музыка зачастую оказывается исходной точкой не только поэзии, но и всего универсума – своеобразной первоосновой: «В начале была музыка.

Музыка есть сущность мира. Культура есть музыкальный ритм» (А.

Блок) 48. Не укладываясь в прокрустово ложе конкретных слов и внятного (вербального) смысла, музыка остается непонятной, что парадоксальным образом начинает восприниматься как доказательство ее превосходства над другими художественными языками: «музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять – она, так сказать, ставит нас в непосредственное отношение к мировой жизни»49.

Музыка как интуитивное, а потому и основополагающее начало фигурирует в системах иррациональной философии, где она начинает играть демиургическую роль. Так, для Шопенгауэра музыка оказывается не только единственным способом познания мира, но и высшим проявлением мировой воли, а у Ницше из духа музыки рождается античная трагедия и культура в целом.

Все перечисленные факторы – фонетическая «музыкальность» поэзии (никогда, впрочем, не достигающая музыки per se), ощущение музыки как предела, к которому устремляется в своем развитии поэтическое искусство, и восприятие ее как первоосновы мира – вызывают у писателей своеобразную зависть к неисчерпаемым возможностям другого искусства.

Зависть здесь понимается в самом высоком смысле слова – как соревновательность и возвышающий агон, как импульс к развитию и трансцендентный порыв. Эта зависть, по словам К. Свасьяна, выражается в том «словотворческом честолюбии» писателей, которое «накаливалось Блок А. Собрание сочинений в 8-ми т. – М.–Л.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960–1963. Т. 7. – С. 358.

Эткинд Е. Материя стиха. – СПб: Гуманитарный союз, 1998. С. 369.

добела перед возможностями музыкальной экспрессии»50. Именно такая зависть заставляет Фридриха Шлегеля выдвигать свой «категорический императив» – сделать поэзию музыкой; провоцирует «исступленно затворнические опыты Поля Валери, отдавшего четыре года жизни на воссоздание абсолютного словесного аналога глюковских контральто»51;

вдохновляет Андрея Белого на написание Четвертой симфонии, выстроенной по правилам музыкального контрапункта.

При этом очевидно, что стремление приблизить литературу к музыке в разные исторические периоды не было одинаковым по своей силе.

Эйхенбаум указывает на определенные эпохи в истории литературы, когда «музыкальный синкретизм чувств становится идеалом для поэзии»52:

немецкий романтизм (Тик, Вернер, Новалис), русский романтизм (Жуковский, Козлов, Одоевский, Гоголь, Тютчев, Фет) и символизм – как французский (Малларме, Верлен, Валери, Рембо), так и русский (Вяч.

Иванов, Блок, Белый).

Мелодика стиха Эйхенбаума создавалась в 1922 году, поэтому последней эпохой, попавшей в его поле зрения, оказался серебряный век.

Сегодня эйхенбаумовский перечень музыкально-литературных «пиков»

хочется дополнить. Теперь уже очевидно, что замеченный исследователем всплеск интереса писателей к возможностям музыки был только началом колоссального по своему размаху процесса сближения литературного и музыкального искусств.

ХХ век прошел под знаком структурализма53 (в лингвистике, антропологии, психоанализе), представители которого обращались к формальной стороне компонентов языка и культуры в целом в поисках Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу. Цит. изд. С.63.

Там же. С.63–64.

Эйхенбаум Б. М. Цит. изд. С. 20.

Собственно структурализм оформился в 60-е годы ХХ века, но отдельные его идеи можно найти в структурной лингвистике начала века (программная работа Фердинанда де Соссюра вышла в 1916 г.), а также в работах представителей русской формальной школы.

«генетического кода», определяющего их строение. Поэтому главным вектором музыкально-литературных экспериментов для многих писателей стало желание воспроизводить в литературе музыкальные формы, создавать их структурно точные литературные аналоги.

Так, свой рассказ Счастие Антон Чехов назвал «quasi симфонией», в конце которой резюмируются все лейтмотивы. Джеймс Джойс (на которого Чехов очевидно влиял) применяет подобный прием в Улиссе, только его лейттемы собраны не в конце, а в начале одной из глав. Лейтмотивную технику применил и Томас Манн – он обосновывает ее теоретически в Благоволительницы (2006) построен по принципу старинной сюиты: токката, две аллеманды, куранта, сарабанда, менуэт (в форме рондо), ария и жига.

Сходные тенденции прослеживаются и в поэзии. Так, московская футуристическая группа Центрифуга (образовавшаяся в 1914 году) декларировала установку на построение поэтической композиции по образцу музыкальной. Один из ее участников – Федор Платов – создавал стихи, которые называл «петами» (от слова «петь»), а его стихотворение Prelude организовано по правилам контрапункта. Принцип музыкальной полифонии использовал и Геннадий Айги в своей Тишине, рассчитанной на реальное двухголосие – одновременное исполнение двумя голосами. Формы, близкие музыкальным, появлялись также у английских поэтов «оденовской»

школы54, в частности, у Сесила Дэй Льюиса, чье стихотворение «Вы, кто Англию любит и не глух к е музыке…»55 исследователи уподобляют музыкальному произведению.

«Оденовская» школа сложилась в 1930-е годы в Великобритании; ее лидером и ярчайшим представителем был У.Х. Оден. Помимо Одена, ядро группы составили другие выпускники Оксфордского университета: Сесил Дэй Льюис, Стивен Спендер и Луис Макнис.

Пер. Г.Симановича. См.: Западноевропейская поэзия ХХ века. – М.: Художественная литература, 1977. С. 99–100.

Е. Эткинд справедливо отмечает, что «словарь, связанный с музыкой, используется для обозначения поэтического творчества и поэтического искусства испокон веков – начиная с далекой древности, античной и доантичной»56. Однако если раньше подобные музыкальные сравнения были обобщенно-метафорическими57, использование стало всепроникающим, а в творчестве писателей впервые проявилось сознательное подражание музыкальным формам.

Отсюда – большое количество музыкальных терминов в уже самих названиях литературных произведений; причем их смысловой диапазон огромен: от символистской Фуги Вяч. Иванова до трагической Фуги смерти Целана, от игровых Вариаций Хармса до мрачной Темы с вариациями Пастернака, от инструментально неопределенного Скерцо на гражданские мотивы Жемчужникова до вполне конкретизированных Фортепианных сонат и даже Кэк-уока на цимбалах Анненского.

Показательно, что музыкальные формы проникают и в философские труды эпохи постмодерна. Так, сочинение Жака Деррида L'animal que donc je suis, по его собственному утверждению, построено в форме фуги, где роль темы играет знаменитая фраза Декарта, а историк философии М.

Мамардашвили назвал свой курс лекций «вариациями на тему Канта», причем настаивал на буквальном – музыкальном – понимании этого термина58.

1. 2. МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ТРУДАХ

В литературе ХХ века можно наблюдать колоссальное разнообразие как музыкальных форм, так и самих способов их существования внутри Эткинд Е. Цит. изд. С. 369.

В частности, Альберт Швейцер прямо уподобляет произведения Ницше симфониям, в которых действуют не слова и буквы, а «развивающиеся и переплетающиеся мотивы», и даже находит в них «небольшие фугированные интермеццо, подобные тем, которые иногда встречаются в произведениях Бетховена» (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.

Указ. изд. С. 316).

Мамардашвили М. Кантианские вариации. – М.: Аграф, 2002. С.6.

литературного текста: в одних случаях писатель сам ставит перед собой задачу сымитировать какую-либо музыкальную структуру, в других эта структура проступает независимо или даже вопреки его авторской воле, а иногда музыкальная параллель существует исключительно в трактовке исследователя. Неудивительно, что в эту эпоху появляется и целый ряд теоретических концепций, посвященных проблеме взаимодействия музыкальных и литературных форм. Несмотря на то, что подобные вопросы уже затрагивались некоторыми исследователями ранее – в частности, к ним обращался Леонард Эйлер (1707–1783)59 – именно в ХХ веке они начинает изучаться на самых разных уровнях, анализироваться с помощью новых научных методов, вписываться в широкий культурологический контекст.

