На правах рукописи

САДУОВА Алия Талгатовна

ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

РУБЕЖА XIX – XX ВЕКОВ:

ИСТОКИ, ТЕНДЕНЦИИ, СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Магнитогорск – 2011

Работа выполнена на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова.

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Махней Светлана Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Полоцкая Елена Евгеньевна кандидат искусствоведения, доцент Сидорова Марина Альбертовна

Ведущая организация Государственный музыкальнопедагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 8 октября 2011 года в 12.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан «_» августа 2011 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Культура России рубежа XIX – XX веков вписана в историю как одна из самых противоречивых и, вместе с тем, прекрасных её страниц. Насыщенность событиями, разнообразие художественных тенденций предопределили неоднозначный характер многих явлений искусства данного периода. По этой причине до сих пор сохраняются трудности их постижения. Малоизученной, но значительной страницей искусства этого времени представляется импрессионизм.

Исследователи находят его признаки у художников (в их числе И. Э. Грабарь, С. Ю. Жуковский, К. А. Коровин, Ф. А. Малявин, К. Ф. Юон), скульпторов (Н. А. Андреев, А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев, П. П. Трубецкой), поэтов и писателей (К. Д. Бальмонт, А. Белый, В. Я. Брюсов, Б. А. Пильняк). В русской музыке импрессионистское начало отмечается в некоторых произведениях Ф. С. Акименко, С. Н. Василенко, А. К. Лядова, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, С. В. Рахманинова, В. И. Ребикова, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, А. В. Станчинского, И. Ф. Стравинского, Н. Н. Черепнина, М. О. Штейнберга и др.

Однако изучение импрессионизма в России никогда не носило системного характера. В начале XX века в нём видели признаки декадентства, в 1930-е годы – формализма, в послевоенные – космополитизма. В силу объективных причин в советскую эпоху около пятидесяти лет исследователи крайне осторожно касались тем, так или иначе связанных с проявлением импрессионизма. И только в последней трети XX века произошло его возвращение в круг научных интересов музыкознания. Специфика «русского варианта импрессионизма»

(М. К. Михайлов) и сегодня остаётся нераскрытой, что сопряжено с рядом проблем, требующих своего разрешения (взаимодействие музыкального импрессионизма с разными видами искусств, иными направлениями и течениями, с национальными школами других стран). Всё это затрудняет процесс исследования музыкального импрессионизма в России, осмысления его особенностей, роли и масштаба, что и определяет актуальность избранной темы.

Степень научной разработанности проблемы. Исследовательский материал, направленный на изучение музыкального импрессионизма в России, систематизируется в диссертации поэтапно.

характеризуется появлением кратких наблюдений об импрессионизме в рамках критических заметок о концертах (В. Г. Каратыгин, В. И. Сокальский), новых нотных изданиях (Б. В. Асафьев, В. В. Держановский), статей, посвящённых творчеству отдельных композиторов (Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин). В некоторых из них он оценивается отрицательно (Ц. А. Кюи). В то же время именно на этом этапе озвучивается мысль о том, что ростки импрессионистских исканий русских композиторов коренятся в творчестве представителей Новой русской школы (Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель).

Второй этап – советский. До 1956 года (ХХ съезд КПСС) в исследовательских работах доминирует отрицательное восприятие импрессионизма во всех видах искусства (С. П. Варшавский, Д. Б. Кабалевский, П. И. Лебедев, Л. Я. Рейнгардт и др.). Положительная его оценка (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш и др.) подвергается осуждению, а порой играет роковую роль в судьбах исследователей (увольнение Д. В. Житомирского из Московской консерватории; в ряду обвинений, выдвигаемых против него – видение учёным в творчестве русских и советских композиторов «декадентских влияний», таких как импрессионизм).

После ХХ съезда в стране изменяются идеологические ориентиры, что сказывается и на музыкальном искусстве. Поворотным пунктом в истории отечественной мысли об импрессионизме становится дискуссия, состоявшаяся в Московской консерватории (13 и 16 марта 1957 года) на тему «Импрессионизм в музыке», где подвергаются пересмотру «односторонние, огульно отрицательные оценки импрессионизма, имевшие место в советском искусствознании» (И. В. Нестьев). В результате с конца 1950-х годов начинается изучение творчества французских композиторов-импрессионистов. Но особенности импрессионизма в русской музыке остаются за пределами внимания исследователей. Видимо, память о непростых обстоятельствах деятельности учёных под идеологическим прессингом была причиной их осторожности: лишь упоминают об импрессионистских чертах в «русских»

произведениях И. Ф. Стравинского В. В. Смирнов и Б. М. Ярустовский, С. С. Прокофьева – И. В. Нестьев; на проявление импрессионизма в «Волшебном озере» А. К. Лядова указывают Н. В. Запорожец и М. К. Михайлов; предвидение импрессионизма в сочинениях М. И. Глинки отмечает О. Е. Левашёва, М. П. Мусоргского – В. П. Бобровский, М. Д. Сабинина и т.д.

Знаковым событием для изучения импрессионизма в России стала защита В. А. Филипповым диссертации (1974), предметом исследования которой явился русский импрессионизм в живописи. Искусствовед проследил историю развития импрессионизма России, включая творчество художников первой половины XIX века и советского периода.

Третий этап – постсоветский – ознаменован появлением ряда исследований отечественных культурологов (О. Ю. Астахов, М. Г. Дьякова, Т. Н. Мартышкина), искусствоведов (Н. С. Джуманиязова, О. И. Селивестрова), филологов (В. Е. Федотова), философов (Ю. А. Грибер), музыковедов (Т. Н. Левая), в которых постепенно восполняются пробелы в изучении специфики импрессионизма.

Особого внимания заслуживают работы И. А. Голубенко. В своих статьях автор впервые ставит проблему импрессионизма в русской музыке как самостоятельную и выдвигает ряд значимых положений: находит импрессионистских произведений русских композиторов и художников;

выявляет общность художественных задач К. Дебюсси и Н. А. РимскогоКорсакова; прослеживает генетическую предрасположенность формирования импрессионизма в отечественной культуре. Вместе с тем исследователь считает, что русский импрессионизм «воспользовался не столько полным комплексом эстетических наработок, сколько чисто техническими, практическими находками, применив их на другой, связанной с национальными традициями, основе» (И. А. Голубенко).

