Понятие «инновация» в современных научных исследованиях зачастую не выходит за рамки технико-экономической парадигмы, но инновации (нововведения, новшества, изменения) возможны во всех сферах деятельности человека. А во второй половине ХХ в., т.е. в эпоху постиндустриального общества, инновация стала способом актуализации живописи.

Художники ХХ в. понимают мир как нечто хаотичное, постоянно изменяющееся, при этом они изображают его в новых формах. Причем очень часто при определении современного искусства используются термины «инновация», «инновационные технологии».

Инновация определяет социокультурную модель объективации нового постиндустриального этапа развития. Вторую половину ХХ в.

отличает преобладание инноваций во всех сферах общественной жизни, в том числе и в искусстве в целом, и в живописи в частности.

Статус художественной традиции обусловлен двумя важнейшими сторонами: стремлением к сохранению художественного опыта и необходимостью его творческой интерпретации. Данная возможность позволяет художественной традиции оставаться актуальной в пространстве исторического развития искусства.

Новаторство в развитии искусства представляет собой процесс преобразования творческого метода, обусловленный изменением художественной картины мира и способствующий формированию особенностей художественного языка. Источником новаторства выступают не только изменения социокультурных условий жизни общества, но и индивидуальная творческая деятельность художника, его неповторимый внутренний мир. При этом воображение и эмпатия художника являются необходимыми моментами становления новаторских идей в развитии художественного сознания.

Процесс изменения традиционного искусства связан с инновациями. Но для того, чтобы укорениться, новации должны соотнестись с действующими традициями, в какой-то мере опереться на них. Инновации в искусстве дают возможность художнику по-новому взглянуть на мир, способствуют, с одной стороны, адаптации к новым условиям современного мира, а с другой – его художественному осознанию. Но инновации, игнорирующие вековые традиции, вносят хаос, ведут к нестабильности.

В заключение параграфа дается определение понятия «инновации в живописи» и выделяются следующие особенности взаимодействия инновации и традиции в искусстве в целом:

– инновация и традиции в творчестве художника дополняют друг друга;

– любая традиция – это бывшая инновация, любая инновация в перспективе – это будущая традиция.

Во втором параграфе первой главы «Влияние уровня развития техники и средств массовой информации на искусство второй половины ХХ в.» на основе рассмотрения и сопоставления существующих к данному вопросу подходов выявляются взаимосвязь и взаимозависимость изменений в обществе, позволяющие говорить о тех трансформациях в культуре и мировоззрении, которые оказывают влияние на художника.

Для терминологического прояснения проблемы влияния уровня развития техники и технологии на искусство ХХ в. в современном гуманитарном знании предлагается обратиться к таким понятиям, как «информационное общество», «репродукция произведений искусства», «симулякр» и «симуляция творчества». Анализируя проблемы современной культуры, исследователи отмечают сложность существования человека в постиндустриальном обществе, болезненность современной культуры, опошление прекрасного возможностью массового тиражирования произведений искусства. Новаторские аспекты науки, ужасы возможных атомных и экологических катастроф, преступления тоталитарных режимов, поиск человечеством нового и неизведанного – все это формировало в искусстве ХХ в. различные направления и способы выражения.

В западноевропейской науке существует традиция анализа культуры XX в. в контексте развития техники (Й. Хейзинга, Э.

Фромм, К. Манхейм, А. Тойнби, Г. Маркузе и др.). Большинство исследователей фиксируют «болезненный» характер целостного организма культуры XX в., подчеркивают ее «античеловеческий», «антиличностный» характер. Противопоставление «мир – человек» в современной культуре приобретает особое звучание в результате быстрого развития науки, техники и технологий. Глубже изучая действительность, изменяя ее при помощи науки и техники, человек сам становится объектом трансформации. Эта особенность стала центральной идеей работ, посвященных культуре XX столетия. При этом исследователи обращают внимание на диспропорцию в соотношении духовных и матери альных ценностей в современной культуре. Научный и технический прогресс превращается в инструмент господства над человеком и его духовными ценностями.

Так, А. Моль определяет культуру XX в. как сложную самоорганизующуюся систему. От духовного, целостного начала культуры в его работах не остается и следа. Основную задачу творчества автор видит в том, что художник должен создавать не новые произведения, а новые формы воздействия на чувственную сферу.

