УДК

929+840(092) Бретон

На правах рукописи

ДОМАРАЦКАЯ

Елена Сергеевна

АНДРЕ БРЕТОН И ФОРМИРОВАНИЕ ПОЭТИКИ

ФРАНЦУЗСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА

в 20-е – начале 30-х годов ХХ века 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Н.В. Тишунина

Официальные оппоненты – доктор филологических наук, профессор Т.В. Соколова кандидат филологических наук, доцент Н.В. Тимофеева

Ведущая организация – Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « » 2002 г. в часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.07 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 199053, СанктПетербург, Васильевский остров, 1-я линия, д. 52, ауд..

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И. Герцена (199186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48).

Автореферат разослан « » 2002 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент Н.Н. Кякшто

Общая характеристика работы

Настоящее исследование посвящено изучению формирования поэтики французского сюрреализма в 20-е – начале 30-х годов ХХ века, а также – анализу специфики воплощения заявленных художественных принципов в раннем творчестве Андре Бретона. Сюрреализм – культурно-социальное движение, зародившееся во Франции в начале 20-х годов XX века и вышедшее впоследствии далеко за пределы обозначенных временных и пространственных рамок, – оказал огромное влияние на развитие искусства всего столетия, акцентировав роль бессознательного в творчестве и, тем самым, радикально расширив возможности художественного языка в создании образности. Универсальность сюрреалистического мышления подтверждается спектром искусств, в истории которых оно стало заметной вехой. Многочисленные приемы создания образов, в которых состояние бессознательных мечтаний сливается с разумной реальностью, позволяет отнести к данной традиции поэтов и писателей (Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо, Робер Деснос и др.), художников (Хуан Миро, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Рене Магритт и др.), скульпторов (Ганс Арп, Альберто Джакометти и др.), фотографов (Ман Рей, Валентина Гюго и др.), драматургов (Роже Витрак, Антонен Арто и др.), режиссеров (Луис Бунюель, Жан Кокто и др.) и т. д. Более того, многие сюрреалисты выражали свое творческое кредо сразу в нескольких видах искусств, внеся существенный вклад в развитие понятия «синтез искусств», на протяжении всего ХХ века приобретавшего все большую значимость в мировом художественном процессе.

В диссертации рассматриваются истоки сюрреалистической художественной системы, ее основные особенности, взаимосвязь с предшествующей традицией и новаторство. Также в работе анализируется ряд прозаических и поэтических произведений Андре Бретона и некоторых других художников-сюрреалистов с целью выявления специфики образности и экпрессивных средств, в них задействованных.

Актуальность темы данной диссертации определяется, в первую очередь, настоятельной необходимостью осмысления вклада сюрреалистов в создание особого художественного языка ХХ века, каковыми являются:

синтез различных искусств в рамках одного произведения, «вовлечение» в артистические феномены, раздвигающие границы самого понятия «художественный текст» в двадцатом столетии.

Неслучаен выбор временных рамок исследования, а именно – 20-е начало 30-х годов ХХ века. Большинство исследователей сходятся во «сюрреалистические мотивы» в современном искусстве следует именовать «сюрреалистическим духом» («esprit surraliste»), оставляя термин «сюрреализм» непосредственно за художественной школой. При этом необходимо отметить, что эпоха сюрреализма во Франции не была однородной ни по своему характеру, ни по содержанию. В данной диссертации предлагается выделение, с одной стороны, «периода автоматизма» 20-х годов, ознаменованного всевозможными языковыми экспериментами и идеей автоматического письма (criture automatique), в том числе и в результате сильного влияния на сюрреалистов теории психоанализа, разработанной Зигмундом Фрейдом; а с другой – сложно определимого периода 30-х годов, когда творчество художниковсюрреалистов становилось все более индивидуальным, а разногласия по политическим вопросам приводили к «изгнанию» многих из рядов группы волею не терпящего возражений лидера движения – Андре Бретона.

Приблизительную границу периодов можно провести в начале 1930-х годов, когда опубликованный Бретоном «Второй манифест сюрреализма»

(«Second manifeste du surralisme» (1930)), по-новому расставляющий акценты, намечает постепенный переход эстетики на иной уровень, уровень мифа и оккультизма, устраивающий уже далеко не всех его изначальных последователей.