Данное замечание диссертанту представляется не вполне справедливым, поскольку импрессионизм получил воплощение в творчестве целого ряда отечественных композиторов, а русские национальные музыкальные традиции близки импрессионизму не только средствами выразительности, но и своей эстетикой.

В результате обобщения имеющихся материалов об импрессионизме в России сделан вывод о том, что в большинстве отечественных работ отмечается воплощение в произведениях русских композиторов конца XIX – начала XX веков «импрессионистских красок», однако, импрессионизм не рассматривается в них как течение, оказавшее значительное влияние на развитие русской музыки.

Объектом настоящего исследования является русская музыка преимущественно последней трети XIX – начала XX веков. Предметом изучения явился процесс формирования импрессионизма в России в определённых культурно-исторических условиях. Цель работы:

рассмотреть специфику импрессионизма как своеобразного течения в русской музыке. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

импрессионизма в России;

– проанализировать взгляды российских деятелей культуры (в частности, художников, музыкантов) на импрессионизм во – исследовать взаимосвязь между эстетикой импрессионизма и некоторыми особенностями русской ментальности;

– проследить путь развития импрессионизма в русской музыке;

– выявить на основе анализа ряда произведений русских композиторов национальные особенности импрессионизма в Материалом диссертации послужили написанные в разных жанрах произведения русских композиторов широкого исторического периода.

При этом основное внимание уделяется опусам, созданным в последней трети XIX – начале XX столетий. В центре данного исследования – позднее творчество Н. А. Римского-Корсакова (оперы «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок») и А. К. Лядова (сказочная картинка «Волшебное озеро»), произведения С. Н. Василенко (сюита «В солнечных лучах», «Китайская сюита»), «русские» сочинения И. Ф. Стравинского («Фантастическое скерцо», фантазия «Фейерверк», балет «Жар-птица»), Н. Н. Черепнина (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство», балет «Нарцисс и Эхо», некоторые пьесы из «14 эскизов к русской “Азбуке в картинках” Александра Бенуа»), а также С. С. Прокофьева (симфонический эскиз «Осеннее») и С. В. Рахманинова («Светлый праздник» из Первой фортепианной сюиты).

Кроме того, в качестве материала диссертации привлечены сохранившиеся фрагменты труда Н. А. Римского-Корсакова «Эстетика музыкального искусства», эпистолярное наследие и мемуары А. Н. Бенуа, С. Н. Василенко, К. А. Коровина, И. Н. Крамского, А. К. Лядова, С. С. Прокофьева, В. И. Ребикова, И. Е. Репина, Н. А. Римского-Корсакова, Н. Н. Черепнина и др.

Источниковедческая, теоретическая и методологическая база работы определила разносторонний подход к изучению импрессионизма в русской музыке. Диссертация ориентирована на культурно-исторический и историко-стилевой типы исследования.

формирования русского импрессионизма, его отличительных особенностей потребовало обращения к обширному кругу исследований по истории, искусствоведению, литературоведению, философии (И. А. Азизян, Л. Г. Андреев, Л. Вентури, С. К. Маковский, И. Г. Мосин, Г. Н. Поспелов, Д. Ревалд, О. Рейтерсверд, Д. В. Сарабьянов, В. А. Филиппов и др.). Импрессионизм в России непосредственно связан с такими явлениями, как «диалог» культур и ментальность разных народов.

Поэтому диссертантом были привлечены работы историков, психологов, филологов, искусствоведов (Ю. А. Вьюнов, Б. А. Душков, В. В. Колесов, В. А. Филиппов и др.).

Историко-теоретическую базу диссертации составили исследования по теории стиля и стилевого анализа (В. В. Медушевский, М. К. Михайлов, Е. В. Назайкинский и др.); работы о музыкальном импрессионизме композиторов Франции (В. П. Бобровский, Ю. А. Кремлёв, С. Яроциньский и др.); монографии, посвящённые творчеству русских музыкантов (В. А. Логинова, М. К. Михайлов, М. П. Рахманова, В. В. Смирнов и др.).

Объектом серьёзного изучения стали труды, связанные с эстетикой импрессионизма (Л. Г. Андреев, В. П. Бобровский, М. Дирш, М. Г. Дьякова, Д. В. Житомирский, Т. Н. Мартышкина и др.). Отдельную область исследовательских интересов составили работы, посвящённые композиторским техникам и стилям XX века (Г. В. Григорьева, Е. Б. Долинская, Ю. В. Кудряшов и др.).

Центральное методологическое значение в диссертации приобрели понятия экзотико-романтическая традиция и течение. Так, первое из них объединяет сочинения русской музыки XIX века, в которых можно обнаружить наличие «чистой красочности, декоративности, изысканной стилизации» (Д. В. Житомирский). В большей степени это относится к сочинениям сказочно-фантастической и ориентальной направленности представителей петербургской композиторской школы. Использование данного понятия позволило выявить генетические предпосылки формирования национального наклонения музыкального импрессионизма в России.

Понятие «течение», заимствованное из литературоведения (Г. Н. Поспелов) и адаптированное к музыкальному искусству, предполагает наличие в произведениях группы композиторов определённого исторического периода идейно-художественной общности.

В отличие от направления, в течении отсутствует объявленная эстетическая программа (манифест).

Кроме того, в исследовании даются рабочие определения таким понятиям как эстетика импрессионизма и импрессионистские методы, которые также имеют методологическое значение. Под эстетикой импрессионизма в диссертации понимается художественное мышление, которое основывается на особом оптимистическом, бесконфликтном отношении человека к окружающему миру. Базовым условием подобного отношения служит единство человека с природой, не зависящее от социальных катаклизмов действительности, в которой живёт человек (автор). Природа же изначально понимается как «всегда прекрасная». В основе созерцания и впечатления как способов познания внешнего мира лежит метод «наивного реализма» (Э. Мах) или, другими словами, «детского восприятия» (Г. Бар), благодаря которому достигается эффект первого субъективного, непредвзятого впечатления.

