(Семенюк, 1990). Отклонение от нормы может рассматриваться с целью извлечения скрытого, имплицитного смысла. Подтверждение возможности такого пути исследования находим у А.Н. Баранова, Д.О. Добровольского (1997):

«Описание нестандартных употреблений языковых выражений может способствовать выявлению тех компонентов плана содержания высказывания, которые обычно исключались из рассмотрения».

«Норму текста» мы считаем (вслед за Г.Г. Молчановой) состоящей из норм системно-семантической организации текста и норм коммуникативно-текстовой дистантности. «Отклонения от этих норм приводят к появлению “новой нормы” художественного текста – наличию импликатов. “Новая норма” основана на том, что текстовые аномалии, при всей кажущейся бессистемности употребления и хаотичности возникновения, являются в какой-то степени системными, кодифицированными и, следовательно, узнаваемыми, – отклонения от норм сами подчиняются определенным нормам» (Молчанова, 1990).

Отклонения от норм касается теория моделей (ван Дейк, 1989). «Нормой текста» с точки зрения теории моделей можно считать структуру, не создающую затруднений для создания частных моделей.

В этом параграфе был также очерчен круг понятий, соотносимых с интересующими нас единицами. Выяснено, что понятие импликата соотносится с текстовой категорией когезии и ее формами (И.Р. Гальперин); что регулятивные средства (Н.С. Болотнова), организующие познавательную деятельность читателя, являются формой репрезентации импликатов. Анализируемые единицы соотносятся иерархически с принципами выдвижения (И.В. Арнольд); могут являться прагмемами и информемами (Н.С. Болотнова), передающими «квант знания» и несущими определенный прагматический заряд.

В § 1.3. «Классификация импликатов» представлена типология, основанная на классификациях Г.Г. Молчановой (1990) и К.А. Долинина (1983) с некоторыми дополнениями. Различные типы импликатов соотнесены с выделенными Н.С. Болотновой законами словесно-художественного структурирования текста («закон эстетически обусловленной смысловой “избыточности”, закон эстетически ориентированной “экономии” языковых средств; закон гармонического соответствия текстовой парадигматики и синтагматики; закон гармонического соответствия типовых и уникальных текстовых ассоциаций»). Законы представляют собой коммуникативные универсалии самого высокого уровня обобщения. Как показало наше исследование, импликаты реализуют данные законы словесно-художественного структурирования, подчиняются им, отражая коммуникативную и эстетическую природу художественного текста.

В работе выделены три группы импликатов как отклонений от норм, основанные на парадигматических, синтагматических отношениях в тексте и коммуникативно-текстовой дистантности (нарушении отношений между членами литературной коммуникации).

Вслед за Г.Г. Молчановой выделены четыре типа импликатов по степени имплицирования смысла: стертые, локальные, глубинные и темные.

Рассмотренные в работе импликаты могут принадлежать к любому из них, но в раннем сборнике стертых и темных импликатов почти нет.

Автоимпликаты могут быть локальными, глубинными и темными. Например:

«Дело было осенью: ветер, астры в скверах, сплошь белое небо, желтые трамваи, трубный рев простуженных таксомоторов» («Звонок») – детализация, глубинный импликат II типа, включающий в себя градацию, локальный импликат II типа (подчеркнуто) и олицетворение, локальный импликат I типа (выделено). Здесь актуализированы характерные для В.Набокова смысловые признаки, формирующие концепт город. Автомобили у него всегда персонифицируются.

Автоимпликаты могут подчиняться любому из четырех законов словеснохудожественного структурирования. Например, в следующем фрагменте автоимпликат «сонный таксомотор» подчиняется закону гармонического соответствия текстовой парадигматики и синтагматики, который реализуется в принципе «эстетическая мотивированность текстовой синтагматики текстовой парадигматикой»: «Антон Петрович нашел на углу сонный таксомотор, который, как дух, понес его через пустыни светающего города и уснул у его двери» («Подлец»). Олицетворение «сонный таксомотор» мотивирует предикат «уснул» и подкрепляется сравнением («как дух, понес его через пустыни…»), отражающим удивление скоростью передвижения. Метафора «через пустыни светающего города» образно описывает пустой ночной город. Помимо этого весь текстовый отрывок актуализирует смысл «равнодушие внешнего мира к внутреннему состоянию героя».

По нашему мнению, импликатам принадлежит ключевая роль в выражении имплицитного смысла. Вписанность же этих условных единиц глубинного уровня в парадигму соотносительных понятий необходима для определения их роли в творческом диалоге автора и читателя с учетом коммуникативной и эстетической природы художественного текста. Важно обоснование значимости этого понятия для смысловой интерпретации текста и разработки методики его анализа.

Во второй главе «Лексические особенности ранней прозы В.

Набокова» определены приоритеты писателя: что он изображал (круг тем) и как это делал (какую лексику употребил по преимуществу). Для этого был применен метод количественного анализа лексики с использованием компьютерной технологии. В главе содержатся результаты исследования лексических средств, представленных в ранней прозе, отраженные в таблицах и комментариях к ним; обосновывается применяемый к исследуемому материалу метод моделирования; даны схемы расположения лексем в группах в зависимости от их частоты; связь групп лексем и их характеристика.

В § 2.1. «Художественный мир ранних рассказов В. Набокова»

представлены результаты подсчета и анализа всех имен существительных (в том числе имен собственных), имен прилагательных и глаголов, поскольку именно они несут основную смысловую нагрузку. «…Из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных – его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных – его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов – действия и состояния, в нем происходящие» (Гаспаров, 2001).