Целью данной работы является изучение характерных особенностей поэтики литературного сюрреализма и специфики языка литературных произведений сюрреалистов (в первую очередь – Андре Бретона) в период 20-х – начала 30-х годов, новаторства сюрреалистического художественного метода и его роли в создании особого принципа организации пространства литературного произведения, где «текстом»

становятся внелитературные реалии.

Общая цель исследования определяет его конкретные задачи, а именно:

1) изучение процесса формирования сюрреализма, его «духовных» и литературных истоков, особенностей раннего этапа; 2) анализ специфического языка поэзии и прозы сюрреализма в указанный период на примере произведений Андре Бретона с необходимыми выходами и ссылками на творчество других сюрреалистов. Следует отметить, что, хотя деление литературы по родам (как, впрочем, даже само понятие «литература») отрицается участниками движения, такое деление все же существует и оно показательно, ибо дает возможность выявить степень ломки традиций и канонов в сюрреалистическом творчестве, а также меру взаимопроникновения искусств в рамках литературного произведения. В связи с этим, третьей задачей является попытка проследить процессы трансформации литературных жанров и родов в произведениях сюрреализма.

Методологической базой работы является системный подход к изучению литературы, основанный, в первую очередь, на понятии «художественного текста», включающего в себя не только текст литературный, но всякую связную и цельную смысловую структуру, выражающую себя языком сюрреалистического творчества ориентирован, во-первых, на изучение языка как материала произведения (то есть на исследование тех художественного текста и создают его неповторимую образность), а вовторых, на выявление и рассмотрение «инородных», «внелитературных»

элементов художественного текста и их роли в общей структуре произведений. В данной работе используются элементы сравнительно нового «интермедиального» анализа, основанного на теории, активно разрабатываемой в настоящее время некоторыми исследователями, и позволяющего выявить способ связи между различными знаковыми системами (музыкальными, визуальными, пластическими и т.д.) в рамках одного произведения, а также принцип языковой трансформации в процессе взаимодействия этих систем.

посвященных изучению сюрреализма и творчества Андре Бретона (в том числе таких авторов, как Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, С.Б. Дубин и др. – в России и бывшем СССР; М. Надо, А. Беар, Ф. Алькье, М.А. Коз, А.

Балакиан, Ж. Шенье-Жандрон, Р. Кардинал, Р. Наварри, А. и О. Вирмо, Ф.

Форест, М. Полиццотти, Дж. Г. Мэттьюз и др. – на Западе), данная диссертация претендует на определенную степень научной новизны, заключающейся в следующих положениях:

1) Рассмотрение особенностей использования сюрреалистами ресурсов характеризующегося матриализацией внутренних состояний.

взаимодействии демонстрирует своеобразные закономерности и логику обнаружению в них особых внутренних связей при внешней алогичности семантического содержания.

3) Разнообразие критических подходов, задействованных в анализе текста сюрреалистической повести Андре Бретона «Надя» (1928), позволяет предложить одновременно целостное, детальное, последовательное и разностороннее прочтение произведения, претендующего на статус своеобразной «квинтэссенции сюрреализма».

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы при подготовке общих лекционных курсов по зарубежной литературе ХХ века, специальных курсов по французской литературе первой половины столетия, искусству западноевропейского авангарда, при издании и комментировании произведений Андре Бретона и других сюрреалистов. Также диссертация может служить методологической основой для дальнейших исследований взаимодействия искусств в литературных произведениях.

Цель и задачи исследования определяют его структуру и отбор материала. Основное содержание диссертации изложено на 191 странице машинописного текста. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии, включающей 318 наименований (на русском, английском, французском и испанском языках) и структурированной по тематическому принципу.

Апробация работы: основные положения диссертации были изложены в докладах, сделанных на научно-методических конференциях в РГПУ им.

А.И. Герцена, СПбГУП, Московском институте иностранных языков, Курском государственном педагогическом университете, а также отражены в публикациях.

На защиту выносятся следующие положения:

1) В 20-е – начале 30-х годов ХХ века сюрреализм как художественный метод во многом основывается на понятии автоматического письма.