Под импрессионистскими методами предполагаются способы воплощения импрессионистского художественного видения. В диссертации были выведены два импрессионистских метода: метод абсолютизации мгновения и метод колористики. Первый подразумевает особое восприятие композитором времени, которое всегда статично и реализуется на уровнях тем-идей и образов, жанра и формы. Второй – ориентирован на средства музыкальной выразительности, обладающие признаками сонорики.

Научная новизна настоящей работы состоит в определении русского музыкального импрессионизма как самобытного национального художественного течения в отечественной культуре, сохраняющего и сегодня свою значимость. Для обоснования вышеизложенного впервые:

– сопоставлены эстетика импрессионизма и некоторые свойства русской ментальности;

– определена «стилевая связь» (М. К. Михайлов) импрессионизма с «экзотико-романтической» традицией русской музыки XIX века;

– выявлена специфика импрессионизма в России на смысловом уровне (темы-идеи и образы музыкальных произведений), в трактовке форм и жанров, в средствах музыкальной выразительности (тематизм, фактура, гармония и др.);

импрессионизма» и «импрессионистские методы»;

– изучены идеи, высказанные в сохранившихся фрагментах работы Н. А. Римского-Корсакова «Эстетика музыкального искусства» (с позиции их близости импрессионизму).

Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут быть использованы в дальнейших научных изысканиях, связанных с изучением русской культуры рубежа XIX – XX веков, введены в содержание различных дисциплин высшего и среднего музыкального образования (курсы истории музыки, музыкальной литературы, гармонии, анализа музыкальных произведений). Некоторые результаты исследования могут быть применены в других областях гуманитарного знания (искусствоведении, эстетике, культурологии и проч.).

Апробация работы. Диссертация прошла апробацию на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова. Положения исследования нашли отражение в публикациях (список прилагается) и послужили основой для докладов, прочитанных на научно-практических конференциях: международной (Уфа, 2007), всероссийских (Оренбург, 2010; Саратов, 2008; Уфа, 2006, 2009). Имеются две статьи в журналах, входящих в список изданий, указанных в перечне ВАК: «Вестник Челябинского государственного университета» (Челябинск, 2010) и «Проблемы музыкальной наук

и» (Уфа, 2009).

Структуру диссертации образуют Введение, три главы, Заключение, Список использованной литературы и Приложение, содержащее нотные примеры.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, охарактеризована степень её научной разработанности, определены объект, предмет и материал исследования, конкретизированы цель и задачи диссертации, научная новизна, а также представлены основные принципы применяемой в работе методологии.

Первая глава – «Импрессионизм сквозь призму историкокультурных событий России рубежа XIX – XX веков» – включает два параграфа. В первом – «Русская культура и импрессионизм» – рассмотрены историко-культурные условия России, сопутствовавшие формированию импрессионизма. Несмотря на глубокие социальноэкономические и политические кризисные явления рубежа XIX – XX веков (революция 1905 года, русско-японская и Первая мировая войны) искусство переживало новый расцвет. В числе разнообразных художественных тенденций находился и импрессионизм. В диссертации выявлено, что мощным стимулом его появления в России стало развитие русско-французских культурных связей: в 1891 году был заключён русскофранцузский военно-политический союз, за которым последовала популяризация русского искусства во Франции (концерты русской музыки, антрепризы С. П. Дягилева и др.), а французского – в России (выставки французских художников-импрессионистов, антрепризы С. А. Кусевицкого и А. И. Зилоти, где исполнялись произведения К. Дебюсси, М. Равеля и др.).

В диссертации также показано, что формирование импрессионизма в России связано с процессами, направленными на обновление традиций.

Если во Франции они были выражены в противостоянии прогрессивных художников искусству Салона, то в России – в стремлении пересмотреть идеи передвижников по причине появления значительного числа их эпигонов (об этом писали Лядов, С. К. Маковский, Д. С. Мережковский и др.).

Открытию новых возможностей искусства способствовал и научнотехнический прогресс (изобретение Л. Дагером фотографии, открытие теории смешения красок и восприятия цвета человеческим глазом М. Шеврёля, исследования О. Руда и Г. фон Гельмгольца в области оптики и др.). Вместе с тем научно-технический прогресс имел и оборотную сторону, выраженную в кризисе позитивистских идеалов: появившиеся открытия сопровождались пересмотром устоявшихся представлений об окружающем мире. Общественное сознание не успевало осмыслить столь мощный прорыв: сама роль науки ставилась под сомнение. В художественной среде тех лет (не только в России) господствовала разочарованность в возможностях человека воздействовать на природу.

Появились «призывы» к гармоничному существованию человека в природе. Эти идеи оказались близки и импрессионизму.

Во втором параграфе – «Деятели русской художественной культуры об импрессионизме» – проанализированы взгляды русских художников и композиторов на импрессионизм. Отмечено, что ещё с 1870х годов художники (И. Н. Крамской, И. Е. Репин и др.) обсуждали способы претворения французского импрессионизма русской школой. Традиции же русского импрессионизма в изобразительном искусстве были заложены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (главным образом благодаря преподаванию в нём К. А. Коровина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.). Педагоги, выпускники и учащиеся этого учебного заведения составили основу «Союза русских художников»

(1903-1923) – объединения пейзажистов, творчество которых открыло «этап отечественного импрессионизма» (В. А. Филиппов).

Далее главное внимание уделено взглядам композиторов на импрессионизм. Их изучение показало, что представители старшего поколения (Римский-Корсаков, Лядов, С. И. Танеев), признавая значение средств выразительности, культивируемых в импрессионизме, подчёркивали «убогие мысли» его эстетики (Танеев). Отрицательное восприятие современных течений, в числе которых оказался и импрессионизм, было присуще Ц. А. Кюи (пародия на «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси под названием «Rverie d’un Faune, aprs la lecture de son journal», музыкальная шутка «Гимн футуризму», посвящённая «бесчисленным модерн-сверхгениям», а также «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором»).