В развитии этих исследований с течением времени особенно явно проступают две противоположные тенденции.

Первая заключается во все возрастающем внимании к структурной стороне текстов, в интересе к проведению музыкально-литературных параллелей не на фонетическом, а именно на формальном уровне. Одна из причин этого – в самом литературоведении, которое начинает все чаще обращаться к структурам художественного творчества. Так, в 1910-х годах появляется «формальная литературоведческая школа»60, представители которой – В. Виноградов, Ю. Тынянов, Р. Якобсон, В. Шкловский, Б.

Эйхенбаум – ставят во главу угла структурные особенности поэтического произведения: его форму, организацию рифм, ритмическую структуру и прочие «технические» характеристики.

«Такты и их части … воспринимаются слушателями таким же образом, как строки, стопы и отдельные слоги стихотворения». И далее: «…если части тактов можно сравнить с отдельными слогами в поэзии, а сами такты – со стопами или строками, то несколько тактов составляют целую фразу, а несколько фраз – раздел речи» (Эйлер Л. Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии / Пер. с лат. Н. А. Алмазовой. – СПб.: Российская акад. наук, СПб. науч. центр, изд-во Нестор-История, 2007. – С. 59–61).

Русские формалисты составляли две группы: Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) и Московский лингвистический кружок.

Эту линию легко будет проследить во время анализа ряда литературномузыкальных концепций от Э. Зиверса до Б. Каца: если первый совсем не затрагивает проблемы форм, то чем дальше, тем больше они включаются в орбиту анализа, а у последнего занимают едва ли не центральное место.

Вторая тенденция состоит в стремлении исследователей выстроить глобальные концептуальные параллели – проанализировать сложную взаимосвязь музыкальных и литературных произведений в широком культурном контексте, Таковы, к примеру, труды И. Стояновой, Л.

Коблякова и М. Бритнэч, посвященные литературным формам в творчестве Пьера Булеза61.

Таким образом, если первая тенденция подразумевает переход от общего к частному – от отдаленного подобия к конкретным, нередко микроскопическим по размеру примерам структурного сходства, то вторая, напротив, заключается в движении от частной параллели к широкому плану, в выходе на самый высокий уровень обобщения; зачастую такие исследования отходят от строгого научного оформления и приближаются к жанру художественного эссе62.

Многократно предпринимались и попытки выстроить классификацию музыкально-литературных связей – их полную систему, включающую, среди прочих, и структурные параллели. Любопытно, что такие интенции заметны в основном внутри русского литературоведения и музыковедения – в западной науке обращение к самой теме литературно-музыкальных связей носит спорадический характер, и ограничивается частными случаями сконцентрирована в основном в литературоведческих трудах: попытки Koblyakov L. Boulez Le marteau sans matre: Analysis of Pitch Structure. Указ. изд.;

Stoanova I. La Troisime sonate de Boulez et le projet mallarmen du Livre. Указ изд.;

Breatnach M. Boulez and Mallarm: A Study in Poetic Influence. Указ изд.

Примером этого может служить творчество чешского писателя Милана Кундеры (р.

1929); см.: Кундера М. Нарушенные завещания. – СПб.: Азбука-классика, 2004.

Среди таких работ – вышеупомянутая работа S.M. del Valle Motino о сонатной форме в романах Пруста.

глобального обобщения, выстраивания иерархии музыкально-литературных параллелей намного чаще совершались на пути «от литературы к музыке», противоположной стороны: выстраивание подобной классификации музыковедом.

Рассмотрим семь теоретических концепций, затрагивающих самые разные аспекты соотношения музыки и слова, и попробуем проследить их эволюцию. При этом хотелось бы показать идеи ученых не в статичном виде, а в их развитии и столкновении; не сгладить, а, напротив, заострить их противоречия.

1. 2. 1. Зиверс: немецкие истоки русских концепций Первую попытку теоретически обосновать музыкальное «измерение»

литературы предпринял немецкий ученый Эдуард Зиверс64 в своей работе Ритмико-мелодические исследования65.

Рассмотрев проблемы живого произношения, он сконцентрировался на особом, малоисследованном аспекте акустического впечатления – на так называемой мелодии речи, выражающейся в чередовании более высоких и более низких тонов. По Зиверсу, «чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag)... Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и Именно в таком виде употребляется эта фамилия (Sievers) в современном русском литературоведении. Жирмунский, однако, пользуется старым, транслитерированным, а не транскрибированным вариантом – Сиверс.

Sievers Ed. Rhythmisch-melodische Studien. – Heidelberg, 1912. См. также сборник статей «Rythmisch-melodische Studien. Vortrge u. Aufstze von E. Sievers». Germanische Bibliothek, hrsg. v. W. Streitberg. Zweite Abteilung. Bd. V. – Heidelberg: K. Winter, 1912.

Эдуард Зиверс (1850–1932) – немецкий филолог-германист. Окончил лейпцигский университет (1870), после чего преподавал в нем, а также в Йене, Тюбингене и Галле.

Был редактором журнала «Beitrge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur»

(1891–1906, 1924–1931). Основные труды ученого посвящены фонетике, грамматике и истории немецкого языка, скандинавской и англо-саксонской грамматике, психологии речи, стилистике и текстологии. Занимался исследованием и изданием памятников немецкой литературы.

для пения: они сообщают стиху особый характер»66. Немецкий ученый также описал различие между звучанием голоса при разговорной речи (Sprechstimme – «разговорный голос») и при пении (Singstimme – «певческий голос»).

Впервые обозначив «мелодический» аспект речи, Зиверс создал целое направление филологии – «филологию для слуха» (Ohrenphilologie), в противоположность «филологии для глаз» (Augenphilologie). А. Петровский, ссылаясь на Зиверса, предлагает такое ее определение: «отрасль поэтики и лингвистики, изучающая мелодию речи, т.е. ее интонацию, состоящую в чередовании повышений и понижений звуков речи»67.

Надо сказать, что к проблемам «мелодии речи» исследователи обращались задолго до работ Э. Зиверса. Заслуга немецкого ученого заключалась в том, что он строго дефинировал этот термин, бывший до того только метафорическим, и перевел его в плоскость изучения конкретных фонетических особенностей и точного анализа. И это видится одним из проявлений уже обозначенной тенденции исследователей к движению от терминологической точности.

Э. Зиверс выдвинул гипотезу – впоследствии подтвержденную массовыми экспериментами – о том, что с учетом небольшой погрешности «мелодическая» трактовка одного и того же текста у различных чтецов остается одинаковой. То есть в каждом стихотворении или прозаическом тексте уже заложена некая потенциальная мелодия, которая реализуется при чтении.

Значение концепции Зиверса сложно переоценить – он не только впервые выдвинул проблему мелодики стиха, но и заложил основу музыкально-литературной компаративистики. Идеи Зиверса до сих пор Цит. по: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 11.

См.: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред.

Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В.

Чешихина-Ветринского. Т. 1. — М. – Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. С. 254.

находят и своих сторонников, и противников: с одной стороны, они используются его учениками в Германии, Америке и Англии68, с другой – оспариваются учеными, считающими, что в стихотворении не может быть предустановленный тип его исполнения69. Наиболее значительное влияние Зиверс оказал на становление формальной школы70.

1. 2. 2. Эйхенбаум: идеи Зиверса на русской почве Среди продолжателей идей Э.Зиверса первым следует отметить Бориса Михайловича Эйхенбаума с его фундаментальным исследованием Мелодика русского лирического стиха (1922). В нем автор делает попытку использовать теорию Зиверса при анализе стихотворений ряда русских поэтов – Лермонтова, Жуковского, Фета, Пушкина, Тютчева. Большое значение этого шага не подвергалась сомнению даже в работах главного оппонента Эйхенбаума – В. М. Жирмунского71.