Симулякр – термин, который употребляется при описании современного искусства. Он был введен в теорию постмодернизма Ж. Батаем, интерпретирован П. Клоссовски, А. Кожевым, Ж. Бодрийяром и др. Симулякр, по мнению Ж. Бодрийяра, – не просто «обманчивая видимость», а «копия без оригинала», своеобразное издевательство над изобразительным искусством, поскольку изображать нечего, действительности нет, мир понимается «как текст», а «текст – как действительность». Симулякр является продуктом симуляции творчества, поэтому он провоцирует на подмену художественной реальности конструированием псевдовещей, игрой в дизайн. В современной ситуации, отмечает Ж. Делез, «идентичность образца и подобие копии будут заблуждением».

Из понятия «симулякр» в современной философии выводится такое понятие как «симуляция творчества», т.е. подмена художественных качеств атрибутами массовой культуры (бум, скандал, эпатаж публики).

В трудах отечественных исследователей В.А. Кутырева, Л.А. Коробейниковой, С.П. Батраковой, О. Юшковой подчеркивается, что стремительное развитие науки привело к утрате человеком чувства реального, обращением к мистицизму в искусстве. В изобразительном искусстве это выразилось стремлением соединить интуитивное и разумное, чем объясняется появление новых стилей направлений.

Интеграционные процессы второй половины ХХ в. ведут к возникновению новой системы ценностей, происходит становление информационного общества, которое отличается от индустриального тем, что главное для него – то, как производить вещи (знание о знаниях, искусство об искусстве, произведение о произведении). Человек в таком обществе может получить большую возможность для осуществления своих творческих желаний.

В третьем параграфе первой главы «Виртуализация как инновационный процесс в живописи второй половины ХХ в.» рассматривается влияние развития компьютерных технологий на живопись, подчеркивается, что это дает возможность имитации реальности и создания иной, виртуальной реальности. Виртуальные миры – миры электронных образов и уровней сознания – раскрывают новые стороны творческой личности.

Компьютеризация общества оказывает существенное влияние на сферу культуры в информационной цивилизации. Средства массовой информации ориентируют человека на зрительное, визуальное восприятие действительности.

Подводя итог рассмотрению влияния развития техники и средств массовой информации на искусство ХХ в., автор диссертационной работы делает вывод, что обострение проблемы противопоставления «мир – человек» сказывается на творчестве художника. Говоря о влиянии уровня развития техники и средств массовой информации на искусство второй половины ХХ в., он выделяет следующие особенности:

– развитие научной и технической мысли привело к изменению пространственного образа мира, плюрализму и фрагментарности культуры, к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию «высокого» и «низкого», элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры;

– формирование «воспринимающей ориентации» делает человека пассивным потребителем культуры;

отсутствие конкретного, преобладание абстракций приводит к утрате человеком чувства реального, вытеснению реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различия между реальным и воображаемым, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов;

– театрализация жизни современного общества заключается в том, что истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие и шоу-культура.

Это ощущение театральной призрачности, нереальности жизни особенно ярко проявилось в 1980-х гг., и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе (см.: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа);

– возвращение к религиозно-духовной проблематике (появление множества сект, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, медитация, спиритизм, сатанология и т.п.) явилось реакцией на «общество потребления» в культуре 1980–1990-х гг.;

– неопределенность, открытость, незавершенность, стирание пространственных и временных границ в живописи сформировали мозаично-цитатный облик, художники охотно прибегают к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления;

– утрата человеком чувства реального в живописи выразилась обращением к мифам, легендам, притчам, толкованием сновидений.

Вторая глава «Инновации в процессах развития живописи второй половины ХХ в.» посвящена анализу и периодизации появления инноваций живописи в исследуемый период.

Первый параграф второй главы «Периодизация инноваций, появившихся в живописи второй половины ХХ в.». Периодизация художественного процесса – это эффективный метод анализа и упорядочения художественного материала. Сочетание изучения художественного процесса с позиции его непрерывности (исторической целостности) и прерывности (изучение явлений и событий, сосуществующих в рамках одной эпохи) позволяет наиболее полно выявить основной состав признаков эпохи.

Первый период появления инновации в живописи второй половины ХХ в. – 1945 г. – начало 1960-х гг. – возвращение к идеям модернизма начала ХХ в.