В отличие от старшего поколения, молодые авторы (Василенко, Черепнин, Стравинский, Прокофьев и др.) находили проявление импрессионистских тенденций закономерным этапом развития музыкального искусства. Так, Василенко считал импрессионистскими свои симфонические поэмы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», сюиты «В солнечных лучах» и «Ночные жалобы». Единственным композитором, не только не скрывавшим своего интереса к импрессионизму, но и признававшим себя импрессионистом, оказался В. И. Ребиков. В конце ноября 1901 года в письме В. Я. Брюсову он писал: «Меня почему-то называют “декадентом”. Я же – импрессионист».

В ходе изложения и анализа взглядов композиторов в диссертации подчёркнуто, что они являются выражением идей переходного времени в культуре России на рубеже XIX – XX веков. Так, старшее поколение стремилось сохранить незыблемость устоявшихся канонов («социальное предназначение искусства»), молодое же подвергало сомнению саму идею влияния искусства на общественные процессы подобно «нравственному закону» («искусство для искусства»). Как и многие представители русской художественной интеллигенции, композиторы в основном принимали языковые (технические) открытия импрессионизма. Их осторожное, а иногда и отрицательное отношение к импрессионизму в большинстве случаев объясняется отсутствием в его эстетике социальной значимости, свойственной многим произведениям русского искусства XIX столетия.

Вторая глава – «Мировоззренческие и стилевые основы музыкального импрессионизма в России» – также разделена на два параграфа. В первом – «Эстетика импрессионизма и некоторые особенности русской ментальности» – рассмотрены основные положения эстетики импрессионизма в их соотнесении с отдельными специфическими свойствами ментальности русского человека. Избранный подход направлен на выявление истоков импрессионизма в русской культуре.

В диссертации выделены четыре положения, характеризующие импрессионизм как тип художественного видения: единство Мира и видения Мира, чувство радости Человека по отношению к Миру, непосредственность (детскость) восприятия Мира, красота Мира.

Трактовка этих положений в разных национальных школах различна. Так, для западноевропейской, в частности, французской традиции она предопределяется ярко выраженным доминированием субъективного Я над Миром, которое условно названо в работе человекоцентристским мировоззрением (например, сюита «Весна» Дебюсси, в которой весна, по замыслу композитора, предстаёт не в «описательном смысле, а с точки зрения человеческой»). Здесь нашли отражение важнейшие особенности французской ментальности: соединение внешнего изящества, изысканности, утончённости, лёгкости и даже легкомыслия с внутренним рационализмом, гордостью, обходительностью.

В российской же традиции взаимодействие между Человеком и Миром чаще всего сопровождается «растворением» субъективного Я в Мире и определяется в работе как природоцентристское мировоззрение (например, «Волшебное озеро» Лядова, при создании которого композитор руководствовался впечатлениями разных состояний природы и проникался их внутренней жизнью, стремился «раствориться» в них). Это оказывается созвучным таким характерным для ментальности русского человека свойствам, как особое ощущение пространства – просторов Русской Земли, способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воспринимать и одухотворять окружающий мир.

Вместе с тем в диссертации подчёркиваются процессы «культурного обмена» России и Франции; в частности, выявляется взаимовлияние мировоззренческих позиций. Так, французские композиторы порой приближались к природоцентристскому мировидению, свойственному русским (например, Дебюсси в «Сиренах» из «Ноктюрнов»), а русские – напротив, испытывали влияние французского человекоцентризма (что показательно на примере симфонического эскиза «Осеннее» Прокофьева).

Это позволило заключить, что русская культура могла вне зависимости от французского влияния самостоятельно выработать эстетическую концепцию, близкую импрессионизму.

Во втором параграфе – «Эстетика импрессионизма и “экзотикоромантические” традиции русской музыки» – прослежена кристаллизация в русской музыке импрессионистских методов, названных в работе абсолютизацией мгновения и колористикой.

В процессе исследования импрессионистских произведений русских и французских композиторов, в диссертации выявлены их схожие черты.

На уровне метода абсолютизации мгновения – это отсутствие последовательного сюжетного повествования и ярко выраженной контрастности; предпочтение картинности (часто с чертами эскизности) в жанровых трактовках; стремление «затушевать» границы формы, её кадровость. На уровне метода колористики – это применение, наряду с концентрированным, рассредоточенного тематизма; уравнивание рельефа и фона; проявление интереса к красочным созвучиям (увеличенное, уменьшённое), ладам, обладающим особым колоритом (целотоновый, симметричный, пентатонный), тембрам, привносящим сказочную атмосферу (колокольчики, челеста, арфа и т.п.) и способствующим ассоциативности, а иногда и звукоизобразительности.

Вместе с тем в работе внимание акцентируется на национальных особенностях импрессионизма. В частности, в русской композиторской школе они формируются внутри её «экзотико-романтической» традиции.

Так, в реализации метода абсолютизации мгновения прослеживается преобладание следующих тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы. Традиции воплощения сказочности были заложены ещё М. И. Глинкой («Руслан и Людмила» – сцена похищения Людмилы) и нашли своё логическое продолжение в «Волшебном озере» Лядова, «Зачарованном царстве» Черепнина, «Жар-птице» Стравинского и др. В трактовке мифологической темы, темах мечты и природы также видится близость к волшебной сказке, что проявляется в привлечении таких элементов образной трансформации, как появление, превращение и исчезновение (момент превращения Нарцисса в цветок в «Нарциссе и Эхо»

Черепнина). Кроме того, с темой мечты связаны произведения для детей и о детях («Детская» М. П. Мусоргского, традиции которой были продолжены Черепниным в вокальном цикле «Фейные сказки»), а также большинство любовных романсов русских композиторов.

На примере трактовки темы природы в диссертации показана разница в подходах импрессионистской и неимпрессионистской традиций.

Если в эстетике XIX века природа играла роль фона эмоциональных потрясений Человека (сцена вьюги в финале IV действия оперы «Иван Сусанин» Глинки), или представала в качестве контраста человеческим переживаниям (ноктюрн «Лунный свет» во II акте оперы «Пан воевода»

Римского-Корсакова), то импрессионистская эстетика с её природоцентристским взглядом предполагала, что композитор, передавая впечатления окружающего прекрасного Мира, сам словно «растворяется»

в нём, одушевляя его и находя в нём внутреннюю, часто сказочную жизнь («Нарцисс и Эхо» Черепнина, «Волшебное озеро» Лядова, «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты» Василенко и др.).