Правила выделения слов при подсчетах в целом аналогичны указанным в работе (Частотный словарь рассказов А.П. Чехова, 1999). Основной единицей анализа является лексема: «лексемы, слово-типы, обладающие свойством “порождать” текстовые слова (слово-знаки)» (Частотный словарь русского языка, 1977). По частям речи лексемы распределились следующим образом:

имен существительных – 5190 (43%), глаголов – 4160 (34,5%), имен прилагательных – 2700 (22,3%). Эти данные позволяют предположить, что в начале творческого пути В. Набокову было важнее описать предметный мир, чем дать его характеристику. Вместе с тем они вписываются в общую тенденцию словоупотребления в художественной речи, т.к. сравнение с упомянутым выше словарем показало, что такое соотношение характерно в целом для художественной литературы.

В рассказах В. Набокова наблюдается тенденция: чем больше текст, тем больше процент повтора лексем (от 52% в рассказе «Подлец» до 23% – в «Грозе»). Возможно, это сознательный прием. Чем больше пространство текста, тем интенсивнее автор направляет и регулирует познавательную деятельность читателя, то есть повторы у Набокова выполняют регулятивную функцию. В малых по объему текстах каждый повтор актуализирован в большей мере, поэтому повторов в них меньше.

От соотношения частей речи зависит статичность – динамичность текстов.

Меньше всего процентное соотношение глаголов по отношению к другим анализируемым частям речи в рассказах «Путеводитель по Берлину» (23,3%) и «Письмо в Россию» (23,2%). Это статичные тексты, тексты-описания.

Самый динамичный рассказ – «Подлец», так как сюжет (супружеская измена и быстрая смена последовавших за этим событий) скоро движется к развязке, что передается преобладанием глаголов над другими частями речи (45%). Автор задает быстрый темп текстового развертывания, отражающий резкую перемену в психологическом состоянии героя, в его статусе и, следом, в его действиях, что передается отрывистой, иногда бессвязной речью: «Станция. Опять тронулись. Почему они его так мучат?

Сегодня немыслимо умереть. Совершенно немыслимо. Что, если упасть в обморок? Нужно быть хорошим актером... Что предпринять? Что делать?

Такое дивное утро...» («Подлец»).

Таким образом, количественный анализ позволил сделать предварительные выводы о характере текстов, о зависимости количества повторов от величины текста, о зависимости статичности или динамичности текста от соотношения слов разных частей речи.

Как показал анализ, имена в художественном тексте являются важными лексическими регулятивами. Отсутствие имени или необычное имя усложняют смысловую структуру текста, а обычное русское имя на этом фоне получает дополнительную смысловую нагрузку. В.В. Набоков часто пользуется приемом табуирования имени героини. Неназывание персонажа или подчеркивает значимость его личности, или совершенно нивелирует эту личность, низводя ее до условной повествовательной инстанции. Нередко писатель дает героям необычные имена. Как правило, такие имена поддаются дешифровке. Так, имя у героя рассказа «Возвращение Чорба» – Чорб. Автор использовал консонантный тип паронимии: Чорб – горб, а также анаграмму:

горб – гроб. Полученная цепочка: Чорб – горб (в тексте – горбясь) – гроб – работает на эмоциональную доминанту текста, отражающую горе героя от смерти жены.

Возможны аллюзии, отражающие связь с героями русской литературы.

Например, в рассказе «Подлец» использованы имена: Берг (ср. имя персонажа романа Л.Н. Толстого «Война и мир») и Таня (аллюзия на пушкинскую Татьяну). Иногда для именования героев В. Набоков использует их социальный статус (писатель, критик), семейное положение (сын, дочь) и т.д.

Названный так персонаж– схематичен, он формальный участник литературной коммуникации.

В реферируемой работе отмечено 180 наиболее частотных лексем, встречающихся чаще трех раз в двух и более текстах. Например, лексема черный присутствует в 10 текстах 91 раз без учета возможных единичных повторов в остальных текстах. Самая частотная лексема – бытийный глагол быть, повторяющийся во всех 15 текстах 410 раз.

Среди частотных лексем больше всего существительных – 105, глаголов – 46, прилагательных – 29. Это в целом соответствует общему соотношению слов данных частей речи в сборнике. Абсолютное преобладание имен существительных среди частотных лексем объясняется семантической спецификой этой части речи – обозначать субъекта и объект. В художественном мире текста – свой субъектный мир, выстроенный чрезвычайно тщательно, несмотря на малый объем анализируемых рассказов. Понятийная специфика имен существительных позволяет рассматривать их как весьма существенных для понимания особенностей идиостиля писателя.

§ 2.2. «Классификация и общая характеристика групп лексем».

На основе полученных данных были выделены текстовые лексикотематические группы, названные так потому, что они представляют собой лексемы, интегрированные по тематическому принципу. Для этого была использована синоптическая схема словаря Халлига и Вартбурга, отражающая «логику познания мира человеком» (Степанов, 1975), а значит, покрывающая массив частотной лексики, полученный при анализе текстов. Мы сочли возможным употребить термин лексико-тематическая группа, поскольку получившиеся объединения слов и не поля (см. о них: Караулов, 1976), и не тематические группы (Караулов, 1976; Клименко, 1980) в полном смысле этого слова. В представленной ниже классификации курсивом выделены наши уточнения, продиктованные материалом, поскольку схема словаря Халлига и Вартбурга построена на высоком уровне обобщения. В скобках указано количество лексем, отнесенных к группе.

ЧЕЛОВЕК КАК ЖИВОЕ СУЩЕСТВО:

II. Движения и положения; пять чувств (35);

III. Пол и возраст (3);

IV. Потребности человека как живого существа: одежда и аксессуары (7);

ЧЕЛОВЕК КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ СУЩЕСТВО:

VII. Комната, дом, прозрачные и отражающие предметы (18);

VIII. Транспорт (4);

СОЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И СОЦИАЛЬНЫЕ ИНСТИТУТЫ:

XI. Мышление и речь; эмоции; состояния (22);

XIII. Качества и состояния; отношение, порядок, ценность (29);

XV. Качества и состояния: цвета (7);

XVI. Пространство (1);

НЕБО И НЕБЕСНЫЕ ТЕЛА:

ЗЕМЛЯ:

XVIII. Воды (2);

РАСТИТЕЛЬНЫЙ МИР:

Группы представлены в работе с учетом частотности входящих в них лексем.