1945 г. можно считать началом восстановления новаторских тенденций в искусстве. Причем, если до войны общество и художественные критики относились отрицательно к экспериментам в искусстве, то после Второй мировой войны они стали воплощать «западные ценности». Больше всего это относится к США, где в 1940–1950-х гг.

сформировалась мощная и влиятельная Нью-Йоркская школа визуальных искусств.

Опыт мирового финансового кризиса 1930-х гг. и потрясения Второй мировой войны стали решающими факторами появления в 1940-х гг. такого художественного направления, как абстрактный экспрессионизм.

Главной его новаторской идеей стал отказ от мольберта, от накопленных веками опыта искусства и его технологий. По мнению А.К. Якимовича, американцы восторгаются искусством «докультурных» племен, ссылаются на энергетику, свободу, парадоксальность и восхитительную странность Большой вселенной, которая «знать не знает» о законах разума и общества. Представителями абстрактного экспрессионизма были Д. Полок (1904–1984), В. де Кунинг (1912–1956), М. Ротко (1903–1970). Единственная функция искусства – это действие, которое выполняет сам художник. Живопись Д. Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важным в его творчестве является автоматизм как творческий процесс, а не получаемый результат. Возвращаясь к первобытному синкретизму, автор трансформировал живопись в священный танец художника. Он вешал полотно на стену или укладывал его на пол и, совершая вокруг него некий шаманский обряд, «входил внутрь живописи». Эти работы очень экспрессивные. Он выработал технику, получившую название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки на холст.

В США новаторство в живописи 1950-х гг. заметно отличалось от новаторства стран Западной Европы. Идеологическая программа американского искусства доказывала всему миру, что оно свободно целиком и полностью. Искусствовед А.К. Якимович подчеркивает, что для западноевропейской новаторской живописи в послевоенные годы характерна трагическая тематика, когда художники не хотят быть связанными с какими-то идеями, в своих работах они говорят о смерти, безнадежности, навязчивых кошмарах, чудовищных видениях. Но при этом реализуют это с тонким мастерством стиля, умными аллюзиями, цитатами, игрой намеков и прочими компонентами высокой образованности и отточенного мастерства.

В западноевропейском и американском искусстве в эти же годы появляются художники, которые полностью отвергают культурную традицию живописи. В качестве образца истинного искусства фигурируют шедевры первобытности, творчество детей и сумасшедших. В западноевропейском искусстве американскому «абстрактному экспрессионизму» противопоставляется французский «ташизм», именно по признаку своей высокой культурности и эстетизма. В отличие от «живописи действия» ташизм характеризовался менее агрессивной манерой письма, большим вниманием к цвету, легкостью форм. Да и сам Вольс (настоящее имя А. Шульце), изобретатель этого метода, отрицал абсолютную случайность в своей работе. Он считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринятых «следов» (форм реальной действительности), художник инстинктивно проникает в какие-то глубинные процессы бытия.

В Париже Ж. Дюбюффе является основателем художественной концепции Art-Brut (грубое искусство), в которой связаны воедино примитивная реакция плоти, ничем не прикрытая жестокость и стремление к физическому уничтожению жизни.

Второй период появления инноваций в живописи второй половины ХХ в. – 1960-е гг. – появление искусства без шедевра, без художника, без музея. В это время происходят «студенческие революции», демонстрации протеста против войны во Вьетнаме, эксперименты с ЛСД и другими психоделиками, которые отразились в искусстве эстетическим протестом.

Для этого периода в живописи характерен лозунг: убрать вредные излишества культурности и вернуться к первоэлементам жизни, отказ от картины, смерть музейной живописи. Этот этап развития живописи еще называют «послекартинным». Американское общество 1960-х гг.

принято называть «обществом потребления». Реакцией на него в живописи стало художественное направление «поп-арт» («массовое искусство»), которое объединило произведения европейских и американских художников, интересовавшихся реалиями современного мира: машинами, мультипликацией, фотографиями из иллюстрированных журналов, звездами эстрады и кинематографа. Для этого направления характерен коллажный принцип создания произведения, введение в него «сырой реальности». Поп-арт направлен на максимальное сближение искусства с жизнью, стирание граней между ними: любой бытовой предмет может быть введен в «мир искусства» и наделен статусом художественного объекта (знаменитые банки супа «Кэмпбелл» Э. Уорхолла и др.). Широко обыгрываются и вводятся в ткань произведения технические способы массового распространения культуры: тиражирование, репродуцирование, клиширование, ксерокопирование, фотографирование и т.д.