Развивая идеи Зиверса, Эйхенбаум далеко не всегда точно следует за ученым; зачастую он активно полемизирует с ним. В первую очередь, Эйхенбаум обвиняет Зиверса в невнимании к специфическим особенностям Такими, как Saran, E. Reinhard, Luick, Eggert, Scripture, Jones. См.: Reinhard E. Der Ausdruck von Lust und Unlust in der Lyrik. Archiv f. d. ges. Psychologie. Bd. XII. 1908; Его же: Zur Wertung der rhythmisch-melodischen Factoren in der neuhochdeutschen Lyrik. Diss. – Leipzig, 1908; Tenner J. ber Versmelodie // Zeitschrift f. d. sthetik u. allg.

Kunstwissenschaft. 1913, Bd. VIII, Hefte 2–3; Scripture E. Researches in experimental Phonetics. The Study of Speech curves. 1906.

В частности, Бернштейном: Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь / под ред. Л. В. Щербы. Новая серия. Вып. I. – Л.: Academia, 1927. С. 7–41.

Отметим, что наряду с ним в этой роли выступили и некоторые другие немецкие исследователи. Так, книга О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии» (Die Knstlerische Form des Dichtwerks. – Berlin, 1919) неоднократно комментировалась русскими исследователями, в т.ч. Жирмунским: Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии / Авториз. пер. с нем. М. Л. Гурфинкель, под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского. – Петроград: ACADEMIA, 1923. С. 5– 23.

За Эйхенбаумом «остается заслуга почина в обсуждении вопросов мелодики стиха»

(Жирмунский В. М. Указ. изд. С. 92).

именно поэтических произведений, в изучении на стихотворном материале чисто речевой интонации72.

Сам термин «мелодика» Эйхенбаум трактует совсем иначе, чем Зиверс.

Для немецкого ученого мелодика присутствовала в любом стихотворении – в виде определенного рельефа в чередовании высоких и низких тонов.

Эйхенбаум же понимает под «мелодикой» нечто более сложное и изощренное – целую «интонационную систему, … сочетание определенных присутствуют «характерные явления интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д.»74. Таким образом, отдельные речевые интонации («мелодика» у Зиверса) в концепции Эйхенбаума служат лишь материалом для мелодических построений.

Б. Эйхенбаум прямо утверждает, что стремится перевести понятие мелодики из области лингвистики в область поэтики – отходя, таким образом, от принципов Э. Зиверса и его школы75. По мнению Эйхенбаума, сближение (и тем более отождествление) поэтики с лингвистикой – опасно, оно «может быть действительно плодотворным только в том случае, если … методам лингвистики, поэтика должна сохранять свою независимость, статус автономной научной области. Кроме того, эти две отрасли знания оперируют совершенно разным материалом: «лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика — в ряду наук о духе»77.

Именно этот «конфликт интересов» между лингвистикой и поэтикой стал основной причиной отхода Эйхенбаума от принципов Зиверса и его Эйхенбаум подчеркивает, что его не интересует «изучение речевой интонации на стихотворном материале» (как Зиверса); «Вопросы голосового тембра, отношений между высотами гласных, установления интервалов и т. п. естественно остаются в стороне, как вопросы чисто-лингвистические» (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха.

Цит. изд. С. 16).

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 16.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 11.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 11.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 14.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 14.

школы. Другим существенным концептуальным отличием можно считать поворот Эйхенбаума от узко фонетических вопросов в сторону более общих проблем – мелодики и ритма, мелодической сущности вопросительной интонации и связи мелодики с синтаксисом. Отказываясь от предложенного Зиверсом анализа конкретных отношений между высотами гласных звуков, от «установления интервалов» и рассмотрения каждого случая в отдельности – в частности, микро-повышений и микро-понижений гласных, – Эйхенбаум предлагает выстраивание «цельной мелодической системы» и «цельной системы ритма». Узко-фонетическому методу Зиверса Эйхенбаум противопоставляет свой собственный метод, в котором мелодия предстает как явление стиля.

Основная цель работы Эйхенбаума, по его собственным словам, – показать, что в поэзии действуют совершенно особые «мелодические»

законы, и более того, что эти законы можно изучать и описывать со всей возможной точностью, без привлечения каких-либо метафор. При этом Эйхенбаум рассматривает исключительно лирику «напевного типа», в доминирующей, где она действует в качестве главного формообразующего начала композиции78.

Ученый также обращает внимание на то, что сами поэты зачастую читают свои стихи монотонно, подчеркивая ритм в ущерб смысловым ударениям. Это свидетельствует о важности для них музыкальноритмического начала и доказывает, что поэзия по своей природе представляет собой главным образом слуховое искусство, а речевая интонация в ней неизбежно подвергается «напевной» деформации79.

Особенное внимание Б. Эйхенбаум уделяет синтаксическому анализу стиха, утверждая, что такие приемы, как лирические вопросы, повторения и параллелизмы предопределяют его «мелодику». Ученый также выдвигает Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 9.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 20.

гипотезу о существовании некого изначального «музыкального» плана, по корреспондирует с музыкальным «предощущением» Ф. Шиллера.

регулирующие мелодику стиха. В декламационной поэзии вопросы хоть и встречаются, но носят исключительно локальный характер, у Жуковского же они растягиваются на целый ряд строф, полностью определяя траекторию интонации80. Б. Эйхенбаум приходит к выводу: сама вопросительная вопросительных конструкций определяет «напевность» стиха, его внутреннюю «мелодию».

В центре внимания Б. Эйхенбаума также оказывается ритмикосинтаксическое строение стиха, то есть синтаксический параллелизм, инверсии, различные формы переноса, которые он трактует как факты мелодические. Он вводит понятие «отраженной мелодики» – то есть такой, которая автоматически порождается определенным ритмом. Например, в напевной лирике Лермонтова и Жуковского распространены трехсложные размеры, в которых отсутствуют пропуски метрических ударений (как, например, в ямбе и хорее), что определяет их особое, плавное звучание:

«плавность ритмического движения … соединяется с интонационной плавностью – создается как бы отвлеченный, не зависящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев»81.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 35.

Эйхенбаум Б. Цит. изд. С. 95.

1. 2. 3. Сабанеев: музыка речи Совершенно особое место в исследовании проблемы занимает труд Леонида Сабанеева Музыка речи– редкий пример обращения к этой теме не литератора, а музыковеда82.

Л. Сабанеев отмечает усилившееся в последнее время «общее устремление слова осознать свое звуковое бытие»83. Это особенно заметно в поэзии символистов, осознавших, что именно звук «составляет ту дионисийскую, хаотическую, в противовес упорядоченной, осмысленной идеографии слова»84.

Область музыки речи, по Л. Сабанееву, остается совершенно неисследованной. Отчасти к ней приближались Белый и Бальмонт, но говорили они в основном о динамике и метре, слишком мало внимания уделяя собственно музыкальной, звуковой стихии85. То же относится и к литературоведам. Л. Сабанеев утверждает, что все предыдущие исследования «мелодики» стиха, в том числе и труд Б. Эйхенбаума, собственно мелодики не касаются, «а имеют дело, под именем мелодики, с формами общих интонаций, усматриваемыми из синтаксических структур стиха, или же с гластностными ритмами»86.

«Музыку речи» Сабанеев определяет как «звуковое бытие речи без отношения к ее символике образов и идей»87. Он выделяет две стороны речи:

идеографическую (условную) и чисто звуковую. Причем, по его мнению, первая сторона не может существовать без второй, в то время как вторая вполне может без первой: «мы можем пожертвовать вовсе областью идеографии и мы не лишаемся речи как таковой, мы только создаем Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. – М.: Работник просвещения, 1923. Леонид Леонидович Сабанеев (1881-1968) – русский композитор, музыковед, музыкальный критик и ученый.