По составу этих групп, по соотношению в них более частотных и менее частотных лексем, по корреляциям, связывающим лексемы, были сделаны выводы, значимые для понимания художественной картины мира автора.

Лексико-тематические группы I – XI объединяют лексемы, так или иначе связанные с человеком. В результате определился круг тем, интересовавших В. Набокова. Прежде всего – это Человек во всех его проявлениях (группы I – XI). Отмечено необычайное внимание автора к человеческому телу, в том числе к руке, глазам, лицу, ногам, голове. Сама лексема человек более частотна, чем все остальные обозначения людей, что свидетельствует о своеобразии концептуальной картины мира автора. Насыщенность текстов глаголами говорения (группы XI и VI) объясняется тематикой сборника: отношения человека с подобными себе. Рассказы насыщены диалогами и монологами.

В группе XI выделяется объединение слов, обозначающее эмоции. Самая частотная – лексема счастье (20). (Здесь и далее в скобках отмечено общее количество словоупотреблений лексемы в сборнике). Положительная окрашенность остальных лексем свидетельствует о характере доминирующей эмоциональной тональности произведений В. Набокова в начале его творчества.

Кроме того, выделились группы лексем, которые в последующих произведениях стали важнейшими носителями смысла: Община: город;

Комната, дом, прозрачные и отражающие предметы; Транспорт; Время и т.д. Мы считаем, что выявленные лексико-тематические группы в целом значимы для анализа концептосферы писателя. Наиболее частотные лексемы в группах можно рассматривать в качестве номинатов эстетически значимых концептов, например: дом, свет, человек, рука и др.

Пятнадцать из девятнадцати текстовых лексико-тематических групп так или иначе связаны друг с другом, что служит доказательством связи текстов в сборнике. Кроме того, становится понятным, какие реалии человеческого бытия были особенно интересны писателю в раннем творчестве.

В § 2.3. «Анализ текстовых лексико-тематических групп» описана специфика лексико-тематических групп, значимых для понимания поэтической картины мира автора. Например, к группе VII (Комната, дом, прозрачные и отражающие предметы) отнесены следующие лексемы: дверь (71), окно (59), дом (52), стол (48), комната (47), стекло (23), коридор (15), зеркало (14), спальня (13), стул (13), ящик (12), лампа (12), пол (12), диван (11), стена (11), крыша (9), гостиная (8). Группа неоднородна. В ней есть лексемы, называющие помещения, мебель, предметы обихода. Все это описывается автором кратко, но емко при помощи только ярких, характерных деталей или просто упомянуто.

Самая частотная лексема дверь (71). Дверь – это проницаемая граница между домом и внешним миром. Ее роль чрезвычайно велика. Иногда переход из одного пространства в другое чреват катастрофой: «Фу ты, как сердце стучит... Он в темноте нащупал кнопку и позвонил. Затем вынул трубку из зубов и стал ждать, чувствуя, как мучительная улыбка разрывает ему рот.

– И вот – что-то звукнуло за дверью, раз, еще раз – и, как ветер, качнулась дверь» («Звонок»). В этом рассказе сын, не видевший мать много лет, нашел ее. Переход «границы» из внешнего мира в ее дом влечет за собой неприятное открытие героем некоторых подробностей жизни матери, ведет к личной катастрофе. И еще: «В передней затренькал звонок. “Доктор”, – подумал Фред равнодушно и, вспомнив, что Анна в церкви, сам пошел открывать.

В дверь хлынуло солнце. На пороге стояла высокая дама, вся в черном. Фред отскочил, пробормотал что-то и, запахивая халат, кинулся в комнаты»

(«Картофельный Эльф»). Здесь герой, впустив в свое тщательно оберегаемое от чужих пространство другого человека, получил известие, ставшее косвенной причиной его смерти.

Рассмотрение каждой группы, начиная с самой частотной лексемы, позволило сделать некоторые выводы об особенностях концептосферы автора, репрезентированной в его текстовой деятельности.

В третьей главе «Имплицитный смысл и средства его выражения в рассказах сборника “Возвращение Чорба”» дается анализ номинатов и репрезентантов концептов. Обращение к системе художественных концептов на основе анализа импликатов позволило выявить глубинный смысл рассматриваемых произведений.

§ 3.1. «Роль импликатов в формировании ключевых концептов» имеет целью «исследование языковых средств формирования концептуальной структуры текста, значимой для его смысловой интерпретации адресатом и изучения идиостиля автора на основе теории регулятивности и текстовых ассоциаций» (Болотнова, 2003).

В сборнике «Возвращение Чорба» вербализованы, наряду с другими, следующие ключевые концепты: гиперконцепт город, концептуальная структура женщина, концептуальная пара (оппозиция) день – ночь. Их выбор для анализа обусловлен особой значимостью в художественной картине мира Набокова и тем, что они связаны с универсальными смыслами «человек», «время», «пространство», актуальными для любого произведения. Все концепты относятся к типовым (узуальным), согласно классификации Н.С. Болотновой (2005). Своеобразие данных концептов в рассказах В.В. Набокова заключается в особой эстетической актуализации отдельных элементов их структуры, в характерных для автора средствах и способах репрезентации, функциональной специфике, связанной с отражением имплицитного смысла произведений писателя.

Установлено, что гиперконцепт город, широко представленный в рассказах сборника, оказывается довольно типичным в плане повторяемости его лексических репрезентантов и маркеров. Составляющими гиперконцепта являются концепты улица, дом, театр, гостиница, фонари, асфальт, автомобиль, трамвай и т.д. В каждом из рассказов делается смысловой акцент на одном из этих концептов.