В 1960-е гг. сформировалось последнее крупное движение авангарда – концептуализм. Любое образное мышление является концептуальным. Термин «концептуализм» появился в 1961–1963 гг. в США и Англии для обозначения нового течения. Концептуализм, беря за основу предметы обыденной жизни, меняет адекватное восприятие о них. Зрителю для того, чтобы понять это искусство, нужно освоить так называемую алогичную логику и иную стратегию поведения в искусственно созданном пространстве.

Третий период (1970–1990-е гг.), для которого характерна «усталость» от концептуального искусства и минимализма и возврат интереса к изобразительности, цвету и фигуративности.

В исследованиях Н. Б. Маньковской период 1970-х гг. характеризуется как «неоконсервативный постмодернизм», отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре «новых левых»

пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектичного сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и китчем, реализмом и абстракцией. Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности.

На развитие живописи середины 1980-х гг., с одной стороны, оказало развитие технологий – видео-аудио-компьютерной техники и Интернета. Это существенно расширило палитру средств, используемых художниками. Но, с другой стороны, происходит возвращение в живопись художественного образа, активно используются образы массовой культуры (кэмпизм, искусство ист-виллиджа, нео-поп, использование фотографии в живописи), которые при помощи подтекстов затрагивают вопросы, волнующие современное общество.

Во втором параграфе второй главы «Классификация инноваций в живописи второй половины ХХ в.» содержится анализ проявления инноваций в западноевропейской и американской живописи второй половины ХХ в. При этом не преследуется цель перечисления всех инновационных проявлений, а рассматриваются наиболее яркие из них, которые оказали заметное влияние на творчество других художников.

Основные критерии классификации признаков инноваций должны быть, на наш взгляд, следующие: комплексность набора учитываемых классификационных признаков для анализа и кодирования; возможность качественного (количественного) определения критерия;

художественная новизна и ценность предлагаемого признака классификации. С учетом имеющегося опыта и приведенных критериев предлагается следующая классификация инноваций в живописи (табл.).

классификации 1. Тип новшества – изобразительно-выразительные (использование новых способов изобразительного выражения);

– технико-технологичные (применение новых материалов, новых технологических приемов, создание новых 2. Инновационный – радикальные (принципиально новые технологии, нопотенциал нововве- вые этические или эстетические идеалы, новые художедения в искусстве ственные образы);

– комбинаторные (использование различных сочетаний – модифицирующие (улучшение, дополнение исходных композиционных приемов, принципов, форм) 3. Принцип отноше- – «замещающие» (полное вытеснение устаревшего ния к своим пред- способа выражения);

шественникам – «отменяющие», или «минусовые» (исключение выполнения каких-либо способов выражения в искусстве способам выражения, если обнаруживается несостоятельность новшества или несоответствие новым условиям) 4. Масштаб но- – индивидуальные;

5. Причина появле- – авторская, внутренняя потребность художника в изния инновации менениях;

в искусстве – реакция на культурные, политические, социальноэкономические изменения в обществе;

Инновации в живописи по своей природе имеют два начала. Вопервых, эволюционное начало как потребность общества в изменении выражения его настроений, взглядов современного человека. Во-вторых, революционное начало как потребность в интеллектуальной деятельности художника по созданию новой формы художественного произведения, при этом зачастую потребность в таких новых формах в обществе отсутствует, но затем она в ней возникает. К примеру, искус ство импрессионистов сначала было воспринято обществом как некий вызов, а затем стало восприниматься как нечто необходимое.

Изобразительно-выразительные инновации в живописи – это использование новых способов изобразительного выражения, т.е. изменения в способах изображения, использовании различных формообразующих элементов изображения.

Материальные, осязаемые свойства поверхности художественного произведения, использованные как средство выражения в живописи, называют фактурой. Так, поверхность картины, в зависимости от замысла автора и специфики используемого материала, может быть гладкой, шероховатой или грубой. У художников ХХ в. фактура зачастую становится главным выразительным средством для создания индивидуального художественного образа, а создание новых, т.е. не знакомых ранее художественной практике фактур – основной пластической задачей. Этим объясняется использование нетрадиционных в художественном отношении материалов.