Сабанеев Л. Музыка речи. 3.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 4.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 7.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 185.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 15.

таинственную ангелолалию – неведомый язык небес, которым начинали говорить пророки в экстатическом озарении, или … получаем заумный язык футуристической мысли, но мы определенно лишаемся всякой речи, если мы отринем область звучания»88.

В понятие музыки речи у Сабанеева входит огромный спектр звуковых характеристик слова: его структура, ритм, эвфония, а также игра тембров, динамики, акцентуации, метра. Музыка речи определяет также экспрессию и психологическую выразительность речи – начало «таинственное, стихийное, творческое, магическое… – все, чем слово прельщает и побеждает»89.

Л. Сабанеев скрупулезно рассматривает все возможные характеристики «звуков речи» (а именно – силу, длительность, высоту) и тембров во всех во всем многообразии параметров каждой из них.

После анализа он приступает к синтезу: обосновывает необходимость символического выражения «речевой мелодии» – той кривой, которая получается, если отвлечься от ритма и динамики и оставить только высотность. Сабанеев предлагает трехлинейную нотацию и нечто вроде системы невм, и даже приводит свой собственный «первый опыт строго музыкального звукового осознания речевых оттенков»90 – нотное выражение знаменитого пушкинского текста («Я помню чудное мгновенье…»):

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 17.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 17.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 52.

В послесловии своей книги Л. Сабанеев утверждает, что его труд заложил первый камень будущей науки о музыке стиха, в сферу которой должны входить звуковые аспекты речи, а также проблемы их осознания и – в будущем – создание «теории звуковых речевых ладов, по которым скользит эвфоническая интонация»91. Более того, ученый убежден, что его идеи повлияют и на поэтов, которые осознают ущербность своего искусства и поймут, что необходимо его дальнейшее движение в сторону музыки:

зафиксированы символом», что позволит, наконец, создавать «грандиозные, монументальные звуковые формы в поэзии»92.

Концепция Л. Сабанеева представляется самой смелой и даже амбициозной – ведь он не только предлагает создать новую науку, но и призывает поэтов воспользоваться новым выразительным средством – то Сабанеев Л. Цит. изд. С. 190.

Сабанеев Л. Цит. изд. С. 189.

есть, фактически, создать новый вид искусства: «то, что наблюдается сейчас в поэзии, то, что наблюдалось в ней доныне, – все это необычайно примитивно в сравнении с тем, что могло бы быть»93.

Несмотря на утопизм самой идеи, можно констатировать, что отчасти пророчества Сабанеева сбылись: независимо от русского музыковеда, подобные принципы воплощали в своем творчестве многие композиторы второй половины ХХ века – от Джона Кейджа (с его лекцией О ничто), до Петера Аблингера, музыкально воспроизводившего тексты Аполлинера, Хайдеггера, Сартра94.

1. 2. 4. Жирмунский: против Эйхенбаума Виктор Максимович Жирмунский не ставил своей целью создать собственную концепцию музыкально-литературных связей, но его развернутая статья95, посвященная критике Б. Эйхенбаума, настолько самостоятельна и глубока, что позволяет выделять позицию автора как следующий крупный шаг в развитии темы.

эйхенбаумовской «Мелодики русского лирического стиха», Жирмунский детально описывает концепцию Эйхенбаума, оспаривая практически каждый его тезис и логический переход. Жирмунский категорически протестует против метода «целостного» анализа, выдвинутого Эйхенбаумом. Попутно он затрагивает и идеи Эдуарда Зиверса, которым сочувствует намного больше, а также выдвигает веские возражения по поводу критики его неосновательным утверждение Эйхенбаума о том, что Зиверс пренебрегает Сабанеев Л. Цит. изд. С. 188.

В среде поэтов эта идея пользуется меньшей популярностью, однако и тут есть целый ряд примеров – от уже упомянутого Федора Платова до современного петербургского поэта Елены Шаталиной, создающей поэтические «фуги» при помощи нотных линеек.

Жирмунский В. М. Мелодика стиха. Впервые опубликовано: Мысль, № 3. Пб., 1922.

Здесь цитируется по изданию: Жирмунский В. М. Мелодика стиха (по поводу книги Б. М.

Эйхенбаума «Мелодика стиха». – Пб., 1922). // Жирмунский В. М. Теория литературы.

Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. С. 56–93.

«специальными задачами поэтики» и уделяет слишком большое внимание речевой мелодии в ущерб «мелодии» стихотворной96.

Жирмунский спорит также с мыслью Эйхенбаума о том, что мелодия может «механически порождаться» определенным стихотворным ритмом.

Так, лермонтовский Ангел и пушкинская Песнь о вещем Олеге идентичны по ритму (чередование четырехстопного и трехстопного амфибрахия), но совершенно различны по «мелодике», «музыкальному» характеру произнесения97.

Все синтаксические приемы – лирические вопросы, параллелизмы, повторения – Жирмунский связывает прежде всего с эмоциональным планом стихотворения, утверждая, что «механического» воздействия на слушателя они оказать не могут. Так, например, одинаковые дольники в «разговорной»

лирике Ахматовой и в «напевной» лирике Блока звучат совершенно поразному – при полном ритмическом тождестве98. Кроме того, по мнению Жирмунского, вопросительная интонация характерна не только для песенной, но и для декламационной поэзии (например, она встречается в декламативной оде XVIII века).

Вывод Жирмунского звучит так: «…я не хочу всецело отрицать значения чисто мелодических вопросов для мелодики (например, строения замкнутой по определенному закону лирической строфы); но это значение ритмические факторы приобретают не механически, а только в связи с другими факторами – прежде всего смысловыми, в определенном стилистическом окружении, в единстве стилистических приемов, осуществляющих известное художественное задание»99.

Ученый также ставит под вопрос идею Б. Эйхенбаума о том, что в лирической поэзии определенные логические ударения являются однозначными. Напротив, В. Жирмунский предлагает возможности чтения Жирмунский В. М. Мелодика стиха.С. 66.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 72.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 73.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 74.

одной и той же строки с самыми разными ударениями, каждое из которых выглядит вполне естественно100.

Кроме того, Жирмунский обвиняет Эйхенбаума в том, что, занимаясь анализом синтаксических построений, он уходит в сторону от собственно синтаксиса и увлекается анализом «мелодико-синтаксических фигур», из-за чего анализ «затемняется и переходит в область спорных и нередко ошибочных построений»101. С другой стороны, Жирмунский упрекает Эйхенбаума в слишком прямом следовании «формальному» методу и в неизбежных перегибах.

Жирмунский выдвигает собственную концепцию, противопоставляя эмоционально-смысловой. Ученый утверждает, в противоположность Эйхенбауму, что не сам синтаксический параллелизм, и даже не вопросительная интонация как таковая, а только смысл текста, его произнесении102.

Для подкрепления своей идеи Жирмунский проводит любопытный эксперимент. Он заменяет эмоциональную фразеологию на безразличноточную (в стихотворении Фета: вместо тяжкой зимы – прошлогодняя зима, вместо плакали – спорили), и интонация меняется с напевно-декламационной на разговорную, хотя ритм и все синтаксические структуры сохраняются в точности103. Этот остроумный опыт убедительно доказывает превалирование смыслового и эмоционального начал над формально-синтаксическим.

Итогом рассуждений В. Жирмунского становится категоричный вывод:

Б. М. Эйхенбаум, – ни употребление ритмических форм, будто бы механически порождающих мелодию, ни развернутая система вопросов, Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 82.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 81.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 77.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 87.

ни синтаксическая композиция – не являются исключительным достоянием напевной лирики и, следовательно, не порождают как таковые никакого определенного мелодического исполнения»104.

1. 2. 5. Эткинд: в сторону музыкальной композиции Качественно новым этапом в освоении нашей темы можно считать работу Ефима Эткинда Материя стиха105 (1978) – фундаментальное исследование природы поэзии, сразу же после своего выхода ставшее настольной книгой многих писателей и литературоведов. В нем Е. Эткинд оригинальную систему музыкально-поэтических связей.

