«МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ В РУССКОЙ МАЛОЙ ПРОЗЕ 20-х годов ХХ века ...»

На правах рукописи

ПОДОБРИЙ Анна Витальевна

МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ

В РУССКОЙ МАЛОЙ ПРОЗЕ 20-х годов ХХ века

10.01.01 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

Москва - 2010

2

Диссертация выполнена в ГОУ ВПО государственный «Челябинский педагогический университет»

доктор филологических наук, профессор

Научный консультант:

Лейдерман Наум Лазаревич доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты:

Малыгина Нина Михайловна доктор филологических наук, профессор Давыдова Татьяна Тимофеевна доктор филологических наук, профессор Казиева Альмира Магометовна ГОУ ВПО «Московский государственный

Ведущая организация:

областной университет»

Защита состоится 21 мая 2010 года в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.203. по адресу: 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д.6, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Учебно-научном информационном центре (Научной библиотеке) Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6.

Автореферат диссертации размещен на сайте: www.rudn.ru Автореферат разослан _ апреля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Д212.203.23, кандидат филологических наук, доцент А.Е. Базанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

На протяжении многих лет литературоведы, фольклористы, культурологи разных стран стремились понять, какими путями шло развитие языков, культур, литератур; что заставляло «вклиниваться» образы одной национальной культуры в другую, видоизменяясь под воздействием законов чужого языка, как происходил «диалог» национальных культурных традиций в эстетическом поле литературы.

Создание поликультурной литературы на русском языке, на страницах которой формировался бы образ иного национального мира, началось еще в XIX веке. Однако русская культура и литература в XIX веке не ощущала себя равным партнером по отношению к культуре «чужой» нации (не европейской как равной или более «высокой», а к азиатской, сибирской, «чухонской» и пр.).

Русская литература выполняла роль своеобразного проводника миссионерских, просветительских идей для «диких» народов, равноправного партнерства в диалоге не было. Был этнографический интерес к экзотике «чужого» мира, были попытки исследовать этот мир, но с позиции «старшего брата», и была граница между двумя мирами, двумя культурами, преодолеть которую ни Пушкин, ни Лермонтов, ни кто-либо другой (за исключением, может быть, только Н.Гоголя) в XIX веке не смогли в силу разных причин. Одна из них неготовность к диалогу. В литературе XIX века были лишь попытки приблизиться к диалогу в рамках русской литературной традиции и языка.

Всплеск интереса к жизни представителей других этносов, стремление создать многонациональную и интернациональную картину мира более характерны для советской культуры и литературы. Не случайно возник и новый термин «русскоязычная литература», ибо после 1917 года советская литература стала носить не только национально-специфический, но и «пограничный»

характер, когда «писатель мыслит в координатах одной национальной культуры, но на языке, в речевых формах другой национальной культуры»

(Лейдерман, Н.Л. Русскоязычная литература – перекресток культур [Текст]/ Н.Л.Лейдерман// Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Екатеринбург, 2005. - С. 50).

«Инородцы» заговорили в книгах о себе и своих традициях, но на русском языке. Перед писателями стоял довольно сложный вопрос: какими средствами, способами отобразить национально-культурную самобытность представителя «инонациональной» среды в рамках русского лингвокультурного поля литературы? У многих национальностей не было даже письменности, а следовательно, требовалось адекватно представить с помощью письменного слова чужого языка фольклорный уровень мышления национального героя художественного произведения. Как можно передать представления о мире, способы мирочувствования представителей одной национальности языком другой национальности? И вообще возможно ли с помощью русского языка запечатлеть предметно-чувственный мир другой культуры, отразить ее национальную самобытность? Не исказится ли «чужой» национальный мир, вступив в «диалог» с русской литературной традицией?

Писатели 20-х годов ХХ века в чем-то интуитивно, в чем-то осознанно пришли к пониманию возможностей «диалога культур» в рамках русского языка и способов отражения «инокультуры» в эстетическом поле русской литературы. Сегодня мы имеем много произведений, продемонстрировавших возможности билингволитературы.

Однако встает другой вопрос: как исследовать подобные произведения?

Как сопоставить язык, мышление и ступени культурного развития представителей различных национальностей, нашедших отражение в литературе? Какой должна быть адекватная методика анализа поликультурных текстов?

В центре нашего исследования приемов и способов совмещения различных культур в литературном тексте лежит понятие «межкультурный диалог». Понятие «диалог» имеет в науке широкий диапазон: от философского культурологического (К.Гирц) до религиозного (М.Элиаде). Нас же интересует конкретно межкультурный диалог в рамках художественного текста.

Онтологической базой для создания такого диалога может быть теория архетипов, разрабатываемая в трудах философов, филологов и лингвистов (К.Юнг, В.Гумбольдт, М.Элиаде, К.Гирц, Р.Н.Фрай, Е.Мелетинский, В.Топоров), ибо архетипы – «манифестации более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие, изначальные образы и мотивы» (Юнг, К.Г. Архетипы коллективного бессознательного [Текст]/ К.Г.Юнг// Психология бессознательного. М., 1996. - С. 105). Будучи средством передачи опыта предков, архетип общечеловечен, но он имеет и национальную специфику.

Решая научную проблему создания методики анализа «пограничных»

текстов, мы определяем ее актуальность, во-первых, возродившимся интересом к литературе 20-х годов ХХ века, необходимостью по-новому взглянуть на художественный материал этого времени прежде всего с точки зрения способов и приемов построения поликультурного пространства в рамках русскоязычного текста и, наконец, отсутствием методики анализа «диалоговых» межнациональных культурных отношений в литературном произведении; во-вторых, внелитературными аспектами: современная литература – отражение многих типологических черт нашей действительности, а решение так называемого «национального вопроса» на разных уровнях - от политического до культурного – одна из насущных задач Российского государства. Понять глубинные постулаты «другой» культуры, найти пути соположения различных национальных традиций в культурном поле государственного языка – одна из сложнейших задач современности. Изучение принципов построения поликультурного поля литературы, «межкультурного Проблемами диалога занимались в социолингвистике (Л.Щерба, Л.Якубинский), литературной и философской герменевтике (Х.Гадамер), феноменологии (Х.Гуссерль, М.Мамардашвили), фундаментальной онтологии (М.Хайдеггер), литературоведении и семиотике (А.Аверинцев, Ю.Лотман), в основах коммуникации (А.Моль, Ю.Борев) и т.д.

диалога», как нам кажется, может играть существенную культурологическую роль.

Объект исследования: поэтика художественной прозы 20-х годов ХХ века с точки зрения специфики протекания межкультурного диалога в рамках русскоязычного текста.

Предмет исследования – одна из ведущих тенденций литературы 20-х годов – «диалог культур» в прозе русскоязычных писателей и семантика этого диалога (на примере произведений Л.Леонова, И.Бабеля, Вс.Иванова, М.Шолохова).

Цель работы – исследовать механизмы создания образа «инокультуры» в рамках русского литературного языка и выяснить семантику межкультурного диалога в русскоязычной литературе.

Для реализации цели намечены следующие задачи.

1. Выделить причины активного интереса писателей 1920-х годов к жизни и культуре «чужого» этноса, формирования многонациональной литературы в рамках русского языка и русской литературной традиции.

2. Проанализировать подходы к изучению поликультурных текстов и «интернациональной литературы», способы создания методики анализа «диалоговых» межкультурных отношений в трудах лингвистов и литературоведов ХХ-XХI веков.

3. Разработать методику анализа поликультурных текстов.

4. Выделить и проанализировать разные типы образов «иного»

культурного мира в русскоязычных художественных текстах (от обращения к национальным корням какой-то одной нации до создания образа близких в типологическом отношении – в глазах русского читателя – национальных миров).

5. Сосредоточив анализ на прозе М.Шолохова, И.Бабеля, Вс.Иванова и Л.Леонова как на материале, наиболее репрезентативном с точки зрения взаимодействия культур, апробировать возможности использования разработанной нами методики как в «единичных» текстах, так и объединенных в цикл, а также при исследовании любого диалогового текста, включающего в себя различные культурные пласты.

Гипотеза: мы предполагаем, что, во-первых, именно после Октябрьской революции в литературе 20-х годов ХХ века в результате невиданной активизации контактов между разными национально-культурными традициями стал активно формироваться новый тип литературы – русскоязычная. Интерес литературы к национальному был обусловлен причинами как политического плана, так и собственно художественными. Русский язык стал базой для формирования литературы «пограничного» типа.

Во-вторых, писатели той эпохи смогли показать столкновение новых социальных идей (умозрительного) и древнейших, генетически заложенных культурных установок (коренного).

В-третьих, диалог национальных культурных традиций в рамках русскоязычной прозы способствовал не только интересу к жизни «инородцев», но и закладывал основы создания новой художественной реальности, включавшей в себя соположение различных фольклорных, мифологических и (если есть) литературных традиций, в конечном итоге формируя русские образы инонациональных миров.

Методологическая база исследования определяется его задачами и спецификой изучаемого художественного феномена. Она предполагает интегративность, синтезирование филологических, философских, культурологических и лингвистических подходов, направленных на освоение концептуальных, эстетических поисков в русской литературе 20-х гг. XX века.

Комплексный подход обеспечивается сочетанием сравнительно-исторического, структурно-семиотического и типологического методов анализа, распространённых как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нём впервые предпринимается попытка комплексного исследования диалога национальных культур в русской прозе 1920-х годов, выяснение семантики этого диалога, создание адекватной методики анализа «пограничной» литературы.

Теоретическая значимость исследования состоит в реализации нового, оригинального, системного историко-теоретического подхода (основанного на соединении культурологического, эстетического и собственно литературного контекстов) при изучении «пограничной литературы» на русском языке, включающей в себя разные национальные «образы мира» и «национальнокультурный диалог» разных этносов.

Апробированные подходы, оригинальная методика и полученные результаты могут быть использованы при исследовании подобных художественных моделей в рамках мирового литературного процесса.

Практическая ценность работы заключается в том, что изложенные в ней наблюдения и выводы расширяют восприятие поликультурных текстов, написанных на одном языке, но создающих образы разных национальных культурных миров; исследованы принципы взаимодействия национальных миров в русскоязычной прозе; даются ключи к прочтению и пониманию таких явлений литературы.

Основные положения диссертации могут быть использованы в образовательной практике: положены в основание вузовских и школьных курсов по истории и теории литературы, культурологии; спецкурсов по проблемам анализа литературного произведения, творчеству отдельных писателей.

Апробация промежуточных и итоговых результатов диссертационного исследования проводилась на международных, российских и зональных конференциях, среди которых: Международная научно-практическая конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2002, 2004, 2007); Международная научная конференция «Россия и Восток: проблемы взаимодействия» (Челябинск, 1995); Международная научно-теоретическая конференция «Теоретические и методологические проблемы современного литературоведения и фольклористики» (Алма-Аты, 2007); Всероссийская научно-практическая конференция «Русская литература ХХ века: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2006, 2007, 2008); Всероссийская научная конференция «Лазаревские чтения» (Челябинск, 2001, 2003, 2006, 2008);

Международная научная конференции «Иностранные языки и литературы:

актуальные проблемы образования и науки» (Пермь, 2007, 2008, 2009);

Международная научная конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002) и пр.