Высвобождение иррационального потенциала языка, ведущее к порождению текстом самостоятельных смысловых связей, заменяет сюрреалистам художественную технику, поэтому они отказываются признавать существование границ как между литературными жанрами, так и между родами искусства. Многослойность и разнородность внутренних связей в произведениях сюрреализма служит, в том числе, и задаче воссоздания глубинных процессов, протекающих в человеческой психике.

2) Анализ стихотворных сюрреалистических текстов позволяет выявить Разнообразные фонетические (активное использование аллитераций, ассонансов, парономазии, фонетических повторов и др.) и графические (вовлечение в пространство художественного текста знаков различных систем: прописных и строчных букв, цифр, музыкальных нот и др.) эксперименты в поэзии сюрреализма нацелены на поиск скрытых внутренних связей между зачастую противоречащими друг другу на логическом уровне компонентами текста. Эта тенденция усиливается особым синтаксическим строем, характеризующегося обилием таких стилистических фигур как анафора и параллелизм, отсутствием наполнением.

3) «Надя» – произведение, находящееся на стыке двух важных периодов в сюрреалистической доктрины, – являет собой средоточие тем, идей, мотивов и художественных приемов, разработанных эстетикой сюрреализма в период его становления, получивших развитие в последующих сюрреалистических произведениях и оказавших влияние на развитие искусства «пост-сюрреалистической» эпохи. Этот факт частично объясняет сложную структуру текста, характеризующуюся сочетанием различных философско-идейных основ и гармоничным синтезом разнородных «медиа».

Содержание работы:

Во Введении дается обоснование выбора предмета исследования, актуальности темы диссертации, формулируется цель и задачи работы, определяется ее структура. Здесь же вводятся основные понятия, задаются хронологические рамки и общая концепция диссертации, осуществляется критический обзор существующих исследований, посвященных теории и практике сюрреализма, а также восприятию творчества Бретона в России и за рубежом.

В первой главе, озаглавленной «Истоки и особенности сюрреализма как художественного мышления», проводится обзор истории формирования и развития сюрреалистического течения, необходимый для выявления его новаторских черт и преемственности по отношению к предыдущей культурной традиции.

Сюрреализм как специфический тип художественного сознания утверждается во Франции в 20-е – 30-е годы ХХ века и является, с одной стороны, результатом длительного и последовательного процесса трансформации философско-эстетических идей предыдущих эпох, а с другой – своеобразной художественной реакцией на последствия социальной катастрофы, каковой стала Первая мировая война.

Сюрреалистическое миропонимание во многом опирается на эстетику европейских романтиков и символистов (Новалиса, Бодлера, Рембо, Малларме, Лотреамона, Жида, Валери, Сен-Поль Ру, Фора, Клоделя и др.).

Основополагающая идея о дуалистичности мироздания сближает позиции этих художественных систем, но характер взаимоотношений противоположных граней бытия в рамках романтизма, символизма и сюрреализма высвечивает явные различия между ними и отражает историческое развитие мировой художественной мысли. Так, в романтизме синтез земного и небесного, как правило, неосуществим, символизм предполагает возможность слияния духовного и чувственного в образесимволе, а сюрреализм стирает грань между реальным и воображаемым в особой «сюрреалистической» точке, о которой Бретон пишет во «Втором манифесте сюрреализма». Сюрреализм уникален, в первую очередь, тем, что осуществляет гармоничный синтез романтико-символистской основы с традициями реализма и натурализма. Непосредственное влияние на формирование его эстетики оказали прогрессивные современники, отражавшие в своем творчестве развитие как художественной, так и технической мысли и сочетавшие элементы различных художественных систем в рамках одного произведения (Гийом Аполлинер, Альфред Жарри и др.).

Социально-исторический контекст, в котором происходило формирование сюрреалистического метода, во многом определялся настроением всеобщего отрицания и, в частности, существованием таких радикальных движений в искусстве, как дадаизм. Ведущим творческим принципом дада стала абсолютная деструкция языка, основанного на логике и являющегося средством связи между людьми. Унаследовав многие художественные методы и стилистическую эклектику дадаизма, сюрреализм стал существенно более упорядоченным мировоззрением, не отрицавшим своей преемственности по отношению к предшествующей культурно-философской традиции и воспринявшим, в частности, учение Зигмунда Фрейда как научную основу для творчества. Увлечение теорией бессознательного объясняет интерес сюрреалистов к писателям прошлого, акцентирующим в своем творчестве категорию фантастического и иррационального, в частности – к английскому готическому роману (Х.