Жирмунским; в противоположность последнему, Е. Эткинд сочувственно относится к идеям Эйхенбаума, подчеркивает, что именно автор Мелодики стиха рассмотрел связь поэзии с музыкой «внимательнее других»106.

Е. Эткинд, однако, идет намного дальше своих предшественников. Само прослеживаемое в их концепциях, ученый считает неоправданным сужением возможного диапазона. По его мнению, музыкально-литературный параллелизм не ограничивается одной только напевной лирикой. Он справедливо отмечает, что зачастую «даже такие словесные произведения, которые кажутся очень далекими от музыки, построены на основе принципов и законов музыкальной композиции»107.

Жирмунский В. М. Цит. изд. С. 89.

Впервые издана в 1978, переиздана в 1985 и 1998. В диссертации цитируется по последнему изданию.

Эткинд Е. Материя стиха. – СПб.: Гуманитарный союз, 1998. С. 368.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 373.

Предлагаемая Эткиндом классификация музыкальных приемов в литературе выглядит так:

1. Стих и песня: применение в стихах принципа песни.

2. Словесный танец: стихотворения, в которых организующим началом 3. Принципы музыкальной композиции: стихотворения, в которых наблюдаются аналогии с музыкальными формами. Среди них он также выделяет три подвида:

3.1.Словесная имитация музыкальной симфонии 3.2. Музыкальный принцип в композиции поэмы 3.3. Словесная аналогия музыкально-симфоническому циклу Говоря о применении песенных принципов в поэзии, Е. Эткинд рассматривает поэмы Державина Любителю художеств и Персей и Андромеда. По Эткинду, песенность здесь проявляется в выходе на первый план музыкально-ритмического начала, в увеличении роли звукописи и звукоподражания, в присутствии различных ритмов и их частой смене.

Ученый приходит к выводу, что в этих поэмах Державин «многообразными ритмическими, звукописными, композиционно-синтаксическими средствами воспроизводит различные песенные структуры (жанры)», а также «широко пользуется техникой хорового и сольного пения, перемежая его с декламацией и разрабатывая звукоподражательные возможности слова»108.

Признаки песенности Эткинд усматривает также в поэме Пушкина Леда с жанровым подзаголовком «кантата»: здесь можно увидеть противопоставление речитатива, играющего роль прозы, и куплетов, ритмичность которых усилена повторениями, параллелизмами, фонетически сходными рифмами.

В качестве примеров словесного танца Эткинд приводит целый ряд текстов, в которых акцентируется ритмическое начало; присутствует ритмическое звукоподражание или игра различных ритмов. Среди них – Эткинд Е. Цит. изд. С. 381.

державинские Русские девушки и Цыганская пляска, Финский праздник Тихонова, Фокстрот Заболоцкого, Свадьба Пастернака. В поэме А.Белого Веселье на Руси танцевальность создается благодаря ритмическому подражанию «лихим переборам», в некрасовской поэме Кому на Руси жить хорошо – с помощью воспроизведения ритма «хороводной».

Если в первых двух частях (Стих и песня и Словесный танец) Эткинд еще соприкасается с идеями Зиверса и Эйхенбаума, то есть затрагивает фонетические, звуковысотные аспекты поэзии, то в третьей он уверенно модулирует в совершенно иную сферу – а именно, в область музыкальной композиции литературных произведений, аналогий на уровне структуры.

Генезис музыкально-композиционных аналогий Эткинд прослеживает, начиная от лирики И. Анненского. В полной же мере, по мнению ученого, они воплотились в творчестве В. Хлебникова, который применял принципы музыкальной композиции далеко «не только тогда, когда речь шла о музыке как предмете произведения»109.

музыкальной симфонии». Здесь в центре внимания исследователя оказываются две словесных симфонии – Четвертая симфония Андрея Белого (Кубок метелей) и поэма Валерия Брюсова Воспоминание с говорящим подзаголовком «Симфония первая, патетическая, в 4-х частях, с Вступлением и Заключением».

«симфониях»110 А. Белый стремился к максимально возможной точности в имитации музыкальной формы: «...с материалами фраз я хотел поступить так, как Вагнер с мелодиями; мыслил тематику строгой линией ритма».

Однако практически сразу автор столкнулся с различными сложностями, и признал несостоятельность своего метода: «Но фабула не поддавалась формуле; фабула виделась мне монолитной; а формула ее дробила в два Эткинд Е. Цит. изд. С. 398.

Четыре словесных «симфонии» – Северная, Драматическая, Возврат и Кубок метелей, написанные ритмизованной прозой, создавались А. Белым с 1901 по 1908.

мира так строился Кубок метелей; он выявил раз навсегда невозможность “симфонии” в слове» [курсив мой. – Н. Х.] 111.

Эксперимент Андрея Белого по прямому подражанию музыкальной речи Е. Эткинд считает неудачным, и объясняет это «попыткой ввести в словесное искусство закономерности иного искусства, чисто звукового, – лишить, следовательно, слово присущей ему семантико-стилистической определенности»112. Уточним: речь идет не столько о «введении закономерностей другого искусства», сколько об обеднении самой поэзии из-за чрезмерного увлечения звукописью. Как раз музыкальные закономерности у Белого зачастую отсутствуют – если понимать под этим конкретные музыкальные формы и общую логику развития.

Поэма Брюсова, явившаяся и продолжением музыкальных опытов Белого, и полемикой против них, написана уже не ритмизованной прозой, а стихами; в ней используется смена образов, стилей и стихотворных ритмов, образующих сложную словесно-музыкальную ткань. Анализируя ее структуру, Е.Эткинд приходит к выводу о том, что попытка Брюсова создать словесную симфонию не удалась. Из-за искусственного привнесения музыкальной структуры поэтическое целое получилось неорганичным:

«подражая музыке, Брюсов ослабил специфические свойства слова: его семантическую полновесность, стилистическую окраску и ассоциативность, звуковую форму слова как элемента именно поэтического текста»113. По этой причине в его «симфонии» оказалось множество «других, пустых, для искусственной композиции, наложенной извне, – не выросшей из замысла произведения, а навязанной ему и подмявшей его под себя»114.

Белый А. Между двух революций. – Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 137– 138.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 421.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 404.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 404.

Во втором разделе этой части работы – «музыкальный принцип в композиции поэмы» – Е.Эткинд обращается к поэме Некрасова Балет и утверждает, что если с логической точки зрения она почти лишена смысла, то как только исследователь пытается подойти к ней со стороны музыки – все встает на свои места. Ученый утверждает, что эта поэма построена по принципу симфонии: «структура поэмы оказывается … не столько логической, сколько музыкальной»115.

Наконец, Е. Эткинд рассматривает «словесную аналогию музыкальносимфоническому циклу», привлекая к анализу творчество Николая Заболоцкого: в его поэме Город в степи исследователь усматривает черты сонатно-симфонического цикла. Правда, тут же сам и оговаривается: «В поэме Заболоцкого … не следует, конечно, искать полного подобия музыкальной форме симфонии. Но важнейший ее принцип здесь воссоздан в словесном материале, и, главное, соотношение четырех частей поэмы подобно соотношению частей в симфонии»116.

В целом книга Эткинда Материя стиха представляется глубокой и основательной; существенно, что автор стремился охватить в ней как можно большее количество «музыкальных» приемов, и к тому же представил широчайшую палитру литературных текстов.

Однако в своей музыкально-поэтической концепции Эткинд не остался свободным от отдельных недостатков, часть из которых впоследствии обозначит Б. Кац. И главный из них – недостаточно четкое проведение границы между реальной аналогией и метафорой.