Реализация темы праздника близкими импрессионизму средствами обнаружена в сценах Масляной из оперы А. Н. Серова «Вражья сила». В сопоставлениях разных «картинок» массового гуляния, предопределённых сюжетом, ощущается предчувствие метода абсолютизации мгновения. Его реализацию спустя время можно будет увидеть в «Петрушке»

Стравинского, миниатюре «Китайский базар» из VI части «Китайской сюиты» Василенко.

На уровне жанровых решений установлено, что эскизности как принципу импрессионистской музыкальной картинности русские композиторы придали свойства театрального эскиза. Подобно художникам, оформляющим спектакль, они стали трактовать произведение как «выхваченное» из сюжетного повествования мгновение, ориентированное на ключевую сцену, на обобщённое представление места действия, его общей атмосферы. Вероятно, слабая выраженность субъективного Я, «растворение» Человека в Мире, свойственные природоцентристскому мировоззрению, находили свою реализацию в уподоблении музыкального сочинения эскизу театральной декорации, где лишь предполагается присутствие человека. К подобным примерам можно отнести не только те опусы, которые имеют авторское определение эскиза (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» и « эскизов к русской “Азбуке в картинках” Александра Бенуа» Черепнина), но и иные – «Китайская сюита» Василенко, «Фантастическое скерцо» и фантазия «Фейерверк» Стравинского и проч.

Отличия от французских импрессионистов выделены в диссертации и на уровне формообразования. В просматриваемой кадровости импрессионистских произведений русских композиторов видится результат не только эскизности изображаемого, но и в большей степени соответствия эпической традиции. Образуемый при этом эффект сменяющихся красочных пятен-картин, иногда наплывающих друг на друга, иногда повторяющихся и видоизменяющихся, способствуют неторопливой сказовости, описательности, созерцательности («В солнечных лучах» Василенко, «Волшебное озеро» Лядова, «Фейерверк»

Стравинского, «Зачарованное царство» Черепнина и др.).

Свойства, присущие национальной русской школе, выявляются и в применении метода колористики. Так, в характере использования микротематизма прослеживается воздействие попевочного народнопесенного тематизма, а в уравнивании рельефа и фона – вариантности. В проявлении гипертрофированного интереса к красочным созвучиям и ладам зачастую сказываются ориентальные традиции и особенности, сложившиеся в русской композиторской школе для воплощения природы сказочного. В частности, показательна пьеса «Китайский базар» из VI части «Китайской сюиты» Василенко. Здесь фон, выдержанный в остинатном ритме восьмых у струнных, «раскрашивается» то martellato фортепиано, то педалью контрабасов и валторн, а также тембрами арфы, треугольника, бубна, тарелок и барабана. Основу рельефа составляют вариантное преобразование главной пентатонной музыкальной темы, её полифоническое (каноническое) развитие. Включаемые новые мотивы, благодаря диссонирующим созвучиям, тембрам медных духовых и акцентировке, резко «прорезывают» партитуру громкими возгласамивыкриками. Всё это создаёт необходимую для композитора «разноголосицу», среди которой можно представить и выкрики торговцев, и беспрестанное обсуждение продаваемого товара, и каких-то новостей дня и т.п.

В процессе анализа произведений русских композиторов выявлено, что импрессионизм в России на рубеже XIX – XX веков явился не только результатом влияния французской культуры, но и имел собственный путь развития. Его генетическая основа прослеживается в «экзотикоромантической» традиции русской музыки XIX столетия, что и предопределяет национальную специфику.

Третья глава – «Музыкальный импрессионизм России в аспекте индивидуальных композиторских решений» – выполнена в жанре аналитических очерков (их пять). Первый – «Черты импрессионизма в творчестве Н. А. Римского-Корсакова» – включает два подраздела, в которых выявлена общность литературного (импрессионистские идеи труда «Эстетика музыкального искусства») и музыкального (кристаллизация импрессионистских методов в композиторском творчестве) наследия композитора с основными характеристиками эстетики импрессионизма.

Сохранившиеся фрагменты труда Римского-Корсакова «Эстетика музыкального искусства», на первый взгляд, не имеют прямого отношения к импрессионизму. Вместе с тем изучение этих фрагментов позволяет заключить, что их автор оказался на пути импрессионистского мировосприятия: чувство прекрасного для композитора является определяющим как в жизни, так и в искусстве; Мир прекрасного воспринимается им только субъективно, посредством воображения и созерцания; Человек и Мир едины, поскольку Человек, его мысли неотделимы от «природы и жизни». Композитор подвергает анализу особенности музыкального языка, утвердившегося в русской музыке со времён Глинки. В то же время называемые им музыкально-выразительные средства оказываются близкими импрессионизму (в том числе в связи с расширением колористических, фонических свойств, способных создать эффект изобразительной, красочной звукописи).

В диссертации также рассмотрены некоторые особенности музыкального творчества Римского-Корсакова. Выявлено, что композитору принадлежит главенствующая роль в формировании импрессионистских методов абсолютизации мгновения и колористики в русской музыке. Их кристаллизация показана в работе на примере отдельных сцен из опер «Снегурочка», «Садко» и «Кащей Бессмертный».

Так, если сцены таяния Снегурочки и обращения Морской царевны в речку решены композитором в «экзотико-романтической» традиции – они предваряются рассказом героинь о происходящем и сопровождаются звукоизобразительным приёмом (разливы арфы по звукам уменьшённого трезвучия), то превращение Кащеевны в плакучую иву можно назвать импрессионистским. В данной сцене наблюдается уменьшение роли слова:

героиня только намекает на своё преображение. Однако при этом усиливается роль оркестровых средств, обладающих колористическими свойствами (нисходящее тремолирующее движение струнных по звукам «гаммы Римского-Корсакова», подчёркнутое тритоновыми ходами басов, на фоне которых «мерцают» холодными отблесками-«слезинками»

восходящие звуки уменьшённого септаккорда у арфы с английским рожком, а затем с гобоем).