Уолпол, А. Рэдклифф, Ч. Мэтьюрин, М. Г. Льюис), Маркизу де Саду и др.

Несмотря на обилие и многогранность художественных явлений, возникавших в рамках сюрреалистического мировидения, развитие теории в большой степени зависело от непосредственных взглядов бессменного лидера группы – Андре Бретона. Теоретические основы сюрреализма как философии и художественного метода ярче всего отразились в написанных им в 1924 и 1929 годах двух манифестах сюрреализма. Оба эти насыщенные программные заявления устанавливают связь данной эстетики с предшествующей традицией, формулируют сюрреалистические принципы творчества и намечают пути развития сюрреализма в рамках художественного мышления ХХ века. При этом, первый манифест сосредоточен, главным образом, на проблемах личностных, на достижении индивидуальной духовной свободы, тогда как во втором – цели у свободы внешние, социальные. Философская основа манифестов тоже различна:

если сюрреалистическое мировоззрение зарождается под влиянием Фрейда, то к концу 20-х годов сюрреализм во главе с Бретоном попадает под влияние Гегеля, с которым его роднит тенденция проектировать абстрактные идеи и образы во внешний мир и стремление к синтезу духовного и физического.

Категория личности в сюрреализме выстраивается на идее о физической неполноценности так называемых «нормальных» членов общества.

Ограничения, накладываемые поведенческими рамками, подавляют иррациональную часть человеческого «я», поэтому истинно нормальными в сюрреалистическом понимании являются только люди, способные беспрепятственно выражать свое бессознательное в повседневной жизни. В этой связи важное место в доктрине занимают такие мотивы, как сумасшествие, эротизм, наркомания, насилие и убийство, тесно переплетающиеся с темой детства и невинности, а также примитивизм.

Сюрреалисты ставят своей задачей вернуть человеку его целостность:

всеподавляющее иррациональное желание прорывается из глубин «я» и властью объективного случая приводит к гармонии внутреннее и внешнее.

На раннем этапе своего существования сюрреализм во многом определяется понятием автоматического письма (l’criture automatique), заявленным Бретоном в «Первом манифесте сюрреализма» (1924).

Высвобождение в рамках художественного произведения неосознанного потенциала языка, ведущее к порождению текстом самостоятельных смысловых связей, предсказать которые не в силах никто, включая автора, является шагом на пути к освобождению духа, восстановлению истинного «я» художника. Подобный подход оправдывает особую актуальность для развития сюрреалистической доктрины групповых экспериментов, таких как сеансы гипноза, сюрреалистические игры, коллективное письмо и т. д.

Еще одной специфической чертой сюрреализма на данном этапе становится особое определение Бретоном различия между поэзией и прозой. Основополагающим фактором становится на форма текста, а процесс мысли, его порождающий. Рациональная последовательность идей способствует возникновению прозы, в то время как поэзия основана не на логической, а на аналогической связи между образами и ассоциациями, выплескивающимися из сознания автора. Подобный взгляд противопоставляет поэзию литературе, являющейся продуктом рациональных рассуждений и искусственной по своей сути, и фактически исключает возможность существования сюрреалистической прозы. В данном исследовании за основу принимается классификация творческого наследия Андре Бретона, предложенная западной исследовательницей А.

Балакиан, выделяющей собственно стихотворные тексты, логическую прозу (манифесты и прочие теоретические произведения) и аналогическую прозу (художественные тексты).

Первые сюрреалистические тексты Бретона, относящиеся к разряду аналогической прозы, – «Магнитные поля», написанные в соавторстве с Филиппом Супо, и «Растворимая рыба» – наглядно демонстрируют разрушение традиционных жанровых и родовых канонов, ибо состоят из сложно уловимых пульсаций подсознания, создающих общий эффект пересказа снов. Предположительно являющиеся продуктом автоматического письма тексты неудержимо стремятся к распаду на элементы, отрывки и отдельные образы, представляя собой сложный синтез всех литературных родов. Ведущим композиционным приемом становится монтаж, который, наряду с повествованием от первого лица и кинематографичностью постоянно трансформирующихся образов, служит общей цели самоидентификации автора. Стремление к поиску сути собственного «я», а через него – и к поиску сути мироздания, характеризует поэтику сюрреалистических произведений на протяжении всего рассматриваемого периода.