Текущие результаты исследования были представлены и обсуждались на заседаниях кафедры современной русской литературы УрГПУ (Екатеринбург), кафедры РЯ и Л и МПРЯ и Л ЧГПУ (Челябинск).

Основное содержание диссертации представлено в монографии «Межкультурный диалог в малой прозе 20-х годов ХХ века» и ряде научных статей, посвящённых исследуемой проблеме.

1. В многонациональной Российской империи объективно складывалось единое культурное пространство при приоритете русской культуры. Однако после Октября произошел процесс активизации и изменения национального сознания под воздействием революционной идеологии, а это привело к созданию целого направления в советской литературе: литература «пограничного» типа, поликультурная литература.

2. Русская литература оказалась в окружении «разноуровневых» литератур.

С одной стороны, на нее влияли древнейшие мировые литературы, имеющие мощный культурный потенциал и традиции (немецкая, французская, польская и пр.), а с другой стороны, ее окружали только что сформировавшиеся, младописьменные литературы, стоящие едва ли не на мифологическом уровне своего развития (например, литературы народов Севера). Именно это «окружение» стало одним из важнейших факторов кристаллизации русскоязычной литературы как значимого, ощутимого пласта русской культуры.

Литература 20-х годов ХХ века запечатлела фрагментарность, «лоскутность» нового мира. Сказ, зафиксировавший и отразивший не только хаотичность нового времени, но и национальное, культурное и в какой-то мере сословное мировоззрение (герой из народной среды), и сказовый стиль стали наиболее удобной базой для изображения культурного самосознания представителей различных национальностей, для создания межкультурного диалога на страницах русскоязычных произведений.

3. В своих новеллах И.Бабель, Вс.Иванов, М.Шолохов и Л.Леонов на страницах своих произведений создавали своеобразный межкультурный «диалог», который осуществлялся на разных уровнях: 1) диалог субкультуры и культуры-домена, 2) диалог мира самобытной, древнейшей культуры и мира субкультуры; 3) создание образа «чужого» мира в рамках русского языка.

4. В своих произведениях вольно или невольно писатели показали крайнюю сложность практического воплощения одной из высших целей Октябрьской революции: объединения людей в интернационал; показали невозможность осуществления великой идеи мировой гармонии без учета глубоких национальных первооснов, без взаимокоррекции с национальной системой ценностей, выработанной веками.

5. Методика анализа «пограничных» текстов, предложенная и апробированная на страницах данного исследования, построена на изучении принципов маркировки «чужой» культуры в рамках русскоязычного текста как на лексическом уровне («чужое» слово, включенное в текст, написанный на русском языке), так и на уровне «внутренней формы», когда архетипы «иного»

национального сознания вклиниваются в пространство «чужой» культуры, создавая сложный диалог друг с другом.

Структура диссертации определяется поставленными целями и задачами.

Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка (291 источник).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении ставится проблема, обосновывается избранный ракурс исследования, актуальность и научная новизна темы, определяются цели и задачи работы, характеризуется теоретико-методологическая база исследования, теоретическая и практическая значимость; постулируются положения, выносимые на защиту.

межкультурных отношений в произведениях русской литературы 20-х годов ХХ века» – представлена тремя разделами.

В первом разделе «История изучения диалога культур в рамках русской литературы в исследованиях отечественных филологов» мы рассматриваем подходы к изучению поликультурных текстов и приходим к выводу, что в рамках литературоведения проблема взаимовлияния разных национальных культур в эстетическом поле одной национальной литературы стала рассматриваться более или менее целенаправленно только в ХХ веке. При всей разнохарактерности многочисленных работ, посвященных взаимосвязи различных национальных литературных традиций, четко выделяется несколько линий исследований.

Во-первых, речь шла о специфике литератур народов СССР и интернационализме многонациональной советской литературы. Интерес исследователей был связан с анализом творчества отдельных писателей, где на уровне упоминаний, замечаний говорилось о включении в канву художественного текста элементов национальной культуры. Авторы в этих работах не ставили перед собой цели разработать принципы и методы анализа взаимовлияний различных национальных традиций в русской литературе, поэтому они не анализировали эстетические качества литературных произведений, включающих в себя элементы инонациональной культуры и быта. В основном исследования носят перечислительный характер, отсутствуют даже элементы методики анализа путей совмещения разных культур в границах литературного текста (В.Шошин, Л.Егорова, Г.Ломидзе и пр.).

Вторая линия исследований межнациональных связей русскоязычной литературы связана с введением категорий «национальный характер» и «национальный стиль». Анализируя как творчество отдельных писателей, так и целые ветви национальных литератур, авторы ограничивались постановкой вопроса о необходимости разработки способов анализа разных национальных культурных традиций в рамках иноязычного для одной из культур текста, но не решением его (К.Зелинский, В.Бурсов, Н.Берковский, П.Скосырев, Я.Эльсберг).

Третьей линией исследования поликультурных текстов становится поиск методики, которая бы позволила выделить основные приемы и способы соположения различных национально-культурных традиций в рамках русского языка (К.Мусаев, Л.Якимова, Т.Давыдова, М.Расули и пр.). Но целостной системы анализа создано не было, представлены лишь ее отдельные, часто не связанные друг с другом элементы.

В лингвистике в последние десятилетия стал активно дискутироваться вопрос о билингволитературе и писателях-билингвах (Ч.Г.Гусейнов, М.Черторижская, А.Гируцкий, Е.Верещагин, Е.Журавлева, Л.Крысин, Н.Михайловская, Ю.Караулов, Б.Хасанов, У.Бахтикиреева и пр.). В этих исследованиях сформулированы своеобразные подходы к пониманию художественного билингвизма. В широком смысле – это особый вид художественного творчества, предполагающий соприкосновение и взаимодействие национальных языков и культур, т.е. перевод автоматически включается в понятие билингвизма. В узком смысле – это творчество, основанное на взаимодействии разных языков и культур.

Во-первых, мы не можем согласиться с расширенным взглядом на художественный билингвизм, включающим в сферу своего изучения художественный перевод, поскольку не рассматриваем перевод как самостоятельное литературное явление. Во-вторых, феномен русскоязычной поликультурной литературы не ограничивается использованием только языковых средств, грамматики и синтаксиса «чужого» языка, а предполагает целый комплекс обращений к национально-культурным основам этноса, представитель или представители которого стоят в центре писательского внимания и также становятся соучастниками создания художественный образа «инокультурного» мира в рамках русского языка.

По пути поисков приемов и способов создания образа «иного»

художественного мира на страницах русскоязычных произведений литературы пошли литературоведы (Г.Д.Гачев, Ш.Маркиш, Н.С.Выгон, М.М.Гейзер, В.В.Орлов, В.А.Мильчина, М.Рубинс, Н.Л.Лейдерман и пр.). Однако необходимо признать, что целостная методика анализа «межкультурного диалога» и способов его воплощения на страницах русскоязычной литературы пока еще не разработана.

Во втором разделе – «К вопросу о понятии «русскоязычная литература»» – формулируются основные критерии этого литературного феномена.

Мы полагаем, что жесткие обозначения, типа «русско-украинская», «русско-казахская», «русско-еврейская» и пр. литература теоретически малопродуктивны, они дробят единый художественный феномен. Понятие «русскоязычная литература» более широкое, оно включает в себя все «инокультурные» литературные ветви на русском языке. Как, собственно, можно говорить и о других «национально-язычных» литературах:

немецкоязычной, франкоязычной, англоязычной и т.п. Язык, на котором написан текст, становится базовым понятием, а те культуры, на которые язык ориентирован, - видовое понятие. Поэтому мы не обращаемся, например, к таким обозначениям, как «абхазо-русская литература», «киргизо-русская» и пр., а берем за основу понятия «русскоязычная литература», «русскоязычный писатель». Фактически пообное обозначение синонимом таких понятий, как «поликультурная «билингволитература», «пограничная литература».

В третьем разделе – «Приемы установления межкультурного диалога в ранней советской литературе» – мы предлагаем методику анализа диалоговых национально-культурных отношений в литературных текстах на материале произведений писателей 20-х годов ХХ века.

Можно выделить три ступени совмещения «инокультур» в произведении литературы.

1) Практически полная доминанта одной культуры (русской) над другой.

Элементы «инокультурной» действительности, такие, как названия предметов быта, оружия, местности, нарядов и пр., призваны лишь создать «колорит»

иной национальной среды или показать экзотику национальной жизни. Эти элементы факультативны и играют в диалоге национальных культур незначительную роль, они становятся лишь внешней приметой национальности персонажа (например, «Огуречная королева» Ю.Слезкина, «Фазаны» В.Правдухина, «Шакир» Д.Фурманова, «Зеленя» Ф.Гладкова и пр.).

2) Писатель сознательно вводит в один национальный мир героя из другой национальной среды, происходит взаимопроникновение разных культур в художественный текст, написанный на русском языке. Именно на этом уровне автор может построить несколько различных моделей мировосприятия, «проверяя» их в столкновении друг с другом и действительностью. Самым показательным примером можно считать новеллы из цикла «Конармия»

И.Бабеля (такие, как «Мой первый гусь», «Сын рабби», «Костел в Новограде», «Берестечко» и пр.).

3) Писатель использует русский язык как средство представления перед читателем картины иного национального мира (неважно, мира какой-то одной нации, мира целого ареала близких культур или субкультуры какого-либо региона). В русскоязычных формах текста автор рисует мир иной культуры или субкультуры, перед ним стоит задача - средствами одного национального языка (в данном случае русского) показать своеобразие мышления и говорения носителей другой лингвокультуры.

Если первую ступень в какой-то мере можно назвать поверхностной, так как создается лишь национальный колорит, характеризующий условно представляемое национальное бытие (например, в произведениях писателейромантиков), то вторая и третья - более сложные: писатели используют все возможности различных литературных и фольклорных культур для установления диалога между ними. В зависимости от аспекта совмещения различных национальных традиций можно предложить следующие уровни анализа «диалога культур».

I. Лексический уровень (уровень внешней формы) Чужая культура может усваиваться не статично, а только в процессе какой-либо деятельности, например, передаче смысла понятия через слово (в свое время за словом был закреплен смысл, связанный с трудовой или какойлибо иной деятельностью человека, природной средой и т.п.). Идет процесс «переформулирования» чужой культуры в терминах, определениях своего лингвокультурного опыта. Поэтому лексический уровень «маркирует»

присутствие «чужой» культуры, заставляет «переводить» понятия на родной язык, особую роль здесь играет слово «чужого» (отличного от русского) языка, «вводимое» в текст различными способами.