Можно выделить технико-технологические инновации в живописи – использование новых материалов, новых технологических приемов, то есть радикальное изменение в технических приемах, использовании компьютерных технологий, при этом живопись зачастую сочетается с графикой, полиграфией, компьютерным дизайном, фотографией. Художники применяют новые материалы (например, акриловые пигменты, металлизированную бумагу, различные виды пленок и пластиков), которые значительно влияют на свойства изображения.

Так, в период с 1940 по 1950 г. в направлении «абстрактный экспрессионизм» создавались картины очень большого формата с применением техники дриппинга (разбрызгивание краски). В эти же годы художники, относившие себя к направлению «автодеструктивное искусство», создавали произведения искусства, выполненные из самых разнообразных материалов, саморазрушавшихся после истечения времени – от нескольких мгновений до двадцати лет.

В 1954 г. в направлении «гутай» (Осако, Япония) при создании работ использовались такие материалы, как грязь, крафт, подобранные на берегах рек камни, окрашенная вода, покрытые фосфоресцирующей краской занавеси, жестяные коробки. Эти материалы были оживлены яркими цветами. Как правило, произведения уничтожались непосредственно после их создания, поэтому от них практически ничего не осталось.

Поп-арт, активно применявший технику фотомонтажа, послужил предпосылкой для возникновения в конце 1960-х гг. гиперреализма (фотореализма), стремившегося восстановить утраченную модернизмом предметную конкретность художественного языка за счет имитации фотографии. Эту манеру называют также «радикальной» и «холодной» за стремление к подчеркнуто объективному изображению реальности, когда из творческого процесса как бы устраняется дух человеческого присутствия, следы личного почерка художника (используется масштабная тканая сетка и диспозитивная проекция для подготовительного рисунка, а также жидкие краски, наносимые с помощью распылителя, и т.д.).

Постмодернизм стремится работать на минимуме художественновыразительных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства. Главная цель, которая при этом преследуется, – максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью.

Еще один тип инноваций в живописи – обращение к новым образам и темам или возвращение забытых образов и тем. В живописи второй половины ХХ в. прослеживаются такие инновации как отказ от канонов, методов, догм. Так, если в средневековом искусстве основной задачей художника было выражение общезначимых идей и образов с помощью традиционных приемов, то для художника ХХ в. эта задача состоит в том, чтобы выразить свой взгляд, свое отношение к миру.

Поэтому и правила художественного творчества хотя существуют, но не представляют собой исчерпывающего перечня указаний и образцов, обязательных для художников. Творцы не только не подчиняются определенным правилам, но и критикуют их, создавая новые системы правил.

Классификация признаков инноваций в живописи второй половины ХХ в. дает возможность конкретизировать структуру, выявить проблемные связи в соотношении между разными типами инноваций.

При этом одна и та же инновация может оказаться в разных типологических группах и даже более чем в двух, в зависимости от того, какой именного его признак будет в каждом случае принят во внимание.

В третьем параграфе второй главы «Живопись, ориентированная на поиск новых художественных образов» рассматривается трансформация художественного образа в живописи второй половины ХХ в.

С середины ХХ в. классические художественные образы были подвергнуты трансформации, фрагментации, что привело к намеренному уходу от содержательной глубины художественных произведений. Е.Ю. Андреева в работе о постмодернизме в искусстве выделяет три области интересов актуальных художников в работе с иконосферой: образы старого искусства, абстракция, проектирование футуристических картин.

Для абстрактной живописи, начиная с 1970-х гг., характерно сжимание абстрактной живописи до минимума ее проявлений – вида, цвета и формы, способа подачи и обзора. Для монохромной живописи большое значение имеет контекст, в котором представлено произведение. Так, художник Р. Заугер обращает внимание зрителя не только на бледно-голубое полотно, но и на гвозди, на которых держится натянутый холст, боковины картины.