В целом, к концу 20-х годов Бретон начинает много цитировать и анализировать различные философские и эзотерические доктрины и, в конечном счете, приходит к оккультизму. Этот путь выводит сюрреализм на качественно новый уровень: поиск сущности бытия продолжается, но уже на иной глубине. Исходный юношеский протест против традиций в искусстве и общественной жизни, увлечение фрейдизмом постепенно приводят поэта и мыслителя через языковые эксперименты к поиску мировых начал, стихий и первоэлементов вселенной. Происходит переход сюрреализма из эстетической плоскости в сферу научного знания, связанного, в первую очередь, с поиском истины: «чудесное», которое ищет лидер сюрреалистов, больше не подразумевает под собой только «прекрасное», «поэтическое», но скорее «истинное», а поскольку истины Бретон пытается достичь иррациональными, «оккультными» путями, то его сюрреализм приобретает на новом этапе явный мифологический оттенок.

Вторая глава диссертации, озаглавленная «Сюрреализм: специфика поэтического образа», посвящена лингвистическому и интермедиальному анализу поэзии сюрреализма. На примерах наиболее показательных стихотворных произведений Андре Бретона и некоторых других выдающихся поэтов-сюрреалистов (в частности, Робера Десноса, Поля Элюара, Филиппа Супо и Бенжамена Пере) 1920-х – начала 30-х годов сюрреалистического поэтического языка, а также прослеживается ход поиска новых художественных форм. При этом понятие «языка»

трактуется двояко: как на непосредственно лингвистическом уровне, так и в соответствии с теорией интермедиальности, то есть – через определение языка литературного произведения как сложного синтеза знаковых систем и изобразительных средств, используемых различными видами искусства.

В связи с этим, в данной главе ставятся две основные задачи: 1) рассмотрение конкретных лингвистических экспериментов, в которые непосредственных результатов; 2) анализ проявлений интермедиальности в сюрреалистической поэзии (то есть примеров синтеза вербальной и невербальной образности в поэтическом тексте).

Обнажая скрытый потенциал объектов внешнего мира, язык изменяет свою функцию, превращаясь из средства коммуникации в средство рациональный, сюрреалистический образ превосходит сам себя, являясь, прежде всего, лингвистическим событием. Вслед за дадаистскими, произведения сюрреалистов «переворачивают» функцию языка: слово не выражает предшествующую ему мысль, а создает ее, выстраивая собственные внутритекстовые связи, в зависимости от окружения, в которое попадает.

экспериментов на различных языковых уровнях не уничтожает, тем не стихотворениях первого сюрреалистического поэтического сборника художественный метод становится не только основной техникой, но и основной темой произведений. Статус автоматического языка так и раскрепощению «я», реализации его скрытых желаний, с другой – лишает «я» возможности контролировать то, что с ним происходит, навязывая поэтическом цикле «Омоним» («L’Aumonyme» (1923)). Использование знаков различных систем (заглавных букв, музыкальных нот, цифр) позволяет поэту сделать визуальный акцент на произвольности и гибкости знака. Целые произведения выстраиваются на звуковых повторах в различных графических вариациях, выказывающих единовременное сходство фонетического материала и принципиальное смысловое несоответствие элементов текста.

Особый синтаксис поэзии сюрреализма, характеризующийся, в частности, отсутствием пунктуации и обилием стилистических фигур (анафора, параллелизм и др.), восстанавливает текучесть поэтического слова, не позволяя увидеть логическое деление фраз, что усиливается частым противоречием между синтаксической структурой фразы и ее семантическим наполнением (выражающимся, главным образом, в случаях координации и субординации). Смысл рождается на стыке слов в процессе чтения и исчезает сразу после того, как они перестают ощущаться как некое целое. При этом, несоответствие традиционных лексических значений слов тому, которое они приобретают в сюрреалистских произведениях, представляется не столько нарушением законов языка, сколько расширением его возможностей.

Проблему сюрреалистической образности во многом определяет именно взаимодействие синтаксиса и семантики в художественном тексте.