1) Иноязычное слово включается в текст без объяснения со стороны автора или героя, его значение или настолько плотно вошло в русскую языковую традицию, что не нуждается в «переводе», или легко вычленяется из контекста. Например: «ведь не потому же ноет сердце. А оно ноет и ноет, словно раскаленную тамгу положили» (Вс.Иванов «Гафир и Мириам»); «в те дни Али-Акбыр подыскал в соседнем кишлаке Учим невесту, именем Идрис, по красоте своей способную превысить красоту Джаланлум. Калым за нее просили большой…» (Вс.Иванов «Оазис Шихир-и-Себс») и пр.

В данном случае иноязычное слово становится маркером героя, представляющего нерусскую национальность, создает атмосферу присутствия образа чужой для русского языка культуры, но не настолько «чужой», чтобы понятие, обозначенное этим словом, не имело аналогов в русском языке или оно не настолько важно в понимании нюансов смысла текста, создает лишь внешнюю оболочку «чужого» мира (в принципе, легко заменимую любой другой языковой оболочкой).

2) Иноязычное слово дается с «подстрочником». Автор сознательно включает чужое слово в массив русской речи для придания национального колорита как языку героев, так и тексту в целом. Например: «он знал только кетмень – тяжелую мотыгу – и тяжелую работу. Когда не стало эмира в Бухаре, муллы и старшины с раскрашенными бородами потребовали, чтобы чайрикер стал резать джадидов – большевиков, врагов ислама»; (Н.Тихонов «Чайхана у Ляби-Хоуза»); «однажды Левка, младший из Криков, увидел Любкину дочь Табл. Табл по-русски значит голубка» («И.Бабель «Закат») и пр.

В этом случае автор сознательно строит межъязыковые «диалоги», противопоставляя одну культуру (в ее словесном выражении) другой.

3) Если речь идет о так называемой субкультуре национального региона, то в текст включаются диалектизмы для характеристики говора носителей данной субкультуры. Они могут использоваться без «перевода», а могут поясняться автором, если их суть для читателя из контекста не проясняется.

Например: «тот молчком спускается. А на чувале у нас всегда дрова сохнут»

(«Про двух аргамаков» Вс.Иванов); «в лощине, возле высыхающей музги, овцы жмутся в тесные кучи. Устало откинув зады, вихляют захлюстаными курдюками, надрывно чихают от пыли» («Лазоревая степь» М.Шолохов).

4) Калькирование национальных речевых оборотов средствами русского языка. Например, у И.Бабеля в «Одесских рассказах» ощущение речи бабелевских героев как неправильной вполне объяснимо. «Переведенное» на русский язык еврейское предложение действительно мыслится как неправильное (хотя на самом деле таковым не является). Например: «я удивляюсь, – сказал Нафтула, – когда человек делает что-нибудь почеловечески, а когда он делает сумасшедшие штуки – я не удивляюсь…»

(И.Бабель «Карл-Янкель»).

Или кладбищенский служка Арье-Лейб в «Как это делалось в Одессе»

И.Бабеля, с напыщенностью повествуя о похоронах Мугинштейна, заявляет: «И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста.

Кладите себе в уши мои слова» (И.Бабель «Как это делалось в Одессе»).

Обращение к Ветхому Завету традиционно для евреев, но совершенно неуместно в том месте, где события предопределяются бандитской этикой;

более того, непроизвольное сравнение Арье-Лейба себя с самим Господом Богом вызывает только усмешку, хотя на самом деле можно говорить о «неправильном» «переводе» библейской метафоры на русский язык.

По сути, уровень внешней формы формирует уровень выразительных средств, которые, в свою очередь, «работают» на создание более сложного уровня – формирование образа национального мира. В центре любой модели мира лежит мировоззренческий уровень, основы которого были заложены в мифологии и фольклоре нации. Отсюда следующий уровень анализа.

II. Уровень мышления героев или рассказчика (уровень внутренней 1) Использование архетипов инонационального сознания в контексте русского мировосприятия и русской языковой культуры. Метафоры, метонимии, сравнения и прочие тропы носят национальный характер, ибо обусловлены национальной средой, национальным социальным опытом. В пределах иного языка они четко маркируются невключенностью в привычный языковой, образный ряд.

Например, таковым становится образ арбы как символа жизни, жизненного пути в рассказе Л.Леонова «Туатамур».

В новелле И.Бабеля «Как это делалось в Одессе» Беня говорит матери покойного Мугинштейна: «Тетя Песя.., если вам нужна моя жизнь, вы можете получить ее, но ошибаются все, даже бог. Вышла громадная ошибка, тетя Песя.

Но разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучились, как в аду?..». Обращение к Богу, «включение» его в бытовую жизнь – в традиции еврейского речевого стиля. «Народ книги», «народ Бога» не отделяет себя от Яхве. Отсюда и эта «ссылка» на Господа в речи одесского бандита.

2) Соположение различных национальных архетипов, то есть поиск сходных образов, моделей бытия, наконец, восприятия этих образов представителями разных национальных культур, дополнение этих рядовсимволов схожими, но в линейке другого национального мышления, а в конечном итоге – создание «пограничной» модели мира посредством сближения национальных архетипов. Например, образ Луны воспринимается многими нациями в сходном значении: как символ мира мертвых, глаза мертвых, следящих за живыми. В этом мифологическом качестве Луна рисуется и воспринимается, например, Лютовым в «Конармии» И.Бабеля и рассказчиком в «Туатамуре» Л.Леонова.

3) Стилизация «инонациональных» легенд, былей, мифологем по аналогии с русскими литературными или фольклорными жанрами. Например, «Уход Хама» Л.Леонова, «О казачке Марфе», «Алтайские сказки» Вс.Иванова, «Шабос-Нахаму» И.Бабеля, вставная легенда о соколе в «Касыде о другом хератском утре» (Л.Леонов «Халиль»).

Подобные легенды, предания, национальные сказы позволяют стилизовать повествовательную манеру рассказчика, который обращается к слушателям, иногда отвлекаясь в процессе рассказа от фабулы, с другой стороны, создание таких «сказов» «работает» на формирование образа фольклорного мышления рассказчика и создает образ «чужого» сознания.

4) Включение определенного инонационального фольклорного мотива, образа, целого жанра в литературный текст (причем эти элементы перенесены без изменений и адаптаций к литературному произведению, посредством цитат).

Чаще всего «напрямую» используются малые фольклорные жанры: пословицы, поговорки, присловья, частушки, песни.

Цель подобного «включения» не только в том, чтобы максимально четко запечатлеть «принадлежность» героя к народу, но прежде всего, чтобы показать народный, национальный культурный «опыт» персонажа. Например: «еще сказал Иавал, простираясь в грязи и прах вчерашней непогоды:

- Тяжела борода моя днями, как медом пчелиный сот…» (Л.Леонов «Уход Хама»); «сказывают:

счастье наше за девять морей, за десять земель, на десятом острову на Сарачинском. А как тебе пешком туда идти, в три года не дойти, орлом лететь тебе, в три года не долететь…» (Вс.Иванов «Авдокея») и пр.

Фольклорные «миниатюры» плотно вошли в жизнь любого народа.

Соответственно, опыт, закрепленный в них и выраженный в максимально сжатом метафорическом виде, ярко отражает и уровень мировоззрения той или иной нации. Используя в тексте фольклорные жанры (или их имитацию) авторы стремятся создать своеобразный ассоциативный ряд, напрямую связанный с реалиями бытовой жизни, который, естественно, у разных народов разный.

Каждый из писателей, обращаясь к национальной тематике, стремится построить образ национального сознания, национальной культуры. Его возможно осознать, лишь заставляя читателя «сталкивать» и «соединять» в своем сознании различные национальные традиции, одна из которых всегда русская, ибо использован русский язык.

Глава вторая – «Столкновение мира казацкой субкультуры с новыми социальными отношениями в «Донских рассказах» М.Шолохова и новеллах Вс.Иванова».

Диалоговые отношения могут строиться не только между разными национально-культурными традициями в рамках одного языка, но и между национальной культурой и субкультурой, сложившейся в определенной сословной или профессиональной среде или в территориальном ареале.

Специфическое мироощущение, во многом отличное от господствующего в культуре Российской Империи, было выработано в казачестве как особом военном сословии, что послужило основой специфической художественной интерпретации жизни этого мира. В диалог вступает также национальная (казацкая) и социальная (новая Советская) культуры.

Первый раздел – «Образ казака в «Донских рассказах» М.Шолохова».

После Октябрьской революции началась борьба новой власти с казачьим сословием. Государственная установка на «расказачивание» казака, лишение вековых привилегий породила жестокое сопротивление советской власти и, одновременно, «размежевание» в самой казачьей среде.

Мир «Донских рассказов» – это жестокий мир противодействия старых культурных установок и нового социального порядка. «Диалог» между ними идет по водоразделу жизнь/смерть. Разрушение казачьего уклада жизни, гибель культуры, сопровождаемые насилием и смертью, один из доминантных мотивов в «Донских рассказах».

Не менее важным был тот факт, что писатель, сознательно встав на сторону революции, стремился показать, насколько косной, патриархальной, жестокой и нетерпимой к новому и чужому была казацкая среда. Именно поэтому молодое поколение, не успевшее «вжиться в казачество», стремящееся к новому, неизведанному, выступило против отцов и дедов. На своей спине испытав суровость нрава и кулака старшего в семье, молодой казак отрицает не только родительский деспотизм, но и, интуитивно, всю систему ценностей казачества, его кастовость, сословную спесь, формировавшиеся в течение многих столетий и ставших основой субкультуры донца.

«Диалог» национально-культурного и социального, непримиримая борьба двух мировоззрений, перенесенная в самое дорогое для человека – в семью, – становится материалом новелл М.Шолохова.

В § 2.1.1 – «Языковая модель казацкого мира в новеллах Шолохова» – исследуются способы включения в массив русской речи особенностей говора казака и мировидения, запечатленного в языке.

Шолохов обратился к фольклорной поэтике, ибо его герои плоть от плоти народа. С одной стороны, в основе любого его рассказа лежит случай, включенный в целый ряд подобных (трагедия семьи, противостояние новой и старой идеологии, крушение привычного быта); этот случай воспринимается рассказчиком и передается в соответствии с выработанными фольклором моральными критериями и нормами поведения; с другой стороны, рассказчик обращается к фольклорным текстам, которые в концентрированном виде отражают народный опыт.

Таких «включений» у Шолохова немного. В основном это пословицы, поговорки, присловья или заимствованные из фольклора, или созданные по типу фольклорных, например: «назови хоть горшком, да в печь не сажай», «крапива «черту на семена росла» («О Колчаке…»), «голосок, как у черта волосок» («О Донпродкоме…») и пр.