С середины 1950-х гг. актуальное искусство в Нью-Йорке стремится к объективности. Характерной художественной инновацией становится изменение смысла обыденных вещей. Художник Д. Джонс выбирает в качестве своих сюжетов обыденные, бывшие в употреблении вещи (карманные фонари, электролампочки и проч.). В Европе интерес вызывает рекламная упаковка американской продукции. Р. Хэмильтон в своих произведениях использовал рекламную продукцию, чтобы показать, как рынок преуспел в организации жизни человека. В 1959 г.

А. Йорн, один из создателей группы «CoBrA», приступает к работе над бесконечным циклом под общим названием «Модификации». При этом он использовал новацию Дюшана, который в 1919 г. представил «исправленный реди-мэйд» – репродукцию картины Леонардо да Винчи «Портрет Джоконды» с пририсованной карандашом бородкой.

Основой для модификации А. Йорну служили картины ХIХ в., украшавшие когда-то комнаты буржуа. Он модифицировал портреты и пейзажи тем, что счищал одни детали и дорисовывал другие. Художник М. Ротелла представил в 1954 г. в качестве картин сорванные и переделанные плакаты, наклеенные на холст – деколлаж. У А. Бурри, Л. Фонтаны, О. Пиены картина превращается в ритуальную жертву.

Так, А. Бурри экспонирует натянутые на подрамники мешки, дырявые, жженые, часто выкрашенные в красный цвет. Вместо изображения пространства Л. Фонтана в живописи «позволяет» миру по ту и по эту сторону холста вторгаться в зону, ограниченную подрамником, через разрезы и дыры в основе. Художник О. Пиене держал холст над свечой до тех пор, пока горячий воздух и копоть не образовывали на нем свое абстрактное изображение.

Театрализация художественных образов в живописи второй половины ХХ в. дает декоративный подход, театральную пластику в изображении. Прослеживается некий излом, часто игра образами несет не желание эстетики как чего-то прекрасного, а подчеркивание одиночества человека в этом мире (необходимость играть какие-то навязываемые роли; потеря человеком своего «я»; окружающий мир становится похож на декорации сериальных фильмов).

В живописи второй половины ХХ в. происходит процесс синтеза архаизма и суперсовременности, стремление установить гармонию между индивидуальным и коллективным, между макрокосмом и микрокосмом, между Вселенной и Человеком.

Художники в своих произведениях обращаются к прошлому, синтезируют различные стили, пересматривают произведения художников других эпох. Новаторским в этой тенденции становится подмена смысла привычных образов на иной, не характерный для них до этого смысл. Меланхолические воспоминания об ушедшей западной культуре (о золотом веке античности и Ренессанса, утраченного единства западной культуры) стали характерны для таких художников, как Балтус (настоящее имя Б. Клоссовски де Рола), К. Мариани, С. Фьюме, А. Кифер. В произведениях Балтуса сочетается консерватизм в технике изображения, тщательно выписанные фигуры девочек-подростков, загадочные вещи в замкнутом пространстве, но художественные образы несут эротическое, тревожное настроение, усиливая ощущение безумия повседневности. Художник К. Мариани обращается к античным образам, но при этом их помещает в тревожную действительность небытия. Мифологический язык он использует как возможность поговорить о вечных ценностях. Искусство С. Фьюме остро психологично, в своих произведениях он цитирует фрагменты культуры прошлого (из работ Гойи, Тициана, Джорджоне, Пикассо) в контексте современного.

Героями его работ являются принцессы, современные тореадоры, сам художник. Живописец А. Кифер напоминает о мифах культуры Третьего рейха, его картины отличаются рельефностью благодаря введению металла, гипса, дерева и других материалов, они покрывают целые стены музеев и галерей.

Художники Р.Б. Китай, Д. Сал, Э. Фишль, Д. Хокни в своих работах противопоставляют театрализацию мира искусства его драматизации. Основные темы их произведений – проза повседневной жизни и ее философская интерпретация, насилие, война. Монументальные полотна Д. Хокни посвящены мгновенному и постоянному. В них тщательно выписаны малейшие детали (каждый стебелек травы) и симметрично уравновешена композиция. Все в его картинах пребывает в состоянии абсолютной неподвижности. Художники Д. Сал, Э. Фишль затрагивают тему страха, пассивности, бессилия, неспособности противостоять насилию через эротические, сексуальные образы.