Сюрреалисты при создании вербальных образов акцентируют, в основном, «асимметричные» отношения между языковыми единицами. Уровень диссонанса между элементами лингвистических сочетаний может быть очень разным: «удаленное» и «сходное» зачастую существуют в близком контексте и между ними возникает постоянное взаимодействие, порождающее еще один шок восприятия. В этой связи оправданна частотность употребления в поэзии сюрреализма таких стилистических фигур, как сравнение и метафора. Оба тропа позволяют внутри текста сблизить предметы таким образом, что они, сливаясь воедино, образуют общее семантическое пространство, в котором смысл вторичен, а первично – ощущение.

Своеобразная поэтическая ассоциативность, «распредмечивание»

образа на лингвистическом уровне, лишение его конкретных денотатов и привычными языковыми компонентами невербальных художественных средств. Творческая эксплуатация ресурсов бессознательного как основного художественного метода позволяет сюрреалистам игнорировать границы между родами искусства. Работая в различных сферах, они органично продолжают и углубляют произведения друг друга: происходит своеобразное вторжение одного художественного языка в другой. В программном эссе «Сюрреализм и живопись» («Le Surralisme et la рeinture» (1928)) Бретон фактически декларирует единую основу вербального и визуального образа, поясняя, что у изобразительных искусств и поэзии одна цель – реализация сюрреалистического видения мира, выплеск иррационального в область рационального для их последующего воссоединения. Актуальность тематики глаза и визуальноперцептивного восприятия мира в целом характерны для поэтики сюрреализма, поскольку искомая «сюрреалистическая точка» предполагает бесконечные возможности для «альтернативного взгляда» на привычные вещи.

Взаимодействие визуального и ощутимого непосредственно вводит в искусство сюрреализма мотив любви, сексуальности и желания. Образ Женщины имеет огромную значимость для данной поэтики, являясь олицетворением природных корней, движущих сил бытия, символом двух вселенских начал – великого разрушительного и великого созидательного.

Будучи духовным и физическим партнером мужчины, Женщина является инициатором (initiatrice) его борьбы за внутреннее освобождение и посредницей (mdiatrice) между его рациональным сознанием и сутью бытия. При этом, любовь в сюрреалистическом мировидении – это единственная сила в человеке, способная прорваться сквозь железные ворота языка и здравого смысла. Поэтому мужчина способен на творчество только в слиянии с Женщиной. Всеобъемлющий образ Женщины не только вдохновлял сюрреалистов на создание произведений, но зачастую заполнял собой чуть ли не все пространство художественного текста.

сюрреалистической повести Андре Бретона «Надя»», посвящена анализу одного из наиболее интересных и показательных в литературоведческом отношении прозаических произведений сюрреализма. Выбор текста и концентрированность подхода к проблеме сюрреалистической прозы теоретические выводы, к которым сюрреализм (в первую очередь, в его бретоновском варианте) приходит к концу 1920-х – началу 30-х годов, то есть на момент постепенного завершения первого этапа своей истории – этапа автоматизма – и плавного перехода к мифу и оккультизму.

Текст «Нади» состоит из гармоничных и неуловимых переходов от одних выразительных средств к другим, от одного жанра к другому, поскольку, по мнению Бретона, адекватное отражение действительности достижимо только посредством сочетания различных «взглядов», точек зрения и «медиа». Приемы, применяемые автором при написании «Нади», в сущности, служат одной цели – созданию впечатления абсолютной «достоверности» повествования. Знаменательны отношения между литературный текст, живопись и фотография словно «провоцируют» друг друга. Органично переплетаясь между собой в едином художественном тексте, языки различных видов искусств зачастую фактически передают друг другу свои качества.

Произведение имеет достаточно ярко выраженную структуру: текст «Нади» делится на три части. Первая представляет собой размышления Бретона о собственном «я», о мире и о творчестве как способе существования и познания себя. Вторая состоит из дневника встреч лидера сюрреалистов с героиней повести – Надей. Третья часть, написанная в форме лирического обращения, посвящена Сюзанне Мюзар, которую Бретон встречает во время работы над книгой. Первая и последняя фразы «Нади» являются ключевыми для понимания философской концепции сюрреализма. Изначальный вопрос: «Кто я есмь?» – отражает поиск автором сути собственного «я», характерным для многих произведений сюрреализма этого периода и для большой части литературы ХХ века в целом. Последняя фраза текста – «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе» – отражает итог сюрреалистического познания сущности мира, которая являет собой вечно шокирующую вспышку красоты. Вся книга, таким образом, метафорически отражает путь «я» к пониманию собственной сути и дальнейшее движение к постижению сущности бытия.