Черты импрессионизма у Римского-Корсакова обладают глубокими почвенными устоями, что достигается благодаря использованию концентрированного музыкального тематизма, созданного в «народном духе». В частности, в сцене Снежной метели («Кащей Бессмертный») «фольклорный тематизм» (Г. Л. Головинский) имеет попевочную природу.

Широко используются композитором имитационные приёмы. В сцене прослушиваются признаки таких жанров, как магически-заклинательные обрядовые хороводные песни, отчасти трепак. Вместе с тем ладогармоническое решение сцены связано с опорой на тритоновые обороты, а также на симметричный «лад Римского-Корсакова», что способствует созданию импрессионистской звучности зимнего фантастического пейзажа.

Римский-Корсаков часто расширяет колористическую палитру и за счёт привлечения ориентальных звучаний. Методы абсолютизации мгновения и колористики проявляются, например, при экспонировании музыкальных характеристик «восточных» героев – Шемаханской царицы и Звездочёта во Введении к опере «Золотой петушок», в IV сцене «Явление царицы Клеопатры» из III действия оперы-балета «Млада». В последнем примере особенно показательна первая тема героини. Она представляет собой импровизационный инструментальный наигрыш, который звучит у малого кларнета, флейты-пикколо и иногда глиссандо цевниц на фоне размеренного «покачивания» струнных. Композитор использует разнообразные ладогармонические краски (переменность мажоро-минора, пассажи по звукам лидийского лада, изысканные хроматизмы, уменьшённые гармонии). Это создаёт томную, призрачно-фантастическую импрессионистскую атмосферу.

Анализ музыкального творчества Римского-Корсакова показал, что, несмотря на сохранение композитором глубинной связи с традицией, в некоторых произведениях обнаруживаются примеры воплощения импрессионистских методов абсолютизации мгновения и колористики.

Это подтверждается и идеями сохранившихся фрагментов его труда «Эстетика музыкального искусства». В завершённом виде данная работа могла бы стать программой (манифестом) импрессионистского направления в России.

Сказочная картинка «Волшебное озеро» (1909) А. К. Лядова, анализируемая во втором очерке, стала самым ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, созданного в русле природоцентристского мировоззрения. В частности, и высказывания Лядова об истории создания «Волшебного озера», и собственно музыка свидетельствуют о стремлении композитора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него.

Выявлено, что все музыкально-тематические элементы «Волшебного озера» произрастают из вибрирующего фона. Важнейшими интонационными зёрнами становятся квинта, терция и секунда, заявленные во вступлении. Из них рождаются микромотивы («природы», «звёзд», «всплесков воды» и др.) и мотивы («мёртвой природы», «рассвета» и др.). Их вариантные изменения и соединения формируют подобие развёрнутого рельефа, исчезающего в фоновой звучности.

Интонационное единство миниатюры при постоянном видоизменении тематических элементов способствует созданию в пьесе картины статического пейзажа, который непрерывно преображается.

Тематические элементы «Волшебного озера» имеют собственную краску. Однако порой, в соответствии с творческим замыслом композитора, они приобретают различные оттенки (например, благодаря вариантному изменению или тембровому преображению). Так, микромотив «звёзд» проходит у челесты и флейты, затем у челесты и арфы; тема «на ветках» – звучит у гобоя, а в дальнейшем передаётся флейте. Вместе с группой деревянных духовых струнные способствуют созданию в рамках миниатюры различных красочных картин:

преображения волшебного озера, его таинственной жизни. Челеста и арфа усиливают сказочную образность. Немаловажное значение композитор уделяет и педали, которая придаёт музыкальному пейзажу особенную глубину.

В «Волшебном озере» выделены три этапа преображения пейзажа: от позднего вечера до ночного и предрассветного. Каждая следующая его краска появляется под воздействием нового впечатления, наблюдаемого композитором. Произведение Лядова подобно «Морю» Дебюсси, где также пейзаж показан в разном состоянии. Однако французский композитор воплощает в морском пейзаже впечатления человека, наблюдающего природу со стороны. Природа, в свою очередь, пробуждает в его душе настроения, близкие этому пейзажу. Здесь единство образуется только между Человеком и его видением Мира. Природа же «Волшебного озера» воспринимается как живой организм, обладающий собственной душой, которую Лядов стремится приоткрыть для слушателей путём «растворения» Человека (и самого себя, и каждого слушателя) в созерцаемом Мире. Именно в этом коренится важное отличие природоцентристского мировоззрения от человекоцентристского.

В работе также отмечено, что абсолютизируя мгновения всех преображений, композитор по-эпически воплощает импрессионистскую тему природы, повествуя о тайнах её жизни. Сказочная картинка уподобляется эскизу театральной декорации: «пойманная» и перенесённая на музыкальный «холст» красота пейзажа затерянного в лесной глуши таинственного озера, на фоне которого может начаться действие.

Композитор доносит до слушателя эскиз собственных фантазий, заставляя фантазировать и слушателя, чем реализует тему мечты. Одновременно с этим Лядов по-детски удивляется этому Миру, не устаёт радоваться ему и им восхищаться. Он уподобляется кинооператору, стремясь зафиксировать каждый кадр преображения пейзажа, или волшебнику, желая вдохнуть в этот пейзаж жизнь и «раствориться» в нём.

В третьем очерке проанализирован эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» (1910) Н. Н. Черепнина. В частности, определено, что эта миниатюра во многом созвучна «Волшебному озеру». Подобно Лядову, Черепнин останавливает своё внимание на мгновениях вечернего и ночного пейзажей, на их преображении и состоянии зачарованности, которое никто и ничто не может прервать. Абсолютизируя их, композитор уподобляется то художнику-декоратору, то кинооператору, который приближает или отдаляет общую картину, а в иных случаях – художнику-осветителю, показывающему пейзаж в разных бликах. «Прорастание» всех тематических элементов из единого «зерна», погружаемого в яркие тембровые и ладогармонические краски, создаёт эффект движения статики. Переменное смешение и высвечивание фона с рельефом демонстрируют удивительные впечатления импрессионистского, подетски наивного созерцания сказочного.