Со второй половины 1980-х гг. на тематику художественных работ оказывают влияние результаты открытий в биологии – клонирование, эпидемия новой смертельной болезни – СПИДа. Одна из главных художественных тем – представление жизни и смерти тела, всевозможной его трансформации.

Содержательными чертами многообразных художественных инноваций в живописи последних десятилетий ХХ в. являются:

1) историзм и эклектика, т.е. обращение к классическому художественному наследию;

2) ирония, которая превращает пластические мотивы старого искусства в карикатуру или комикс;

3) физиология человека как аллегория умирающего мира;

4) эротизм как проявление интимности в жестких формах;

5) театральность как уход от нормативности;

6) мистицизм, т.е. обращение к мифам, сказочным сюжетам, образам духовного учителя (шамана, священника), существам волшебного мира.

В результате искусствоведческого анализа художественных инноваций западноевропейской и американской живописи второй половины ХХ в. автор диссертационного исследования дает им следующую характеристику:

1. Определяющей инновацией в изобразительном искусстве становится оригинальность использования средств, техники и формы изображения. Традиционные формы изображения заменяются инсталляцией, энвайронментами, «комбинированными картинами», ассамбляжами, аккумуляциями, «пространственными концепциями», хеппенингами, перфомансами, видеопроектами, идеями, представляемыми концептуализмом. В технике изображения применяются различные инновации: коллаж, серийность изображения, тиражирование, точная перерисовка фотографий, использование технических приспособлений (моторов, лазеров, компьютеров, видеокамер, телевизоров, телефонов и т.д.), различные действия с холстом (погружение в белую глину, разрушение холста, заливка его на полу, разложение картины на ее составляющие). Средства выражения замыслов художника связаны с направлением, в рамках которого он работает.

2. В отличие от традиционного искусства в новых направлениях происходит намеренный уход от содержательной глубины произведения искусства. Поп-арт, используя принцип повторения и серийности, уничтожил смысл изображения. Для абстракционистов важно не создавать новые миры, а расщеплять живопись на частицы. Условность, иллюзорность изображения являются характерной чертой большинства художественных направлений.

3. Главным для художника становится не авторское выражение, а желание выплеснуть чувства, сексуальную энергию, показать интимность в более жестких формах.

4. Изменяется роль зрителя. Художник заставляет его вступить в диалог, как бы предлагая войти внутрь произведения, стать одним из его авторов.

5. Художник в своих произведениях обращается в прошлое, синтезирует различные стили и направления, пересматривает произведения других эпох.

6. Характерной инновацией является использование приема иронии, юмора, пародии.

7. Художники изменяют смысл привычных вещей, используя их как артефакт.

8. Традиционное понятие «образ» заменяется на «имидж» (англ.

image – вид, облик). Главным становится не духовность, а телесность.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы. На основе совокупности исследований инноваций в живописи второй половины ХХ в. соискатель считает возможным утверждать:

инновационная сущность характерна для живописи исследуемого периода. Инновации содержатся не только в способах, технике создания художественного произведения, обращении к новым художественным образам, но и в самом контексте данного произведения, его сущности.

Инновации в живописи можно рассматривать в трех взаимосвязанных аспектах: во-первых, как новые технологические приемы и новые предпочтения художника в духовной сфере; во-вторых, усовершенствованное художественное решение; в-третьих, социально-культурный феномен.

Соединение новых информационных технологий и современного постмодернистского мировоззрения накладывает своеобразный отпечаток на творчество, художественный процесс. Плюрализм, изменчивость, ирония, симуляция – эти характеристики постмодернистской философии отразились и на произведениях живописи.

Рассмотрение предпосылок появления инноваций в живописи во второй половине ХХ в. привело к следующим результатам:

– выявлена взаимообусловленность технологических, информационных факторов и инновационных процессов художественного творчества. Относительность научных представлений приводит к утрате человеком чувства реального, что в искусстве выражается обращением к легенде, притче, мифам, толкованию сновидений;

основные новации в искусстве ХХ в. были изобретены и реализованы в первой половине этого периода (акционизм, фундаментальные принципы концептуального искусства, абстракция и т.д.), поэтому для искусства второй половине ХХ в. характерны инновации.