Для фольклорной культуры характерна особая структура эпитетов и метафор. У Шолохова герой-рассказчик включает в свою речь постоянные эпитеты («меня под белы руки и на фронт», «скачут злые враги», «и упал я на сыру землю» и пр.); сложные эпитеты, которые бывают двух видов: 1 – когда создаются приложения, где соединены два тавтологических или синонимических слова («убью я ее… за тех братов-товарищев», «Христомбогом прошу вас», «горе горюем» и пр.), или 2 – собственно сложные («вши горболысые», «пешеходной кладкой прошли» и т.д.). Широко пользуется шолоховский рассказчик и реализованной метафорой («ущемила меня тоска – житья нету», «нехай твое семя растет», «тяперя лупай обоими фонарями, смотри в оба» и пр.).

Встречаются в новеллах писателя диалектизмы, характерные для донского казачества, например: «лазоревая степь» (в смысле «красная», в донском казачьем диалекте слово «лазоревый» не означает «лазурный». Прежде всего «лазоревый» ассоциируется с «лазоревым цветком», т.е. с тюльпаном. В своих произведениях Шолохов употребляет слово «лазоревый» как синоним слов «красный» и «желтый»); «коханый» [любимый]; «слез, вижу – жива, двошит [т.е. дышит]»; «лохуны казакам выстирает»; «латку [заплатку] на шаровары кому посодит»; «ростом низенький, тушистый [в теле]»; «знать, замстило» и пр.

Но зачастую в речи казака происходит «комический» диалог между «чужим» словом (канцелярским) и своим, исконным. Например: «получилось у нас в станице противу Советской власти восстание»; «прошу вас, товарищ, тут не сурьезничать, а засчет республики могу объяснить: была она по случаю банды, а теперича, при мирном обхождении, называется хутором Топчанским»

и пр. Так демонстрируется несовместимость разнородных «лингвалитетов» и стоящих за ними воззрений и представлений.

Однако можно говорить и о более сложном обращении Шолохова к народно-поэтической традиции. В его рассказах изобразительные средства полностью соответствуют типу героя, воссоздаваемой среде, восприятию мира казачества. Источником для их создания являются вечные реальности жизни:

казачий быт, человек в его постоянных ощущениях и переживаниях, природа.

Особенно заметно обращение писателя к миру казака-землероба при создании художественных образов, построенных на сравнении: «голос у него густомягкий, добротная колесная мазь»; «...сама собой – как перекисшая опара»;

«трое суток раздумья и вздохов легли через Семкину жизнь, как длиннющий, неезженый проследок через степь» и т.д.

Героя «Донских рассказов» в немалой степени формирует тип физического труда, которым он вынужден заниматься, так что система сравнений при описании того или иного персонажа часто профессионально окрашена. У деревенского плотника, ушедшего в город, строчки выходят изпод руки «косые и курчавые, упавшие на бумагу, как пенистые стружки из-под рубанка» («Илюха»). «Командир, бывший машинист чугунолитейного завода, такой же медлительный, как первые взмахи маховика, голову бритую приподнял, трубки изо рта не вынимая: — По коням!..» («Коловерть»).

Создает Шолохов также один из наиболее емких природных образов — образ степи, который несет в себе древнейший, архетипический мотив простора и связанный с ним мотив жизни/смерти. Для казака эти понятия неразделимы.

Степь дает пропитание для коня и человека, степь же несет с собой и смерть всему живому. Шолохов постарался запечатлеть нерасчлененность мотивов.

Например, в «Пастухе», «Председателе реввоенсовета республики», «Алешкином сердце», «Обиде».

Можно выделить у писателя приемы «оживления», «очеловечивания»

природы, которые используются с двойной целью: одна – типичная для фольклорной эстетики – удвоить восприятие человеческих чувств и эмоций с помощью природных образов, отражающих настроение героя; с другой Шолохов стремится показать, что казак постоянно связывают себя с природой, ищет помощи в отображении своих эмоций, которые, может быть, по малограмотности герои вразумительно, своими словами выразить не могут («Коловерть», «Алешкино сердце», «Жеребенок» и пр.).

Обращение к традициям фольклора, фольклорной символике, образности позволило маркировать особенности мировосприятия и поведения казака, с одной стороны, стремящегося сохранить традиционную обособленность своего сословного положения, свои традиции и национально-культурную самобытность, а с другой стороны, изменяющего миропорядок вопреки своим древнейшим культурным установкам.

§ 2.1.2. Архетипы казачьей субкультуры в их столкновении с реалиями новой советской культуры в «Донских рассказах» М.Шолохова.

Почти все рассказы Шолохова написаны с позиции молодого поколения, посягнувшего на вековечные устои родной среды, но в них нет романтики революции, а есть показ глубинной народной трагедии.

С первого же рассказа цикла «Родинка» вводится мотив убийства, уничтожения самого дорогого – своей «кровинки». Старинный сюжет «отцесыноубийства» у Шолохова приобретает новую окраску. В древнем архетипе неузнавания родных запечатлен сюжет нового времени, времени вопиющей «неродственности».

Шолохов очень четко обрисовывает контуры сил, противостоящих друг другу в момент крушения старого культурного уклада и формирования новых социальных отношений. Большинство старших казаков, отцов, старших братьев укоренены в традицию. В них писатель подчеркивает природную силу, упорную и беспощадную защиту своего исконного, того, во что они генетически вросли (дом, хозяйство, обычаи и верования). Именно они всеми силами противостоят новой власти (Бодягин-старший из новеллы «Продкомиссар», старик Нестеров и Игнат-мельник - «Пастух», Иван Алексеев - «Алешкино сердце» и пр.).

В красном стане и самые бедные казаки, и бунтари, изгнанные из казацкого сословия (например, Александр Четвертый из повести «Путьдороженька»), сироты или младшие сыны из офицерских семейств, встающие на сторону большевиков из непонятного старшим бескорыстного нравственного чувства.

«Старые» стремятся оставить миропорядок неизменным, чтобы на их «избранничество», особый статус как военного сословия, ценимого царской властью, не смел никто из городских или «мужиков» покуситься. В сознании старого казака мир должен быть неизменным, ибо их деды и прадеды заслужили право быть особенными. В тесном сословном кругу казаки «вводили» свои законы, направленные на сохранение кастовости, с одной стороны, с другой – на подчинение и тех, кто находился вне их круга, и своих родных: жен, детей, внуков. Считалось, что только жесткая иерархия в семье и суровость в отношениях между казаком и неказаком могли сохранить неизменным традиционный казачий миропорядок.

Молодое же поколение казачества хочет мира всеобщей гармонии и равенства, что и было обещано революцией, т.е. размежевание между поколениями идет и по линии «старое, неизменное/ новое, притягательное своими перспективами».

Если для старших священны традиции и вековой отцовско-дедовский уклад, то молодые видят лишь его внешнее проявление: собственнический дух, наживу, сословные предрассудки, подавление личности. Поэтому и рвутся стряхнуть с себя, уничтожить этот уклад, а вместе с тем приходится физически уничтожать и дедов, отцов, старших братьев, вросших в этот уклад и вставших на защиту своего исконного.

Взамен порушенного естественного родства по крови возникло новое родство – по классу, по принятой новой вере («Путь-дороженька», «Батраки», «Червоточина» и пр.). Эта новая общность стремится найти возможность сделать мир лучше, но война оставляет лишь один путь – пройти через кровь и смерть. Только преодолев в себе «застывшие формулы миропонимания», отрешившись от сословных предрассудков, открыв в себе «всечеловеческое», казак может прийти к пониманию глубинной сути революции, считает Шолохов. Поэтому из рассказа в рассказ писатель заставляет своих героев совершать мучительный выбор. Например, в «Родинке» атаман принял самое простое решение: случайно убив сына, он убивает и себя, ибо жить больше не для чего и не для кого.

Трудно казаку, выросшему в недрах свой субкультуры, отрешиться от ее традиций, трудно преодолеть себя, но когда это происходит, Шолохов рисует совсем иного человека. Особенно это заметно в «Чужой крови». Гаврила в начале рассказа и в конце его – совсем другой человек. Все наносное – нарочитый вызов в одежде, бравада орденами, словесные перепалки с председателем – сменяется глубокой грустью по погибшему сыну и новой любовью к «белоголовому» продотрядовцу, с которым на глазах у Гаврилы безжалостно расправились «свои» казаки. Человеческое горе и любовь оказались выше, чем сословная спесь.

С другой стороны, Шолохов запечатлел, как под воздействием революционных изменений трансформируются, а где-то даже разрушаются основы казачьей субкультуры, как порой казачий менталитет перерастает в советский («Продкомиссар», «Бахчевник», «Нахаленок», «Смертный враг» и пр.), и что процесс этот не менее трагичен, чем физическая смерть человека, трагичен и для старшего, и для младшего поколения.

Одним из важнейших архетипов казачьего сознания была вера в Бога.

Вера становится духовным знаком несовместимости, беспощадной вражды двух сторон. Старшее поколение – христианско-православное, младшее идет к новой вере – в Ленина и прекрасное будущее. В рассказах Шолохова то, что молодые отрешились от веры, не крестят лоб, не ходят в храм, а вместо этого едва ли не молятся на нового вождя, ощущается стариками как страшное кощунство, предательство вековых устоев, а значит, несет в себе разрушение веками установленного кодекса «казачьей чести». Отсюда и жестокость по отношению к тем, кто «отошел от истинной веры» («Червоточина», «Бахчевник», «Нахаленок» и пр.). Однако новая вера в Ленина и революцию и противостояние ей постепенно вытесняют в казаке основы веры в Христа с его гуманистическими идеалами, остается только беспощадная жестокость, забирающая жизни самых близких людей.

Очень важное место в сознании и мировидении казака занимает земля, пашня, зерно. Эти архетипы непосредственно связаны с жизнью, а значит, обладают неким духовным и эротическим началом. Многие герои Шолохова относятся к земле как к живому существу. Особенно это характерно для старшего поколения. За землю можно и убить, ибо, отнимая ее, отнимали и часть сущности землероба. Шолохов не занимает какой-то односторонней позиции по отношению к вопросу, кто имеет право на землю и зерно. Писатель показывает, что и богатый казак и бедный относятся к земле и семени одинаково трогательно, но и одинаково ожесточенно будут бороться за них («Коловерть», «Пастух», «Нахаленок», «Червоточина», «Обида» и пр.).

Шолоховские казаки, воюющие за старый уклад жизни, воспринимают выращенное зерно не только как еду, но и как символ старой жизни. Поэтому и урожай продотрядовцам они добровольно отдавать не хотят. Отсюда и еще один уровень противостояния: отдавать чужакам родное (едва ли не собственное семя) не позволяет не только ужас перед голодом или жадность, но нечто родовое, запрятанное в подсознании, чего нет и не было у городских, «иногородних». Но еще трагичнее, когда зерно отбирают свои же – казаки. Это противостояние четко зафиксировано, в частности, в новелле «Продкомиссар».

Автор показывает читателю, что невозможно мгновенно переменить мировосприятие человека, его национально-культурные установки, традиции.

Образ казачьего мира создается писателем с помощью художественных средств, главным из которых становится маркировка диалектного слова, фольклорных и мифологических образов, определяющих сознание казака и заставляющих принимать то или иное решение в зависимости от глубинных, веками устоявшихся культурных норм и правил.