В частности, Эткинд утверждает, что первая глава блоковского Возмездия близка форме сонатного allegro, выявляя в ней «характерное для этой формы сочетание контраста тем с большим их единством и интенсивным развитием. Как в сонате, экспозиция дает контрастирующие Эткинд Е. Цит. изд. С. 418.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 489.

темы, и весь дальнейший строй произведения представляет собой многостороннюю разработку этой контрастности»117. Это обобщение выглядит несколько спорным – ведь для сонатной формы совсем необязательно наличие контрастных тем, так же как и наличие двух контрастных тем совсем не гарантирует присутствия сонатности. Вывод, сделанный Эткиндом, принадлежит скорее области метафоры, и снова свидетельствует о том, насколько зыбка почва междисциплинарных соответствий.

построена как сонатно-симфонический цикл (аргументировать это положение здесь невозможно [а хотелось бы! – Н. Х.]), а поэма Двенадцать – как симфоническая сюита»118. В подкрепление этой идеи Эткинд приводит цитату из Асафьева: «...в симфониях сюитного типа диалектическое сопоставлениями, хотя бы и контрастными, но не вступающими в конфликт»119.

Это соображение видится еще более сомнительным. Во-первых, Асафьев говорит не о симфонической сюите, а о симфонии «сюитного типа»

– то есть тоже о симфоническом цикле. Однако именно это различие было подчеркнуто Эткиндом при противопоставлении поэм Возмездие и Двенадцать – следовательно, само это противопоставление сводится на нет.

Во-вторых, странно выглядит уход от аргументирования и без того довольно спорного положения – как раз было бы интересно узнать, что именно Эткинд имеет в виду под «симфоническим циклом» поэмы Возмездие.

Наконец, в-третьих – само по себе диалектическое сопоставление симфонической сюиты (добавим снова – тем более, если речь идет вообще Эткинд Е. Цит. изд. С. 448–449.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 451.

Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало X века. – Л.: Музыка, 1968. С. 199.

не о музыке). Тут явно требуется привлечение других доказательств, связанных с имманентно-музыкальными свойствами.

Говоря в третьем разделе о точных музыкально-композиционных параллелях, Е.Эткинд активно привлекает понятия из первых двух разделов (где речь идет скорее об отдаленном подобии), что приводит к подмене реальных структурных аналогий расплывчатыми метафорами. Так, описывая изображение сначала песни, потом пляски. Сразу возникает вопрос: как словесное изображение этих жанров может соотноситься со структурой?

Вместо ответа Эткинд использует еще более далекую метафору – внезапное появление в сюжете «кавалерии» он уподобляет «новому звуку», «новой музыкальной теме»120.

недостаточными. Так, некрасовскую поэму он уподобляет симфоническому циклу на том основании, что «ее четырехчастность восходит к симфонии»121.

И этот аргумент не убеждает – ведь четырехчастность является необходимым, но не достаточным основанием для такого утверждения, а никаких других признаков Эткинд не приводит.

Составленная Е.Эткиндом классификация музыкально-литературных приемов также вызывает вопросы и требует уточнений. В частности, словесные «танец» и «песня» в эткиндовском смысле не являются чисто музыкальными понятиями, а принадлежат в той же мере и поэзии – ведь ей также изначально присущи и напевность, и ритмизованность. Более того, сами эти понятия разделяются Е.Эткиндом недостаточно четко. В обоих случаях он говорит о «преобладании музыкально-ритмического ряда над смысловым», о «звукоподражательности» и «смене ритмов», поэтому отличить эткиндовский «танец» от «песни» практически невозможно.

Вероятно, причиной нечеткости в разделении этих понятий служит Эктинд Е. Цит. изд. С. 396.

Эткинд Е. Цит. изд. С. 418.

некоторая метафоричность их употребления Е.Эткиндом – что приводит к несостоятельности классификации в целом.

И все же, несмотря на эти внутренние противоречия и неувязки, концепцию Е. Эткинда следует считать значительным шагом вперед: здесь не только впервые предпринимается попытка выстроить классификацию, но и делается особенный акцент на музыкальных и литературных структурах, что будет активно развито в исследованиях других ученых.

1. 2. 6. Вейдле: диалог с Сабанеевым «Интересных результатов … он … в этой книге не достиг» – категорично отзывается о работе Л.Сабанеева в своей Музыке речи Владимир Васильевич Вейдле122. Ученый довольно жестко критикует и Эйхенбаума; особенно его идею о «самоценности» звуков123. По Вейдле, в музыке речи на первом плане оказывается не звук, а ее идеографическое содержание: «…смысл в ней звучит, оттого ее звучанье и становится само по себе осмысленным»124. Он утверждает, что звуковая сторона речи не может быть отделена от ее смысловой стороны: «Если бы только бренчала поэтическая речь, потому что полагается ей бренчать, и на смысле сказанного ею это бы не отражалось, можно было бы отвернуться от этого бренчанья, нечего было бы в нем изучать»125. Более того, по его мнению, любой звуковой процесс имеет обязательные смысловые «последствия»:

Вейдле В. Музыка речи. // Звучащие смыслы. Альманах. (Серия: Культурология. XX век). – СПб.: Изд-во С.-Пб. ун-та, 2007. С. 525. Некоторое отношение к нашей проблеме также имеет и другая его работа: Вейдле В. Звучащие смыслы. // Звучащие смыслы.

Альманах. С. 574–641. В. В. Вейдле (1895–1979) – философ, литературовед, теоретик искусства, культуролог, поэт. Представитель «эстетской школы» художественной критики (У. Патер, А. Бенуа, П. Муратов и др.). Центральный труд В. Вейдле – Умирание искусства (1937), и его французская версия Пчелы Аристея (1954).

Вейдле В. Музыка речи. // Звучащие смыслы. Альманах. (Серия: Культурология. XX век). – СПб.: Изд-во С.-Пб. ун-та, 2007. Музыка речи. С. 569.

Вейдле В. Цит. изд. С. 572.

Вейдле В. Цит. изд. С. 570.

«слова, сплетенные … своими звуками, сближаются и сплетаются также и … частью своих смыслов»126.

Вообще вопросы «смысла», «осмысленности» становятся в работе В. Вейдле центральными. Не только музыка, но и любая конфигурация звуков для него по определению осмысленна: «Музыка поэтической речи предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому замыслу»127.

В центре внимания Вейдле оказывается творческий процесс у поэтов и философов и та «музыка» (естественно, в самом широком смысле этого слова), которая ему предшествует. Так, он пишет про Розанова: «он ищет музыки мыслей, а не слов», и даже «всю нашу душу предполагает не как существо, а как музыку»128. Если для Сабанеева музыка связывалась со всей звуковой стороной слова, то Вейдле понимает под ней все неопределенное, неоформленное, невербальное в творческом процессе – то, что возникает до любого мыслительного процесса, непосредственно предшествует ему.

Хотя В. Вейдле претендует на некое полемическое продолжение опытов Л. Сабанеева, приходится констатировать, что его исследование находится в совершенно другой плоскости. Ученый не ставил себе задачи выстроить некую систему музыкально-литературных взаимодействий – поэтому он несколько выпадает из линии развития мысли от Э. Зиверса к Б. Кацу.

Вейдле вообще далек от того, чтобы искать аналогии между музыкальными и литературными формами: «теория музыки к теории поэзии либо не применима, либо применима лишь по аналогии»129. Его больше интересуют тонкие междисциплинарные связи, игра смыслов; в этом отношении он оказывается репрезентантом второй тенденции – движения в сторону концептуальных параллелей, выхода на уровень широкого культурологического контекста.

Вейдле В. Цит. изд. С. 572.

Вейдле В. Цит. изд. С. 545.

Вейдле В. Цит. изд. С. 531.

Вейдле В. Цит. изд. С. 525.