В соответствии с теорией сюрреализма, Надя, будучи женщинойребенком (femme-enfant), воплощает в себе иррациональные силы природы и может помочь Бретону, представителю мужского, рационального сознания, достичь искомой «конвульсивной гармонии сюрреальности», что она и делает, а, осуществив свою миссию, исчезает в ином измерении, из которого пришла изначально. Дезинтеграция пространства проникает и внутрь духа: пребывая в «сюрреалистической точке», Бретон теряет ощущение границ собственного «я» по отношению к Надиному. Однако, по истечению этого короткого мига единения противоположностей, вспышки Красоты, освещающей суть бытия, реальности вновь расходятся.

Вместе с героиней, живущей в вечности, в произведение входит категория мифа во всем его многообразии: мифологично пространство, время, символика имени героини, образ города, являющегося носителем коллективного бессознательного, и многие другие элементы смысловой структуры текста.

Особое место в произведении занимает тема театра и пьеса «Сдвинутые», увиденная Бретоном в одном из второсортных Парижских театров, ибо в ней проигрываются все наиболее важные положения сюрреалистической доктрины, такие как сумасшествие, эротизм и всепроникающее желание, наркомания, автоматизм, насилие и убийство, тесно переплетающиеся с темой детства и невинности.

Показательна символика цвета в «Наде». Цвет, воспринимаемый зрительно, то есть на уровне чувств, по природе своей иррационален, дологичен, и потому противопоставлен слову, символизирующему рассудок. В первой и второй частях текста доминируют четыре цвета:

красный, цвет крови и сексуальности; черный, символизирующий смерть и иррациональную сторону бытия; белый, цвет невинности и света, и синий, который, как известно из медицинских исследований, доминирует в восприятии шизофреников. В последней части «Нади» доминирует небесно-голубой цвет, символизирующий растворение освободившегося духа в бескрайних просторах бытия.

В целом, «Надя» Андре Бретона является одним из наиболее неоднозначных и привлекательных для научного анализа произведений мировой литературы ХХ века.

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования, формулируются выводы и намечаются возможные пути дальнейшего изучения темы.

Основные положения диссертации освещены в следующих публикациях:

1) Взаимодействие слова и пластического образа в сюрреалистической повести Андре Бретона «Надя»// Тезисы Первой Международной Конференции «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований» 23-25 марта 2000 г., СанктПетербург. – СПб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2000. С. 53-54.

2) Истоки литературного сюрреализма: символисты и Лотреамон// Культурные традиции России и Франции: история, литература, искусство, Конец века как социокультурное явление: Тезисы докладов и сообщений V международной научно-теоретической конференции. 20июня 2000 г. – СПб: СПбГУП, 2001. С. 16-17.

3) Взаимодействие вербального и визуального образа в поэзии сюрреализма// Человек и Вселенная. 2001. – № 2. С. 9-14.

4) «Поэзия» и «литература»: к вопросу о соотношении понятий в эстетике сюрреализма// Человек и Вселенная. 2001. – № 3. С. 18-20.

5) Литературные предшественники сюрреализма// Человек и Вселенная.

2001. – № 4. С. 28-34.

6) Surrealist Theatre// Вестник молодых ученых. Серия «Филологические науки». 2001. – № 3. С. 108-112.

7) Dadaism: a predecessor of surrealism or more than that?// Тезисы докладов. Международная научная конференция «Язык и культура». – Москва. 14-17 сентября 2001 г. – С. 184-185.

8) Символика цвета в сюрреалистической повести А. Бретона “Надя”// Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Тезисы 53 герценовских чтений. – СПб, 2001. С. 39-40.

9) К проблеме перевода сюрреалистической повести Андре Бретона «Надя»// Перевод и межкультурная коммуникация. Материалы международной научной конференции. – Курск. 15-16 ноября 2001 г. – С. 160-162.