Гиперконцепт город является очень важным у В. Набокова для смыслового развертывания текстов. В структуре гиперконцепта отчетливо прослеживается вертикаль земное – небесное. По этому основанию, а также по принципу частотности лексических репрезентантов гиперконцепт город визуально можно представить в виде пирамиды. Необычным является восприятие автором и героями природы, которая отражена в рассказах не как самостоятельная данность, но исключительно сквозь призму восприятия города.

Так, в рассказе «Письмо в Россию» гиперконцепт город представлен импликатами. Преобладает детализация (10), благодаря чему возникает эффект присутствия адресата (читателя) в ночном городе, а кроме того, отчетливо вырисовывается образ автора письма, любителя подробностей, мелочей.

Метафоры (7) работают на создание атмосферы и выдают принадлежность автора письма к литераторам. Дистантный повтор (6), являясь лексическим регулятивом, фокусирует внимание адресата (читателя) на важных для автора моментах. Аллюзии (5) создают единство времени и места. Аллитерации (5) ткут звуковую ткань текста. (Остальные импликаты представлены в количестве от до 4.) Эти общие замечания не отменяют того, что в каждом конкретном случае импликат может выполнять и другую функцию.

Концепт актуализируется импликатами, формирующими образы двух городов: Санкт-Петербурга и Берлина. Первый представлен в воспоминаниях:

«бывало, морозным петербургским утром (аллюзия) встречались мы в пыльном, маленьком, похожем на табакерку (сравнение), музее Суворова (детализация)». Второй – наяву, то есть в реальности текста. Оттуда герой пишет письмо в Россию. Примет Санкт-Петербурга всего две – кроме упомянутого музея, еще Таврический сад: «как обжигали нас серебряные пожары Таврического сада (аллитерация, аллюзия, весь отрывок: – метафора)». Это характерные приметы именно Санкт-Петербурга.

Описания Берлина пространны: «Ночью я выхожу погулять (аллюзия). В сыром, смазанном черным (дистантный повтор) салом (метафора), берлинском асфальте (аллюзия), текут отблески фонарей (метафора); в складках черного асфальта (метафора) – лужи; кое-где горит гранатовый (аллитерация, эпитет) огонек над ящиком пожарного сигнала, дома – как туманы (сравнение), на трамвайной остановке стоит стеклянный, налитый желтым светом (метафора), столб (аллитерация), – и почему-то так хорошо и грустно делается мне (потеря дистанции между автором и повествователем – слияние), когда в поздний час пролетает, визжа на повороте (олицетворение), трамвайный вагон – пустой». Но характерных примет Берлина, кроме упоминания канала, нет: «Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала (детализация, параллелизм)…». Берлин представлен как город вообще, некий набоковский город, в котором есть трамвай, автомобиль («Прокатывает автомобиль на столбах мокрого блеска (метонимия)»), поезд, фонари и асфальт, дома, кабачки, кинематограф.

Обращает на себя внимание цвето-световая насыщенность описаний: «отблески фонарей», «черного асфальта», «гранатовый огонек», «желтым светом», «мокрого блеска», «мягкий свет», «освещенный, хохочущий всеми окнами своими поезд» и т.д. Цветовая доминанта ночного города: «бриллиантами зыблется стена кинематографа (аллюзия, метафора)».

Поскольку в описываемом городе ночь, людей там почти нет: «Только старый дог... нехотя водит гулять вялую, миловидную девицу (алогизм)». Герой ходит по пустому городу, как по огромному театру: «Дальше, на углу площади, высокая, полная проститутка в черных (сквозной повтор) мехах медленно гуляет взад и вперед…Я люблю видеть, как к этой пожилой, спокойной блуднице (синонимия) подходит, предварительно обогнав ее и дважды обернувшись, немолодой (синонимия), усатый господин, утром приехавший по делу из Папенбурга (детализация)».

В тексте постоянно подчеркивается повторяемость действий, что дает основания для сравнения с театром. Блудница тоже, в некотором смысле, зритель в театре, когда она «медленно гуляет взад и вперед, останавливаясь порой перед грубо озаренной (эпитет) витриной, где подрумяненная восковая дама показывает ночным зевакам (олицетворение) свое изумрудное текучее платье (эпитет), блестящий шелк персиковых чулок (детализация)».

Возникает эффект глубины, перспективы от этого театра в театре.

Таким образом, формируется образ ночного тихого города, который мы априори принимаем за Берлин только потому, что об этом заявлено в тексте. В целом гиперконцепт город типичен для сборника ранних рассказов, но в каждом из них одна или несколько составляющих концепта выходят на первый план, становясь смысловым центром, например гостиница – в «Возвращении Чорба», театр – в «Бахмане», трамвай – в «Катастрофе» и т.д.

Совершенно другой характер в рассказах В.В. Набокова имеет концептуальная структура женщина. В лексической репрезентации этой структуры нет единообразия. Женщины в текстовом пространстве рассказов значительно отличаются друг от друга по способу появления, по степени проявленности, по возрасту, по социальному статусу. Женщина может появляться в мире текста непосредственно, «наяву», например, в начале рассказа «Катастрофа» некто неназванный произносит: «Что ж, поплетемся пешком, хотя ты очень пьян, Марк, очень пьян…(аллитерация, ассонанс [о]а], ритм, произвольная аранжировка смысловых блоков)» (с. 368), и только позже читатель получает информацию, из которой он может узнать, чья это реплика. Сложный вариант представления женщины – «с чужих слов» – в рассказе «Бахман» с использованием рамочной конструкции. Отказ от авторства «развязывает руки» повествователю, который получает возможность добавлять информацию от себя: «Я особенно ясно представляю себе (сближение дистанции между автором и повествователем - слияние), как надела она черное, открытое платье, быстрым движением надушила себе шею и плечи, взяла веер, трость с бирюзовым набалдашником (детализация) и, посмотревшись напоследок в тройную бездну трюмо (аллитерация), задумалась и оставалась задумчивой (дистантный повтор) всю дорогу от дома своего до дома (дистантный повтор) подруги. Она знала, что некрасива, не в меру худа, что бледность ее кожи болезненна (амплификация), – но эта стареющая женщина с лицом неудавшейся мадонны (алогизм) была привлекательна именно тем, чего больше всего стыдилась, – бледностью (дистантный повтор) губ и едва заметной хромотой, заставлявшей ее всегда ходить с тростью (дистантный повтор)» (с. 328). Открыто заявив, что такой он женщину себе представляет, повествователь намеренно лишается презумпции всезнания. Происходит смещение между повествовательными инстанциями: рассказчик говорит как персонаж, дистанцируясь от героини.