В «Донских рассказах» Шолохов показал и изменение архетипов казачьего сознания, «уход» от традиционных норм кастовой субкультуры.

Столкновение новых социальных порядков и патриархальных казачьих устоев привело к разрушению целостности казацкой субкультуры и рождению культуры новой - советской. Это и зафиксировал писатель в своих рассказах.

Второй раздел второй главы - «Сибирский казак в сказовой новеллистике Вс.Иванова».

«Казацких» новелл у писателя немного, но в каждой из них образ казака строится как антипод образу «не-казака»: киргизу («Дитё», «Лога», «Киргиз Темербей»), русскому («О казачке Марфе», «Про двух аргамаков»). Вс.Иванов отказался от острой фабульности, перенеся вес с внешнего на внутреннее, с действия на переживание.

Писатель использовал традиционные для фольклора мотивы: вражды между братьями, выбора богатырского коня («Про двух аргамаков»), «отступничества» от уз крови ради богатства, т. е. мотив «погони за золотом»

(«О казачке Марфе»), мотив «кормления» неимущих («Лога») или подкидыша («Дитё»). Но эти мотивы по сравнению со своими традиционными фольклорными аналогами у Иванова переосмыслены. Для писателя вообще характерно не использовать народнопоэтические жанры, образы, сюжеты напрямую, скорее, можно вести речь о типологическом заимствовании.

Вс.Иванов явно ориентируется на манеру фольклорного повествователя, обстоятельно создающего атмосферу достоверности, ищущего аналогии с обыденной, привычной жизнью. Пословицы и поговорки живут в новеллах Иванова особой жизнью – это варианты фольклорных аналогов, созданные писателем, например: «а дни тогда – что торопкий да далекий путь»; «коли деньги без цены ходили, то слова что?»; «ложка тяжелей топора станет» и пр.

Но в большей степени колорит казацкой речи подчеркивают диалектные слова, нигде не поясняемые автором, и так называемая «народная этимология», «подстраивающая» сходное слово под привычный образный ряд, например:

«месяц-то ноябрь был, убродный да лютый», «сидел бы под соломенной покрышкой [крышей]», «промчалась трашпанка мимо» и пр.

Образы казаков-партизан нашли воплощение и в рассказе «Дите». В нем писатель создает мотив движения, без которого немыслима жизнь казакасибирца. Партизан гонят через горы белые, от этого презрение казаков к местному населению, ибо «все чужое, не свое, беспашенное, дикое», не похожее на родную прииртышскую степь. А «беленький» ребенок становится для казака символом того, за что они воюют, за что терпят лишения («Расти, ребя. Он вырасти у нас – на луну полетит…»), поэтому в жертву светлому будущему отдается другой ребенок – киргиз. И автор, казалось бы, в какой-то мере оправдывает дикость выбора: белый ребенок – символ новой жизни. Но будущее, построенное на крови, на национальных приоритетах, не может быть светлым. Эта мысль у Иванова читается подспудно.

Субкультура казачества нашла свое выражение в произведениях писателя на разных уровнях: от простейшего - маркировка речи героев диалектным словом, непосредственно связанным со средой обитания и профессиональной деятельностью, до более сложного – мировоззренческого, где зафиксированы особенности мировосприятия казака, его древнейшие архетипы сознания и связанные с ними символы: Коня, Дороги, Смерти, Матери и пр.

Вс.Иванов искренне верил в идеи революции, всеобщего братства народов. Но писатель прекрасно осознавал, насколько трудно будет преодолеть национальную нетерпимость, веками искавшую выход в уничтожении несебеподобных. Поэтому в своих рассказах Иванов не занимал какую-то одну позицию, он показывал разные стороны конфликта, стремился понять, что провоцирует людей ненавидеть друг друга. Этими «катализаторами»

национальной ненависти становились в том числе и закостеневшие формы мировоззрения этноса, и религиозные обряды, и сословная и национальная спесь.

Диалог между культурами, нациями, национальностями возможен, утверждает Иванов, но только в том случае, если будет преодолена национальная рознь (где-то естественным образом сложившаяся, а где-то искусственно поддерживаемая правительством), существовавшая в Российской Империи до революции.

Третья глава - «Диалог национальных культур» в цикле «Конармия»

И.Э.Бабеля» - посвящена исследованию одного из лучших произведений советской литературы, в котором автору удалось отразить особенности трудного и сложного межнационального межкультурного «диалога»

различных наций - польской, еврейской, казацкой – в сложное военное время.

И.Э.Бабель представляет для науки довольно сложную задачу в плане определения его культурной ориентации. Истоки его творчества, несомненно, имеют основу в философии и культуре иудаизма, однако все свои главные произведения он написал на русском языке. По мысли некоторых исследователей (Ш.Маркиш, Г.Фрейдин, Е.Зихер, Я.Либерман, А.Кобринский), Бабель – писатель бинациональный. И эта особенность художественного сознания и культуры писателя нашла свое выражение в цикле новелл «Конармия».

В «Конармии» последовательно рисуется два мира: ветхозаветного еврейства и казачества. Два мира не только сталкиваются в «Конармии», но и, взаимопроникая друг в друга, создают некий еврейско-казачий симбиоз. В середине такого «союза» оказывается Лютов (рассказчик, второе «я» Бабеля), пытающийся искренне понять и принять творимое казаками, ассимилироваться с ними и новой действительностью. Позиция Бабеля – иная. Писатель не хочет и не может рвать свои родовые корни, эту функцию он отдает рассказчику.

В «Конармии» Лютов пытается отгородиться от еврейского мира, уйти в мир революции, это чувствуется даже в национальной самоидентификации рассказчика. Лютов последовательно отделяет себя от еврейского мира, что заметно и в подборе местоимений: «Тачанка! Это слово сделалось основой треугольника, на котором зиждется наш обычай: рубить – тачанка – кровь…», « У нас, в регулярной коннице Буденного…» («Учение о тачанке»).

Лютов искренне стремится увидеть в революции светлое начало, несущее людям свободу и счастье. Но он начинает понимать, что война, через которую необходимо пройти, вытаскивает в людях наверх глубинное, звериное чувство, вступающее в противоречие с моральными основами культуры нации; что невозможно совместить в своей душе генетически заложенные начала культурной философии и мировоззрения и веру в новый мир, строящийся на насилии.

Первый раздел главы – «Еврейский мир и принципы его построения в «Конармии» И.Бабеля». В цикле последовательно строится топос еврейского местечка, ограниченного чертой оседлости, показывается его медленное умирание.

В первой же новелле «Переход через Збруч» автор рисует образ Смерти:

«Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова… Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу».

Апокалипсическая картина гибели мира «продолжается» трагедией семейного плана: убит седобородый старец, опора семьи. Два плана создает Бабель: 1) смерть привычных устоев жизни и веры и 2) смерть человека. Чтобы первой же новеллой цикла не только продемонстрировать контраст между символами двух национально-культурных миров, но и включить трагедию одной еврейской семьи в контекст многовековой трагедии этой нации, Бабель выстраивает целый семантический ряд аллюзий, «возвращающий» нас к событиям Ветхого Завета и Талмуда. В религиозных трактатах есть множество историй, где детей убивают на глазах родителей, а родителей на глазах детей (например, история Седекии и его сыновей, Иова и матери семерых детей и пр.). В этот же ряд вписана трагедия еврейской семьи из Новоград-Волынска.

Библейские мотивы Бабель использует, чтобы «включить» «Конармию» в библейский контекст, а вместе с тем в бытийный, космический контекст, чтобы продемонстрировать «повторяемость» истории и, вместе с тем, незыблемость Книги и ее философии.

Широко используется в «Конармии» мотив греховности людей, растления земли («Иваны», «Переход через Збруч»), который явно соответствует библейской картине: «И воззрел Бог на землю, – и вот она растлена: ибо всякая плоть извратила свой путь на земле» [Бытие. 6; 12].

Отсюда и мотивы, сродни апокалипсическим: дождь, заливающий все живое, как начало великого наказания человечества – потопа («Аргамак», «Замостье»);

непонимание конармейцами друг друга («Иваны», «История одной лошади» и др.); непонимание мирными людьми друг друга («Сын рабби», «Солнце Италии», «Пан Аполек» и пр.).

Также отчетливо выделяется мотив святых мучеников (отец в новелле «Переход через Збруч», Сашка Христос в одноименной новелле и т.д.). Другие библейские мотивы не столь менее отчетливо выписаны Бабелем, но также несут существенную этическую и эстетическую нагрузку: кормление взрослого мужчины молоком женщины («Замостье»), осквернение трупов врагов («Иваны»), мотив загаженной земли («Иваны»), почтение к мертвым («Кладбище в Козине»), искупление греха смертью («Эскадронный Трунов»), желание чужой вещи, чужой собственности («История одной лошади»).

Конечно, библейские истории Бабелем переосмыслены, но в тексте «Конармии» они несут ту же семантическую нагрузку, что и в Ветхом завете;

они также являются одним из способов включения в русскоязычный текст элементов еврейского фольклора и придают «Конармии» некий вселенский масштаб.

И.Бабель не только «возвращался» к каноническим сюжетам религиозных книг, но и создавал свои, в некотором смысле апокрифические истории, как это было, например, в «Пане Аполеке». Эта новелла стала тем «водоразделом», который был проложен между ветхозаветной моралью непримиримости и ощущения избранничества и новым «обетом». Аполек создает апокрифическое Евангелие – пятое (не случайно и рассказ о художнике в цикле стоит пятым), более того, мы можем говорить о том, что и Бабель создает новый апокрифический Третий Завет, где мессией выступает Пан Аполек. Аллюзии с Библией лежат едва ли не на поверхности. Особенно заметна полемика с Новым заветом. Библейская символика, включенная в реалии нового времени,еще один способ введения инонационального элемента в русскоязычный текст.

Бабель последовательно строит свое повествование, свой «Завет» таким образом, что он оказывается «промежуточным» между Ветхим и Новым, а привычные образы приобретают новое истолкование.

В «Завете» Бабеля десакрализация образа Христа (акт его соития с Деборой ) возвращают нас не к духовному, а к плотскому началу: у Иисуса родился ребенок, тем самым обожествление обычного человека на картинах Аполека приобретает дополнительное метафизическое значение: любой человек может оказаться потомком Христа. Бабель сознательно проводит своеобразную историческую и культурную параллель между разными эпохами, вновь подчеркивая библейскую мудрость о повторяемости всего в мире.

В «Пане Аполеке» происходит своеобразная контаминация русского литературного жанра сказа с еврейской фольклорной притчей. Но Бабель идет дальше: в новелле «Сашка Христос» он создает образ нового праведника новой религии. Происходит соположение еврейской и русской (казацкой) апокрифических историй. «Казачий апокриф» о Сашке явно проникнут новозаветными ассоциациями. Отчим Сашки – плотник, он сам – пастух, утешитель людей. Но стать пастухом он смог, только пройдя через предательство (допустил до матери зараженного дурной болезнью отчима) и через акт своеобразной инициации – собственную болезнь.