1. 2. 7. Кац: критика способности суждения Наконец, последним и самым глубоким исследованием нашей темы на настоящий момент является работа Бориса Каца130. Ее ценность не только в большом количестве настоящих открытий, но и в строго критической оценке самих методов исследования, применимых в этом вопросе. Перед началом собственной работы Б. Кац вырабатывает инструментарий, позволяющий с максимальной корректностью находить и исследовать музыкальнолитературные параллели.

специфичности другого» Б. Кац называет «соблазном сравнения»131. Он поясняет: зачастую литературоведы неадекватно трактуют имманентномузыкальные свойства отдельных жанров и форм, что приводит к ошибочным заключениям (отметим, что подобные случаи мы встречали в концепции Ефима Эткинда); музыковеды же, напротив, пренебрегают характеристическими чертами форм литературных.

«Соблазн сравнения», по Кацу, приводит к широкому использованию аккордовом изложении тем, музыковед может только пожать плечами, ибо хорошо знакомые ему конкретные музыкальные реальности расплываются в Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. Указ. изд.; см. также другие его работы:

Музыкой хлынув с дуги бытия: Заметки к теме «Борис Пастернак и музыка» // Пастернак Б. Стихотворения, поэмы, проза. – М.: ACT Олимп, 1996. С. 646–660; Раскат импровизаций: Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. – Л.: Советский композитор, 1991; В сторону музыки: из музыковедческих примечаний к творчеству О. Э. Мандельштама // Лит. обозрение. 1991. № 1. C. 68–77; Защитник и подзащитный музыки // Мандельштам Осип. «Полон музыки, музы и муки...». – Л.:

Советский композитор, 1991. С. 7–54.

Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. С. 27.

Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. С. 6–7.

сочинениями, но замечает, что взаимодействие поэзии и музыки они не столько объясняют, сколько мифологизируют.

Б. Кац отмечает, что чаще других недооцениваются специфические признаки формы сонатного allegro; в частности, большинство использующих этот термин литературоведов игнорирует такое неотъемлемое свойство сонатности, как тональный план. В самом деле, отношения тональностей – один из определяющих признаков самого явления сонатной формы. Отнюдь не противоборство самих тем главной и побочной партии (которые, кстати, могут совпадать – в случае монотематической экспозиции), а именно конфликт тоники и доминанты как тональностей главной и побочной партий в экспозиции, а также подчинение побочной темы основной тональности в репризе составляют опорные пункты ее конструкции. Как показал предыдущий анализ, это замечание Каца вполне можно переадресовать E.

Эткинду.

Вторая часть книги посвящена «полифоническим иллюзиям» русских поэтов – именно здесь концентрируются параллели структурные.

Задаваясь вопросом, возможен ли поэтический аналог полифонических музыкальных форм, Кац верно отмечает, что коль скоро в традиционной (неэкспериментальной) поэзии невозможно одновременное звучание нескольких голосов, нужно искать соответствие в одноголосном музыкальном звучании – то есть, искать скрытую полифонию.

Тут же Кац находит и аналогичный поэтический прием – введение прямой речи, а также определяет обязательные свойства такой поэзии:

Наличие у обоих голосов собственной самостоятельной партии – своего словесного материала.

Разрыв каждого из голосов и обязательное чередование фрагментов одного и второго голоса – своего рода перемешивание продолжался после вторжения другого»133.

Кац приводит выстроенные по этому принципу стихотворения И.

Бродского134, Г. Иванова и К. Бальмонта, которые «могут служить синхронного звучания двух голосов при их реальной диахронии»135.

Таким образом, в книге Б. Каца выстраивается цельная и довольно логичная система музыкально-литературных связей. Однако, хотя в самом начале работы Кац сформулировал возможные искушения исследователя, заметно, что и сам он зачастую поддается им.

Так, например, несомненно, красивое и достаточно убедительное уподобление структуры пастернаковской Метели музыкальной форме фуги все же выглядит скорее метафорой, чем точной параллелью. Несмотря на то, что в этом стихотворении в самом деле присутствуют повторяющиеся выражения – подобно проведению музыкальной темы – отчетливой структурной аналогии тут нет. Очевидно, что здесь сам Кац недооценивает специфику музыкальной формы, впадая в «соблазн сравнения».

Упрекая исследователей в пренебрежении тональным планом сонатной формы, Кац предлагает свой литературный аналог этого явления. Он анализирует стихотворение Пушкина К морю и довольно остроумно показывает, что в нем роль тональностей играют глагольные времена. И в самом деле, время действия (прошлое, настоящее и будущее) является здесь некой системой координат, внутри которой происходят события, а переход из одного времени в другое требует мастерской смысловой модуляции – подобно тому, как это происходит в тональностях в музыке.

Кац Б. Цит. изд. С. 63.

Приведем только первое четверостишие, остальные строятся по такому же принципу:

Сад громоздит листву и Не выдает нас зною.

(Я знал, что я существую Пока ты была со мною).

Кац Б. Цит. изд. С. 67–68.

Однако при ближайшем рассмотрении этой схемы возникает целый ряд вопросов. По Кацу, главная партия в этом стихотворении представляет собой настоящее время, побочная – прошлое, а в «репризе» в результате тонального подчинения (!) возникает будущее. Но разве это можно назвать подчинением? Если мыслить в этих категориях, подчинением в репризе, очевидно, должно было бы стать преобладание настоящего времени.

Кроме того, уже в самом проведении знака равенства между тональностью и глагольным временем можно усмотреть пресловутый «соблазн сравнения». При всем остроумии такая аналогия представляется натяжкой – ведь очевидно, что с тем же основанием можно было бы отдать роль «тональности» любым другим аспектам стихотворения – например, стихотворному размеру (что и происходит в других его анализах пушкинских текстов)136.

В разделе Иллюзия остинатных полифонических структур Кац также допускает большие натяжки. В частности, если форму монорима еще можно сопоставить с музыкальным органным пунктом, то нахождение последнего в любом поэтическом ассонансе137 выглядит слишком вольным допущением.

Неубедительным представляется и привлечение термина cantus firmus, который Кац использует при описании любой анафоры, эпифоры или даже просто повторяющейся строки. Возникает вопрос – почему тогда не привлекаются понятия вроде basso ostinato или soprano ostinato? Cantus firmus предполагает намного более многоплановую работу с материалом, чем просто включение его в качестве basso ostinato; упрощение этого сложного и требующего осторожного употребления понятия опять свидетельствует о недооценке специфичности музыкальных форм.

В пушкинском стихотворении Я помню чудное мгновенье Кац находит тональности в лицах, от которых ведется повествование: «я» – главная партия, «ты» – побочная партия, в репризе можно найти подчинение, т.к. все происходит как бы внутри «меня».

Ассонанс, по определению Гаспарова, – «всякое повторение одинаковых или похожих гласных в тексте». См.: Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890–1917: Антология. – М.: Наука, 1993. С. 53.

неточностями138), конечно, не влияют на высокое качество поэтического анализа рассматриваемых произведений, но плохо согласуются с принципами, заявленными ученым в начале книги – в реальности сам Кац метафорами.



Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |


Похожие работы:

«Когут Екатерина Викторовна ПОЛОЖЕНИЕ ЖЕНЩИН В ПАЛЕОЛОГОВСКОЙ ВИЗАНТИИ Специальность 07.00.03 – Всеобщая история (Средние века) Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный руководитель Бибиков Михаил Вадимович, доктор исторических наук, профессор Москва — Оглавление Введение 1...»

«Башкин Владимир Анатольевич Некоторые методы ресурсного анализа сетей Петри 05.13.17 – Теоретические основы информатики ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора физико-математических наук Научный консультант д. ф.-м. н., проф. И. А. Ломазова Ярославль – 2014 Содержание Введение...................................... 4 Предварительные сведения...................»

«Жидкова Юнна Юрьевна РАЗРАБОТКА СОСТАВА И ФАРМАКОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ КОМПОЗИТНЫХ ГЕЛЕЙ ДЛЯ ПРОФИЛАКТИКИ ГИПЕРТРОФИЧЕСКИХ И КЕЛОИДНЫХ РУБЦОВ 14.04.01. – технология получения лекарств ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата фармацевтических наук Научный руководитель :...»