Следствием этого является отсутствие эмоциональной составляющей ее характеристики.

В назывании женщин наблюдается большая вариативность, чем в назывании мужчин, причем по гендерному признаку писатель называет чаще всего женщин (старушка, дама, девочка, женщина). Степень участия женщины в действии рассказа не зависит от способа ее представления и называния, от возраста и социального статуса.

Концептуальная пара день – ночь по характеру лексической репрезентации и по месту в смысловой структуре текста кардинально отличается от одиночных ключевых концептов. Время суток отмечается в текстах не формально, а в соответствии с замыслом. Во-первых, это «лента времени» (термин В.Ю.

Свиридовой, Н.А. Чураковой (2001)), горизонтальная ось, на которую нанизывается действие. Кроме того, категория день – ночь соотносится с душевным состоянием героев. Установлено три варианта соответствия:

гармония, дисгармония и независимость одного от другого, но при этом наблюдается общность в создании темпорального континуума, в котором нечто происходит. Примером первого варианта может служить отрывок: «…а за дверью – моя верная, моя одинокая (параллелизм) ночь, влажные отблески, гудки автомобилей, порывы высокого ветра (аллитерация, детализация)»

(«Письмо в Россию»). Описываемая ночь в Берлине (ветрено, после дождя) вызывает эмоциональный подъем повествователя. Интересно, что детализация, представленная только именами, дает понять, какие составляющие концепта ночь актуальны для рассказчика, какие чувства задействованы при этом – зрение, слух, тактильные ощущения. Следующий пример – несоответствие эмоционального настроя персонажа внешним обстоятельствам. В рассказе «Звонок» герой, неожиданно скоро найдя адрес матери в чужом городе, думает:

«Прекрасный город, прекрасный (дистантный повтор) дождь! (Бисерный осенний дождь моросил как бы шепотом (градация, подчеркнуто: сравнение), и на улицах было темно)».

В структурном отношении, в отличие от ранее анализированных концептов, для визуального представления которых важна оппозиция низ – верх (земля – небо), члены этой концептуальной пары мысленно рисуются в одной плоскости – в виде аналогичных по конфигурации полей с ядром и периферией.

В § 3.2. «Взаимосвязь импликатов в системе текста» рассматривается на примерах, как одни и те же импликаты участвуют в формировании различных по смыслу концептов.

Анализируется связь импликатов, репрезентирующих концептуальную пару смерть – счастье. Она также является ключевой, но, в отличие от представленных выше, индивидуально-авторской.

Между членами этой концептуальной пары актуализируются разные отношения: в рассказе «Письмо в Россию» смерть и счастье определяются через одни и те же компоненты, то есть одноименные концепты характеризуются отношениями пересечения их ассоциативно-смысловых полей;

в рассказах «Катастрофа» и «Картофельный Эльф» концепт счастье поглощает, включает в себя концепты жизнь и смерть; в рассказе «Рождество» члены рассматриваемой концептуальной пары равновелики по своему смысловому наполнению и равноправны. То, на каком основании сделан первый вывод, через какие импликаты репрезентируются концепты, и представлено ниже на материале рассказа «Письмо в Россию».

В рассказе «Письмо в Россию» герой – автор письма – дает свое определение счастья: «Слушай (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), я совершенно счастлив. Счастье (контактный повтор) мое – вызов (полисемия). Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала (детализация), – рассеянно чувствуя губы сырости (метафора) сквозь дырявые подошвы (ассонанс), – я с гордостью несу свое необъяснимое (эпитет, полисемия) счастье (перефразированный фразеологизм). … все пройдет, все пройдет (контактный повтор), но счастье мое, милый друг (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), счастье мое (сквозной повтор) останется, – в мокром отражении (метонимия, контекстуальная синонимия к: влажные отблески) фонаря, в осторожном (эпитет) повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке (дистантный повтор) танцующей (сквозной повтор) четы (дистантный повтор, стилистически маркированное слово), во всем, чем Бог окружает так щедро (олицетворение) человеческое одиночество».

Из текста «Письма» понятно, что автор его – бедный литератор. Жизнь для него – это одиночество и счастье: «счастье – вызов», «счастье…необъяснимое», «счастье останется… в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество». В первом определении счастья остается неясным, речь идет о вызове рассказчика обстоятельствам или обстоятельств автору. Счастьем для героя является готовность первым вступить в борьбу с неблагоприятной ситуацией, то есть активная жизненная позиция, желание и возможность адекватно ответить вызову обстоятельств. Однако эпитет необъяснимое (счастье) не только нивелирует попытки со стороны автора объяснить свое состояние, но и подвергает сомнению способность читателя адекватно его понять, поэтому здесь имеет место многозначность.

В приведенном отрывке далее говорится о том, в чем останется счастье после того, как «все пройдет», – «в улыбке танцующей четы». Это важно, поскольку «чета» упоминается в тексте до этого дважды: «И вот, в здешних (стилистически маркированное слово) кабачках я люблю глядеть (параллелизм), как “чета мелькает за четой” (реминисценция на роман А.С.

Пушкина “Евгений Онегин”), как играют простым человеческим весельем забавно подведенные глаза, как переступают, касаясь друг друга, черные и светлые ноги (параллелизм, контекстуальная антонимия), – а за дверью – моя верная, моя одинокая ночь (параллелизм), влажные отблески (звукопись), гудки автомобилей, порывы высокого ветра (звукопись, ритм)». Итак, счастье, в числе прочего, связано с любовью и весельем (улыбкой). Конструкция я люблю глядеть реализует прием параллелизма по отношению к двум другим, ранее встретившимся в тексте: «я люблю слушать…» и «я люблю посмотреть…». Так рассказчик относится к описываемому.