С каждой новеллой все дальше и дальше, казалось бы, отдаляется рассказчик от еврейского мира, но все же уйти от него Лютов не может. Это наиболее наглядно показано в новелле «Гедали». Гедали хочет понять революцию, сказать ей «да», но не может. Ему не жалко граммофона, просто он точно знает, если человек способен отобрать у другого что-либо (вещь ли, жизнь ли), это нехороший человек. А раз революция отбирает у него граммофон, то революцию делают «злые люди» (Явная перекличка с Библией:

«Злые люди не разумеют справедливости» [Притчи Соломоновы, 28, 5]).

Лютов, оппонент Гедали, пытается противостоять старику с позиции революционера, конармейца, но терпит в споре поражение прежде всего потому, что, как и Гедали, испытывает потребность в простых земных, человеческих ценностях, но старик доказывает конармейцу, что этих ценностей больше не существует, они уничтожены революцией. Именно последний вопрос рассказчика: «Гедали, сегодня пятница и уже настал вечер. Где можно достать еврейский коржик, еврейский стакан чаю и немножко этого отставного бога в стакане чаю?..» – ставит точку в споре двух евреев, волею судьбы оказавшихся по разные стороны баррикад. Внешнее, наносное уступает в Лютове место исконному, национальному.

Еврейский мир проникает на страницы «Конармии» разными способами, в том числе с помощью лексики. Бабель строит многие метафоры, явно заимствуя способы их создания из еврейской бытовой речи. Например, он часто употребляет два определения сразу, тем самым «снимая» их первоначальный прямой смысл и превращая в метафору: «пышная книга с золотым обрезом стояла перед его оливковым невыразительным лицом», «у древней синагоги, у ее желтых и равнодушных стен…», «желтые и трагические бороды» и пр.

Бабель может создавать метафоры, меняя исконное лексическое значение слова, оставляя лишь его оболочку, а от этого восприятие слова как бы удваивается: старое и новое значение начинают жить одной жизнью. Например:

«паутинная тишина летнего утра», «пыльное золото закатов», «мумии раздавленных страстей», «укус неразделенной любви» и т.д.

Часто в одной фразе Бабель соединяет предметы, лежащие в разных смысловых плоскостях: «хриплый восторг», «мечтательная злоба», «шелковые ремни дымчатых глаз» и т.д.

Метафоричность стиля Бабеля усиливают резкие, запоминающиеся сравнения (которые, порой, принимаются за контрасты): «оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова», «я вижу... твою душу, нежную и безжалостную, как душа кошки», «песня журчала, как пересыхающий ручей»

и так далее.

Гиперболизм бабелевских описаний явно соответствует гиперболизму еврейского мышления, когда бытовая деталь, единичный случай включаются едва ли не в общемировой, бытийный контекст: «Охваченный хриплым восторгом, пересчитывал он раны своей родины», «в субботние кануны меня томит густая печаль воспоминаний», «тишина взошла на местечковый свой трон» и пр.

Еврейский колорит создается и с помощью калькирования речевых оборотов, типичных для разговорной речи евреев, например: «революция – скажем ей «да», но разве субботе мы скажем «нет»?...»; «ах, мой дорогой и такой молодой человек», «и когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился осквернить» и пр.

Бабель имитирует и высокий библейский слог, например: «пусть короткое забвение поглотит память о Ромуальде, предавшем нас без сожаления и расстрелянном мимоходом»; «и вот я, мгновенный гость, пью по вечерам вино его беседы»; «пустыня войны зевала за окном» и т.д.

В некоторых случаях идет прямая отсылка к реалиям еврейской культуры, например: «благословен господь.., благословен бог Израиля, избравший нас между всеми народами земли»; «евреи в рваных лапсердаках бранились на этой площади и таскали друг друга. Одни из них – ортодоксы – превозносили учение Адасии, раввина из Белза; за это на ортодоксов наступали хасиды умеренного толка, ученики гусятинского раввина Иуды. Евреи спорили о Каббале и поминали в своих спорах имя Ильи, гонителя хасидов» и пр.

Иногда Бабель добивался весьма своеобразного эстетического эффекта за счет соединения высокой библейской стилистики с символами нового времени, например: «О устав РКП! Сквозь кислое тесто русских повестей ты проложил стремительные рельсы»; «вот Польша, вот надменная скорбь Речи Посполитой! Насильственный пришелец, я раскидываю вшивый тюфяк в храме, оставленном священнослужителем, подкладываю под голову фолианты, в которых напечатана осанна ясновельможному и пресветлому Начальнику Панства, Йозефу Пилсудскому» и пр.

Введение в текст библейских мотивов, параллелей, аллюзий контекстуально расширяет рамки бабелевских новелл: включает трагедию маленького еврейского мирка – в трагедию всего еврейского народа, суматошную современность - в ход мировой истории.

Обращаясь к традициям Книги, запечатлевшей основы мировоззрения иудея, символике и образности еврейской речи, Бабель сделал для русского читателя наглядным и чувственным образ еврейской культуры, мир еврейского местечка, переживающего трагедию уничтожения 2.

Второй раздел главы - «Образ казака и маркеры казацкой субкультуры в новеллах «Конармии» И.Э.Бабеля» - включает в себя два параграфа.

§ 3.2.1. Принципы создания образа поликультурного пространства в новеллах «Конармии».

Сказ (как одна из форм повествования в «Конармии») дал возможность не только предоставить слово казаку в качестве рассказчика («Жизнеописание Павличенки…», «Конкин», «Соль», «Измена»), но и совместить две точки зрения (в культурном и мировоззренческом плане) еврея Лютова и казака («Солнце Италии», «Письмо», «Прищепа», «История одной лошади», «Эскадронный Трунов» и пр.).

Уже в новелле «Мой первый гусь», фактически открывающей историю взаимоотношений Лютова и казаков, квартирьер четко рисует схему поведения, при которой только и возможно подобие взаимопонимания между казаком и очкастым интеллигентом: «Канитель тут у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия – из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую Как в прямом, так и переносном смысле слова, см., например, документы РЦХИДНИ, ф. 17, оп. 109, д. 73, л.

60; ф. 17, оп. 109, л. 96-97 и пр.

чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…». Столь яростное неприятие очков и учености лежит в глубинных корнях казачества. Грамотность ассоциировалась казаком, с одной стороны, с материальным достатком, который достается не тяжелым ежедневным физическим трудом, а с другой – с образом «маменькиного сынка», не способного постоять за себя и свою родину.

Поэтому появление Лютова в очках, да еще кандидата прав в казачьей среде активизировало не только личное неприятие, но и своеобразный национальнокультурный антагонизм. Когда начдив узнает, что Лютов грамотный, закончил университет, когда восклицает: «Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки»,- он ведет себя так, как это свойственно многим казакам, за спиной которых стоит веками копившаяся ненависть к представителям дворянства, интеллигенции, получившим хорошее образование, и евреям (ср. еврейское:

«Невежда не может быть праведным» (Авот, 2:5)).

В отличие от «мертвого» еврейского мира казачий мир описан в «Конармии» играющим красками, переливающимся, живым, но отнимающим жизнь без сожаления и рефлексии. Поняв нехитрую философию казака, Лютов совершает ритуальное убийство гуся, за что и оказывается временно причисленным к «своим». Но этот мир пока еще чужд рассказчику, с молоком матери всосавшим основную заповедь: «Не делай ближнему того, чего себе не желаешь» (Шаб., 30-31). Культурные и моральные ориентиры не нашли соединение в душе Лютова, не случайно новелла завершается признанием Лютова в «раздвоенности»: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло».

Невольное противостояние национальных основ морально-этического характера еврея-интеллигента Лютова и философии безграмотного казака, во многом живущего стихийными порывами души и тела, заметно и в новеллах, написанных от имени конармейца («Соль», «Прищепа», «Жизнеописание…», «Письмо» и т.д.).

Казаки ведут себя так, как веками вели себя их отцы и деды, находясь в военном походе, что и нашло свое отражение в казачьей культуре, запечатленой в фольклоре. Отсюда явное обращение писателя к фольклорным мотивам, образам, сюжетам где-то напрямую, где-то в «переработанном» виде.

Бабель использует следующие вставные фольклорные жанры (или созданные по их принципу): пословицы, поговорки, присловья (например, «правда всякую ноздрю щекочет»; «ладно, будешь моя, раскинешь ноги…», «своя рогожа чужой рожи дороже» и пр.); сказку («надеюся на вас, что вы… не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конечно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило» («Соль»)); поминальный плач («прощай, Степан,… как ворочуся без тебя в тихую станицу?.. Куда подеваю с-под тебя расшитое седелко?..» («Афонька Бида»)) и пр.

Бабелевские казаки при всей своей революционности не в состоянии «далеко уйти» от основ национальной культуры. Они творят новый мир на останках старого, строят новую жизнь – красочную (кровавую), веселую, совершенно не похожую на их обычное существование, с одной стороны, а с другой – «проверенную», «отрепетированную» в многочисленных походах и войнах. Бабель воспроизводит мир казачества как мир полифоничный, вопиюще противоречивый: одновременно святой и безжалостный, комический и жестокий… Разобраться, сориентироваться в этом мире Лютов не может.

§ 3.2.2. «Кровавый карнавал» и мир «Библейского покоя» в новеллах «Конармии».

При создании образа революционной казачьей массы Бабель сознательно обращается к народному быту, причем быту перевернутому, где былая закрепощенность превращается в разгул духовный и телесный.

Этот новый мир противостоит старой реальности, в нем все вывернуто наизнанку. Характерно, что в традиции еврейской национальной культуры нет столь бесконтрольного проявления эмоций и желаний, связанных с разрушением и смертью. В Ветхом Завете центральным для понимания эстетической и этической составляющей культуры евреев является рассказ об убийстве Авеля Каином. «Глубинный смысл истории о Каине и Гевеле – в том, что любое убийство по сути является братоубийством» – напоминает современный еврейский теолог (Телушкин, Й. Еврейский мир. Важнейшие знания о еврейском народе, его истории и религии [Текст]/ Й.Телушкин. - М.:

Лехаим, 1998-Иерусалим, 5758. - С. 15).

Казаки строят новый мир, с их точки зрения, совершенный, следовательно, Лютов нисколько не погрешил против своей национальной этики, приняв участие в этом «процессе», ибо в Талмуде четко сказано: «Не твоя забота завершить совершенствование мира, но и стоять в стороне от этого ты не в праве» (Трактат Авот [Мишна], 2; 16). «Участие» Лютова в карнавальном разгуле – это и попытка стать равным казакам, ассимилироваться с ними, принять их законы миропонимания и мироустройства, и стремление «усовершенствовать» мир, где национальная рознь была краеугольным камнем бедствий, кровопролитий.

Казаки «переворачивают» старый мир, изменяют его, разрушают.