Атмосфера созерцательности (сонности) достигается композитором посредством метода колористики. Статичная музыкальная картина «раскрашивается» долгими любованиями одной краской (чаще всего такие краски связаны с использованием целотонового лада и увеличенного трезвучия). Тембровые средства как никакие другие способствуют усилению фонической стороны сочинения. Многочисленные приёмы звучания струнных (с сурдинами, divisi, solo, col legno и др.), духовых и таких красочных инструментов, как колокольчики, челеста, ксилофон, арфа, фортепиано, придают близкое сонорному импрессионистское «ощущение» звука. Именно им отводится важная функция: показать блики, свето-тени, игру красок и т.п.

В диссертации выявлено, что в воплощении Черепниным импрессионистских методов, направленных на реализацию тем сказочности, природы и мечты, прослеживается не только природоцентристское мировоззрение, но и человекоцентристское. В частности, ассоциативность в миниатюре, подчиняемая «растворению»

Человека в Мире (как у Лядова), выдерживается не всегда. Примером может служить тема «напевов Жар-птицы», где можно говорить о доминировании субъективного Я над Миром (как у Дебюсси).

Четвёртый очерк посвящён фантазии «Фейерверк» (1908) И. Ф. Стравинского. Отмечено, что ассоциативность этой пьесы настолько велика, что слушателю передаётся не только ощущение восторженного состояния. Он как бы становится соучастником всего «действа», выстраивая в своём сознании целый ряд «картин», ассоциируемых с различными видами фейерверков. Всевозможные фейерверки-вертушки, фонтаны, каскады, ракеты, шары, эффекты взрывов, хлопков «слышны» в самых различных приёмах исполнения, тембровых красках, способах звукоизвлечения. Среди них – красочные переклички, приёмы pizzicato, jet, divisi у струнных, закрытые звуки у валторн, игра на тарелках палочками от литавр. Огромное значение приобретает использование искрящихся тембров: колокольчиков, треугольника, арфы, тарелок, челесты в высоком регистре (такая звукоизобразительность близка краскам симфонической поэмы «Фонтаны Рима» О. Респиги).

Яркая ассоциативность Фантазии Стравинского достигается динамическими, темповыми, ладогармоническими средствами.

Завораживая уменьшёнными гармониями (главный конструктивный элемент «Фейерверка»), причудливостью «изломов» тем в расширенной тональности, «закручиванием» хроматических пассажей, композитор создаёт удивительное колористическое действо. Благодаря его зыбкости три раздела пьесы кажутся размытыми. Даже контрастные темповые, фактурные изменения не способны в слушательском восприятии разграничить их. Красочные «пятна-мазки» «Фейерверка», текучесть, причудливость, непредсказуемость возникающих образов-ассоциаций создают импрессионистскую картину фейерверочного празднества.

При этом подчёркнуто, что Стравинский, в отличие от Лядова и Черепнина, не стремится «раствориться» в красочных каскадах огнедействия. Ему, скорее, свойственно единство между Миром и видением Мира. В центре внимания композитора радующийся Человек – он сам, либо герой толпы, безмолвно присутствующий в его пьесе, либо слушатель, любующийся, восторгающийся и наслаждающийся представлением.

В пятом очерке – «Влияние импрессионизма на сочинения композиторов московской школы» – проанализированы пьесы «Светлый праздник» из Первой сюиты для двух фортепиано (1893) С. В. Рахманинова и «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты»

(1928) С. Н. Василенко. Выявлено, что в пьесе «Светлый праздник»

импрессионистские черты возникают только на уровне средств музыкальной выразительности. На протяжении всей пьесы проводится тема колокольного перезвона, остинатное повторение которой на фоне двух септаккордов (малого мажорного и малого уменьшённого) воспроизводит импрессионистскую красочность, близкую перезвону колоколов разной величины. Однако за внешней имитацией колокольных перезвонов таятся сложные психологические процессы размышляющего Человека, направленные на обретение некоего смысла и сути, Человека, стремящегося найти ответы на непростые вопросы Бытия. В этом видится традиция М. П. Мусоргского, сумевшего воплотить посредством колокольных перезвонов в сцене коронации из «Бориса Годунова»

сомнения и переживания восходящего на престол царя.

В центре внимания Рахманинова оказывается Человек, который под воздействием слышимого колокольного звона, находит в себе соответствующие эмоции. И это созвучно импрессионизму в традиции природоцентристского мировоззрения. Однако подобные эмоции наделяются композитором дополнительными смыслами, посредством чего обратного единства между Миром и видением Мира не образуется.

Человек, стремясь «раствориться» в Мире, не сливается с ним, а остаётся вечно ищущим странником, посвятившем себя служению высокой цели. В результате для Рахманинова импрессионистский метод колористики оказывается способом передачи символистской концепции-идеи.

В диссертации подчёркнуто, что такая трактовка импрессионизма (только на уровне средств музыкальной выразительности) в сочинениях композиторов московской школы является доминирующей. Это во многом обусловлено традициями П. И. Чайковского и С. И. Танеева, в концепциях произведений которых преобладает интеллектуальность, склонность к философскому осмыслению, глубокому переживанию эмоциональных потрясений. Подобное наблюдается и в опусах их последователей:

музыкантов привлекают субъективные, наполненные внутренним психологизмом образы. Неудивительно, что претворение «экзотикоромантической» традиции в сочинениях москвичей возникает лишь эпизодически и подчиняется иным эстетическим задачам. В частности, подобное обращение к импрессионистским средствам свойственно А. Н. Скрябину. Постепенно убеждаясь в своей высшей миссии создателя Мистерии, композитор прибегал к их использованию исключительно для того, чтобы подчеркнуть магические свойства искусства.

Импрессионистская звукопись, подчиняемая экстатическому порыву, «переводилась» им в ракурс мистических, внеземных, Вселенских измерений. Применение импрессионистской красочности в рамках иных эстетических «установок» свойственно также произведениям Г. Л. Катуара (например, романс «Сумерки»), некоторым «Сказкам» Н. К. Метнера, отдельным пьесам из «Двенадцати эскизов» А. В. Станчинского и др.