Смерть – это легкость, нежность, детская улыбка. Такая необычная трактовка смерти изложена в рассказе о старушке, покончившей с собой на могиле умершего мужа: «В такую ночь на православном кладбище, далеко за городом, покончила с собой на могиле недавно умершего мужа семидесятилетняя старушка. Утром я случайно побывал там, и сторож, т я ж к и й (стилистически маркированное слово) калека на костылях (аллитерация), скрипевших при каждом размахе тела (детализация), показал мне белый невысокий крест, на котором старушка (дистантный повтор) повесилась, и приставшие желтые ниточки там, где натерла веревка (детализация) (“Новенькая”, – сказал он мягко (детализация)). Но таинственнее (эпитет) и прелестнее (эпитет) всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками (усиление признака) в сырой земле у подножья. “Потопталась маленько (стилистически маркированное слово), а так, – чисто”, – заметил спокойно сторож, – и, взглянув на ниточки, на ямки (подчеркнуто: стилистически маркированная форма слова), я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти (метафора).

Быть может, друг мой (сближение дистанции между внутренним и внешним адресатом – слияние), и пишу я все это письмо только для того, чтобы рассказать тебе об этой легкой (эпитет) и нежной (оксюморон) смерти». Таким образом, осмысление концепта смерть связано с этой семейной парой (четой), то есть с любовью и улыбкой. Интересно, что, говоря о счастье и о смерти, рассказчик-персонаж обращает внимание на ноги в первом случае и на следы во втором: «… я люблю глядеть… как переступают, касаясь друг друга, черные и светлые ноги…» и «Но таинственнее и прелестнее всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками…». Важен не только факт упоминания, но и декларация рассказчиком своего отношения к нему. Таким образом, концепты счастье и смерть имеют общие компоненты на ассоциативном уровне, что дает возможность для их соотнесенности. Общие компоненты концептуальной пары организуются дистантным и сквозным повторами, а также общей положительной эмоциональной окрашенностью сообщаемого.

В § 3.3. «Своеобразие автоимпликатов и их роль в выражении имплицитного смысла» охарактеризованы текстовые «фирменные знаки»

писателя и то, как они работают на имплицитном уровне текста.

Считаем, что единицы глубинного уровня текста получают статус автоимпликатов при определенных условиях.

1.Если они в целом не характерны для художественного прозаического текста. К таким автоимпликатам относятся: паронимия (парономазия), анаграмма, звукопись (ассонанс и аллитерация), поскольку эти явления в основном свойственны поэтической речи.

2. В случае частой повторяемости в текстах автора импликатов определенного типа, отражающих своеобразие его стиля: дистантный и сквозной повторы смысловых признаков, стилистически маркированные слова, детализация смысловых признаков.

3. В случае особой индивидуально-авторской формы репрезентации импликатов: индивидуально-авторская метафора, олицетворение, сравнение, особое именование / табуирование имени, параллелизм, «хоровод» части речи, нарушение дистанции между членами литературной коммуникации, аллюзии (часто автобиографического плана).

4. В случае характерной для произведений автора сопряженности определенных импликатов.

В соответствии с тремя первыми условиями нами выделено три группы автоимпликатов. Четвертое условие представляет собой обобщающий способ презентации автоимпликатов в текстах. В качестве примера рассмотрим автоимпликаты первой группы.

Паронимия (парономазия), анаграмма, звукопись (ассонанс и аллитерация) часто встречаются в тексте вместе. Ассонанс и аллитерация играют, в основном, изобразительную роль, то есть участвуют в формировании зрительных или звуковых образов: «в спутанных простынях, спиной к стене» («Возвращение Чорба») – повторяющиеся в хаотичном порядке глухие согласные создают образ паутины – символа безвыходного положения, в которых оказался герой;

«мрак...моста...мгновенье...могучей...музыки» («Письмо в Россию») – слышен гул медленно приближающегося поезда (ср. некоторые характеристики звука [м]: пассивный, холодный, тяжелый, печальный, могучий, медлительный (Журавлев, 1974)); «глиняные бусы да трубочки из бамбука» («Порт») – актуализирован быстрый перестук полых бамбуковых трубочек (ср. в числе характеристик звука [б]: грубый, мужественный, короткий, активный, быстрый, яркий (Журавлев, 1974)).

Ассонанс и аллитерация могут усиливать воздействие другого импликата, например, сравнения: «как бледные черви, двигались, лоснились женские плечи и мужские лысины» («Бахман») – здесь натуралистическое сравнение вызывает неприятный зрительный образ за счет долгого, монотонного чередования [э] – [и] и согласных. Ассонанс и аллитерация могут устанавливать смысловые соответствия: «срывался лист, летел... как лоскуток оберточной бумаги. Она старалась поймать его на лету при помощи л о п а т к и, которую нашла… каменщик смотрел, подбоченясь, на легкую, как блеклый лист (дистантный повтор), барышню, плясавшую с л о п а т к о й (дистантный повтор) в поднятой руке» («Возвращение Чорба»). Аллитерация [л] – [с] – [т] устанавливает связь, усиленную сравнениями и двумя дистантными повторами: лист – как лоскуток – лопатка – барышня как лист. Таким образом, все перечисленное – воздушное, летучее, невесомое. Аллитерация [п] – выражает противоположную направленность вниз, к земле: поймать – при помощи лопатки – подбоченясь – плясавшую с лопаткой в поднятой (руке).