Следовательно, разрушению подвергаются и многие законы, регламентирующие прежнее существование. Прежде всего ревизии подвергаются основы морально-нравственного характера: «не убивай», «не кради», «не желай жены ближнего твоего, и не желай дома ближнего твоего.., ни всего, что есть у ближнего твоего» [Второзаконие, 5: 17-21]». Поэтому изменяются и привычные «контуры» миропорядка.

В новеллах Бабеля внешние приметы мирного быта оказываются «перевернутыми»: буйство казаков – смерть полякам и евреям; отсутствие жалости к вещам – «перевертыш» готовности сорваться с места. «Меняться местами» могут лицо и зад (например, «Мой первый гусь»), может замещаться неживой предмет живым человеком или наоборот (например, «Соль»).

В отличие от средневекового карнавала, где праздники лишь на время замещали реальную жизнь, революционный «карнавал» – первичная форма существования конармейцев. И он тем разгульней, чем более был закрепощен человек в прошлой, «докарнавальной» жизни («Жизнеописание…», «Иваны», «Письмо»).

«Новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой жизни:

новые речевые жанры, переосмысление или упразднение некоторых форм и т.п.» (Бахтин, М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст]/ М.Бахтин. - М., 1990, с. 22). Прежде всего для фамильярноплощадной речи характерны ругательства-срамословия. Ругательствами, божбой и клятвами пересыпана и речь казаков, и речь Лютова (в меньшей степени), когда он старается подражать им. Но литература не позволяла использование жаргонных выражений в том виде, в каком они культивировались в народе, поэтому Бабель дает их в редуцированном, а порой и несколько «исправленном» виде, например: «честным стервам игуменье благословение!»; «господа Иисуса, хоругву мать»; «пошел от нас к трепаной матери» и т.д.

Многие исследователи отмечают особый бабелевский «биологизм» (См, например: Краснощекова, Е.А. Всеволод Иванов и ранняя советская проза (проблема биологизма) [Текст]/ Е.А.Краснощекова// Ученые записки Омского государственного педагогического института.- 1970.- Вып. 47; Архипов, В.

Уроки [Текст]/ В.Архипов// Нева.- 1958.- № 6.; Скобелев, В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х гг. [Текст]/ В.П.Скобелев. - Воронеж, 1975; Буденный, С. Бабизм Бабеля из «Красной нови» [Текст]/ С.Буденный// Октябрь.- 1924.- № 3 и пр). «Биологизм», т.е. преобладание материальнотелесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни – это едва ли не основа карнавала. У Бабеля этот мотив, наоборот, разрушает карнавальную традицию. Если в народной смеховой культуре образы кала, мочи амбивалентны (смерть старого как рождение нового), то у Бабеля они использованы в современном циничном их значении, поэтому, например, залитый мочой труп поляка («Иваны») – это уже разрушение карнавального мироощущения.

Более того, вытирая с лица убитого мочу, Лютов называет поляка «братом», осознавая, что и мертвец, и он – пока еще живой конармеец – жертвы революционного разгула, братоубийственной войны. В сознании Лютова основные заповеди Книги укоренены чрезвычайно сильно, он не в состоянии пойти против глубинных основ своей национально-культурной философии. Для Лютова «братья» все, кто подвергается насилию, ибо сами евреи всегда жили в состоянии постоянного унижения и подчинения.

Для русской смеховой культуры характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Юродивый – тот же «дурак», но юродство – трагический вариант смехового мира. Поэтому юродивые у Бабеля – евреи: «юродивый художник»

Аполек, «бесноватый» Мордхэ (или «шут» Мордхэ), а также юродивый «хромой выкрест» Янек.

Лютов – тоже юродивый, но юродивый в восприятии казаков: он и во врага не стреляет («После боя»), и на коне ездить толком не умеет («Аргамак»), и «стратить» патрон на смертельно раненого не может («Смерть Долгушова»).

Лютов воюет вместе с конармейцами, но он им чужой со своими взглядами на жизнь и смерть. Различие в мировоззрении воспринимается казаками и как проявление «дурости» («У святого Валента», «Вдова», «Поцелуй»), и как прямая враждебность («Эскадронный Трунов», «После боя»).

Функции «дурака» и функция «юродивого» у Бабеля переосмысляются, что возвращает нас к традициям Торы: «Что неприятно тебе, не делай и ближнему своему» (Шабат, 31а).

Карнавальный разгул казаков не находит отклика в душе рассказчика, ибо не соответствует глубинным национальным и религиозным постулатам Лютова.

Третий раздел «Принципы совмещения различных национальнокультурных традиций в рамках русского языка в «Конармии» Бабеля».

Сплав «языковых моделей мира» Бабель выстраивает на разных уровнях:

от самого примитивного (включение иноязычного слова в массив чужой речи) до одного из самых сложных (создание инонациональных речевых сказов на русском языке).

В основном в массив русской речи включается или диалектное слово, характерное для украинской или казачьей речи, или «испорченное» диалектным контекстом слово. Например, «братишка,.. садись с нами снедать, покеле твой гусь доспеет…»; «выкамаривал ничего себе, подходяще», «юшка из меня помаленьку капает»; «развиднялось, слава богу» и пр.

Зачастую герои-казаки с помощью «народной этимологии» создают новые варианты слова, более емко, чем литературное, характеризующие и культурное мировидение и ситуацию, например: «провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего»; «ты из киндербальзамов…»; «…земельная вы и холоднокровная власть…» и пр.

Иногда в одной фразе Бабель соединяет слова-маркеры нескольких культур, например: «звуки гейдельбергских песен огласили стены еврейского шинка» («Пан Аполек»); «сам епископ поцеловал Тузинкевича в лоб и назвал его отцом Берестечка, pater Berestecka» («У святого Валента») и пр.

Часто почти в транскрибированном виде передавались целые фразы, особенно это характерно для передачи польского наречия, например: «о, тен чловек! Кричит в отчаянии пан Робацкий. - Тен чловек не умрет на своей постели… Тего чловека забиют людове…», «пан художник..., цо вы мувите? То же есть немыслимо…», «о, дурацтво!.. Тен чловек не умрет на своей постели»

(«Пан Аполек»), а иногда для еврейской речи: «и вот мы все, ученые люди, мы падаем на лицо и кричим на голос: горе нам, где сладкая революция?..»

(«Гедали»).

Калькирование речевых оборотов писатель использовал для создания образа еврейского речевого мира. Кальки включались в текст с двойной целью:

1) противопоставить самобытность еврейского патриархального мира «усредненности» ассимилирующегося в мир казачества Лютова и 2) «маркировать» еврейскую речь в системе русского языка. Подобные «высказывания» вызывают смех из-за своей инородности в русском словесном контексте и из-за несовпадения национально-культурных ориентиров, выраженных прежде всего в лексическом и грамматическом строе речи.

Например: «товарищ,.. от этих дел я желаю повеситься»; «благословен господь,.. благословен бог Израиля, избравший нас между всеми народами земли…»; «Вольф, сын Илии, похищенный у Торы на девятнадцатой весне» и пр.

Более сложный способ соположения различных национально-культурных миров – включение в один смысловой ряд различных национальных архетипов и символов.

Особую нагрузку несут в бабелевских новеллах природные образы.

Символические образы Луны, Солнца, Звезд становятся средством характеристики внутреннего мира героя, его борьбы с собой, переживаний, потому что для Бабеля - наличие души, допускающей самоанализ, - главное отличие рефлексирующего Лютова от всей массы конармейцев (См., например:

Скороспелова, Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов [Текст]/ Е.Б.Скороспелова. - М., 1979; Подобрий, А.В. Образ Луны в «Конармии» Бабеля [Текст]/ А.В.Подобрий// Вестник Челябинского государственного университета. Серия 2. Филология. 1997. № 1.

С. 126).

Образы Дороги, Старцев, Матери, Коня, Песни, Церковных святынь также включены Бабелем в один контекст: контекст гражданской войны и революции. И восприятие этих символов у казаков и евреев не тождественное.

Например, образы Седобородых Старцев как носителей вечных духовных святынь переосмыслены в духе нового времени. С веселым смешком рассказывает комиссар Конкин («Конкин»), как «облегчил… старика» – польского генерала. И в следующей же новелле «Берестечко» Лютов со спокойствием стороннего наблюдателя видит, как «несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой». Рассказчик находится на таком близком расстоянии от места убийства, что видит все детали, но даже не делает попытки спасти старика. И дело здесь не в трусости, а, скорее, в осознании гибели старого и привычного мира, символом которого старик и являлся.

Образ Песни в большей степени заимствован Бабелем из казачьей культуры, хотя имеет аналогию и в культуре еврейской. Песня казака раздольная, всеохватывающая. Наверное, это раздолье как можно полнее находило выход в анархии революции. Недаром именно песня Сашки Христа стали гимном дорогам войны: «…один Сашка устилал звоном и слезой утомительные наши пути. Кровавый след шел по этому пути. Песня летела над нашим следом».

В мотив разрушения, Хаоса включалась не только песня и поруганный образ Матери, но и изувеченные, оскверненные атрибуты различных религиозных концессий: еврейская пасхальная посуда («Переход через Збруч»), «разрезанные пополам иконы» польского костела («Костел в Новограде»), «опустошенный замок графов Рациборских» («Берестечко»), «разбитая рака»

костела святого Валента («У святого Валента») и т.д.

Еще один прием, с помощью которого Бабель строит диалоговые межнациональные отношения: включение в массив русского языка, на котором написаны новеллы «Конармии», инонационального вставного жанра. Это прежде всего библейские жанры и жанры еврейского фольклора: плачи о Польше и о Бродах; апокрифический сказ о Деборе и Иисусе; стилизация под библейский апокалипсический сказ в новеллах «После боя» и «Сын рабби». И казацкие фольклорные жанры: пословицы, поговорки, частушки, былички и пр.

Объединенные в один цикл новеллы «Конармии», рассказанные от имени нескольких повествователей, стали своеобразным полем соположения различных, во многом даже взаимоисключающих друг друга культур еврейской и казацкой. Это и создало особый эффект восприятия стиля «Конармии» как разорванного (Эйдинова, В.В. О стиле Исаака Бабеля («Конармия») [Текст]/ В.В.Эйдинова// Литературное обозрение. – 1995.- №1), совместившего несовместимое, запечатлевшего фрагментарность, «лоскутность» строящегося мира. Доминирующие архетипические символы двух культур приходят в столкновение друг с другом, не могут найти точек взаимоопоры.

В результате анализа новелл «Конармии» можно сделать вывод, что писатель показал невозможность практического воплощения одной из центральных идей Октябрьской революции: объединения людей в интернационал, «отмены» национальных и сословных приоритетов, а в конечном итоге, формирование единой нации. Недооценка глубинного, национально-культурного опыта привела к столкновению в душе и сознании Лютова умозрительных политических установок, принятых на веру, и коренных основ мировоззрения и миропонимания, заложенных едва ли не на генетическом уровне.