Вместе с тем в диссертации отмечено, что в некоторых сочинениях представителей московской композиторской школы наблюдается и воздействие импрессионизма петербуржцев. Так, близким «экзотикоромантической» традиции оказывается В. С. Калинников (вступление ко второй части Первой симфонии). Воплощение не только технических приёмов импрессионизма, но и его эстетики прослеживается также в отдельных произведениях Василенко. Особенно показательна его пьеса «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты». Несмотря на свою близость «Светлому празднику», трактовка колокольности здесь не имеет символистского «подтекста»: концепция пьесы предстаёт аналогичной импрессионизму петербургских авторов (его природоцентристскому мировоззрению).

Абсолютизируя мгновения имитации звучаний колокольчиков и священных камней, Василенко стремится донести до слушателя само дыхание природы: лёгкого ветра, солнечного света, прозрачной воды, разносящегося эхом мелодичного звона. Этот пейзаж воспринимается как эскиз театральной декорации, который композитор «видит» своим непредвзятым взглядом и демонстрирует гармонию китайской культуры, соединяя всё со своим состоянием созерцательности и мечтательности. На это направлены и колористические средства (использование звенящих и мягко звучащих тембров; остинатное повторение фигураций по отдельным звукам пентатонного звукоряда у арфы и фортепиано).

Изучение отдельных сочинений композиторов московской школы показало, что они также обладают чертами импрессионизма. Проявляемые в них методы абсолютизации мгновения и колористики привносят ощущение пространства, состояние созерцательности, мечтательности.

Однако далеко не всегда данные методы используются композиторами московской школы в полной мере, поскольку часто они ставят перед собой задачи совсем неимпрессионистской эстетики.

В Заключении обобщаются результаты исследования, которые состоят в следующем:

– музыкальный импрессионизм в России сложился в целостное художественное течение, признаками которого явились:

• наличие в России первого двадцатилетия XX века относительно сплочённой группы композиторов, по своим эстетическим взглядам близких импрессионизму, в числе которых Василенко, Лядов, Прокофьев, Стравинский, композиторов не только технических приёмов, но и эстетики, родственной французскому музыкальному импрессионизму;

• формирование импрессионизма, его становление в русской музыке непосредственно связано с творчеством РимскогоКорсакова (литературным, музыкальным), обладающим • несмотря на отсутствие объявленного манифеста, который мог бы послужить цементирующим фактором объединения музыкантов в направление, очевидно, что аналог такого объединения образовался благодаря педагогической и общественной деятельности Римского-Корсакова.

– истоки импрессионизма в России заложены в «экзотикоромантической» традиции;

– путь развития импрессионизма в русской музыке имел две тенденции: первая определялась специфически русским мировоззрением, названным в работе природоцентристским, и связывалась с «экзотико-романтической» традицией, развитой преимущественно в петербургской композиторской школе;

вторая – близкая западному импрессионистскому мировоззрению и обозначенная в диссертации как человекоцентристская – аккумулировала традиции композиторов московской школы;

– стилевые особенности музыкального импрессионизма направлены на передачу первого впечатления и связаны с реализацией импрессионистских методов абсолютизации мгновения (на уровнях тем-идей и образов, жанра и формы) и выразительности);

импрессионизма в России специфичны, поскольку в них выделены колорит русского песенного фольклора и ориентализма, черты эпичности и свойства, напоминающие театральную эскизность.

В Заключении также прослежены перспективы развития импрессионизма в России. В частности, отмечено его существование в музыке после 1917 года. Примерами могут служить отдельные страницы творчества А. Н. Александрова, Василенко, В. М. Дешевова, А. М. Дзегелёнка, Л. К. Книппера, А. А. Крейна, Н. П. Ракова, С. Е. Фейнберга, А. А. Шен-шина, Б. С. Шехтера и др. Отмечено, что проявление импрессионистских методов наблюдается и в некоторых произведениях отечественных мастеров второй половины XX века – Э. В. Денисова, Р. С. Леденёва, Н. Н. Сидельникова, Р. К. Щедрина и др.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. «Волшебное озеро» А. Лядова: черты импрессионизма // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2009. – № 1. – С. 132–135. – 0,5 п.л.

2. Импрессионистские черты «Эстетики музыкального искусства»

Н. Римского-Корсакова // Вестник Челябинского государственного Искусствоведение. – 2010. – № 17. – С. 182–186. – 0,5 п.л.

3. Импрессионизм и русская музыка (к постановке проблемы) // Художественный текст. Автор и исполнитель : сб. материалов Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных 10 февраля 2006 года. В 2 т. Т. 2. – Уфа : УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. – С. 75–83. – 0,5 п.л.

4. Проблема русского импрессионизма в современном музыкознании // Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование : сб. ст. Международной конференции 26-27 октября 2007 года. – Уфа : VIA-print, 2008. – С. 126– 129. – 0,2 п.л.

5. Русский музыкальный импрессионизм (к вопросу о закономерности мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство : сб. ст. по материалам VI Всероссийской научнопрактической конференции студентов и аспирантов. – Саратов :

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2008. – С. 56–59. – 0,2 п.л.

6. «Фейерверк» И. Стравинского как образец русского импрессионизма // Художник и эпоха : Межвузовский сб. материалов Всероссийской научно-практической конференции от 1 марта 2007 года. – Уфа : УГАИ им. Загира Исмагилова, 2009. – С. 275–284. – 0,6 п.л.

7. Деятели русской культуры об импрессионизме // Актуальные проблемы современного искусствознания: культура и образование России в начале XXI века : сб. научных трудов ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей. Вып. 8 / материалы Российской научно-практической конференции аспирантов и молодых учёных 27-28 марта 2010 года. – Оренбург: ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2010. – С. 53–58. – 0,4 п.л.

8. Импрессионизм и русская ментальность // Актуальные проблемы современного искусствознания: культура и образование России в начале XXI века : сб. научных трудов ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей.

Вып. 9 / материалы Российской научно-практической конференции аспирантов и молодых учёных 12-15 ноября 2010 года. – Оренбург:

ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2011. – С. 124–132. – 0,6 п.л.