Ассонанс и аллитерация могут встречаться в тексте вместе с анаграммой:

««женское платье, ЧУЛОК, какие-то шелковые ЛОсКУтоЧки, – кое-как сложенные и пахнувшие так хорошо» (там же). Возможно, анаграмма констатирует факт, который следует понимать так: чулок – нечто цельное, лоскуточки – разъятое на части. Противопоставленность эту можно истолковать как контраст двух периодов жизни героя: цельный, полный любви – до смерти жены и потерявший смысл, а значит, и ценность – после ее смерти. Оставшиеся после нее лоскуточки – воспоминания, вещи, принадлежавшие ей. В этом же тексте парономазия «росистое ощущение железа… было самым острым из всех воспоминаний» (там же), устанавливая соответствие между простым тактильным ощущением и единственно ценным после смерти жены – воспоминаниями, дает возможность читателю прочувствовать глубину человеческого горя.

В большинстве случаев, когда автор использует анаграмму и парономазию или звукопись, читателю это нелегко заметить, поскольку эти импликаты, являясь регулятивами, действуют на глубинном уровне смысла. Например:

«Случалось, что скуластая (звукопись) ДеЛОВИтАя проститутка уВОДИЛА (анаграмма, ассонанс) его к себе» («Бахман»). Звукопись играет здесь декоративную, отвлекающую роль, обращая внимание читателя на первую часть фразы, в которой содержатся только звуковые переклички. Но квант глубинного смысла содержит анаграмма. Повтор слова ВОДИЛА подчеркивает факт, что музыкант Бахман – водимый, ведомый своей судьбой, своим гением, но сам этот герой как личность – ничтожен.

Иногда паронимия (парономазия) устанавливает не только внутритекстовые, но и межтекстовые и, шире, межкультурные связи. Так, в этом же рассказе имя героя – Бахман (автоимпликат именование), очевидно, связано с именем композитора Баха (паронимия), а также с известным пианистом начала XX века Пахманом (парономазия).

Назовем другие автоимпликаты, которые удалось выявить в ранних рассказах В.В. Набокова. Так, сквозной повтор включает слова, характерные для языка писателя в целом, а также выражает некие намеки, ассоциативные переклички, интенции, что дает возможность говорить о важной роли этого автоимпликата на уровне глубинного смысла текстов. Детализация создает эффект «увеличительного стекла», приближая к читателю реалии художественного мира автора. Часто этот автоимпликат используется В.

Набоковым при описании внешности героя. Детализацией и дистантным повтором вводятся в текст мелочи, являющиеся «фирменным» знаком набоковских текстов (обгорелая спичка в «Катастрофе», зеленая кушетка в «Возвращении Чорба», самопишущая ручка в «Подлеце» и т.д.). Сближение дистанции между повествователем и персонажем – часто используемый писателем прием, дающий возможность читателю прочувствовать ситуацию «изнутри», с позиции героя. Достаточно частотный автоимпликат стилистически маркированное слово встречается в речи повествователя и персонажей и служит для наиболее яркого представления предмета, явления, признака в мире текста или придает специфическую окраску речи персонажа;

иногда входит составной частью в другой автоимпликат, например в сближение дистанции между членами литературной коммуникации, усиливая его действие. Метафоры являются автоимпликатами в тех случаях, когда имеют в своем составе постоянные для творчества писателя элементы (например, «янтарный провал») и / или характеризуют одну и ту же реалию его художественного мира (листья). Метафоры могут быть усилены другим импликатом, например звукописью. Аллюзии часто отсылают читателя к обстоятельствам жизни В. Набокова. Для понимания имплицитного смысла текстов необычайно важен автоимпликат особое именование.

Итак, автоимпликаты неоднородны по существу, фактор частотности не играет главенствующую роль в их выделении, но присущая В.В. Набокову манера выражаться так, а не иначе дает основание считать эти единицы характерными для раннего сборника рассказов.

В Заключении подводятся итоги исследования:

1. Для изучения имплицитного смысла художественного текста достаточно оправданным является использование импликата как условной единицы глубинного смыслового уровня текста, значимой для регулирования познавательной деятельности читателя.

В связи с этим подтекст рассмотрен как ассоциативно-смысловой комплекс, формирующийся на основе анализа концептов, возникающих в сознании воспринимающего субъекта в результате синтеза импликатов.

2. Изучение лексики в раннем сборнике рассказов позволило выявить ряд закономерностей. Автор интенсивнее регулирует познавательную деятельность читателя в больших по объему текстах увеличением количества повторов.

Наоборот, в малых по объему текстах повторов меньше, но их роль значительна.

Соотношение в текстах слов разных частей речи зависит от тематики рассказов, от статичности – динамичности повествования.

На основе анализа текстовых лексико-тематических групп с использованием компьютерной технологии выявлены основные реалии художественного мира В.

Набокова в ранний период творчества. Это прежде всего Человек – как живое и как общественное существо. Затем – пространство, в котором человек существует: город, дом, транспорт, а также время, в течение которого происходят описываемые события. Заметен интерес автора к писательству как работе над словом. Следствием этого явилась простота и ясность языка.

Отмечена общая жизнеутверждающая тональность сборника.

3. Использование импликата в качестве основной единицы анализа и изучение широкого спектра связанных с ним языковых средств (от слова и стилистического приема до категории текстовой дистантности) позволило описать элементы глубинного смысла текста. Идя по этому пути, мы выяснили, каким образом импликаты формируют важные для писателя ключевые концепты: гиперконцепт город, концептуальную структуру женщина, а также концепты – члены концептуальных пар: день – ночь и смерть – счастье. При этом были выявлены некоторые идиостилевые особенности творческой манеры писателя в выражении имплицитного смысла.

4. Изучены и описаны характерные для В.В. Набокова приемы, актуализирующие имплицитные смыслы в ранних рассказах автора, по которым можно узнать его тексты среди других. Такие «маркеры» идиостиля названы нами автоимпликатами. Их роль в общей смысловой структуре так же велика, как и всех остальных импликатов, поскольку имплицитный уровень смысла создает стереоэффект, обеспечивает читателю глубину восприятия текста.