Четвертая глава – «Образ поликультурного мира в новеллистике Вс.Иванова и Л.Леонова» – включает в себя два раздела. Первый - «Диалог»

национальных культур в прозе Вс.Иванова и принципы его построения» – подразделяется на три параграфа.

В § 4.1.1. «Монгольский миф» в русской литературе и своеобразие его восприятия и изображения в новеллистике Вс.Иванова» исследуются принципы построения образа Восточного, Азиатского мира в русскоязычном тексте Вс.Иванова.

Автор повести «Возвращение Будды» (1923) представляет читателю образы двух противоположных, казалось бы, никогда несовместимых культур – Западной и Восточной. Но в повести писатель показывает не только разделенность этих культур, но и возможность их диалога в сознании человека.

Образ Восточной культуры вводится писателем разными способами.

1) Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления (Иванов четко фиксирует разное понимание Пути, Дороги, Движения в культурах Востока и Запада. Для Европейской культуры характерно движение вперед, перемещение в физическом пространстве с максимальной скоростью. Для Азиатской культуры – это путь познания, душевного и духовного просветления, познание Движения и его сути).

2) Эпиграфы из изречений восточных мудрецов, заимствованные у академика В.М.Алексеева («Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун-Ту»), и текст, которому они предшествуют, заставляют читателя не только производить своеобразный сравнительный анализ двух эпох, но и двух культур. Эпиграфы «взрывают» повествовательный поток, рисуют систему иных (для русского читателя) культурных ценностей, повесть приобретает многоуровневый характер, а своей философичностью явно выходит за рамки революционной литературы того времени.

3) «Включение» в текст культурных ассоциаций, связанных с историей буддийского учения (например, сказ-легенда о «трехсотом пробужденье на земле высочайшего ламы Сакья»).

4) Восточная культура маркируется словом, включенным в контекст русского языка, и символикой, отличной от русской. Например, в теплушке, перед статуей Будды, Дава-Дорчжи совершает восхваления («Преклоняю колена с выражением чрезвычайнейших почестей перед своим высочайшим ламою, видение которого не имеет границ, и даже пылинки, поднимаемые ногами его, являются украшением для чела многих мудрецов. Молитвенно слагаю свои ладони. Разбрасываю хвалебные цветы перед обладающим могуществом десяти сил, драгоценностью нежных ногтей, которыми украшены короны ста тэнгиев. Благословенно…»), явно не находящие параллели с христианскими молитвами и заповедью «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли, не поклоняйся им и не служи им» [Втор 5; 8]. Подобные включения не имеют мощной культурной семантики, они, скорее, на внешнем уровне маркируют присутствие чужого культурного сознания в русскоязычном тексте.

В «Возвращении Будды» Иванов «реконструирует» и несколько видоизменяет своеобразный «монгольский миф», сложившийся в русской культуре и литературе. В итоге вывод, к которому приходит писатель, однозначен: человек способен стать носителем различных национальнокультурных ценностей, если готов принять «чужое», соединить со своим, родовым, не отвергать непривычное, а найти возможности диалога между веками формировавшейся мудростью, запечатленной в языке, традициях, образе мышления, системе этических и эстетических ценностей разных народов.

Вобрав в себя все лучшее, способное взаимодействовать, и отбросив, костное, отжившее, человек переходит границы одной культуры, становится равным едва ли не Богу (создавшему все нации мира), как это произошло с Сафроновым, ставшим едва ли не равным Будде.

§ 4.1.2. Способы имитации жанра сказки и маркеры «сибирской»

культуры в «Алтайских сказках» Вс.Иванова» и § 4.1.3«Корейский мир»

русского писателя Вс.Иванова (на примере новеллы «Шо-Гуанг-Го, амулет великого города»).

В них мы выясняем, как в новеллах Вс.Иванова создаются образы культуры Сибири, Алтая и образ корейской культуры. Дальний Восток и Сибирь близки географически и чаще всего в сознании русскоязычного читателя объединяются в единое целое.

В «Алтайских сказках» и «Шо-Гуанг-Го…» писатель отказался от включения в текст «прямых» маркеров русской культуры (в «Будде» носителем таких маркеров был Сафронов), диалог идет на уровнях: 1 – фольклорный рассказчик – литературный автор и 2 – алтайская, корейская культурные традиции, отразившиеся в образности, тропике, манере повествования сказителя – русская традиция, запечатленная в языке, на котором написаны сказки.

На метафорическом уровне, сопоставляя мир вечных ценностей с миром революционной действительности, Иванов обнаруживает, что и новая эпоха базируется на веками закрепленных этических и эстетических нормах, отраженных в народном творчестве, причем эти нормы вырабатывались в глубине фольклорной культуры многими поколениями людей и не зависели от официальной политики и идеологии государства.

В новелле «Шо-Гуанг-Го…» в основу повествования положена легенда о великом амулете, несущем свободу. Подобный образ присутствует в фольклоре многих народов. У Иванова он использован в схожем значении, но с одним существенным дополнением: революционная символика («Шо-Гуанг-Го, амулет Великого Города» называют корейцы-каули (кули) – красную пятиконечную звезду, которую носят уссурийские партизаны…») – веяние нового времени.

Писателю удалось представить основы миропонимания корейца, непосредственно связанного с тайгой и морем, и древнейшие ритуалы, плотно вошедшие в повседневную жизнь и речевую манеру каули. Важным элементом в художественной мирообразе у Иванова становится «имяречение» женщины.

Революция несет освобождение от всех унижений (не только сословных, расовых, но и гендерных), женщина наделяется правами, равными (пусть в будущем) с мужчинами. Это поняли даже «ветхозаветные» каули.

Иванов не идет по пути прямого заимствования или «калькирования»

«чужой» культуры. Он создает типологический образ национального мира корейца, казаха, киргиза или сибирского казака. В сознании русскоязычного читателя, не знакомого с нюансами «чужой» культуры, этот образ становится видимым и чувственным.

Второй раздел – «Восточный мир» Леонида Леонова в новеллах «Туатамур» и «Халиль» – посвящен анализу двух рассказов Л.Леонова, в которых предпринята попытка создать стилизацию восточного сказа на русском языке. Использование инверсий, нанизывание эпитетов, метафор одна на другую, сопоставление несопоставимых для русской культурной традиции понятий – приемы, которые использует Л.Леонов, чтобы стилизовать речь своего рассказчика под восточную повествовательную манеру. Таким образом, создается не только иллюзия устно произносимой речи, но и эффект накапливания смысловых ассоциаций, непосредственно связанных с символикой и мотивами Корана с его открытой эротичностью и таджикоперсидским фольклором.

Л.Леонов сделал достоянием советской литературы мир восточной культуры, в сознании русского читателя маркированный определенными «штампами»: лесть, неторопливость, пышность слов и одежд, коварство и т.п. В «Халиле» и «Туатамуре» эти маркеры вступают в диалог с культурным мировидением читателя. Целые фразы, не переведенные на русский язык, призваны создать атмосферу чужого мира, в границах русского языка они выглядят чужеродными. И столь же чужеродными оказываются не только слова, но и поступки, философия героев Леонова, кажущиеся безнравственными или глупыми русскому читателю. Однако «противостояние» двух миров, двух культур заканчивается там, где речь идет об общечеловеческих ценностях, прежде всего - о любви.

Противопоставление мира Востока растерзанному революциями миру Запада, как и противопоставление различных культурных ценностей этих миров, обращение к религиозным книгам, заключившим в себе мудрость поколений, обращение к фольклору и мифологии нации – вот основной прием, использованный писателем для создания образа «чужого» мира.

Леонов не пытается «совместить» в своем повествовании различные культурные пласты непосредственно. Он стилизует свое повествование под восточную притчу, или касыду, поэтому мир восточной экзотики вступает у Леонова в диалог с русскими образом мира, носителем которого является автор, пишущий на русском языке.

Заставляя читателя познавать чуждый мир, Л.Леонов стремится не только противопоставить экзотику и «пышность» Востока привычности русского образа существования, но и показать, что ценность человеческой жизни в культурных доминантах разных национальных традиций может измеряться разными категориями. Но при всем этом человек остается тем единственным, ценным и до конца не постижимым, ради кого история совершает свой путь.

В своеобразное противостояние и соположение одновременно вступает с миром «чужой» культуры русский язык, на котором написаны новеллы, ибо в языке находит свое отражение и выражение культура и философия нации.

Соположение маркеров чужого сознания и языка и русского языка – вот семантика диалоговых межнациональных отношений, построенных в новеллах Вс.Иванова и Л.Леонова.

В Заключении резюмируются выводы из аналитических глав и на их основании делаются следующие обобщения.

Революционные преобразования 1917 года активизировали интерес литературы к национальным аспектам бытия. С одной стороны, политика нового государства, направленная на построение интернационала, национальный вопрос делала приоритетным, а литература, выполняя идеологические функции, на художественном уровне стремилась показать возможности подобного равноправия наций и национальностей. С другой стороны, 1 – стремление национальных писателей говорить о себе и своей нации на родном или русском языке, 2 – желание читателей познавать чужую культуру, в равной степени уважительно относиться к представителям любого этноса, их менталитету и языку породило уважительное эстетическое воплощение на страницах русскоязычной литературы национальных образов, типов, характеров, сформировало сам тип поликультурной литературы.

Создавался своеобразный образ «чужой» культуры в рамках русского языка и русской литературной традиции. А это привело к особому интересу писателей к сказу, позволившему в силу своей диалогичности совместить различные типы как национального слова, так и национального сознания автора, героев и рассказчика. Писатели, обращаясь, прежде всего, к миру Восточной культуры как культуры диаметрально противоположной Западной, противопоставляя неизменность Востока разрушительной революционной ломке Запада, вводят в литературу экзотические образы, пряную речь, национально окрашенный сказ. В истории литературы это вошло под наименованием «орнаментализм». Именно орнаментальная литература и сказ стали максимально удобной жанровой формой для создания поликультурного поля русскоязычной литературы.

Можно говорить, что «смешение» культур, их диалог в художественных произведениях шел и по горизонтали (разнонациональные культуры в рамках традиций русского языка и литературы), и по вертикали (фольклор и литература; фольклор «разноязычных» народов и литература на русском языке).

Разработав методику анализа поликультурных текстов, мы получили возможность выяснить семантику диалога национально-культурных традиций на страницах произведений Л.Леонова, М.Шолохова, И.Бабеля и Вс.Иванова как на уровне внешней формы (лексический уровень, уровень языковых средств), так и на уровне внутренней формы (уровень мышления героев или рассказчика, уровень конструкции художественного мира). Система маркеров, использованная писателями, позволила достаточно четко реконструировать способы построения диалоговых межкультурных отношений в произведениях литературы 20-х годов ХХ века.

В итоге анализа мы пришли к выводу, что независимо друг от друга писатели 20-х годов стремились «нащупать» способы создания образа «иного»

мира на страницах русскоязычного произведения, сделать национальные миры достоянием русского читателя. Каждый из авторов строил «разноуровневый» диалог культур.