«КОМАРОВА ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА РУССКАЯ РЕЦЕПЦИЯ АЛДЖЕРНОНА ЧАРЛЗА СУИНБЁРНА (ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX – ПЕРВАЯ ТРЕТЬ XX В.) 10.01.01 – Русская литература ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Д.Н.Жаткин Саратов – Оглавление Введение.. Глава 1. Восприятие творчества А.-Ч.Суинбёрна русской литературой и литературной критикой...»

«Сорокин Павел Сергеевич КАРЬЕРА РУКОВОДИТЕЛЕЙ НИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ЗВЕНА РОССИЙСКИХ БИЗНЕСОРГАНИЗАЦИЙ КАК СОЦИАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ Специальность 22.00.03 – Экономическая социология и демография Диссертация на соискание ученой степени кандидата социологических наук Научный руководитель – доктор философских наук...»

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Нуржасарова, Майра Абдрахмановна Теоретические и методологические принципы проектирования современной одежды на основе традиционного казахского костюма Москва Российская государственная библиотека diss.rsl.ru 2006 Нуржасарова, Майра Абдрахмановна.    Теоретические и методологические принципы проектирования современной одежды на основе традиционного казахского костюма  [Электронный ресурс] : Дис. . д­ра техн. наук  : 05.19.04. ­ Алматы: РГБ,...»

«Михайлов Виктор Алексеевич РАЗРАБОТКА МЕТОДОВ И МОДЕЛЕЙ АНАЛИЗА И ОЦЕНКИ УСТОЙЧИВОГО ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ БОРТОВЫХ ЦИФРОВЫХ ВЫЧИСЛИТЕЛЬНЫХ КОМПЛЕКСОВ В УСЛОВИЯХ ПРЕДНАМЕРЕННОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ СВЕРХКОРОТКИХ ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫХ ИЗЛУЧЕНИЙ Специальность 05.12.13 – Системы, сети и устройства телекоммуникаций Диссертация на соискание ученой степени доктора технических наук Научный консультант : доктор технических наук,...»

«ГОЛУБЕВ ИВАН АНДРЕЕВИЧ ТЕХНОЛОГИЯ МАГНИТНО-ФИЛЬТРОВАЛЬНОЙ ОЧИСТКИ НЕФТЕЗАГРЯЗНЕННЫХ СТОЧНЫХ ВОД ПРЕДПРИЯТИЙ ТЭК Специальность 25.00.36 – Геоэкология (в горно-перерабатывающей промышленности) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата технических наук Научный...»

«vy vy из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Гурин, Валерий Петрович 1. Естественная монополия как субъект региональной экономики 1.1. Российская государственная библиотека diss.rsl.ru 2003 Гурин, Валерий Петрович Естественная монополия как субъект региональной экономики [Электронный ресурс]: Стратегия и экономические механизмы развития на примере ОАО Газпром : Дис.. канд. экон. наук : 08.00.04.-М.: РГБ, 2003 (Из фондов Российской Государственной библиотеки) Региональная экономика...»

«БОЛОТОВА Светлана Юрьевна Разработка и исследование метода релевантного обратного вывода специальность 05.13.17 – теоретические основы информатики ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Научный руководитель – доктор физико-математических наук, доцент С.Д. Махортов Воронеж – 2013 2 Оглавление Введение Глава 1. Основы теории LP-структур 1.1. Базовые сведения о бинарных отношениях и решетках. 1.2....»

«УСОВА ЮЛИЯ ВИКТОРОВНА ПОЛИТИЧЕСКИЕ ЭЛИТЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ДИНАМИКА И ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ Специальность 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии Диссертация на соискание ученой степени доктора политических наук Научный консультант : доктор политических наук, профессор Б.Г. Койбаев Владикавказ, 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭЛИТОЛОГИИ В СОВРЕМЕННОЙ...»

«Моргоева Зарина Зейналовна КЛИНИКО-ЛАБОРАТОРНАЯ ОЦЕНКА ЭФФЕКТИВНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ ИММОБИЛИЗОВАННОГО ФТОРИДА ОЛОВА В КОМПЛЕКСНОЙ ТЕРАПИИ ВОСПАЛИТЕЛЬНЫХ ЗАБОЛЕВАНИЙ ПАРОДОНТА 14.01.14 – стоматология диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук научный руководитель:...»

«Блащинская Оксана Николаевна БАРЬЕРНЫЕ СВОЙСТВА ДРЕВЕСНОГО РАСТИТЕЛЬНОГО ПОКРОВА (сосна обыкновенная и береза повислая) УРБАНИЗИРОВАННОЙ ТЕРРИТОРИИ (на примере города Ангарска Иркутской области) Специальность 03.02.08. – Экология Диссертация на соискание ученой степени кандидата биологических наук Научный руководитель – доктор биологических наук, доцент...»

«СОТНИКОВ Геннадий Васильевич УДК 533.9, 533.922, 621.372.8, 621.384.6 ЭЛЕКТРОДИНАМИКА ПЛАЗМЕННЫХ И ПЛАЗМОПОДОБНЫХ ЗАМЕДЛЯЮЩИХ СТРУКТУР ДЛЯ СВЧ–ГЕНЕРАТОРОВ БОЛЬШИХ МОЩНОСТЕЙ И ВЫСОКОГРАДИЕНТНЫХ УСКОРИТЕЛЕЙ 01.04.08 — физика плазмы Диссертация на соискание ученой степени доктора физико-математических наук Научный консультант : доктор физ.-мат. наук, професcор Онищенко Иван...»

«Моторина Наталья Валерьевна Лингвокультурные скрипты традиционного коммуникативного поведения в России и Англии 10.02.20 – сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель : доктор филологических...»

«БАГАРЯКОВ Алексей Владимирович СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ МЕХАНИЗМА ИНВЕСТИЦИОННОЙ НОЛИТИКИ В РЕГИОНЕ Специальность: 08.00.05 - экономика и управление народным хозяйством (управление инновациями и инвестиционной деятельностью) Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук Научный руководитель - СВ. Раевский, доктор экономических...»

«из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Конев, Федор Федорович 1. Федерализм: теоретико-правовые аспекты и опыт России 1.1. Российская государственная Библиотека diss.rsl.ru 2003 Конев, Федор Федорович Федерализм: теоретико-правовые аспекты и опыт России [Электронный ресурс]: Дис.. канд. юрид. наук : 12.00.01.-М.: РГБ, 2003 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки) Государство и право. Юридические науки — Государственное (конституционное) право — Российская Федерация —...»

«Шиховцов Алексей Александрович Закономерности влияния микроструктурных факторов на процесс локального замедленного разрушения стали 01.04.07 Физика конденсированного состояния Диссертация на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Научный руководитель д-р.техн.наук, ст.научн.сотр. Мишин В. М. Ставрополь – 2014...»

«Дьячкова Екатерина Юрьевна Устранение дефектов кости верхней и нижней челюсти с помощью материала Коллост Стоматология 14.01.14г. Диссертация на соискание ученой степени кандидата медицинских наук Научный руководитель : Д.м.н., профессор Медведев Ю.А. Москва 2014 Список сокращений НАН- нижний альвеолярный нерв ОАС- ороантральное соустье ТКФ- трикальций-фосфат ХОГ-...»

«ШАБАЛОВ Михаил Юрьевич СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ОРГАНИЗАЦИОННОЭКОНОМИЧЕСКОГО МЕХАНИЗМА РАЦИОНАЛЬНОГО ОБРАЩЕНИЯ С МУНИЦИПАЛЬНЫМИ ТВЕРДЫМИ ОТХОДАМИ Специальность 08.00.05 – Экономика и управление народным хозяйством (экономика природопользования) ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой...»






 
2014 www.av.disus.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.