Проанализированные автоимпликаты являются характерными для В.В.

Набокова по смысловому наполнению (особое именование, параллелизм), форме выражения (детализация, сравнение), степени проявленности в тексте, цели их использования. Как показали наблюдения, они могут играть любую роль: от изобразительной (аллитерация, сравнение) до смыслообразующей (параллелизм, сквозной повтор).

Основное содержание диссертации отражено в следующих 1. Бакланова Е. А., Чупина Г. А. Античность в поэзии В. Набокова. // Античный вестник. Сборник научных трудов. – Омск: Изд-во ОмГУ, 1995. – Вып. 3. – С. 58 – 66.

2. Бакланова Е. А. Проблемы герменевтики и личностные аспекты смысловой интерпретации художественного текста (на материале текстов В.

Набокова “Бледное пламя” и Л. Кэрролла “Алиса в Стране Чудес”). // Проблемы развития творческого потенциала личности в системе педагогического образования. Тезисы докладов Сибир. науч. конф. 27 – 29 ноября 1996 г. – Томск: Изд-во ТГПУ, 1996. – С. 40.

3. Бакланова Е. А. О лингвистическом анализе произведений В.В.

Набокова в школе // Молодежь и наука: проблемы и перспективы: Материалы филолог. секции II областной конф. студентов, аспирантов и молодых ученых (16 – 22 апреля 1998 г.). – Томск: Изд-во ТГПУ, 1998. – С. 34 – 37.

4. Бакланова Е. А. Роль лексических средств в смысловом развертывании поэмы В. Набокова «Петербург» // Вестник Том. гос. пед. ун-та. – Вып. 6. – Сер.:

Гуманит. науки (филология). – Томск: Изд-во ТГПУ, 1998. – С. 18 – 23.

5. Бакланова Е. А. Виды импликатов в рассказах В. Набокова 30-х годов // Молодежь и наука: проблемы и перспективы: Доклады III межвузов. науч. конф.

студентов, аспирантов и молодых ученых (Томск, 13 – 24 апреля 1999 г.). – Т. II.

– Томск: Изд-во ТГПУ, 1999. – С. 35 – 37.

6. Бакланова Е. А. Особенности лексики антитетических рассказов «Катастрофа» и «Благость» из цикла «Возвращение Чорба» В. Набокова // Труды регионал. научно-практич. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Сибирская школа молодого ученого» (21 – 23 декабря 1998г.). – Т. III:

Лингвистика, стилистика художественного текста, литературоведение. – Томск:

Изд-во ТГПУ, 1999. – С. 61 – 62.

7. Бакланова Е. А. Об импликативном смысле в ранних рассказах Набокова // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце ХХ века. Материалы регионал. симпозиума (8 – 10 июня г.). – Вып. I. – Омск: Изд-во ОмГПУ, 1999. – С. 162 – 164.

8. Бакланова Е. А. Из опыта лингвосмыслового анализа рассказа В.В.

Набокова «Бахман» // Русский язык в современном культурном пространстве:

Материалы юбилейн. конф., посвященных 100-летию Том. гос. пед. ун-та и 70летию филолог. фак-та Том. гос. пед. ун-та (2 – 3 ноября 2000г.). – Томск: Издво ЦНТИ, 2000. – С. 136 – 138.

9. Бакланова Е. А. К вопросу о классификации импликатов в художественном тексте (на материале ранних рассказов В. Набокова) // Коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте:

Науч. тр. каф. совр. рус. яз. и стилистики Том. гос. пед. ун-та. – Томск: Изд-во ЦНТИ, 2000. – С. 151 – 158.

10. Бакланова Е. А. Методика анализа имплицитного смысла в ранних рассказах Набокова // Текст: варианты интерпретации: Материалы межвузов.

научно-практич. конференции (26 – 27 апреля 2000 г.). – Бийск: Изд-во НИЦБиГПИ, 2000. – С. 155 – 160.

11. Бакланова Е. А. Сопоставительно-стилистический анализ рассказов В.

Набокова разных лет // Молодежь, наука и образование: проблемы и перспективы. Материалы IV межвузов. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых (24 – 29 апреля 2000 г.). В 5 т. Т.2. – Томск: Изд-во ТГПУ, 2000. – С. – 71.

12. Бакланова Е. А. Имплицитный смысл в рассказе В. Набокова «Рождество» // Лексические аспекты смыслового анализа художественного текста в вузе и школе: Материалы научно-практич. семинара (26 апреля 2001 г.).

– Томск: Изд-во ТГПУ, 2001. – С. 86 – 90.

13. Бакланова Е. А. О роли стилистических фигур в механизме смыслообразования ранних набоковских текстов // Художественный текст и языковая личность: Материалы III Всероссийской науч. конф., посвященной 10летию кафедры совр. рус. яз. и стил. Том. гос. пед. ун-та (29 – 30 октября г.). – Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2003. – С. 18 – 22.

14. Бакланова Е. А. Лексическое воплощение концепта «Город» в сборнике ранних рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» // Художественный текст и языковая личность: Материалы IV Всероссийской науч. конф. (27 – 28 октября 2005 г.) / Под ред. проф. Н.С. Болотновой. Томск: Изд-во ЦНТИ, 2005. – С. 20 – 25.

15. Бакланова Е. А. Лексическое воплощение концепта «Женщина» в сборнике ранних рассказов В.Набокова «Возвращение Чорба» // Художественный текст: Слово. Концепт. Смысл: Материалы VIII Всероссийского науч. семинара (21 апреля 2006 г.) / Под ред. проф. Н.С.

Болотновой. – Томск: Изд-во ЦНТИ, 2006. – С. 56 – 63.

16. Бакланова Е. А. Взаимосвязь импликатов в системе текста на материале ранних рассказов из сборника В. Набокова «Возвращение Чорба» // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2006. – Вып. 5 (56). – Сер.: Гуманитарные науки (филология). – Томск, 2006. – С. 139 – 144.