При использовании инноваций в живописи возникают и разрешаются три группы противоречий:

1) между новым и старым;

2) связанные с глубиной преобразований (происходит ли радикальное изменение, т.е. имеет место инновация-модернизация или совершенствуются традиционные методы, формы и принципы работы, следовательно, происходит инновация-трансформация);

3) зависящие от перестройки сознания художника, поскольку инновации изменяют его интересы и ценностные ориентации.

Анализ развития живописи второй половины ХХ в. выявил, вопервых, ее инновационную сущность и, во-вторых, обусловленность ее специфики социокультурными переменами, информационно-коммуникативными инновациями.

Исследование основных видов инноваций в живописи западноевропейского и американского искусства во второй половине ХХ в.

позволило сформулировать следующие отличительные черты проявления инноваций в живописи: – оригинальность использования средств, техники и формы изображения;

– уход от содержательной глубины произведения искусства;

– желание выплеснуть чувства, сексуальную энергию, показать интимность в более жестких формах;

– театральность произведений;

– обращение в прошлое;

– соединение различных стилей и направлений.

Автор не считает заявленную тему исчерпанной, исследование может быть продолжено в направлении как более углубленного изучения отдельных периодов появления инноваций в живописи второй половины ХХ в., так и более детального изучения художественных инноваций в отдельных странах, а также в творчестве отдельных художников.

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации Статьи, опубликованные в журналах, определенных Высшей аттестационной комиссией РФ:

1. Молчанова, Л.А. Инновации в художественно-образном содержании живописи алтайских художников рубежа ХХ–ХХI вв. [Текст] / Л.А. Молчанова // Вестник Томского государственного университета.

– 2008. – №309. – С. 59–62.

2. Молчанова, Л.А. Инновации в живописи второй половины ХХ века [Текст] / Л.А. Молчанова // Мир науки, культуры, образования. – 2011. – № 6(31). –Часть 2. – С. 64–65.

Статьи и тезисы докладов, опубликованные 3. Молчанова, Л.А. Проблема влияния уровня развития техники и технологий на искусство ХХ века в современном гуманитарном знании [Текст] / Л.А. Молчанова // Вестник алтайской науки. Культура. – Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2005. – С. 123–125.

4. Молчанова, Л.А. Концепция творческой личности в условиях информатизации [Текст] / Л.А. Молчанова // Интеллектуальный потенциал ученых России. Труды Сибирского института знаниеведения. – Вып. 5. – Барнаул ; Москва : Изд-во Алт. ун-та, 2006. – С. 204–206.

5. Молчанова, Л.А. К вопросу о проблеме типологии инноваций алтайской живописи рубежа ХХ–XXI веков [Текст] / Л.А.

Молчанова // Наследие и современность (Искусство Сибири) : материалы научно-практического семинара «Модернизация гуманитарного знания в сфере искусства» 22–30 мая 2006 г. – Барнаул : Изд-во Алт.

ун-та, 2007. – С. 123–128.

6. Молчанова, Л.А. К вопросу о проблеме инноваций в художественно образном содержании живописи алтайских художников рубежа ХХ– XXI веков [Электронный ресурс] / Л.А. Молчанова; Интернет-журнал МГУКИ. URL: http://www.e-culture.ru/Articles/2007/Molchanova.pdf.

7. Молчанова, Л.А. Постинформационное общество и инновации в художественно-образном содержании живописи алтайских художников рубежа ХХ–XXI веков [Текст] / Л.А. Молчанова // Культурное наследие Сибири : сборник научных трудов / под ред. Т.М. Степанской. – Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2008. – Вып. 9 – С. 39–44.

8. Молчанова, Л.А. К вопросу об инновациях в живописи второй половины ХХ века [Текст] / Л.А. Молчанова // XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего : межвузовский сборник научных трудов (международный выпуск) / под общ. ред. С.Н. Волкова. – Вып. 11. – Пенза : Изд-во Пензенской государственной технологической академии, 2008.– С. 182–185.

9. Молчанова, Л.А. Понятия «инновация» и «традиция» в искусстве [Текст] / Л.А. Молчанова // Снитковские чтения. – Барнаул : Алтайский дом печати, 2010. – С. 37–43.

Подписано в печать 12.01.2012. Формат 60x84 1/16.

Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ_27_.

Типография «SoftLine» Алтайского государственного университета:

656049, г. Барнаул, пр. Социалистический, 68.